XIVTEMPORADADEGRANDESCONCIERTOS

2008/2009

miércoles, 5 de noviembre de 2008 • 20,15 horasconcierto en colaboración con la sociedad filarmónica de zaragoza

ORQUESTADE CADAQUÉSSir Neville Marriner directorJaime Martín director

ORQUESTADE CADAQUÉS

La Orquesta de Cadaqués nació en 1988, en el marco del Festival de

Música de Cadaqués, a partir del interés de un grupo de instrumentis-

tas de distintos países de Europa en crear una orquesta activa de for-

mación clásica que llevara además sus proyectos por todo el mundo.

Gracias a su apuesta por la calidad ha conseguido desarrollar un pro-

yecto artístico de primer orden centrado en el talento, la profesionali-

dad y la imaginación, convirtiéndose en un proyecto único en la músi-

ca clásica española.

El principal objetivo de la formación es la calidad en todos los niveles

de su gestión, desde los músicos que la componen hasta los directores

que la dirigen, junto al repertorio que desarrolla año tras año. En este

sentido resulta fundamental la perspectiva de los músicos que la inte-

gran, cuya unánime visión artística de la exigencia les obliga a mante-

ner siempre viva la capacidad de superación y la excelencia de sus

interpretaciones.

Después de su fundación, la Orquesta de Cadaqués ha ido adquirien-

do un carácter distintivo por iniciativas como la organización del Con-

curso Internacional de Dirección de Orquesta, el trabajo conjunto con

compositores contemporáneos (Xavier Montsalvatge, Jesús Rueda,

Joan Guinjoan y muchos otros) y la incorporación de obras desconoci-

das en el repertorio habitual, así como la colaboración con artistas de

otros campos musicales, como Paco de Lucía, Tete Montoliu o Michel

Camilo. Asimismo, ha colaborado con artistas como Alicia de Larro-

cha, Jean Pierre Rampal, Jean Françaix, Rafael Orozco, Rafael Puyana,

Narciso Yepes o Teresa Berganza, y hoy día trabaja muy especialmen-

te con Ainhoa Arteta.

En el ámbito internacional ha realizado giras por los principales países

asiáticos: en el año 2002 fue protagonista de la gira Toyota Classics, en

2006 actuó en las principales ciudades de Japón, y en 2005 debutó en

EE. UU. y en el Festival de Música de Santo Domingo. En noviembre

de 2007 realizó una segunda gira Toyota Classics con conciertos en Sin-

gapur, Malasia, Corea del Sur, Brunei, Taiwán, Tailandia y Vietnam.

La Orquesta de Cadaqués ha sido también orquesta residente del Fes-

tival Castell de Peralada y del Festival de Música Religiosa de Cuen-

ca, donde ha interpretado óperas, recitales y oratorios al lado de Vic-

toria de los Ángeles y Montserrat Caballé. Desde 1988 hasta 2007 fue

también orquesta residente del Festival de Cadaqués, y desde 2007 lo

es del Ciclo Ibermúsica del Auditorio Nacional de Madrid. En el Audi-

torio de Girona realiza además una intensa actividad pedagógica

desde 2003.

En 1992 creó el Concurso Internacional de Dirección de la Orquesta de

Cadaqués, de carácter bienal y dirigido a jóvenes directores. Con gana-

dores como Gianandrea Noseda, Vasily Petrenko o Pablo González, el

concurso goza ya de un importante prestigio a nivel internacional y

recibe peticiones de participación de todo el mundo.

Por lo que al repertorio se refiere, la Orquesta de Cadaqués ha copro-

ducido la ópera de Xavier Montsalvatge «Babel 46», y ha encargado y

estrenado obras de Joan Guinjoan, Luis de Pablo, Jesús Rueda, Salva-

dor Brotons, Jesús Torres y Xavier Montsalvatge. También ha recupe-

rado obras de compositores antiguos, como Domènec Terradellas, Fer-

nando Sor, Ramón Carnicer, Manuel Plá, Josep Durán y J. C. Arriaga.

La Orquesta de Cadaqués ha grabado varios discos con Paco de Lucía,

Gianandrea Noseda, Philippe Entremont, Vasily Petrenko y Sir Neville

Marriner. Su interés por el público infantil la ha llevado a crear, junto

con el sello discográfico Tritó, una colección de discos infantiles para

narrador y conjunto instrumental bajo el título «Solfa la Redonda»,

contando con la colaboración de Leonor Watling o Jesús Cámara como

narradores.

Director Titular: Gianandrea Noseda

Directores Principales Invitados:

Sir Neville Marriner, Philippe Entremont y Gennady Rozhdestvensky

Artistas residentes:

Ainhoa Arteta (soprano) y Jesús Rueda (compositor)

Director Artístico: Llorenç Caballero

Sir Neville Marriner director

Sir Neville Marriner realizó sus estudios de Violín en el Royal College

of Music y en el Conservatorio de París. En 1949 se incorporó al Mar-

tin String Quartet y fundó el Jacobean Ensemble con el clavecinista

Thurston Dart, así como el Virtuoso String Trio. Además, formó parte

como violinista de diversas orquestas de Londres, lo que le dio la opor-

tunidad de trabajar con directores legendarios como Toscanini, Furt-

wängler, Cantelli y Karajan.

Cuando era miembro de la Orquesta Sinfónica de Londres, en 1959,

fundó la Academy of St. Martin-in-the-Fields, de la que fue concertino

y posteriormente Director Titular. Pierre Monteux se convirtió en su

mentor, y su primer encargo como director fue con la Orquesta de

Cámara de Los Ángeles en 1969/1979. Posteriormente llegó a ser

Director Musical de la Orquesta de Minnesota hasta 1986, año en que

obtuvo este mismo puesto en la Orquesta Sinfónica de la Radio de

Stuttgart.

Sir Neville Marriner ha sido galardonado en dos ocasiones por su tarea

realizada en pro de la música: en 1979 fue nombrado Comendador de

la Orden del Imperio Británico y en 1985 recibió el título honorífico de

"Sir". La Academy of St. Martin-in-the-Fields y Sir Neville han recibido

el Queen's Award for Export Achievement en reconocimiento a sus

éxitos en el campo de los conciertos y las grabaciones internacionales.

Sir Neville Marriner es el Principal Director Invitado de la Orquesta de

Cadaqués desde el año 1992.

Jaime Martín director

Nacido en Santander, Jaime Martín estudió Flauta en Madrid con

Antonio Arias, y más tarde en La Haya (Holanda) con Paul Verhey.

Como solista ha actuado con numerosas orquestas, entre las que se

incluyen la Academy of St. Martin-in-the-Fields, Royal Philharmonic

Orchestra, Virtuosos de Moscú, Orquesta de Cadaqués, London

Mozart Players, Orquesta de Santa Cecilia de Roma, Chamber

Orchestra of Europe… y con directores como Daniele Gatti, Andras

Schiff, Gennady Rozhdestvensky, Heinz Holliger y Sir Neville Marri-

ner. Asimismo, ha grabado como solista para el sello Tritó la «Sinfo-

nietta Concerto para flauta y orquesta» de Xavier Montsalvatge, junto

a la Orquesta de Cadaqués y dirigida por Gianandrea Noseda. Tam-

bién ha grabado con Murray Perahia los «Conciertos para flauta, vio-

lín y piano» de Bach para flauta, violín y piano, con la Academy of St.

Martin-in-the-Fields para Sony, el «Cuarteto en Re mayor» de Mozart

para EMI, y los «Conciertos para flauta» de Mozart, con Sir Neville

Marriner y la Orquesta de Cadaqués, también para Tritó.

Jaime Martín ha sido flauta solista de la Royal Philharmonic Orches-

tra y profesor de la Royal Academy. En la actualidad es el flauta solis-

ta de la Academy of St. Martin-in-the-Fields, Chamber Orchestra of

Europe y Orquesta de la English National Opera, además de realizar

una intensa labor con la Orquesta de Cadaqués. Su labor docente la

realiza como profesor del Royal College of Music de Londres y de la

Joven Orquesta Nacional de Gran Bretaña.

Su extraordinario talento artístico le ha llevado a explorar la dirección

de orquesta, mundo al que accede, finalmente, de la mano del gran

maestro Sir Neville Marriner en una gira conjunta en la que éste hará

entrega simbólica de la batuta a Jaime Martín en el Palacio de Festi-

vales de Santander, Auditorio de Zaragoza y Madrid, dentro del

Ciclo de Ibermúsica «Orquestas y Solistas del Mundo».

Entre los compromisos futuros figuran la grabación de la «Sinfonía

n.º 3» de Beethoven y de la «Sinfonietta» de Ernesto Halffter con la

Orquesta de Cadaqués para el sello Tritó, una gira con el violinista

Valeriy Sokolov y la Orquesta de Cadaqués, así como con la Irish

Chamber Orchestra, Orquesta Sinfónica de Tenerife y Manchester

Camerata.

Sinfonía n.º 3 en Mi bemol, Op. 55 «Heroica»

Esbozada en 1802, durante su estancia en Heiligenstadt, la Sinfonía n.º 3fue compuesta entre la primavera de 1803 y mayo de 1804. Su primeraaudición privada debió tener lugar en el mes de agosto de este mismoaño, en casa del príncipe Lobkowitz, que se convertiría en el dedicata-rio definitivo. La primera ejecución pública fue el 7 de abril de 1805, enel Theater an der Wien de esta ciudad, bajo la dirección del composi-tor. Los críticos juzgaron la obra «pesada, interminable y deshilvana-da». La Sinfoní a n.º 3 será la primera de Beethoven que se ejecutará enParís por la Sociedad de Conciertos del conservatorio, en marzo de1828. Nadie ignora que lleva como dedicatoria y como subtítulo elnombre Bonaparte. La idea de componer una sinfonía en honor del«liberador» de Europa le fue sugerida por el general Bernadotte, emba-jador de Francia en Viena en 1789, o por Rudolph Kreutzer, el célebreviolinista al que Beethoven dedicó una no menos célebre sonata. Esinteresante señalar que Bonaparte era, con la diferencia de tan solo unaño, el exacto contemporáneo del músico, que no solamente sentía unaviva admiración por su «héroe», sino que, más o menos consciente-mente, había establecido una especie de paralelismo entre sus destinosrespectivos. Pero también se sabe que cuando Napoleón se hizo coro-nar emperador, pisoteando a ojos de Beethoven los ideales de laRevolución Francesa, éste tachó rabiosamente la dedicatoria: «¡Ahorasolo... va a obedecer a su ambición, elevarse más alto que los demás,convertirse en un tirano!», declaró el futuro autor de Fidelio. De ahí eltítulo final, cuando se grabó la partitura en 1806: «Sinfonía Heroica,compuesta para celebrar el recuerdo de un gran hombre» (el adjetivode «heroica» no apareció hasta entonces). Por la misma causa, una«Marcha fúnebre» sustituyó a la «Marcha triunfal», que constituía elsegundo movimiento (y esta «Marcha triunfal» se convertirá en el últi-mo movimiento de la Sinfonía n.º 5). Pero aparte de estas circunstan-cias, el interés propiamente musical de la Sinfonía Heroica es otro: esevidente la obra que va hacer estallar los cuadros de la sinfonía clásicay los exegetas de Beethoven han señalado esto al marcar una especie defrontera entre las dos precedentes sinfonías y ésta. Se ha llegado ahablar de un «segundo» estilo, lo cual no deja de ser equívoco. Peronada es tan simple. Baste con señalar por el instante que la Sinfonían.º 4, aún por llegar, será parcialmente dependiente del «primer» esti-lo. Volveremos a hablar de esto.

Comentarios al programa

Los cuatro movimientos se titulan: Allegro con brio en Mi; Marcha fúne-bre (Allegro asssai); Scherzo (Allegro vivace); Finale (Allegro molto):

1. Allegro con brio (Mi bemol mayor, compás de 3/4): dos acordes per-fectos de Mi bemol suenan netos e imperiosos en la orquesta y comien-zan el primer movimiento, cuyo tema inicial se expone primero en unmatiz piano por los violoncellos, a los que acompañan las violas y lossegundos violines:

(Este tema está emparentado con el «en Sol mayor» de la obertura deBastian y Bastiana, de Mozart, que el joven Beethoven debió escuchar enBonn. También presenta una analogía ¡con el principio de la Sinfonía n.º 2 de Brahms!). A partir de ahí se establece un conflicto de ritmos,binario y terciario, sobre amplios acordes a contratiempo, mientras queaparece rápidamente el segundo motivo (en Si bemol, dulcemente),sobre tres notas, sucesivamente en el óboe, el clarinete, la flauta y losprimeros violines, completado con vigor por el tutti. El segundo temadominante se escucha en acordes staccato, primero en Si bemol y des-pués en Mi menor. Un estremecimiento de la cuerda lo interrumpepoco después para dejar reaparecer el ritmo inicial. El desarrollo, másextenso que en las precedentes sinfonías (doscientos cuarenta y seiscompases) se confirma como de una variedad y riqueza poco comunes.Señalemos algunos de los rasgos principales: compases en estilo fuga-do que toman sus elementos del primer grupo temático de la sinfonía;amplios acordes sincopados, con repetidas disonancias que acumulanuna formidable energía y de los que nace un tema inédito, presentadomelancólicamente por la madera y que da lugar a un nuevo desarrollointerno; finalmente, nueva aparición, en los fagotes, del tema inicialque, sobre un pianissimo gradual de los violines en un rápido trémolo,es recogido por la trompa antes de que estalle bruscamente la reexpo-sición, fortissimo, de los primeros compases de la obra. Hay que seña-lar, pues, que este desarrollo, que desprecia el segundo tema de laexposición, ha introducido un tercero (eso sin hablar de las ideassecundarias), sin temor por acrecentar la complejidad de un discursoque sería infundado creer incoherente. Y para terminar, una larga codade ciento cuarenta compases, en la cual las trompas volverán a tocar,en Mi bemol, el motivo inicial y concluir con la orquesta en forte.

2. Marcia funebre: adagio assai (en Do menor, compás de 2/4): esta célebrepágina, más célebre aún que toda la sinfonía, va a ser examinada aquísolo en sus elementos esenciales. Es una página de una elocuenciaimpresionante, inspirada por no sabemos qué sentimiento de tristeza, el

duelo por un héroe.* El primer tema de la marcha, áspero y doloroso, seexpone, pianissimo, por los primeros violines en la cuerda grave:

Inmediatamente es recogido por el oboe solo, con una expresión dolo-rosa puntuada sordamente por el cuarteto. Aparece un segundo temaen Mi mayor, que cantan de nuevo los primeros violines, alternandopiano y forte. Retorno del tema inicial en Fa menor, seguido del tema enMi bemol, para comenzar una especie de coda desolada en Do menory pasar a Do mayor por medio de un corto motivo, dulcificado, queenuncia primero el oboe, pero que es incapaz de resistir ante la insis-tencia del motivo inicial, que vuelve en la tonalidad de Fa menor, antesde iniciar el desarrollo fugado que emprenden los primeros violines,nueva exposición que reemplaza la repetición textual de la «marcha».Toda la orquesta participa en ella hasta llegar a la coda en la que, paraterminar, una última repetición por los primeros violines del tema delcomienzo parece romperse, expirar sobre un acorde de Do menor quese extingue piano sobre un calderón.

3. Scherzo: Allegro vivace (en Mi bemol, compás 3/4): una especie deprecipitada carrera de la cuerda, pianissimo y staccato, inaugura estemovimiento rápido y contrastado; a partir del séptimo compás se unea ellas el oboe, dibujando un tema fogoso. Un segundo motivo, en Famayor, se encadenará, por medio de las flautas y los violines al temaanterior antes de la reaparición del primer tema en Fa, después en Mibemol, para finalizar en un tutti. El motivo del trío es el de una fanfa-rria, y se repite dos veces, para concluir sobre un largo calderón decres-cendo. Repetición del Scherzo, restableciendo el ritmo de tres tiempos,que nos lleva a una breve coda (veinte compases solamente) que acen-túan los timbales y finalmente toda la orquesta. Es de señalar en estapágina la introducción de un parámetro original: la velocidad, queimpone a las cuerdas; la ejecución de golpes de arco especiales. «A lavelocidad efectiva de la pieza, Allegro vivace, las notas no pueden oírseuna a una, se convierte en chispas de una llama, materia sonora nueva,palpitante, que estalla, se despliega y se transforma en el tiempo enabanicos abiertos (André Boucourechliev).

4. Finale: Allegro molto (en Mi bemol mayor, compás de 2/4): una entra-da impetuosa de la cuerda, en Sol menor, conduce rápidamente a la

* Hans van Bülow, el director de orquesta alemán de su época, se ponía guantes negrospara dirigir esta obra.

orquesta hacia un calderón (acorde de séptima de dominante). El cuar-teto expone un primer tema en pizzicato:

Este tema es repetido en forma de diálogo por las cuerdas y la maderay después variado, antes de cantar libremente, con una expresióndulce, por las flautas y los clarinetes, después por los primeros violinesy las violas. Es necesario señalar que este bello tema fue usado variasveces por Beethoven, como lo hizo en 1801 para el final de su ballet Las criaturas de Prometeo. La serie de variaciones a las que da lugar aquíadoptan en un momento dado el estilo fugado, subsistiendo la base deltema al descubierto. Aparece un nuevo motivo, en Sol menor, de airemás conquistador, conservando la base del tema inicial. Y el espíritu dela variación afirma su dominación. Un nuevo episodio fugado engen-dra un desarrollo que desemboca en un calderón, como en la introduc-ción, seguido de un silencio. Poco andante, la frase melódica principal sedespliega a partir de ahora por la serenidad de las maderas, seguida-mente en la cuerda, a la octava inferior, e invade progresivamente todala orquesta, que la solemnidad de los metales hacen más pesada.Después llega un apaciguamiento en un decrescendo, que cede de repen-te ante un Presto lanzado fortissimo: es la última variación-coda, en laque volveremos a oír el tema inicial de fanfarria, concluido por toda laorquesta en una serie de acordes de tónica en los que se afirman clara-mente los acentos de triunfo.

Un triunfo que, pese a las reservas que suscitó el estreno de la obra (yvarias veces después, ya que la obra pareció extremadamente larga),propagó el nombre de Beethoven como sinfonista a través de todaAlemania y más tarde por el extranjero, consagrando su reputación de«genio», igual o comparable a la de Haydn y Mozart.

Sinfonía n.º 5 en Do, Op. 67

A pesar de que Beethoven concibió algunas de sus ideas temáticas yaen 1795 y pese a que un boceto de su comienzo podamos fecharlos en1803, esta ilustrísima sinfonía solo empezó a escribirse a partir de 1805,inmediatamente después de la Sinfonía n.º 3 y no se acabó hasta 1808.Interrumpida por la composición de la n.º 4, la Sinfonía en Do menor seconvirtió en contemporánea de la Sinfonía n.º 6 –la Pastoral– y se ejecu-tó simultáneamente con éste el 22 de diciembre de 1808 en el Theateran der Wien y en orden inverso, igual que su numeración, numeradala Pastoral como n.º 5. La partitura no apareció hasta el mes de marzo

de 1826, con esta doble dedicatoria: «A su Alteza Serenísima,Monseñor el príncipe reinante de Lobkowizt, duque de Raudnitz» y «Asu excelencia el señor conde de Razumovsky». Reproducimos algunosjuicios importantes que se hicieron sobre la obra: para E. T. A.Hoffmann, la Sinfonía n.º 5 «expresa un alto grado de romanticismo ensu música, el romanticismo que revela el infinito»; Goethe declara en1830, cuando Mendelssohn ejecuta la obra para él: «¡Es enorme, unalocura! Le da a uno miedo de que se hunda la casa» (¡); finalmente,Berlioz escribe en la Gazzette musicale, después de su ejecución en Parísen 1834: «El auditorio, en un momento de vértigo, a cubierto a laorquesta con sus gritos... Un espasmo nervioso sacudía a toda la sala».No insistamos más: ayer, como hoy, la Sinfonía en Do menor «es»Beethoven.

Los cuatro movimientos son: Allegro con brio; Andante con moto; Allegro;Allegro presto (Finale). Los dos últimos movimientos van encadenados:

1. Allegro con brio (Do menor, compás de 2/4): no nos detendremosdemasiado sobre el tema inicial, tres corcheas que prolonga una blan-ca, enunciados con fuerza, con brillo, por un unísono de los clarinetesy de la cuerda. ¿Quién no lo conoce? ¿Quién, incluso, no lo asimila alconcepto de la sinfonía? «Así llama el destino a la puerta», declaró elmúsico.* Así se impone también esta semilla, esta armadura rítmica delprimer movimiento que durante quinientos compases se repetiráincansablemente: «Por primera vez en la historia de la música occiden-tal, la noción reflexiva del ciclo... ordena la disposición de una obra tanconsiderable. Una modesta célula rítmica da nacimiento a un desarro-llo de nuevo tipo con su omnipresencia», dice Rémi Jacobs. Este temacíclico se repite veloz a través de los diferentes pupitres hasta desem-bocar, en crescendo, en dos potentes acordes. Las trompas, fortissimo, lovuelven a tocar en Mi bemol y las responde un nuevo tema, melódico,que jugará el papel de un nuevo motivo (dulce) en los primeros violi-nes, después en el clarinete, las flautas y los violines:

* El comienzo de la Sinfonía n.º 5 no es un comienzo ordinario. Por el contrario, es taninhabitual que parece único en su género en toda la historia de la música. No se trataaquí de un tema en el sentido corriente de la palabra, sino de cuatro compases que a lacabeza del conjunto de un movimiento juegan un papel de epígrafe, de título escrito enenormes letras (W. Funwangler en Música y palabra. Albin Michel. París 1963).

Vuelta casi instantánea, en los bajos, del tema inicial, que se impondrápara conducir hasta la conclusión de la exposición. El desarrollo tomacomo pretexto el motivo inicial y su variante, tocados por las trompasen un reñido intercambio, jadeante, de réplicas que se valen de violen-tos contrastes de intensidad entre los grupos instrumentales (el segun-do tema melódico de la exposición no interviene aquí). Un potente tuttirepite obstinadamente el tema inicial, pero esta vez invertido. El prin-cipio de la reexposición nos llega sobre la dominante de Sol, en un cal-derón y en medio del silencio de la orquesta se escucha una admirablecadenza casi suplicante (Adagio) del oboe, a la que responde inmedia-tamente una vuelta del motivo rítmico en los violines, primero piano ydespués crescendo. Es la repetición, sin cambios notables, de la exposi-ción. Un rápido rasgo de los violines engancha con la coda, en la queaparecerá una nueva frase melódica de las cuerdas destinada a contras-tar con el ritmo principal. Pero éste persiste y vuelve al tono de Domenor. Un último y formidable fortissimo de doce compases del tuttiterminará este Allegro de una excepcional concentración.

2. Andante con moto (en La bemol mayor, compás de 3/8): el tema sere-no del Andante resuena dulcemente en las violas y los violoncellos,acompañado por un pizzicato de los contrabajos:

Queda como en suspenso, prolongado en eco por el cuarteto y el fagot,más tarde por los instrumentos de viento. El segundo tema, en los cla-rinetes y los fagotes, siempre dulce y evolucionando de La bemol haciaDo mayor, pasa al conjunto de los instrumentos de viento y allí estallafortissimo; pero esta progresión conquistadora se interrumpe con lavuelta de la tonalidad de La bemol en la que aparece el primer motivo,tocado por las violas y los violoncellos: es una variación desarrolladaen arabescos de las cuerdas sobre una batería rítmica que recuerda elAllegro precedente. Segunda variación del tema en La bemol (tambiénejecutada por las violas y los violoncellos) mientras un contracanto ani-mado preludia la vuelta triunfal del segundo tema en Do mayor. Comocontraste, hay además una modulación de este tema a La bemol menorseguida de su reexposición fortissimo en mayor. Più mosso, el fagot solo,en el registro agudo, sobre el pizzicato de la cuerda, lleva a una repeti-ción en Re bemol del tema inicial para formar la coda; vuelta, en cres-cendo, de toda la orquesta, que repite varias veces los compases rítmi-cos de este tema en la tónica.

3. Allegro (en Do menor, compás de 3/4): no está titulado como scherzo,y de hecho, por su tonalidad y por su carácter rítmico, parece prolon-gar el primer Allegro. El tema inicial es tocado pianissimo por la cuerdagrave, una especie de interrogación a la que los violines y las violas ymás adelante la madera aportan una respuesta repetitiva, pero inquie-ta, que queda en suspenso sobre un calderón. Sigue una poderosa rei-teración, bajo forma ternaria, del motivo fundamental del primerAllegro –«el destino»– en las trompas, fortissimo:

Respuesta afirmativa del tutti que, modulando a Si bemol menor, dejasin embargo reaparecer el motivo inicial, repetido seguidamente enDo menor para después extinguirse pianissimo. El trío que le sigue (eltítulo no vuelve a usarse) consiste en un vigoroso fugado que exponenlos violoncellos y contrabajos en la tonalidad en Do mayor y que losfagotes y las violas repiten en Sol, como hará después el cuarteto. Estefugato es desarrollado por entero o en fragmentos y al final solo que-dan los violines pianissimo, después la voz de las flautas, que ascien-den hasta el agudo... El motivo del scherzo reaparece en pizzicato en eltono de Do menor inicial; el ritmo del «destino», pianissimo, parece des-agregarse esta vez, abandonando enseguida a los timbales, que marti-llean sordamente la nota Do (insistimos aquí sobre el papel innovadorque Beethoven dio a este instrumento). Los bajos se unen a los timba-les sobre el Sol y el tutti, potente, hace sonar un acorde de séptima dedominante en Do mayor mientras los timbales mantienen obstinada-mente la tónica de Do... Estalla entonces un tema triunfal, verdaderaexplosión de las fuerzas tan pacientemente contenidas en el acordeperfecto de Do mayor. Y nos encontramos en el final de este movi-miento, que se encadena con él...

4. Allegro (en Do mayor, compás de 2/2): vigoroso unísono de toda laorquesta en un tema «vencedor», luminoso, que no deja de tener algúnparentesco con el del gran final de Fidelio, cuya composición fue más omenos simultánea. Sigue un desarrollo bastante amplio, realizado pormedio de movimientos ascendentes y descendentes de la cuerda quedan lugar a la aparición de un nuevo motivo. No menos triunfante, enla madera, fortissimo. Pero después de un tutti en el que se modula deDo mayor a Sol, los clarinetes y los fagotes presentan un nuevo temade diferente naturaleza, del cual se ampara la orquesta en forte paraconcluir la exposición, que se repite. Parece un poco superfluo insistirsobre la segunda parte, que constituye una vasta peroración construi-

da sobre variaciones, con numerosas modulaciones, de los motivosanteriores. Para acabar, un nuevo tema de marcha, muy corto, sobre elarpegio del acorde de Do mayor, con los fagotes a descubierto y des-pués las trompas, que finalmente repite el cuarteto. El ritmo se aceleray alcanza el Presto que forma la coda. Un último retorno del primertema del final, como una enérgica fanfarria, y los veintinueve últimoscompases repiten, con una especie de huraña obstinación, con cuatrocompases de pausa tan solo, el acorde perfecto de Do mayor.

El carácter más acentuado de esta Sinfonía n.º 5 se percibe inmediata-mente al oírla: es ante todo rítmica y tonal. Rítmica incluso en el movi-miento más melódico, el Andante, en el cual el tema del «destino»,omnipresente… resuena aún, aunque débilmente; tonal en el perfil delos temas propone alrededor del acorde perfecto de Do mayor/menor,entre la inestabilidad, la indecisión de las preguntas y la impetuosaafirmación de las respuestas que da. De las nueve sinfonías beethove-nianas, ésta es la que más se distingue por su cohesión organizativa yexpresiva y justifica sin duda la extensión nunca desmentida de suaudiencia.

Comentarios cedidos por la

Guía de la música sinfónica,

dirigida por François-René Tranchefort

Alianza Editorial

Programa

La entrega de la batuta de un gran maestroa un valor emergente de la dirección

L. v. BEETHOVENSinfonía n.º 5 en Do m, Op. 67

Allegro con brio Andante con moto Scherzo. Allegro

Allegro

Sir Neville Marriner director

Duración media de la ejecución 32'-34'

L. v. BEETHOVENSinfonía n.º 3 en Mi bemol, Op. 55 "Heroica"

Allegro con brioMarcia funebre. Adagio assai

Scherzo. Allegro vivaceFinale. Allegro molto-Poco andante-Presto

Jaime Martín director

Duración media de la ejecución 48’-50'

ORQUESTA DE CADAQUÉS1988-2008 / 20 años de compromiso con la música

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