LA PEDRERA O CASA MILÁ, ANTONIO GAUDÍ, SARA GÓMEZ PROVENCIO

“Se dice con frecuencia que es la escultura abstracta más grande que existe, y de hecho se tiene la impresión de que una mano gigantesca hubiera domado y modelado las masas. La enorme fachada parece un mar detenido en su movimiento.”

“La Pedrera” es una casa encargada a Gaudí por la familia Milá, de la burguesía catalana, como vivienda particular. Se encuentra en el número 92 del Paseo de Gracia, haciendo esquina con la calle Provenza, en Barcelona.

Comenzó a construirse en 1906, pero, durante la construcción, Gaudí abandonó la dirección de la obra (1909) por divergencias con la familia respecto a la decoración interior. De hecho, el arquitecto tuvo que llevar a juicio a quien se la encargó para cobrar la obra, una vez terminada en 1910. Los honorarios los donó a los jesuitas.

A partir de 1927 Roser Segimon ordenó la demolición del interior del piso principal, perdiéndose la decoración original de Gaudí; en 1946 fue vendida a la Inmobiliaria Provença, que construyó trece apartamentos en la buhardilla; en 1966 se transformó la planta principal en oficinas; entre 1971-1975 fue restaurada por primera vez; y en 1986 fue adquirida finalmente por la Caixa Catalunya, que la mantiene abierta al público para visitar las viviendas de la 4ª planta, el trastero y la terraza, pues el resto del edificio está ocupado por oficinas o familias residentes. Fue declarada Monumento Histórico-Artístico de Carácter Nacional en 1969, y Patrimonio de la Humanidad en 1984 por la UNESCO.

Análisis:

En cuanto a la tipología, por tanto, es una casa burguesa de cuatro alturas, trasteros y azotea abierta.

La planta es completamente libre y novedosa. Es irregular, utilizando siempre las líneas curvas, con dos patios centrales, uno de planta circular, y el otro de planta oval, en el que se encuentra la entrada principal al edificio (se accede por la misma acera de la calle, que llega hasta los ascensores y las escaleras). Además, cada una de las plantas de cada piso es diferente de las demás.

El edificio de sustenta tanto en los muros como en las columnas. Gaudí realizó los muros en piedra, prescindiendo del hierro en su estructura (que no planteaba primeramente en dibujos, planos…, sino en curiosas maquetas dispuestas del techo con hilos de lo que pendían saquitos con peso, para poder simular el efecto que tendrían las cargas en el posterior edificio). Las

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columnas son indefinibles, pues son como troncos de árboles (naturalmente irregulares) que se curvan por el peso que soportan. Cada una de ellas es única e irrepetible, diferente de las demás. Lo más curioso en cuanto a los soportes, es que en la fachada se observa que no coinciden los de los pisos superiores con los de los inferiores, de modo que donde hay un pilar en el superior que transmite el peso, hay una vidriera en el inferior, y el pilar está desplazado.

Los materiales que Gaudí empleó en la fachada fueron la piedra calcárea de Villafranca, salvo en la parte superior, donde utilizó azulejos blancos, evocando una montaña nevada; la cerámica y azulejos en mosaico en las chimeneas y depósitos de agua de la azotea, que parecen esculturas de guerreros y árboles, respectivamente; así como el ladrillo en los arcos catenarios de los pasillos de los trasteros. Al utilizar estos materiales demuestra la influencia que tenían sobre él el arte mudéjar y el gótico. Además empleó el hierro forjado para los pretiles de los balcones, con formas irregulares y orgánicas siguiendo la tradición del modernismo europeo.

Como todo en este edificio, las cubiertas son también irregulares, de modo que podemos encontrarnos tanto con la cubierta de los pasillos de los trasteros como bóvedas formadas por la proyección de un arco catenario, como cubiertas casi arquitrabadas en el resto de plantas, aunque siempre con alguna leve ondulación de origen “orgánico”, que sirven de suelo en la planta superior, donde se elevan a los lados, dando la apariencia de ser caminos naturales.

Los vanos son todos distintos entre sí, formados por líneas curvas, óvalos, círculos, formas completamente irregulares, como los huecos que pueden quedar entre la vegetación dentro de la naturaleza (que fue siempre la inspiración de Gaudí).

La fachada tiene un aspecto troglodítico, basado en Capadocia (donde se excava en las rocas para habitar); es como si las distintas habitaciones que se abren al exterior por medio de ventanas y balcones, de formas, proporciones y disposiciones diversas, se hubieran excavado en la roca viva. De hecho, el nombre pedrera en catalán significa cantera, y el edificio parece la continuidad de los macizos catalanes de Montserrat o del Montseny.

Todo en la fachada es asimétrico, anticlásico, concebida por Gaudí como un fenómeno de la naturaleza al que la erosión del viento y el agua le hubieran dado ese aspecto ondulante y dinámico. Representa un continuo movimiento, con salientes, entrantes, vanos, balcones con pretiles…

Además, aunque tras la Semana Trágica de Barcelona (1909) se abandonó el proyecto, la azotea iba a estar coronada, en un principio, por un grupo escultórico de piedra, metal y cristal con la Virgen del Rosario rodeada por los arcángeles Miguel y Gabriel (de 4m de altura). Esto demuestra que Gaudí concibió el edificio más como una obra escultórica que arquitectónica.

Respecto a los elementos decorativos, todo, desde el muro hasta los pretiles, pasando por columnas, puertas, ventanas, vidrieras, muebles,… tienen una finalidad decorativa y, además, están diseñados exclusivamente para el lugar que ocupan en el edificio, de manera que quedan perfectamente integrados en la arquitectura, produciendo una agradable armonía, casi como la que tiene la naturaleza de forma innata y que tanto fascinaba a Gaudí.

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En relación a las dimensiones, la obra tiene más de 4000m2, y cuatro plantas más trastero y terraza.

Al estar pensada para ser habitada, el espacio se divide en habitaciones irregulares amuebladas por el arquitecto precisamente por la dificultad de acoplar mobiliario habitual en formas tan inusuales. Tanto el interior como el exterior se inspiran en la naturaleza; la luz en el interior tiene matices cálidos y algo coloristas al entrar a través de las vidrieras.

La función o el simbolismo que quiso darle Gaudí en un principio fue religiosa, en contraste al anarquismo imperante entonces en Cataluña, en defensa de la Iglesia (y contra el anarquismo, por tanto), pero no contra Cataluña, pues él se sentía catalán, no español.

Clasificación y contexto histórico-social:

Esta obra, “La Pedrera” o “Casa Milá” (1906-1910), es uno de los edificios que realizó el arquitecto catalán Gaudí en Barcelona.

Se incluye dentro del modernismo, a pesar de que su autor es imposible de catalogar, pues es único e innovador, pero absolutamente genial.

El propio Gaudí declara sobre esta obra que es “la más alta expresión de una voluntad romántica y anticlásica, que concibe la arquitectura como un fenómeno de la naturaleza.”

El Modernismo podría decirse que es un arte total, un estilo decorativo basado en una estética curvilínea, exuberante, colorista y floral, que en cierto modo resultó a la vez un estilo y una moda. En el campo de la arquitectura reclamaba la colaboración de vidrieros, mosaístas, carpinteros, escultores, herreros…, ya que los arquitectos, como Gaudí, diseñaban, además del edificio, los elementos decorativos fijos, así como el mobiliario.

Surge de ello una arquitectura tremendamente fantasiosa, de intención decorativa, aficionada a los elementos ornamentales basados en motivos orgánicos, especialmente florales y a veces zoomorfos, de exuberancia colorista, de ruptura con las normativas clásicas y habituales, y sin duda de una enorme imaginación. Tanto, que puede decirse que la concepción arquitectónica se desmaterializa, solapando y marginando las propias estructuras arquitectónicas.

Es una arquitectura que busca también el placer que proporciona la integración de la belleza y del bienestar. Y todo ello a través de conjuntos donde prevalece el sentido del gusto y la armonía, a base siempre de elementos ornamentales ligeros, delicados e inestables, y no rechaza las novedades técnicas del siglo, sino que las incorpora a su repertorio, caso por

ejemplo de la utilización muy frecuente que se hace del hierro. Sin embargo, aporta una nueva sensibilidad, sutil y preciosista, que consigue hacer compatible estas innovaciones de la época con los valores tradicionales de la arquitectura y la artesanía popular.

El autor, Antonio Gaudí es sin duda el máximo representante de la arquitectura modernista en España y uno de los grandes maestros

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modernistas a nivel internacional. Pero no se le debe vincular exclusivamente a este movimiento, pues fue mucho más que un modernista, fue un arquitecto genial, lleno de magia, capaz de mezclar con un sentido creativo elementos de muy distinta procedencia. Se adelantó a su tiempo con formas aparentemente irracionales, por lo que se le criticó notablemente en su época. Sin embargo, con el tiempo hubo de considerársele el antecesor de la Arquitectura orgánica, porque en sus obras se reproducen en muchas ocasiones imaginarios animales o elementos orgánicos en general, que se camuflan en una apariencia que imita la naturaleza, si es que no son directamente relieves o esculturas de plantas o animales. Su capacidad de adecuar el modelo arquitectónico a su imaginación convertirá en muchas ocasiones sus obras, más en un alarde escultórico que estrictamente arquitectónico. Son igualmente originales sus plantas y la solución de sus soportes y cubiertas, con elementos formales novedosos.

Las influencias del autor se reflejan en los materiales (mudéjar: ladrillo y cerámica vidriada; gótico: piedra; modernismo: hierro), y en la forma (la naturaleza y Capadocia, viviendas en las rocas). Y Gaudí sigue vivo gracias a surrealistas como Dalí, que tanto admiró su trabajo; en el diseño de ropa y muebles; en el espacio público; y en la ambientación de películas infantiles (como Charlie y la fábrica de chocolate, y muchas otras), puesto que Gaudí tuvo la oportunidad de llevar a cabo sus fantasías y de jugar con la arquitectura, como un niño haría con su inagotable imaginación.

Bibliografía:

- http://www.romance-languages.pomona.edu/coffey/newspain/2004Projects/Rachel2/

- www.gaudiclub.com

- http://es.wikipedia.org/wiki/Casa_Mil%C3%A0

- www.artecreha.com

- Comentarios “La mirada singular”

- Fahr-Becker, Gabiele. El Modernismo. Ed. h.f. Ullmann

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SATURNO DEVORANDO A SU HIJO, GOYA, CRISTINA AZUARA

Este cuadro se titula Saturno devorando a su hijo y pertenece a la colección de pinturas negras de Francisco Goya, el cual fue testigo de la transformación de un mundo en el que caía el Antiguo Régimen y se instauraba la sociedad de clases, marca y signo del mundo contemporáneo.

Francisco de Goya y Lucientes nació en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746 y muere el 16 de abril de 1828 en la ciudad francesa de Burdeos. Tras un viaje a Italia, en 1771 realizó la pintura de la bóveda del coreto del Pilar y el gran ciclo mural de la cartuja de Aula Dei, cerca de Zaragoza. En 1773 contrajo matrimonio con Josefa Bayeu, hermana del también pintor Francisco Bayeu, que le introdujo como cartonista (1775-1792) en la Real Fábrica de Tapices de Madrid, donde realizó obras como: La gallinita ciega y El quitasol. Hasta 1790, se afianzó en la corte y destacó como retratista; en 1789 fue nombrado pintor de cámara de Carlos IV. En 1792 en la cúspide de su carrera, Goya sufrió una grave enfermedad que le dejó sordo, circunstancia que influyó en la evolución de su pintura. Poco después publicó Los caprichos (1799), en total 84 escenas criticando a la sociedad. La guerra de la Independencia (1808) se reflejó en las célebres pinturas de 1814: La sublevación de los mamelucos en la Puerta del Sol y Los fusilamientos del 3 de mayo, ambas en el Museo del Prado. En 1819, tras la muerte de su esposa y el agravamiento de su enfermedad, se trasladó a la Quinta del Sordo, mansión decorada con las escabrosas Pinturas negras (1820-1822, Museo del Prado). Tras la subida al poder de Fernando VII, Goya se exilió a Burdeos (1824) donde realizó obras más luminosas, como La lechera de Burdeos.

Para realizar esta representación mitológica Goya escogió, al igual que Rubens en su Saturno (1636), el momento en el que el dios del tiempo desgarra el cuerpo de su hijo para perpetuar su poder en el trono. El procedimiento pictórico empleado es el óleo sobre yeso ya que Goya realizó este cuadro sobre la propia pared de su casa, en la planta baja (actualmente se encuentra en el Museo del Prado, posteriormente pasado a lienzo). En este cuadro predomina el color sobre la línea, pudiéndose observar en el pelo del dios o en los contornos no delineados del cuerpo, a raíz de la pincelada rabiosa que utilizó (siendo estas características propias del expresionismo posterior). En cuanto a los colores utilizados, Goya optó por un fondo negro el cual, refleja su pesimismo debido al aumento de su enfermedad de sordera, el encarcelamiento y muerte de algunos de sus amigo o la feroz represión instaurada por Fernando VII al regresar al poder (este color también fue utilizado como fondo neutro para no desviar la atención del espectador); en cuanto a la figura, predominan colores marrones de distintas tonalidades y un fuerte rojo para la sangre derramada por el cuerpo. En cuanto a la luz, utilizó la técnica del claroscuro para dar la sensación de siniestralidad y desolación, remarcando la cara del dios y el cuerpo sin vida de su hijo a la vez de una sensación de profundidad. La figura está representada fundamentalmente por tres líneas: una marcando el eje central del cuadro (desde la cabeza

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hasta la rodilla) y las otras dos perpendiculares (desde el codo hasta el hombro, y desde la rodilla derecha hasta la cadera).

Este cuadro pertenece a las pinturas murales realizadas por Goya en su casa la Quinta del Sordo, llamadas también Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de los pigmentos oscuros y negros pero también por lo sombrío de los temas. Hay distintas interpretaciones sobre este cuadro, a saber: a) Saturno representa una imagen de Fernando VII devorando a su pueblo; b) Representación del paso del tiempo que desemboca en la muerte (Goya anciano, atormentado por su visión desoladora del mundo); c) Crítica a las tropas napoleónicas que invadieron España y la carga del Imperio Francés contra el pueblo español; d) Saturno podría ser la personificación de un sentimiento tan humano como el miedo ante la pérdida de poder.

Francisco de Goya ha sido uno de los artistas más importantes de la historia del arte y precursor de otros estilos posteriores como el expresionismo, impresionismo, surrealismo e incluso romanticismo.

Fuente de información de la fotografía:

http://www.yaeshoy.com.ar/yeh/wp-content/uploads/2010/12/cronos_devorando_a_sus_hijos.jpg

Fuentes de información comentario:

http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/955.htm

http://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/cuadros26.htm

http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/saturno-devorando-a-un-hijo/?no_cache=1

Libro de texto Historia del Arte, 2º Bachillerato, SM.

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LA FAMILIA DE CARLOS IV, GOYA, FRANCISCO JOSÉ ALCALDE

La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro. La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano. En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de los reyes.

Goya pintó a Doña María Josefa, un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta.

María Isabel, hija menor de los reyes, la reina María Luisa de Parma en el centro del cuadro como señal de poder, cosa que se apercibe en su rostro.Francisco de Paula de la mano de su madre. El rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo, tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual.

Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza, y por ultimo cierra el grupo D. Luis de Parma y su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV y el hijo de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas aunque lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados.

Destaca la pincelada suelta aunque ha distancia que sea un cuadro en el que se han fijado en los detalles a pesar que de cerca es lo contrario.

Se dice de esta obra que Goya intentó ridiculizar a los personajes, aunque realmente solo captó la personalidad de cada uno de los personajes que componen la obra. Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.

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EL QUITASOL, GOYA, SERGIO ALCÓN

El tipo de representación es una escena costumbrista en la cual aparecen dos personas una sentada y otra de pie sosteniendo una sombrilla para hacer sombra a la mujer que está sentada al fondo se observa un pequeño paisaje.

El cuadro está pintado con óleo ya que pertenece a la colección de los cartones de Goya que hacia para la fábrica real de tapices, utiliza una pincelada muy suave, rápida y algo borrosa sin definir

las líneas de los contornos de las figuras, causa por las que se quejaban desde las fabricas porque complicaba su trabajo.

Elementos pictóricos:

-Línea: es un cuadro donde predomina el dibujo a las líneas porque si tu eliminas el color no se verían los contornos definidos y no diferenciaríamos las figuras. Utiliza colores cálidos como el rojo y el amarillo ya que esta obra pertenece a su primera época y en esos momentos no había oscurecido los colores. Transmite una sensación de tranquilidad y relajación, en el cuadro costumbrista que vemos, ya que, no se ve casi movimiento.

-Luz: El empleo de la luz y la utilización del cromatismo también son distintos, así como el modo y manera en que la indumentaria se fija para marcar las diferencias sociales: el personaje masculino viste de majo, dentro del esquema tradicional de la época y la muchacha se viste a la francesa, en términos de nivel aristocrático. La luz se presenta de una manera muy extraña ya que si el sol viniera por la izquierda del cuadro el rostro de la joven tendría que estar en penumbra y no es así como se ve, sino que a la joven se le diferencia perfectamente su rostro y su sonrisa la cual nos produce sensación de realidad.

-Perspectiva: se produce una vista frontal dirigida hacia la joven aunque el criado de la joven el que sostiene la sombrilla no mire hacia nosotros sino hacia la muchacha que todas las miradas van dirigidas a ella. No se ve gran profundidad.

-Volumen y composición: las figuras están colocadas de forma piramidal. Se ve un minucioso cuidado en los pliegues del vestido de la muchacha que se arrugan. Es una composición centrífuga porque nos expande la vista hacia todo el cuadro, aunque puede ser centrípeta porque el muro colocado a la izquierda nos impide ver más allá.

El grado de realismo de esta obra es alto porque la sensación de realidad se logra con la mirada que dirige la mujer al espectador, haciéndole pensar la causa de su sonrisa. Aparte de la falta de precisión del espacio, la proximidad de las figuras, la forzada perspectiva y posición del quitasol. El estudio anatómico es real porque trate con proporción todas las partes del cuerpo de

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los dos personajes. El estudio de paños está bien aplicado porque las arrugas están bien hechas conforme a la postura de la muchacha sedente.

La originalidad de Goya hay que buscarla en la espontaneidad, realismo y naturalidad con que Goya hace aparecer la anécdota, la expresión de una cercanía al espectador que consigue con el tamaño de las figuras, la composición academicista, neoclásica, y sobre todo con la mirada directa de la joven sonriendo al espectador, a quien hace cómplice del posible galanteo.

LOS CAPRICHOS DE GOYA (Nº 39, 42, 43). VICTORIA BARRADO MORENO

Contexto histórico

Francisco de Goya y Lucientes, nacido en Fuendetodos (Zaragoza) en 1746, fue un pintor muy trascendental en la historia del arte español. De estilo inclasificable, cultivó todos los géneros pictóricos a lo largo de su vida. La figura de Goya fue la principal causa por la cual la pintura neoclásica se retrasó algunos años en su llegada a España. A pesar de ser un genio, no fue un pintor precoz, ya que recibió sus primeros encargos de importancia tras la vuelta de un viaje a Italia. Al igual que Velázquez, contrajo matrimonio con la hija de su maestro. La obra de Goya estuvo condicionada por las circunstancias históricas (reinado de Carlos IV, Guerra de la Independencia) y por su frágil salud, ya que sufrió una grave enfermedad que le dejó sordo. Murió en 1828.

Introducción a Los Caprichos

Durante la segunda etapa de su obra, cuando sufrió la sordera (1792), la pintura de Goya se tornó pesimista y mordaz dando lugar a pinturas de estilo completamente libre y de temas sombríos como naufragios, locos, también crítica social (donde enmarcamos Los Caprichos) y retratos. En esta etapa utilizó también las técnicas aguatinta y aguafuerte (aguatinta usada sobre todo para los fondos) y en algunas ocasiones repasaba el resultado con buril, técnica tradicional que se basaba en el manejo de un instrumento, compuesto por un grueso mango que se adaptaba a la mano y una barra de acero tallada oblicuamente en la punta para conseguir una forma de rombo, cuyo vértice grababa el metal.

Los Caprichos (1799) fueron una serie de grabados, concretamente 84, en los que hizo una dura crítica a los errores y los vicios humanos como la corrupción de las costumbres, la ignorancia, la superstición y la inmoralidad del clero. Éstos supusieron una gran novedad, no solo por el tema, sino por la composición, el dibujo y la distribución de las luces y sombras.

Análisis

Capricho nº39: Hasta su abuelo

El Capricho nº39 está dentro de las llamadas “asnerías” (por representar asnos en todos esos grabados). Este grabado en concreto quiere

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criticar las obsesiones de las clases ociosas del momento por conocer su genealogía para ver si descendían de nobles y tenían “sangre azul”; esto culmina en la peculiar genealogía de Godoy, que le hacía descender de los Reyes Godos.

Aunque también hay que decir que por muy descendientes de nobles que fueran, todos eran igual de ignorantes y además el hábito no hace al monje.

Diferentes interpretaciones:

Manuscrito del Museo del Prado: A este pobre animal lo volvieron loco los genealogistas y reyes de Armas.

Manuscrito de Ayala: A este pobre animal le han vuelto loco las genealogías (Godoy)

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Los borricos preciados de nobles descienden de otros tales hasta el último abuelo.

Capricho nº42: Tú que no puedes

El Capricho nº42, también está dentro de las “asnerías”.

Tiene como objeto de crítica el injusto reparto de las cargas y las frecuentes exenciones y privilegios de los poderosos en el Antiguo Régimen, que hacían que los humildes fueran quienes soportasen el gran peso de las contribuciones del Estado, sosteniendo al fin y al cabo con su trabajo y esfuerzo, a las clases ociosas representadas una vez más como burros.

Diferentes interpretaciones de este grabado:

Manuscrito del Museo del Prado: ¿quién no dirá que estos caballeros son caballerías?

Manuscrito de Ayala: Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, ó los verdaderos burros a cuestas.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Los pobres y clases útiles de la sociedad, son los que llevan a cuestas a los burros, o cargan con todo el peso de las contribuciones del Estado.

Capricho nº43: El sueño de la razón produce monstruos

El Capricho nº43 fue pensado inicialmente por Goya como portada de la colección, aunque al final no se llevó a cabo ese proyecto.

En este grabado, aparece una alegoría de la razón (un artista) durmiendo, la cual libera los monstruos del actualmente conocido como subconsciente, anticipando así la mecánica del surrealismo. Aparecen lechuzas, murciélagos, y todo tipo de

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alimañas; una de ellas le ofrece al artista el portalápices para que siga escribiendo. En contraposición a todo ello aparece el lince, el único animal capaz de ver claro en la oscuridad.

Diferentes interpretaciones de este grabado:

Manuscrito del Museo del Prado: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas.

Manuscrito de Ayala: La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida con ella es madre de las artes.

Manuscrito de la Biblioteca Nacional: Portada para esta obra: cuando los hombres no oyen el grito de la razón, todo se vuelve visiones.

Relaciones anteriores y posteriores

Goya recibió influencia de Velázquez, Rembrandt, Fragonard y de la naturaleza, de la cual decía que era su maestra. Para los Caprichos tuvo una gran influencia de Velázquez y de Fragonard.

La influencia de la obra de Goya ha sido muy extensa a lo largo de la historia del arte: Delacroix, Daumier, Manet, impresionistas, Munch, Picasso, etc. En concreto, hoy en día existe un seguidor de la estética y temática de Los Caprichos conocido como “El Roto”.

Bibliografía consultada

Libro de Historia del Arte de 2º de Bachillerato, editorial SM

Wikipedia

Comentarios de Arte de La Mirada Singular

Goya (cinco estudios) por José Camón Aznar, María Luisa Caturla, Enrique Lafuente Ferrari, Fco. J. Sánchez Cantón, José Subirá.

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EL ÁNGELUS, MILLET. JUAN FRANCISCO FERRER

Esta es la obra de El Angelus, cuyo autor es Millet, se hace en el año 1859, este cuadro tiene unas dimensiones de 66cm de alto y 55´5cm de ancho y se encuentra en el Museo d´Orsay.

Es una pintura figurativa, se trata de una visión del campesino dulcificado y se desentiende de la realidad social.

El tema es de dos campesinos que estaban realizando el trabajo en el campo pero que han parado para rezar, las figuras serían naturalistas ya que van vestidas con ropa pobre, la ropa de trabajo y en este cuadro se encuentra la herramienta que tendrían estos campesinos que sería un carretillo, una horquilla y una cesta que dentro puede que contenga lo que han cogido

Análisis:

La técnica utilizada es el óleo sobre el lienzo. En este cuadro hay una sensación de equilibrio ya que todo está con una posición recta, la perspectiva es frontal, las formas del hombre y de la mujeres son de rectángulo y los dos se encuentran con la cabeza mirando al suelo y las manos las tienen juntas y apoyadas en el pecho.

El color es un color de tonalidad de conjunto ya que no hay mucha diferencia entre los colores diferentes, los colores serían el amarillo y el verde.

Los focos de luz serían la luz que viene del cielo desde la izquierda. Lo más característico del cuadro sería el estudio de la luz ya que toda la luz muestra la intensidad de los colores al amanecer.

Esta obra es de la segunda mitad del siglo XIX y es una pintura realista, los rasgos propios del autor serían campesinos que parecen buenos, religiosos, ignorantes y esto se puede ver en que en este cuadro están rezando y no está mostrando la verdadera vida de los campesinos. Esta obra no tiene una función decorativa y plasma el poder de la religión que tendría sobre los campesinos. La obra mostraría la pobreza en que se encontraban los campesinos y que se puede ver en la forma de vestir de estos y con las pocas herramientas que tenían.

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LOS BURGUESES DE CALAIS (1885-1888), RODIN. DANIEL ROS

1. IntroducciónEl episodio de la devoción heroica de los Burgueses de Calais, uno de

los temas más célebres de la historia de Francia, se sitúa durante la Guerra de los Cien Años, en la que se enfrentaron Francia e Inglaterra. En 1347, Eduardo III, en el puerto de Calais, de declaró que actuaría con indulgencia si seis notables (los burgueses) aceptaban entregarse ante él en camisa, con la cabeza y los pies desnudos y una cuerda al cuello, presentándole las llaves de la ciudad. Eustache de Saint-Pierre y cinco de sus compañeros aceptaron sacrificar sus vidas a fin de salvar la ciudad, pero la reina

intercedió y obtuvieron el perdón. Varios alcaldes de Calais, deseosos de conmemorar este acto insólito, pensaron en encargar una escultura que lo glorificara. Fue entonces, en 1884, cuando Rodin fue escogido para realizarla.

2. Análisis formalRodin estuvo estudiando la posibilidad de instaurar la obra sobre un pedestal, pero llegó a la

conclusión de que los situaría sobre una peana triangular, de tal manera que estuviera a la altura del espectador, además; no se trata de una figura condicionada por el bloque, ya que las seis figuras son exentas y se da tanta importancia a los cuerpos como al espacio vacío que queda entre ellos. Por otro lado, consiguió representar en esta obra el movimiento con naturalidad y sencillez. La marcha de este grupo, integrado por seis hombres camino del sacrificio, esta representada de una manera bastante realista, como se ve en la manera en la que se mueven los personajes como si fueran arrastrados , sabiendo de antemano que lo que les espera es el sacrificio.

3. Análisis significativo o temático. Esta escultura de Rodin refleja el tema francés ocurrido durante la Guerra de los Cien Años,

en el que Eustache de Saint-Pierre se entregó a Eduardo III, el entonces rey de Inglaterra, para que este levantara el sitio de la ciudad. Se trata de una escultura neoclasicista, el simbolismo se centra en la posición y los gestos de los personajes: Eustache de Saint-Pierre, el anciano, conduce al grupo; Jean d'Aire lleva las llaves de la ciudad, en actitud de vasallaje; Andrieu d'Anders, con las manos a la cabeza, representa la desesperación de la renuncia heroica; Pierre de Wissant, que no sabe bien que esta pasando, vuelve la cabeza atrás mientras su hermano Jacques avanza hacia el destino inevitable; finalmente, Jean de Fiennes, con los brazos abiertos, simboliza el sacrificio de la juventud. La función de esta escultura era la de glorificar el acto de los burgueses de Calais, t al estar situada a pie de calle permite muchos puntos de vista, con los que se aprecia la gran expresividad de los rostros de los personajes.

4. Contexto históricoLa obra data de la segunda mitad del siglo XIX, pero su tema está enmarcado dentro de la

época de la Guerra de los Cien Años, donde se enfrentaron los países de Francia e Inglaterra.

5. RelacionesEn su primera concepción, esta obra recibió influencias de la Antigua Roma y del

renacimiento, ya que las figuras evocan los grandes monumentos de la Roma Antigua, aunque en la etapa en la que Rodin acabó este cuadro, desaparecieron gran parte de esta influencia.

Tanto la escultura en sí, como la obra de Rodin en su totalidad, tendrá después influencias en autores como: Llimona, Gargallo, Hugué, etc…

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6. Bibliografía.www.artebajocinca.blogspot.comwww.cv.uoc.edu.html www.miguelmoreno.org

EL ENTIERRO EN ORNANS, COURBET. JORGE SOLER

Introducción

Courbet fue un pintor clave en su época. Su formación artística se desarrolló sobre todo en París, copiando obras de grandes maestros del S. XVII, como Caravaggio o Velázquez.

El entierro en Ornans fue un gran escándalo el día de su inauguración. La gente aún tenía presentes el romanticismo y el clasicismo. Una obra de tal magnitud, no podía representar una escena de género. Así nació el realismo cuyos autores principales fueron, junto a Courbet, Millet y Daumier.

Análisis de la obra

Este cuadro es un óleo sobre lienzo de dimensiones 3 x 6m. En él, se representa un entierro normal en el pueblo. Aparece un grupo de personas, características del medio rural, vestidos mayoritariamente de luto. Destacan los personajes religiosos por el color rojizo de sus vestimentas. Todas las figuras aparecen formando un grupo compacto, pero parecen ausentes, nadie mira la tumba. La presencia de la mayoría de la gente se explica más por causa de una obligación, que por dolor.

Courbet hizo posar a los habitantes de Ornans para realizar este cuadro. Se puede apreciar el paisaje de la ciudad. Todo está representado con gran objetividad, sin ninguna influencia romántica.

Su composición está estructurada en secciones paralelas. La primera sección corresponde al grupo de personas asistentes al entierro que están representadas de forma natural. En la segunda sección, aparece el paisaje de fondo y el cielo. En un acantilado del paisaje aparece una abertura que corresponde con el centro de interés del cuadro, donde justo delante se sitúa el cura. La cruz destaca sobre todo el conjunto horizontal.

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Utiliza una técnica clara y precisa. Pinta con manchas de color y utiliza mucho el negro, ya que se trata de un entierro y además está influenciado por la pintura española del S.XVII.

Significado

El entierro en Ornans es una de las mayores obras de Courbet que ha realizado. Manifiesta un interés por el realismo, ya que lleva al lienzo un asunto que no tenía ningún tipo de interés en esos momentos, cuyos temas principales era: la religión, la mitología y la historia. Cuando se expuso en el Salón de París en 1850, causó un gran revuelo, ya que se trataba de una mera representación de un pueblo a grandes dimensiones. También escandalizó la manera de representarlo, no mostraba apenas sentimientos ante la muerte y tampoco utilizaba recursos para sorprender al espectador. Estaba desafiando las reglas académicas del momento. También expuso otros cuadros de esta índole como: Los campesinos de Flagey o Los picapedreros, que también resultaron escandalosos.

Clasificación y contexto social

El romanticismo empieza a dar muestras de cansancio. Muchos autores ya no buscan la subjetividad, sino una muestra fiel de lo que representan, algo objetivo, una realidad presente e inmediata. Este cambio de mentalidad se dio principalmente en Francia al terminar la revolución de 1848. El deseo de revolución se contagió en toda Europa, donde el culto a la naturaleza y la ciencia vieron que el único método para alcanzar el conocimiento, es a través de lo objetivo. Así nació la pintura realista. En ella, el autor representaba actos de la vida cotidiana que no diferían entre personas ricas o pobres.

Courbet se mostró desde el punto de vista artístico uno de los más críticos, superando la pintura clásica y romántica. Lo que buscaba Courbet era un mero reflejo de la realidad y en él se reflejan las principales características del Realismo (reflejo realidad, ruptura con el academicismo, provocación, trasformación social, gran influencia de la fotografía y la convivencia con la literatura naturalista)

Relaciones

La formación de Coubert en París, se basó en la copia de cuadros de grandes maestros de la pintura. Gracias a estas copias, recibió muchas influencias de grandes autores, desde la pintura holandesa (Hals y Rembrandt), pasando por la pintura española (Velázquez, Zurbarán, Ribera y Murillo), hasta de la escuela de Barbizón (Millet y Rousseau). El pintor Wilhlmen Leibl viajó a París donde conoció la pintura de Coubert. Se quedó fascinado y realizó Vieja parasiense, con clara influencia de Coubert.

Bibliografía

Apuntes de historia del arte de 2º bachillerato

Libro de texto de “Historia del arte 2”

http://es.wikipedia.org/wiki/Entierro_en_Ornans#Antecedentes_e_influencias_posteriores

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MARSELLESA, RUDE. FRANCISCO JOSÉ FELIPE

La Marsellesa es un grupo escultórico obra del escultor francés François Rude y que está ubicado en el Arco de Triunfo en París. Este grupo sirve de decoración a dicho arco.

Analizando la obra, encontramos a un grupo de voluntarios encabezados por la diosa Belona que se ponen al servicio de la patria exaltando sus sentimientos y pasiones y que hace que sea un claro ejemplo de romanticismo. Se captan perfectamente la psicología y los sentimientos de dichas figuras personajes y aparecen exaltando las pasiones propias del romanticismo y con una gran expresividad en sus caras.

En la parte superior se encuentra la diosa romana de la guerra, Belona: su pierna izquierda se encuentra estirada hacia atrás

produciendo a su vez un efecto de impulso hacia delante al tener su pierna derecha avanzada. También estira sus dos brazos, llevando una espada en el derecho, además de llevar un casco en la cabeza y una coraza en la parte superior de su cuerpo. En su expresión parece estar gritando, exaltando los sentimientos e incitando a los voluntarios a seguirla con su gesto de la espada. Esta figura recorre todo el ancho del grupo de figuras de debajo. El soldado del extremo inferior derecho también porta una espada en la mano derecha mientras que en la izquierda posee un escudo de protección, además de llevar un casco en la cabeza. Sin embargo, a pesar de formar parte de la lucha, no parece estar tan exaltado como la figura de arriba, si no que se muestra con aparente tranquilidad.

Justo debajo de la figura de Belona encontramos al jefe de voluntarios, un hombre maduro, con barba y vestido a la romana, y que está animando al joven de su izquierda al tiempo que se encamina hacia la batalla. El joven aparece desnudo y apretando el puño izquierdo y con él se quiere representar a la juventud dispuesta a sacrificarse por la patria. En el extremo izquierdo se encuentra una figura que sostiene una lanza en su mano y alza el rostro para mirar a la diosa. Las dos figuras restantes son un hombre que se esconde detrás del joven, que lleva barba y señala hacia delante con su mano derecha y otro que parece estar cayéndose, que lleva casco y su parte superior al descubierto. Por último, sobre el grupo y a la altura de los pies de Belona, la bandera francesa. La composición de las esculturas y los ropajes siguen siendo neoclásicos y se observa en los propios soldados revolucionarios.

Este grupo forma parte del programa iconográfico elaborado después de la Revolución de 1830 para decorar el arco de Triunfo de París, que se acababa de construir. El grupo de Rude se refiere a los voluntarios que el 1792 lucharon contra las potencias contrarrevolucionarias de Prusia y Austria que querían restaurar el absolutismo.

Bibliografíahttp://www.alipso.com/monografias/marse/http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/percepcions/perc86a.htmlhttp://elblogdehistoriadelarte.blogspot.com/2007/01/la-marsellesa-de-f-rud.html

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IMPRESIÓN SOL NACIENTE, DE MONET. CARLOS VILLANUEVA

IDENTIFICACIÓNLa obra presenta una representación del puerto de le Habvre, en Francia en un óleo sobre lienzo de 50 x 65 cm. con un paisaje puro con una técnica rápida para poder captar la luz del momento. El autor lo que busca con este cuadro es la sensación que transmiten los colores y se despreocupa por la forma, algo por lo que fue criticado.Por estas características y sobre todo por la pincelada corta y cargada de pasta podemos decir que se trata del cuadro del autor Monet “Impresión, sol naciente”.

UBICACIÓN El cuadro fue realizado por monet en 1873 y actualmente se encuentra en el Museo Marmottan, Paris. La pintura fue robada del museo Marmottan en 1985 y recuperada en 1990, y desde 1991 ha estado de nuevo en exhibición.

CRONOLOGIA

La pintura fue expuesta en 1874 en la primera exposición independiente de los impresionistas (aun no conocidos con ese nombre). El crítico Louis Leroy, tituló una crítica en el periódico Le Charivari “Exhibición de los impresionistas”, sin saber que así les daría su propio nombre.

DESCRIPCIÓN

Esta obra nos muestra tres botes de remos en el puerto de la Havre con un fondo con niebla y humedad con el humo que expulsan las fabricas.La técnica que utiliza es una pincelada suelta y vigorosa sin tomar mucha atención al dibujo, esto es fácilmente perceptible en los botes los cuales parecen simples manchas.Esta técnica es fruto de la espontaneidad y las ganas de representar el amanecer y la impresión que causa.La ejecución es rápida para poder captar el momento debido a que es temporal.El sol esta pintado casi con la misma luminancia del cielo, esto hace que transmita humedad. Se aprecia el uso de colores complementarios y variedad de temperaturas de color, en vez de contrastes de color para diferenciar el sol del cielo.

La obra parece un esbozo debido a esa pincelada suelta característica del impresionismo que pretende la captación del momento fugaz al aire libre.Monet lo que pretendía con el color de la naturaleza bajo la luz cambiante era exponer la subjetividad del artista y del espectador que es quien mezcla las pinceladas en su retina.

EL autor no quiere representar una imagen sorprendente y difícil de encontrar sino que el paisaje representado es el típico encontrado en la vida cotidiana.SIMBOLISMO

La era industrial que estaba reciente en esa época, está claramente simbolizada con el humo expulsado por las chimeneas que se mezclan con la neblina matinal.

Se puede apreciar en la obra, las intenciones del autor por captar la presencia e influencia de la atmósfera en la naturaleza.

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FINALIDAD

La finalidad de la obra es exponer de una manera distinta a las realizadas hasta el momento un paisaje cotidiano, con una pincelada suelta sin preocuparse por el dibujo, y la representación de las sombras con multitud de matices de color, destacando el efecto cambiante de la luz sobre la superficie de los objetos de la naturaleza, sobre todo los que están el movimiento, como es el agua.

Esta obra fue antecedente del impresionismo y obra que se tomó como modelo para otros autores como William Turner, destacando su obra “el incendio del parlamento”.

BIBLIOGRAFÍA

http://es.wikipedia.org/wiki/Impresi%C3%B3n,_sol_naciente

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/monet.htm

http://blogarteehistoria.blogspot.com/2009/05/comentario-impresion-sol-naciente.html

Comentario de la torre Eiffel, Rodrigo Villarroya

Es una construcción hecha de hierro y diseñada por Gustave Eiffel para la exposición universal de 1889 (centenario de la revolución francesa) que se celebraba en París. Está situada a la orilla del río Sena y su altura es de 300 metros prolongada con la colocación de una antena y fue la estructura más alta del mundo hasta que la superó el edificio Chrysler cuarenta años después. En su construcción trabajaron 250 trabajadores y su construcción duró poco más de dos años. En ella se utilizaron 2500000 remaches debido al miedo que había de que se derrumbara, posee 18.038 piezas de hierro. La Torre Eiffel no conocerá verdaderamente un gran éxito hasta los años sesenta (aunque los visitantes la apoyaron desde el principio, la primera semana casi 30000 personas subieron a pie porque aun no funcionaban los ascensores) con el desarrollo del turismo internacional. Ahora acoge a más de seis millones de visitantes cada año. La torre Eiffel fue la única construcción de la exposición universal de 1889 que no fue desmantelada al fin de la exposición, aunque a principios del siglo XX se pensó en su destrucción por falta de visitas.

La torre se asienta en un cuadrado de 125 metros de lado, el primer nivel está situado a 57 metros sobre el suelo, su galería tiene colocados varios mapas de orientación y catalejos que permiten observar los monumentos parisinos, un seguimiento de los movimientos de la cumbre permite describir las oscilaciones de la torre bajo el efecto del viento y la dilatación térmica. El segundo nivel, situado a 115 metros, se considera que es el piso con la mejor vista, porque la altitud es óptima con relación a los edificios que se encuentran abajo. El tercer nivel, situado a 275 metros, es accesible únicamente en ascensor. Este piso fue ocupado primero por el

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laboratorio meteorológico, antes de que fuera utilizado por Gustave Ferrié en los años 1910 para sus experimentos de telegrafía sin hilo. Encima de la torre, fue instalada una antena de teledifusión en 1957, la cual luego sería completada en 1959 para cubrir cerca de 10 millones de hogares mediante la difusión de televisión analógica terrestre. En enero de 2005, el dispositivo fue completado, cuando la emisora francesa de televisión digital, añadió su antena e hizo crecer la altura de la torre de 324 a 325 metros.

En EE.UU. la idea de una torre de 300 metros surgió en 1876, con los ingenieros americanos Clark y Reeves, que imaginan un proyecto de un poste cilíndrico de 9 metros de diámetro sostenido por obenques metálicos, anclado en una base circular de 45 metros de diámetro, con una altura total de 300 metros. Por falta de créditos, su proyecto jamás verá la luz. El ingeniero francés Sébillot saca, en Estados Unidos, la idea de una “torre-sol” de hierro que alumbraría París. Para ello, se une con el arquitecto Jules Bourdais para la Exposición Universal de 1878. Juntos, concebirán un proyecto de "torre-faro" de granito, de 300 metros de altura que conocerá varias versiones, el cual competirá con el proyecto de torre de Gustave Eiffel, y finalmente, jamás será construido. En 1884, dos ingenieros de la empresa Eiffel, Maurice Koechlin y Émile Nouguier, estudian el proyecto de una torre metálica de 300 metros. Esperan poder hacer de ella el centro de atención de la Exposición de 1889. Realizaron el primer croquis del edificio. El dibujo representa una torre alta de 300 metros, donde las cuatro caras curvas están unidas por plataformas cada 50 metros hasta llegar a la cumbre. Gustave Eiffel dice no estar interesado en el proyecto, sin embargo, les concede a los diseñadores la autorización para proseguir con el estudio. Eiffel fue llamado para colaborar en el proyecto y vuelve a dibujar completamente el edificio, añade un pesado pie de mampostería y une la torre hasta el primer piso mediante arcos, reduce el número de plataformas de cinco a dos.

Resultó de gran importancia estratégica durante la Primera Guerra Mundial. Gracias a la ella, varios mensajes decisivos fueron captados, como el que frustró el ataque alemán en el Marne, o los que envió la hoy famosa espía Mata Hari.

La obra se remodeló centrándose en tres características principales: el aligeramiento de la estructura del edificio, la reconstrucción total de ascensores y escaleras y la creación de medios de seguridad por el gran éxito de la torre.

Hoy en día es un monumento con el que se identifica a la ciudad de París y a Francia.

Un hecho curioso es que el que se creía que era el inventor del paracaídas lo quiso probar saltando desde la torre Eiffel y murió en el intento porque le dio un infarto. Aunque en realidad el paracaídas había sido probado por dos personas antes que él.

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Tahitianas en la playa. De Gauguin, Fran Llerda

-Autor y contexto.

El autor de este lienzo es Paul Gauguin, nació en París, en un barrio bohemio. Fue un agente de bolsa aficionado a la pintura y que tras un hundimiento de la bolsa se dedicó por entero al arte. Fue un pintor de llamado postimpresionismo. Como artista buscó la evasión de la sociedad buscando una naturaleza extraña, lejana y exótica, con gentes no adulteradas por el progreso sino que fueran naturales auténticas y de ingenuidad primitiva.

Su pintura parte de Pissarro y se ve influida por Cézanne, como se aprecia en las obras de Tahití. Además también hay cierta influencia del grabado japonés que ya había comenzado difundirse.

De los Impresionistas, fue Gauguin el que a corto plazo rompió más radicalmente con el Impresionismo. Dividiendo el lienzo en zonas de color y mediante la utilización unos colores planos, además del empleo del arabesco a modo de elemento constructivo que trae consigo una peculiar interpretación del espacio. Estos son los aspectos que le alejan del impresionismo. Pero no solo eso, el espacio en su obra, sin perder su virtud representativa y naturalista, es a la vez un espacio simbólico y mental. Como ya he mencionado antes el intento de buscar el naturalismo del mundo.

Análisis formal

Se trata de un óleo sobre lienzo, 69x 91 cm que se encuentra en el Museo d'Orsay de París. En él se muestra dos figuras femeninas (indígenas tahitianas) sentadas en una playa. Este lienzo está pintado con la técnica conocida como “cloisonismo” que encierra con trazos negros o azul Prusia los colores planos. También destaca la monumentalidad del cuerpo humano, así como una perspectiva forzada que deforma los cuerpos.

Esta obra muestra unas formas rotundas y serenas colocadas en un decorado simple reducido a algunos planos de tonos profundos superpuestos. También hay una gran exaltación del color, las figuras quedan así contorneadas de manera nítida como si fueran tallas de madera.

Este cuadro renuncia a la perspectiva de una composición convencional suprimiendo el modelado y las sombras, e identifica la sensación de plano igual que la pintura japonesa.

La mujer de la izquierda del cuadro, viste a la manera tradicional, con una ornamentación esquemática y plana que recuerda las estampas japonesas. Sin embargo la de la derecha viste un vestido rosa típico de las misioneras. En una versión posterior del mismo tema sustituyó este vestido por un pareo

Análisis temáticoEs difícil explicar la actitud de las dos mujeres, decididamente enigmática. A pesar de estar sentadas cerca una de la otra, cada una de ellas está absorta en sus propios pensamientos. El silencio parece dominar toda la escena.Esta obra posee un sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sentimiento y la poesía contenidos en el espíritu del indígena, del buen salvaje. Como en todas sus obras, en ésta se impone el contenido simbólico.

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También existe una fuerte exigencia ética y se observa su deseo de vivir en una sociedad primitiva, en la que parece sugerir al mundo civilizado que cambien el sentido de su marcha, que en ese momento estaba dirigida al colonialismo.

ALMACENES CARSON, CHICAGO - LOUIS SULLIVAN

Desde el surgimiento de la Revolución Industrial a mediados del SXIX, surgió la necesidad de edificios de negocios como es los Almacenes Carson. Unos almacenes que fueron pioneros, ya que datan de 1899/1906, siendo así iniciadores de una arquitectura contemporánea a la que estamos todos acostumbrados. Y el lugar donde fue erigido: Chicago, es también cuna de estos primeros atisbos de los hoy proliferantes rascacielos (surgidos de la fiebre urbanística y la especulación).

El autor del complejo fue Louis Sullivan, un hombre que perteneció a “la escuela de chicago” que estaba conformada por un conjunto de arquitectos cuya tarea era la de reconstruir la ciudad tras los dos grandes incendios que en ella se produjeron. Una escuela cuyo lema era el de “la función hace la forma”, aforismo que marcará a la tendencia mundial denominada “racionalismo” o “estilo internacional”. Cabe destacar un dato de importancia referente a Sullivan, y es que después de la realización de este edificio su carrera fue un fracaso debido a que la sociedad no se correspondía con su concepción de la misma.

Pasando a describir el edificio en sí con las características que lo identifican, hay que comenzar diciendo que consta de 12 plantas (dos de almacenes y diez de oficinas) y que su construcción se dividió en tres fases entre los años 1899 y 1906. El material elegido fue el hormigón armado, acero, hierro, cristaleras… todo ello organizado bajo el criterio de la funcionalidad en primer lugar. Esto significó unas grandes ventanas apaisadas (las famosas “Chicago Windows”), fruto de la necesidad que era la luz y que confieren al edificio una acentuación de la horizontalidad frente a la verticalidad de sus 12 alturas. Los 56 000 metros cuadrados de superficie útil de los que dispone fueron construidos, como hemos señalado, en tres fases. La primera, en 1899, se trató de los dos primeros pisos sustentantes, a modo de escaparate, más siete de oficinas. La segunda (1903-4) fue la ampliación en tres pisos más hasta llegar a los 12. Por último, en 1906, en la tercera y última, se puso el ático a nivel y se añadió un módulo más (respetando todos los cánones establecidos anteriormente por Sullivan), lo que hizo al edificio más grande longitudinalmente. En cuanto a las líneas generales del edificio, hay que decir que son rectilíneas a excepción de la zona que hace esquina con las dos calles, que se hizo tácitamente redondeada debido a cuestiones exigidas por la empresa propiedad del edificio. En su parte inferior goza de grandes “halls”, como también muestra zonas aderezadas con forja y terracota, una característica que no estaba contrariada con aquello de “primero la función y luego la forma”, ya que la función estaba cubierta y no estaba de más atender la cuestión estética que también cuidaba Sullivan.

Un edificio precursor en cuanto a planteamiento, ya que los almacenes más recientes se han construido en referencia a él, y un edificio precursor también en el estilo que hacíamos referencia anteriormente que es el “racionalismo”.

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http://aprendersociales.blogspot.com/2010/04/los-almacenes-carson-de-chicago.html

EL GUERNICA, PABLO RUIZ PICASSO , Daniel Traver

Estamos ante una de las obras de arte más importantes del siglo XX, El Guernica de Pablo

Picasso. Un óleo sobre lienzo cuyas dimensiones son amplias (3.57 x 7.82m) y un cuadro que

impresiona solamente con su contemplación a primera vista. Una impresión que aumenta más, si

cabe, al intentar desentrañar el simbolismo y el significado que encierra la pintura. Hay que hacer

alusión al estilo, que evidentemente es el cubista, mostrando diferentes puntos de vista en un

mismo plano, geometrizando las formas y, en este caso, mostrándonos un color dual (blanco y

negro) que también esconde significado. Un significado que fue dado por Picasso en 1937 tras el

bombardeo de Guernica, que se trató del hecho histórico que le sugirió hacer esta obra, porque

no hay que olvidar que fue un ataque contra población civil, algo nunca visto en la historia y que

tuvo mucha repercusión en la prensa internacional de la época. Y es que el cuadro, en realidad,

fue un encargo anterior al famoso bombardeo de la ciudad vasca (hasta entonces Picasso no

tenía un tema claro que plasmar), un encargo que venía de la parte republicana y que

evidentemente debía tener connotaciones políticas afines a la causa. La finalidad del cuadro: ser

expuesto en la Exposición Internacional de París. Pero ésta no fue su ubicación definitiva, ya que

hablamos de un cuadro itinerante. Itinerante porque tras la exposición internacional, Picasso

buscó su refugio en el Museo de Arte Moderno de Nueva York hasta que en España hubiese un

sistema democrático, el cual llegó en 1975 y que significó la vuelta del Guernica al país; primero

al Casón del Buen Retiro en 1981, y segundo al Museo Reina Sofía en 1992 donde se puede

contemplar en la actualidad. No hay que olvidar su “excursión” a la inauguración en Bilbao del

Museo Guggenheim.

Tras analizar la cuestión histórica, geográfica y contextual, nos vamos a centrar en los

aspectos formales y técnicos de la obra. Lo primero a destacar es su formato, que es apaisado

dado el condicionamiento previo que era la exposición, y que también se debía a su vocación

narrativa. Compositivamente, el cuadro refleja el interior de una habitación a través de la cual se

adivinan edificios externos, uno de ellos en llamas. Pero no es un emplazamiento clarividente,

sino que en él no existe el volumen, confunde y nos trasmite esa sensación de angustia y

desconcierto. En cuanto a líneas compositivas, la primera es un eje central que divide el cuadro

en dos partes, las cuales vuelven a ser divididas para quedar cuatro rectángulos en los que

están insertadas las diferentes figuras que, por otra parte, siguen composiciones triangulares.

Como triangulares son las líneas que describe la lámpara bajo la cual está el caballo y el hombre

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muerto. A la izquierda de la lámpara encontramos al toro y a la mujer que parece pedir clemencia

con su hijo en brazos. A la derecha del mismo foco de luz, entra por la ventana una imagen

fantasmagórica que porta un candelabro, bajo la cual aparece agachada una grotesca mujer. A

la derecha de esta última se encuentra otra figura femenina que parece clamara al cielo, y tras la

que vislumbramos un edificio en llamas. Ya hemos destacado que los colores son oscuros,

nocturnos y únicamente rotos por focos como la lámpara, llamas o las propias figuras.

Hasta aquí la parte objetiva y descriptiva, sobre la que todo el mundo está de acuerdo puesto

que son aspectos objetivos que únicamente describen el cuadro. Ahora vamos a tratar el

significado de cada una de esas figuras y del cuadro en general. Un significado que ha traído y

trae mucha controversia y muchas explicaciones, ya que Picasso no dejó explicada la

“traducción” del mismo, pero sobre el que expertos en esta materia han intentado dilucidar qué

pretendía el autor cuando pintó la obra en ese periodo entre el 1 de mayo y el 4 de junio de

1937. Lo primero que hay que decir es que las figuras son procedentes, bien de los sueños y

fantasías, o bien de obras anteriores como puede ser Minotauromaquia. Comenzando por el

caballo, éste puede ser significado del sufrimiento y la nobleza de una España republicana que

está sufriendo el asedio franquista, pero un caballo (o yegua) que está desbocada por el dolor

que le produce la lanza que tiene clavada en el lomo. El toro, algunos dicen que es símbolo de

la España franquista, ese animal que todo lo embiste. Otros dicen que simplemente observa

aturdido lo que ocurre a su alrededor. Lo único cierto es que es significado de la tradición

española que es la tauromaquia. La paloma puede ser la paz y el alma superviviente que

permanece ante todo, mientras que otros afirman que su pico roto significa la guerra y la ruptura

de esa misma paz que existía. También gozan de importancia las cuatro mujeres que aparecen

en el cuadro, todas ellas en situación de aparente desesperación, inquietud y pánico, pero cada

una con unas connotaciones. Una de ellas evoca a la religiosa imagen de la piedad, con su hijo

en brazos, muestra del horror maternal. Una segunda vaga, en la parte derecha, perdida en la

desesperación, mientras una tercera clama al cielo con las manos en dirección a éste, ya que

sale de una traspuesta casa en llamas. Casa puede evocar al caos creado en la ciudad de

Guernica con aquel bombardeo indiscriminado. La cuarta aparece entrando en forma de

fantasma por una de las ventanas, portando en su mano derecha un candelabro que da luz, el

cual es traducido por algunos como símbolo de la república que iluminará finalmente a España,

como también es para otros la Historia que tarde o temprano dilucidará y clarificara esa amarga

situación que era la Guerra Civil. No podemos olvidar la otra luz del cuadro, la de la lámpara,

que algunos atribuyen a una metáfora de las bombas caídas sobre Guernica, y otros también le

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dan el significado de la historia que desentrañará todos los crímenes cometidos en la guerra.

También hay que dar relevancia a otros símbolos referentes a la esperanza, como pueden ser en

la herradura (la suerte) al lado del hombre descuartizado, el cual que transmite la barbarie

indiscriminada. La flor también sería una referencia a la tranquilidad y la esperanza que todo el

mundo necesitaba en aquel momento.

Un Guernica que, como síntesis general, podemos decir que era un símbolo y una bandera

contra la guerra, queriendo plasmar la catástrofe identificada con Guernica en particular, pero

extensible a cualquier otra guerra. Todo ello pese a la ausencia en el cuadro de elementos

bélicos, ya que se pretende plasmar todo simbolizado, para así trasmitir únicamente la crueldad

y el daño que produce la guerra, sin hacer alusión a lo sanguinario y a los instrumentos que

causan estos hechos. Un grito de guerra en forma de obra maestra como lo fue el de los

Fusilamientos en la Moncloa de Goya.

BIBLIOGRAFÍA:

Comentarios de texto proporcionados por la profesora

http://arte.observatorio.info/2008/05/guernica-pablo-picasso-1937

http://es.wikipedia.org/wiki/Guernica_(cuadro)

http://www.cossio.net/actividades/pinacoteca/p_01_02/guernica_picasso.htm

http://www.canalsocial.net/SECCIONES/MONOGRAFIAS/ficha_monografia.asp?id=19

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