Componer crticamente1 (Nicolaus A. Huber)

qu significa componer crticamente? En la respuesta a esta pregunta hay que tener en claro que lo crtico es variable y que segn las condiciones histricas slo un determinado comportamiento puede designarse crtico. Cuando Webern, por ejemplo, intenta proceder segn el modo de pensamiento que llev a Goethe a formular el con-cepto de modelo interior, no parte de formas fijas ya dadas, sino de formas primige-nias, que condicionan de igual modo todo aquello que constituye su msica, y cuando logra como resultado una concepcin del material concordante, esto era, en aquel enton-ces, componer crticamente. El anlisis de dicha msica determina los elementos, sus conexiones mutuas y su despliegue en el tiempo. Qu produce este anlisis? Explica la lgica de la estructura en sus mbitos particulares. Un anlisis y una modalidad de composicin semejantes se adaptan mutuamente y la msica de Webern no se diferencia en este sentido de la msica anterior. En este sentido, tiene elementos acrticos, dado que no percibe como problemticos, problemas de ese pensamiento musical. La pro-blemtica radica en que un anlisis determina la eleccin de los elementos y las reglas del juego de su composicin y nada ms que eso. Esto es, confirma forzosamente la obra. A esta situacin se la podra llamar una situacin-a-cappella.

Un anlisis de este tipo, que caracteriza simultneamente el pensamiento musical y compositivo del pasado, nada dice sobre los elementos de la composicin. En el ac-tual perodo de nuestra historia, empero, encontramos presupuestos que nos capacitan para reconocer esta problemtica como tal y no seguir ya los mtodos antiguos, ahora reaccionarios y oportunistas. Variar lo preexistente, producir nuevos odres para agua vieja, cambiar el envase para que la mercanca se venda ms a menudo y fcilmente. Muchas producciones musicales actuales ostentan estas contradicciones en medida into-lerable.

Hoy componer crticamente significa componer analticamente, no simplemente produciendo msica, sino informando algo sobre la msica. La nueva msica dice algo sobre la msica. Sin embargo, esto slo tiene pleno sentido, si tambin enuncia algo so-bre el hombre. Presupuesto indispensable es la conciencia dialctica. Cuando el hombre se comporta musicalmente, obedece por cierto a las condiciones del material musical, pero sera absurdo afirmar que podra repentinamente comportarse de modo completa-mente distinto a lo habitual. La radicalidad est exactamente all donde Marx la visuali-z. La raz para los hombres es empero el hombre mismo. El lugar a partir del cual pueden seguirse las diferentes direcciones, es la praxis humana. Desde este punto de vista, se ve con claridad cun ciego ha de seguir siendo un pensamiento, an si es ex-tremadamente diferenciado, especializado e inteligente, si tan slo se trabaja, se piensa y se analiza en alienadas esferas individuales, pues estas producciones dan por resultado una totalidad azarosa y sin sentido. Hoy nadie saca nada de su existencia. Slo los apa-ratos que funcionan en vaco. Pero una vez que en conciencia y praxis se ha logrado la base, a partir de la cual el hombre se halla en el punto central y no acaso la msica, por-que uno sea casualmente compositor, los campos de niebla comienzan a despejarse, no se hace cultura, sino que se produce un trabajo, til para el hombre, entindase bien, pa-ra el hombre como especie y esto conscientemente, en un perodo histrico determinado con condiciones histricas determinadas. Creo que ahora se clarifica tambin dnde es-tn los problemas de la nueva msica: no en el material, en la tecnologa y dems, sino en los hombres, en la sociedad. Simultneamente, ya no se trata de problemas especiales 1 Trad. del original: Kritisches Komponieren, en Durchleuchtungen.Texte zur Musik 1964-1999. Wies-baden:Breitkopf&Hrtel,2000. pp.40-42.

sino generales. Ellos existen tambin en otros mbitos de la vida humana: la problem-tica de la msica se expresa en la problemtica de la realidad humana y social y no so-lamente en la esfera aislada de la msica.

Llegado este punto, es imposible desconocer las dificultades. Ante la verdadera visin de la viva realidad no nos ser ya posible darnos el lujo de la soberbia vanguar-dista y del marxismo elitista. Un rechazo no entra ms en cuestin, slo una renova-cin del trabajo.

Precisamente con esto no hay que pasar por alto la formulacin aludida ante-riormente. La encapsulada modalidad de pensamiento, composicin y anlisis musical fue absolutamente sustentada por los hombres, por lo tanto fue y es an realidad huma-na. Hoy la composicin crtica tiene aqu su trabajo a realizar. El vanguardismo pcaro no tiene lugar.

Al intento de posibilitar la msica, entresacarla de su esfera vlida hasta hoy y rechazar su realidad aparente mediante la composicin y la audicin crticas, se oponen condiciones precisamente de esta msica. Condiciones de su concrecin histrica y de sus modos de consumo.

Las vibraciones sonoras de la msica tienen una capacidad de conversin inme-diata y directa, produciendo en el hombre vibraciones paralelas. A travs de semejante co-resonancia, que se produce por influencia de un sistema en vibracin hacia otro sis-tema con capacidad vibratoria, el receptor es, en general, completamente absorbido. So-nidos y tonos como asimismo su proyeccin temporal alcanzan as el aura no digna de subestimacin de lo autnomo. Se concretizan, tornndose algo dado y acabado como la misma naturaleza. A ello se adaptan demasiado fcilmente la composicin y la escu-cha musical, que hacen posibles an hoy la antigua funcin utilitaria cultual y mgica de la msica, tolerando el echar mano al acreditado recurso a la caja nebulosa. La msica no ha sido an secularizada en absoluto.

El peligro de absolutizacin que surge de tal modo crea peligro de realidades aparentes y nos impide aprender de la msica, pero no slo alguna nebulosa sensibilidad fetichizada, sino las relaciones entre msica y praxis humana. A lo que se alude es, y que esto sea claramente dicho, no a msica con textos polticos o dedicatorias a vctimas polticas esto no toca a la msica- sino a relaciones que slo se expresan en su ms ce-rrado interior, no slo acaso el comportamiento de las variables de intensidad, sino tam-bin su relacin respecto a la sustancia sonora que las porta hasta el interior de los ms sutiles matices tmbricos. Componer crticamente significa entonces descubrir y crear conciencia de aquello que se maneja en la msica. Para ello, la autonomizacin de los sonidos debe ser destruida.

Esto tiene consecuencias para la composicin en general. Ciertas prcticas arrai-gadas se tornan intiles, incluso peligrosas y hostiles. La composicin crtica aborda problemas que afectan al hombre, pero se reflejan en la msica -bajo sus condiciones, se entiende- De aqu se desprendern dos cosas: 1. La composicin, que intenta construir realidades acabadas, o sea: el carcter de la obra. La consecuencia de ello es natural-mente no la improvisacin o el medio ya probado, de utilizar en lugar de salas de con-cierto plazas de mercado para la realizacon de las obras, en lugar de ofrecer piezas ais-ladas, ofrecerlas acumuladas y simultneamente, permitir al oyente entonces una apa-rente eleccin dentro de lo homogneo. A m me parecen modificaciones poco funda-mentales, que, adems, no comprometen a nada. 2. La escucha y la actividad con seme-jante msica (crtica) ya no encuentra en la sala de concierto la atmsfera correcta. sta se caracteriza por el negocio de la empresa cultural, que en modo alguno permite el sur-gimiento de la voluntad de trabajo.

Escuchar msica significa en nuestro caso escuchar crticamente y un trabajo cr-tico en s mismo. Ya no existe entonces el compositor estrella, el hacedor de realidades acabadas, de las cuales l mismo puede retraerse elegantemente, ya no ms el pblico, que pueda demostrar su falta de participacin a travs del aplauso. Ms bien, merced a que los problemas no son individuales sino generales, compositor y prjimo se encuen-tran de igual modo como trabajadores ante los problemas, que el compositor por cierto ha visto y expuesto pero no ha solucionado. Los problemas generales slo pueden solu-cionarse socialmente. La relacin entre individuo y sociedad es dialctica. Slo el traba-jo entendido como medio de determinacin de la esencia humana permitir zanjar crea-tivamente este abismo existente ahora entre los hombres. As se ve la responsabilidad del hombre frente a la especie. El provecho propio se transforma en provecho humano.

El presupuesto para el componer crtico es la escucha crtica. Tal escucha es exactamente tan difcil como la composicin crtica y carga con los mismos obstculos que ella. En nuestra situacin histrica actual, la escucha y con ella la msica, tienen, en este sentido, todava una considerable falta de claridad y de compromiso. Aun las com-posiciones que toman la direccin anteriormente mencionada, poseen esta falta de clari-dad.

Un medio utilizado por m en Aion y Annerkennung und Aufhebung (Lukcs) es el de juntar distintas esferas de la praxis humana, entre ellas tambin la de la msica, de modo que una subdivida a la otra y a la inversa. Las capas deben disponerse all en dife-rente grado de claridad para hacer ms clara toda falta de ella por ejemplo en la msi-ca, tambin y especialmente en relacin a esferas que supuestamente nada tienen que ver con la msica pero en s mismas hablan un lenguaje ms unvoco.

Los textos son valiosos si actan como mecanismo adicional de seguridad. Los textos empero no pueden reemplazar a la msica y su realidad concreta. Se trata de teo-ra prctica. Que los textos no tengan nada que hacer en la composicin porque los pro-blemas deben resolverse dentro de ella, puede slo afirmarlo quien no conoce los pro-blemas y sus dificultades. Tambin los msicos deben amar ms a los hombres que a la msica. Ella no es un fin en s mismo, sino que debe ser til. Justamente aqu se debe precisar:til para qu? Quien est a favor de una msica que dice algo sobre s y tam-bin sobre el hombre que se relaciona con ella, no puede dejarse obstaculizar por la le-galidad o ilegalidad, ambas impuestas por ideologas imperantes. Aqu no hay ningn tab esttico, poltico, tecnolgico o vanguardista a considerar; aqu tampoco debe aho-rrarse molestia alguna. A nadie puede imponrsele el permiso o no permiso por parte de opiniones dominantes, que determinan cmo tiene que ser la msica o la nueva msica, sino tan slo por su propia radicalidad dialctica, aqul que busca, por consiguiente, abordar los problemas, y aun los problemas humanos desde las races. Para esto depen-de de la ayuda de oyentes crticos. Esta ayuda, sin embargo, slo tiene sentido, si los oyentes crticos tienen igualmente, al menos, la disposicin de trabajar sobre s mismos como sobre aquello que fue pensado para su prjimo. El proceso de trabajo lo tienen que soportar oyentes y compositor, pero tambin no-oyentes y no-compositores conjun-tamente.

29 de abril de 1972.

Traduccin: Natalia Solomonoff

Correcciones: Hctor Pccoli y Graciela Paraskevadis