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Revista Anual de Estudios LiterariosDirector-Editor: Camilo Mora Vizcaya

Universidad de Los Andes, TáchiraMaestría en Literatura Latinoamericana y del Caribe

San Cristóbal, Venezuela

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Revista Anual de Estudios Literarios

SUMARIO

Presentación ..................................................................................................................... 7

ARTÍCULOS .................................................................................................................. 11

Elí Caicedo PintoLiteratura femenina y el taller literario Zaranda ........................................................ 13-28

Sara RojasSobre la capacidad ccional en el discurso histórico .................................................. 29-47

DOSSIER ........................................................................................................................ 49

Emilia DefsEl tango en la obra de Daniel Moyano: exilio y memoria histórica .......................... 51-66

Carlos Guillermo CasanovaMismidad/alteridad - vida/muerte dentro del universo de ensoñación, en dosproducciones literarias venezolanas .............................................................................. 67-88

Richard EscalanteHibridación texto-imagen fotográca en Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a partir de 1898 de Edgardo Rodríguez Juliá ........................ 89-99

Pedro Nelson Montes HernándezLa metacción autobiográca en El país de la canela, de William Ospina ............... 101-123

Luis Mora BallesterosLas estrategias narrativo/compositivas en La biografía difusa de Sombra Castañeda. 125-138

Camilo Mora VizcayaLa memoria en Mariana y los comanches, de Ednodio Quintero ................................ 139-158

Bernardo Navarro VillarrealClaves para entender lo urbano en el cuento venezolano del siglo XXI ..................... 159-169

Víctor M. Váldez Rodda

Reina María Rodríguez: autora del verso a la prosa ................................................... 171-192

Adelso Yáñez LealDeconstrucción de estereotipos caribeños en Ciudad Inmóvil: la Cartagena ccional ,de Efraím Medina ............................................................................................................ 193-221

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Segunda etapa - Volumen 19 - No. 21 - Año 2015

HOMENAJE .................................................................................................................... 223

José Gregorio VásquezPensar a J. M. Briceño Guerrero ................................................................................... 225-234

ENTREVISTA .................................................................................................................. 235

Rubén Darío JaimesEntrevista al escritor puertorriqueño Eduardo Lalo, Premio Rómulo Gallegos 2013. 237-252

RESEÑAS .......................................................................................................................... 253

Carlos Guillermo Casanova Relaciones de poder en la literatura latinoamericana: muerte, sexualidad, racismo yviolencia: siglos xx-xxi , de Adelso Yánez Leal ............................................................... 255-259

José Manuel GuilarteCuidados intensivos, de Arturo Gutiérrez Plaza ............................................................ 261-263

Tonleid Toro El sueño del retorno, de Horacio Castellano Moya ....................................................... 265-267

Índice acumulado ............................................................................................................. 269-271

Instrucciones a los autores ............................................................................................... 273-274

Criterios de arbitraje ........................................................................................................ 275

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SUMARY

Presentation ................................................................................................................. 7

ARTICLES ................................................................................................................... 11

Elí Caicedo PintoWomen’s literature and the literary workshop Zaranda .......................................... 13-28

Sara RojasA bout the ctional ability in the historical discourse ................................................ 29-47

DOSSIER ........................................................................................................................ 49

Emilia DefsTango in the work of Daniel Moyano: exile and historical memory .......................... 51-66

Carlos Guillermo CasanovaSameness/otherness-life/death within the universe of reverie, in two Venezuelanliterary productions ....................................................................................................... 67-88

Richard EscalanteHybridization text-photographic image in Edgardo Rodríguez Juliá’s Puertorriqueños. Álbum de la sagrada familia puertorriqueña a partir de 1898 ......... 89-99

Pedro Nelson Montes Hernández

The autobiographical metaction in William Ospina’s El país de la canela .............. 101-123

Luis Mora BallesterosNarrative/compositional strategies in La biografía difusa de Sombra Castañeda ... 125-138

Camilo Mora VizcayaMemory in Ednodio Quintero’s Mariana y los comanches ....................................... 139-158

Bernardo Navarro VillarrealKeys to understand the urban in the Venezuelan story of the 21st century ............. 159-169

Víctor M. Váldez RoddaReina María Rodríguez: from verse to Prose ............................................................. 171-192

Adelso Yáñez LealDeconstruction of Caribbean stereotypes in Efraím Medina’s Ciudad Inmóvil:la Cartagena ccional ..................................................................................................... 193-221

Revista Anual de Estudios Literarios

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TRIBUTE ........................................................................................................................ 223

José Gregorio VásquezTo think about J. M. Briceño Guerrero ........................................................................ 225-234

INTERVIEW ................................................................................................................... 235

Rubén Darío JaimesInterview with the Puerto Rican writer Eduardo Lalo, Romulo Gallegos’ Prize 2013. 237-252

REVIEWS ........................................................................................................................ 253

Carlos Guillermo Casanova Relaciones de poder en la literatura latinoamericana: muerte, sexualidad, racismo yviolencia: siglos xx-xxi , by Adelso Yánez Leal ............................................................... 255-259

José Manuel GuilarteCuidados intensivos, by Arturo Gutiérrez Plaza ............................................................ 261-263

Tonleid Toro El sueño del retorno, by Horacio Castellano Moya ....................................................... 265-267

Comulative Index ............................................................................................................ 269-271

Instructions of authors ................................................................................................... 273-274

Criteria for arbitration ................................................................................................... 275

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PRESENTACIÓN

Este número de Contexto tiene varias particularidades.Por un lado, asumimos completamente el formato digital, pasandoa ser una revista electrónica. Por el otro, hemos decidido agregarvarias secciones, rescatando algunas que ya habíamos incluido en

el pasado. Ambos cambios dependen mutuamente uno del otro y secompletan para ofrecer una visión más amplia de nuestra revista y el panorama que esperamos abarcar. Es una época de cambios radicalesy frecuentes, para los cuales es necesaria una actitud dinámica eincluyente. En este sentido, nuestro dossier de este año, coordinadoen colaboración por los profesores Luis Mora Ballesteros, de laUniversidad Pedagógica Experimental Libertador, y Bernardo Navarro Villarreal, de la Universidad Simón Bolívar, es reejofehaciente de los cambios experimentados en este número. Cada unode los editores invitados ha dado su aporte en un aspecto del volumen para lograr se ajuste al amplio campo de los estudios literariosde nuestro continente. El dossier lleva por título “Entremiradas e

imaginarios de América Latina y del Caribe” y los nueve trabajos quelo integran son representación del trabajo que realizan investigadoressimultáneamente en varios países, pero orientados por los mismosmarcos culturales; multidiscursivos y plurales, pero también anesen cuanto a la representación de los sujetos latinoamericanos. Cinco de estos artículos, rmados por Emilia Defs (Canadá),Pedro Montes Hermández (Colombia), Adelso Yáñez Leal (Nueva

Zelanda) Richard Escalente y Camilo Mora Vizcaya (ambos deVenezuela), versan sobre la memoria y la autorepresentación, através de diferentes estrategias narrativas, en autores que van desdeArgentina hasta Puerto Rico. Estas coincidencias en investigadores

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ubicados en latitudes tan disimiles entre sí, demuestran la importancia

que tiene para la investigación de la literatura latinoamericana lacuestión de la identidad y las expresiones de su búsqueda a travésdel discurso. Por su parte, los profesores Carlos Casanova, Luis MoraBallesteros, Bernardo Navarro Villarreal (de Venezuela) y VíctorVáldez Rodda (Cuba) se centran en los recursos estéticos y losgéneros literarios, para explorar motivos, referentes, propuestas

y ejercicios narrativos en los que se ve expuesto el espacio de lossujetos que ganan voz dentro de un discurso plural y multipolar. Estostrabajos coinciden en la visión de que estilos y géneros diferentes persiguen un mismo n discursivo: el de desmontar las estructurasde lo canónico y lo jo. Acompañando este dossier, y manteniendo el estilo deContexto en un aspecto crucial, se incluyen dos artículos que abren elnúmero. El primero del profesor Elí Caicedo Pinto, enmarcado en untrabajo de construcción y reconstrucción de la historiografía literariaregional, en la cual se inscriben muchas líneas de investigación denuestra maestría: la literatura femenina y el quehacer literario delas mujeres en el Táchira, estado en el que dicho programa tiene susede. El segundo, de la investigadora colombiana Sara Rojas, en el

cual se exploran las capacidades ccionales del discurso histórico,desde una perspectiva de los estudios culturales. Las siguientes secciones tienen un carácter ensayístico ytestimonial, y tienen el propósito de vincular la investigación conel papel de los actores inmediatos del panorama literario. En primerlugar, un homenaje a la memoria del insigne lósofo, profesor,escritor y poeta José Manuel Briceño Guerrero, referente mundial

de la literatura, del mundo académico y la losofía, quien fallecieraen octubre de 2014. José Gregorio Vásquez, cercano alumno ycolaborador del importante académico, dedica unas muy oportunasy acertadas palabras. Luego, Rubén Darío Jaimes nos presenta la

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entrevista que realizara al escritor puertorriqueño Eduardo Lalo,

ganador del premio “Rómulo Gallegos”, para mostrarnos en unaexquisita conversación los interesantes aspectos que rodean a laliteratura del Caribe, en particular, y de Latinoamérica, en general. Finalmente, tres reseñas acompañan este conjunto deinvestigaciones. Noticias sobre la publicación de tres importantestítulos tanto en el campo del ensayo y la novela como el de la poesía.Carlos Casanova, Tonield Toro y José Manuel Guilarte asumen,

respectivamente, el arduo ejercicio de ofrecernos una perspectivade lectura sobre los trabajos Relaciones de poder en la literaturalatinoamericana: muerte, sexualidad, racismo y violencia: siglos XX-

XXI , de Adelso Yáñez; El sueño del retorno, de Horacio CastellanosMoya, y Cuidados intensivos, de Arturo Gutiérrez Plaza. Estamos convencidos de que este importante muestrariode ensayos, trabajos investigativos y crítica académica permitiráal lector de nuestra revista hacerse una idea del complejo, vasto yrico panorama en el que se inscriben los estudios de la literaturalatinoamericana actual.

Camilo Mora VizcayaDirector-Editor

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Artículos

Maggie Taylor. The Burden of Dreams. 2012.

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LITERATURA FEMENINA Y EL TALLER LITERARIOZARANDA

Elí Caicedo Pinto

Universidad de Los Andes, Tá[email protected]

RESUMEN El presente trabajo es una investigación de la aparición de lamujer escritora, de su obra literaria, su reconocimiento, su presenciacuantitativa, signicativa y determinante a través de las diferentesetapas o movimientos literarios de la historia literaria del estadoTáchira, hasta llegar a la etapa o generación denominada 80 y 90.Generación donde se demuestra la irrupción numerosa, signicativay determinante de la literatura femenina en la historia literariatachirense. Esta irrupción se genera en el Taller Literario Zaranda,dentro de la llamada generación del 80 y 90. Palabras clave: Literatura femenina, Táchira, escritora,Zaranda, generación del 80 y 90.

ABSTRACT This article shows the results of an ivestigation aboutthe appearance of women writer in different stages or literarymovenments of Tachira´s literary history. It also analyzes thefeminine presence in terms of its numbers, meaning and importanceen Tachira´s literature particularly through Taller Literario Zaranda,

which was one of the most relevant literary movements during the80-90 decades. Key words: feminine literature, Tachira, women writer,Zaranda, literary movements.

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Mi madreEs…

Por ella he aprendidoQue dios es un ser supremo y misterioso

Con cuerpo y sentimiento de mujer.Elí Caicedo. Voces de la noche.

Cuando pensamos en literatura femenina, mujer y literatura,creación literaria femenina o de escritoras en la literatura del estadoTáchira, nos obliga a hacer una revisión histórica de la literatura ennuestro estado. Se hace necesario revisar la actuación de la mujerescritora en el Táchira desde 1845, más especícamente, desde el 6de septiembre de 1845, cuando aparece el primer periódico impreso,El Eco del Torbes, en la imprenta traída desde Colombia por Don

Domingo Guzmán Escandón; hecho que marca el inicio de losregistros literarios del estado Táchira, como coinciden los ensayistasy estudiosos de la historia literaria del Táchira Carmen Teresa Alcalde,Antonio Moreno Arellano y Elí Caicedo Pinto. Estudiar la literaturay los movimientos literarios a través de su recorrido histórico hastanuestros días y situar la irrupción signicativa y determinante de laliteratura femenina en la literatura de nuestro estado. Cuando hablamos de irrupción signicativa de la literaturafemenina en el Táchira, nos referimos a la aparición de escritorasque marcaron su época o su movimiento literario generacional,etapa generacional o generación (denominación, hoy, bastantecuestionada) literaria. Esa signicación implica una cantidadrelevante de escritoras, una prolicidad de producción y publicación

y un notable reconocimiento (premios, distinciones, antología de susobras, etc.).Pera antes de analizar la historia literaria del Táchira para

ubicar nuestro propósito, aclaremos qué entendemos por literatura

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femenina para efectos de nuestro trabajo. No es nuestro interés

resaltar y seguir los cánones de la “crítica femenina” ni tomar partido a favor de alguna de las diferentes posiciones al respecto, pues coincidimos con Aleida López de Martínez cuando expresa:

“limitarse a estudiar los textos femeninos desdeun sistema de oposiciones binarias entre opresor

y oprimida resulta demasiado simplista en uncontinente en donde la represión política y la torturadan especial signicado a los silencios tanto de

hombres como mujeres”(López , 1995:11).

Obviamente, reconocemos, admiramos y aplaudimos la práctica escritural femenina donde se expresan y se describenmomentos particularizados de la mujer que rearman el deseo de laescritora de cambiar la imagen estereotipada femenina, tal como loexpresan Edith Dimo y Amarilis Hidalgo:

“la mujer-escritora aprende a constituirse y expresa, por medio de un discurso disidente, su desafío alorden convencional provocando de esta manera un

sub-texto que se inserta dentro de la constitucióndel discurso público masculino”(Dimo e Hidalgo,

1996:8). Para nuestro propósito literatura femenina será la literatura

escrita por mujeres, tal como lo expresa Adelina López, en laintroducción de su libro Discurso femenino actual :

“ por discurso femenino se entiende, para propósitosde esta antología, el uso individual que de la lengua

hace una escritora en su práctica textual” (López,1995:10).

Una vez aclarada, para efectos de nuestro trabajo, la

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signicación utilizada para la denominación de literatura femenina,

precedemos a analizar la presencia femenina en cada una de lasetapas o movimientos literarios en nuestro estado. En la primera etapa o movimiento literario denominada, por nosotros, etapa de génesis y consolidación literaria (Caicedo,1992:38), encontramos que la presencia signicativa de la literaturafemenina es casi inexistente. Es muy escasa la presencia de la mujerescritora. La escritora más signicativa es Josefa Melani de Olivares,

mejor conocida como “la poetisa Isaura”; y su signicación no es precisamente por su práctica textual literaria, sino por su acción de promotora cultural, pues junto a su esposo, Don Carlos Olivares, promueve y convierte a su hogar en lo podríamos denominar unateneo, lo cual se hace una mujer de renombre en su ciudad natal, LaGrita, en el Táchira y en la región, pero no por su escasa producciónliteraria. En denitiva, en la etapa de génesis y consolidación denuestra literatura la presencia signicativa de la literatura femeninao de la mujer escritora prácticamente es inexistente. Revisamos entonces el movimiento literario que coincidecon la denominada generación del 28, la generación vanguardistaen Venezuela, por ello, nosotros hemos denominado a esta etapa dela literatura en el Táchira “generación vanguardista”, y en ella nos

encontramos con la presencia de algunas escritoras como la colonenseHeraclia Vivas; Leticia González, en Capacho; Regina Mujica deVelásquez, en San Cristóbal, y otras pocas más. La más resaltante,con obras publicadas y cierto reconocimiento, fue Leticia Gonzálezquién vivió y desarrolló su obra literaria en la isla de Margarita. Perotampoco podemos armar que en esta etapa o movimiento literariola presencia de la mujer escritora haya sido determinante, numerosa

y signicativa. Si analizamos el siguiente movimiento literario, que nosotroshemos denominado “post-vanguardia” o también “generación del 40al 50”, nos encontramos con la presencia de Ester Barrera Moncada,

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Ana Elisa Moros Guerrero, Blanca Graciela Árias de Caballero, Idda

Luisa Gandica, Malula García Tamayo y Cristina Ferrero Tamayo. Laescrtitora de mayor signicación y con alto reconocimiento regionaly nacional es la rubiense Blanca Graciela Árias de Caballero, quiende la mano y la guía de su amigo y promotor Manuel Felipe Rugeles,empieza a publicar y a darse a conocer en la geografía nacional através de la revista Tricolor, la cual llegaba a todos los estados ylas escuelas por medio del Ministerio de Educación. Ahora, si bien

es cierto que en este movimiento la presencia de la mujer escritoraha aumentado, no es menos cierto que esa presencia tampoconos permite armar que es una presencia resaltante, pues todavíala presencia de los hombres escritores es muy superior tanto encantidad como en signicación y reconocimiento. La siguiente generación o movimiento literario se hacevisible a nales de los cincuenta, la década del sesenta y parte de ladécada del setenta. En este movimiento literario de larga duración ytrayectoria, cuyo máximo representante es sanantoniense Jorge Asaf,mejor conocido por su seudónimo Dionisio Aymará, encontramos alas escritoras Renée Gamboa Ramón, Aileén Parra, Blanca González,Lolita Robles de Mora (comienza tarde su práctica literaria),Ana Rosa Angarita, Cecilia Dulcey, María Luisa Alonso, Etha de

Ramírez, Rosaura Casanova y, la más joven de este movimiento oetapa literaria, Carmen Teresa Alcalde de Rosales. Al igual que elmovimiento literario precedente, se nota una presencia de la mujerescritora que va en aumento, pero que no llega a ser numerosa.Asimismo, es de resaltar que varias de estas escritoras desarrollaronsu actividad literaria fuera de nuestro estado, en las ciudades dondese radicaron. La mayoría de estas escritoras realizarán, más tarde, su

actividad literaria junto a los representantes del movimiento literarioque hemos denominado movimiento literario o generación del 80y 90. Esta característica es común casi en todos los movimientosliterarios, regionales, nacionales y mundiales.

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Como podemos observar, la presencia de la escritora en la

historia de la literatura del estado ha sido progresiva. En la etapa degénesis y consolidación literaria, podríamos decir que fue precaria,casi inexistente; en la etapa denominada “vanguardista” (sólo esuna denominación de clasicación; no, de calicación) la presenciafemenina es bastante tímida y en las dos etapas siguientes se hizo, progresivamente, más notoria, hasta llegar a la etapa o movimientoliterario del 80 y 90, que estudiaremos a continuación.

El movimiento literario o etapa literaria del 80 y 90 secaracteriza por una numerosa y prolíca participación de la mujerescritora. Es aquí donde la presencia de la literatura femenina se hacenotoria, signicativa y determinante. Este movimiento surge bajo losinujos del denominado boom narrativo latinoamericano y bajo lailuminación poética vanguardista, la poesía experimental, citadina y protestaría, entre otras tendencias. Numerosos son los elementos quedeterminaron la irrupción de este movimiento literario tan numeroso(hombres y mujeres), prolíco y signicativo, pero no es nuestroobjetivo analizarlos en este estudio. Existen dos grupos fundamentales en la consolidación deeste movimiento literario: El grupo literario “Voz y Rima” y elTaller Literario Zaranda”. El grupo “Voz y Rima se desarrolló en la

Universidad de Los Andes, núcleo Táchira (denominada así en aquelentonces; hoy, Universidad de Los Andes Táchira Dr. Pedro RincónGutiérrez) y tuvo sus inicios en el año 1980, en 1982, publicó el periódico literario, de donde adquiere su nombre este grupo, “Voz yRima”, fundado y dirigido por los poetas Adolfo Segundo Medina yElí Caicedo Pinto; este periódico tuvo una duración de más de un lustrocuando el periódico se cambia por la revista “Contemporánea”. Este

grupo universitario aglutina a un colectivo de escritores, hombres ymujeres, que luego serán referencia importante e imprescindible delmovimiento literario del 80 y 90. El otro grupo es el denominado“Taller Literario Zaranda”, conocido simplemente como Zaranda.

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El grupo Zaranda se fundó en el mes de noviembre de 1979,

dirigido intelectual y literariamente por los poetas Pedro PabloParedes y Antonio Mora, luego conjuntamente con otros poetas derenombre regional y nacional como el poeta J. Escalona Escalona,el profesor, poeta y ensayista Lubio Cardozo y la profesora Lya deValenzuela. Los motores fundacionales y dinamizadores del TallerLiterario Zaranda fueron el poeta Antonio Mora y la poetisa LuzMarina Sarmiento, quienes hicieron realidad la idea inicial del poeta

Gerardo Becerra Gamboa. Sus primeras reuniones se realizaronen la casa de la familia Sarmiento y luego en su denitiva sede,la Biblioteca Pública. Sus reuniones se hacían los jueves, cadaquince días, en la noche. La reuniones eran variadas, algunasveces funcionaba como taller evaluativo y crítico de los trabajos presentados por los talleristas, otras veces funcionaba como tertulialiteraria, en otras ocasiones como reunión de intercambio literario,otras como taller de corrección, en n, era un taller multipropósitoy variado. Al cabo de cada año, un jurado externo seleccionaba losmejores trabajos presentados por los tallerista durante las diferentessesiones del año. Con la selección efectuada por el jurado externo,se publicaba, bajo los auspicios de la Dirección de Cultura y BellasArtes del estado Táchira y el CONAC, un libro-anuario con el

nombre Zaranda. El taller tuvo una duración de quince (15) años, locual dio como resultado una colección de quince (15) libros que vandesde el Zaranda I (1980) hasta el Zaranda XV (1994). Es de este taller literario, desde donde surge el más grandegrupo de escritoras que más tarde se acreditaron la mayoría de loscertámenes literarios y ocuparon las páginas de las antologías quese realizaron en la entidad, por ejemplo: en 1984, ganaron y se

acreditaron varias menciones especiales en el Concurso de CuentosCentenario del Nacimiento de Rómulo Gallegos; ganaron, en variasoportunidades, los primeros premios y menciones especiales en losconcurso literarios de los Circuitos Culturales del estado Táchira,

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convocados por la Dirección de Cultura y Bellas Artes del estado

Táchira y otros certámenes de carácter nacional. Sus publicacionescomprenden un gran número de libros de la biblioteca literariatachirense. Por ello armamos que es en Zaranda donde la literaturafemenina del Táchira tiene una presencia numerosa, signicativa ydeterminante tanto de la etapa literaria del 80 y 90 como de toda lahistoria literaria de nuestro estado. Por tal razón, nuestro estudio lo haremos sobre la presencia de

la literatura femenina en Zaranda para demostrar nuestra armación. Nunca antes, en nuestra historia literaria, hubo una presenciade la mujer escritora como la que se dio en Zaranda a través desus quince (15) publicaciones o anuarios. Por consiguiente,obviamente, nunca una etapa literaria de nuestra historia tuvo tantarepresentación femenina como la del 80 y 90, pues además de lasescritoras de Zaranda, están las escritoras de “Voz y Rima” y otrasque no formaron parte de ninguno de estos dos grupos, por ejemplo:Carmen Teresa Alcalde, Yolanda Rodríguez Jáuregui, BettinaOmaira Pacheco Oropeza, Nancy Noguera, Carmen Rosa MoraOrozco, Leonor Peña, Ana Mercedes Vivas, Elizabeth Valero, ElisaSemprún Morales y otras más. En Zaranda, a través de sus quince (15) libros-anuarios,

publicaron veintiocho (28) escritoras, en los géneros literarios poesía y narrativa (cuento y leyenda), con un total de ciento cuarentay cinco (145) obras, a saber: ciento quince (115) poesías, veintiséis(26) cuentos y cuatro (4) leyendas. Estas escritoras y sus obras seencuentran distribuidas en los anuarios de Zaranda de la siguientemanera:Zaranda I (1980): cuatro (4) escritoras, cinco (5) obras: cuatro (4)

poemas y un (1) cuento.Zaranda II (1981): una (1) escritora, una (1) obra: un (1) poema.Zaranda III (1982): una (1) escritora, una (1) obra: un (1) cuento.Zaranda IV (1983): tres (3) escritoras, seis (6) obras: cuatro (4)

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poemas y dos (2) cuentos.

Zaranda V (1984): cuatro (4) escritoras, cuatro (4) obras: dos (2) poemas, un (1) cuento y una (1) leyenda.Zaranda VI (1985): una (1) escritora, cuatro (4) obras: dos (2) poemas y dos (2) cuentos.Zarandas VII (1986): cinco (5) escritoras, trece (13) obras: diez (10) poemas y tres (3) cuentos.Zaranda VIII (1987): siete (7) escritoras, trece (13) obras: cinco (5)

poemas y siete (7) cuentos.Zaranda IX (1988): once (11) escritoras, veinticuatro (24) obras:veintiún (21) poemas y tres (3) cuentos.Zaranda (1989): nueve (9) escritoras, veintitrés (23) obras: veintiún(21) poemas y dos (2) cuentos.Zaranda XI (1990): seis (6) escritoras, quince (15) obras: once (11) poemas, un (1) cuento y tres (3) leyendas.Zaranda XII (1991): cuatro (4) escritoras, nueve (9) obras: nueve (9) poemas.Zaranda XIII (1992): cuatro (4) escritoras, ocho (8) obras: seis (6) poemas y dos (2) leyendas.Zaranda XIV (1993): tres (3) escritoras, diez (10) obras: nueve (9) poemas y un (1) cuento.

Zaranda XV (1994): dos escritoras, nueve (9) obras: nueve (9) poemas. Las escritoras cuyas obras fueron incluidas en los quince(15) anuarios de Zaranda son, por orden de aparición: SilvanaDessi (Zaranda I), Milagros Arellano (Zaranda I-IX-X-XI),Etha de Ramírez (Zaranda I-X-XI-XII), Emilse (no aparece másidenticación) (Zaranda II), Quin-Mar Manrique (Zaranda III-XIV),

Ana Rosa Angarita (Zaranda V), Merysol León (Zaranda I-IV), Nieves García (Zaranda IV), Bettina Ramírez (Zaranda V), LolitaRobles de Mora (Zaranda V-XI-XIII), Marisol Pérez Melgarejo(Zaranda V-VII-VIII-IX-X-XIV-XV), Luz Marina Sarmiento

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(Zaranda VI-VII-VIII-IX-X), Geisha Carola Méndez Sosa (Zaranda

VII-VIII-IX-X-XI-XIII-XIV), Renée Gamboa Ramón (ZarandaVII), Virginia Chirinos (Zaranda VII-IX), Elsa Marlene Sanguino(Zaranda VIII-IX), Lohengrind Carolina Lucero Méndez (ZarandaVIII), María Luisa Guerrero (Zaranda VIII), María Real Martín(Zaranda VIII-IX-X), Carmen Heraclia Mora (Zaranda IX), DévoraMorales Ruíz (Zaranda IX), Katherine Michelangeli (Zaranda IX-X-XI-XII), Miriam Liliana Martínez (Zaranda IX), Marbelia Martínez

Senior (Zaranda X), Ruth Rincón (Zaranda X-XII), Claudia Badillo(Zaranda XI), Sohine Baran Cobaría (Zaranda XII-XIII) y DexyRuíz Rodríguez (Zaranda XIII-XV).

De estas escritoras, las que han publicado en otras editoriales,sus obras han sido reconocidas e incluidas en las diferentes antologíasde la literatura regional y han logrado premios, menciones especialesen certámenes regionales y nacionales, son las siguientes:Milagros Arellano: fue incluida en las antologías: POESÍACONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1995) Biblioteca de Autoresy Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal; ALCALDE, Carmen.(1998) Escritoras venezolanas. Escritoras del Táchira. Bibliotecade Autores y Temas Tachirenses N° 149: San Cristóbal.

Etha de Ramírez: sus obras son las siguientes: en 1978, Sedinnita. Tipografía Central: San Cristóbal; 1979, Grutas de silencio.Cuaderno de “El Parnasillo” N° 12: San Cristóbal; 1979, Regazosde luz. Tipografía Central: San Cristóbal; 1980, Ánfora y vida.Cuaderno de “El Parnasillo” N° 16: San Cristóbal; 1982, Como pasael olvido. Cuaderno de “El Parnasillo” N° 25: San Cristóbal; 1983,Otro amanecer. Tipografía Central: San Cristóbal.

Ana Rosa Angarita: Tiene varias obras publicadas, entre ellastenemos: en 1983, Hormiguero de concreto. Alfagil Editores:Caracas; en 1988, El llanto americano. Ediciones Centauro: Caracas.

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En 1982, ganó el premio nacional de narrativa “Gloria Stolk” con la

novela Hormiguero de concreto; en 1987, ganó el premio nacional“Canaima” con la novela El llanto americano; en 1984, ganó el primer premio del concurso de cuentos Centenario del Nacimientode Rómulo Gallegos, con el cuento El habitador de la casa del aire;también obtiene, en el mismo certamen, una mención especial con elcuento Los peces brincaron de puro susto.

Lolita Robles de Mora: Es una escritora muy prolíca, recreó latradición oral del Táchira y Venezuela, entre sus publicacionestenemos: Leyendas del Táchira I-II-III-IV-V, editadas por la editorialEdiciones Robledal; Leyendas de Venezuela, Ediciones Robledal;Caminos de leyenda: tradición oral en el Táchira, Ediciones Robledal;Mitos y leyendas de Venezuela, Ediciones Robledal; Los Wayúu,caminos de la Guajira, Ediciones Robledal; Los Barí, habitantes dela serranía, Ediciones Robledal; Los Yanomami, entre la selva y elrío, Ediciones Robledal; Los Pemón, habitantes de La Gran Sabana,Ediciones Robledal; Los Warao, por los caminos del agua, EdicionesRobledal; Los Kariña, habitantes del Orinoco medio, EdicionesRobledal; Los Piaroa, habitantes de la selva nublada amazónica,Ediciones Robledal; Viaje poético por Venezuela; Venezuela bajo

el manto de la Virgen; Leyendas de espantos y aparecidos; Pompasde Jabón; Caminos de Montaña; Las palmeras. En 2002, obtuvoel tercer premio en el concurso literario Cuentos Infantiles sobreTradiciones y Leyendas Venezolanas, organizado por FUNDARTE,alcaldía de Caracas, con el cuento Carao y Mayalito. Recibiómúltiples condecoraciones y reconocimientos.

Marisol Pérez Melgarejo: es una escritora de una obra extensa, apareceen los libros antológicos: El Color Sepia. (1990). Editorial Toituna:San Cristóbal; NARRATIVA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE.(1994). Biblioteca de Autores y Tema Tachirenses N° 113: San

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Cristóbal; ENSAYÍSTICA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE.

(1995). Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 117: SanCristóbal; POESÍA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1995).Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal;Al regreso de la guerra, en 2000; La colección para niños: PalabrasMágicas, Reinaldo, María Aspunta, Antonio me comí la luna,Camilo, Mi amor está amaneciendo, Sueño y En un lugar secreto;Juicio al capitán de capitanes y otros cuentos, en el 2015. En 1988

obtuvo el primer premio del concurso de narrativa de los CircuitosCulturales de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del estadoTáchira, con la obra Los vuelos de María; en 1990, ganó una menciónde honor en el concurso de ensayo de los Circuitos Culturales dela Dirección de Cultura y Bellas Artes del estado Táchira, con unensayo en coautoría con el poeta Manuel Rojas; en 2004, ganó el premio único en el Segundo Concurso de Publicaciones auspiciado por la Dirección de Cultura y Bellas Artes del estado Táchira; en elmismo año, calicó para el premio Cada Día un Libro, promovido por el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC).

Luz Marina Sarmiento: aparece en la antología NARRATIVACONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1994). Biblioteca de

Autores y Temas Tachirense N° 113: San Cristóbal. En 1985,ganó dos menciones especiales en el concurso de narrativa de losCircuitos Culturales de la Dirección de Cultura y Bellas Artesdel estado Táchira; en 1986, ganó el concurso de narrativa de losCircuitos Culturales de la Dirección de Cultura y Bellas Artes delestado Táchira, con el cuento Carmen de la Desaparición; en 1989;ganó el Premio Nacional de Narrativa Orlando Araujo, con sus

obra Cascajos; en 2013, ganó el concurso de poesía auspiciado porla Dirección de Cultura y Bellas Artes del estado Táchira, con su poemario Del Cuerpo y Otros Demonios.

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Geisha Carola Méndez Sosa: su obra aparece en las antologías:

CASANOVA, Rosaura. (1989). Geografía poética del Táchira. FondoEditorial UNET: San Cristóbal. NARRATIVA CONTEMPORÁNEATACHIRENSE. (1994). Biblioteca de Autores y TemasTachirenses N° 113: San Cristóbal; POESÍA CONTEMPORÁNEATACHIRENSE. (1995). Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal. En 1986, obtuvo mención especial en elconcurso de poesía de los Circuitos Culturales de la Dirección de

Cultura y Bellas Artes de estado Táchira; en 1989, gano el concursode poesía de los Circuitos Culturales de la Dirección de Cultura yBellas Artes del estado Táchira, con su obra Circus.

Virginia Chirinos: su obra aparece en la antología NARRATIVACONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1994). Biblioteca deAutores y Temas Tachirenses N° 113: San Cristóbal; El Color Sepia.(1990). Editorial Toituna: San Cristóbal. En 1988, obtuvo menciónespecial en el concurso de narrativa de los Circuitos Culturales de laDirección de Cultura y Bellas Artes del estado Táchira.

Elsa Marlene Sanguino: su obra aparece en las antologías: NARRATIVA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1994).

Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 113: San Cristóbal;POESÍA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1995). Bibliotecade Autores y Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal; Tambiénha publicado los poemarios: Piel (2002). El Árbol Editores: SanCristóbal; Bitácora Inconclusa. (2004). Dirección de Cultura yBellas Artes: San Cristóbal; Desnudo y a la intemperie. (2006). ElPerro y la Rana: Caracas. En 1987, obtiene el premio de poesía de

los Circuitos Culturales de la Dirección de Cultura y Bellas Artes delestado Táchira con el poemario Equinoccios; en 1987, vuelva a ganarel mismo premio con el poemario El Guardián de la salamandra;en 2002, obtiene la mención de honor en el Primer Concurso de

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Publicación de la Dirección de Cultura y Bellas Artes del estado

Táchira, con el poemario Bitácora Inconclusa.

Dévora Morales Ruíz: su obra ha sido incluida en la antologíaPOESÍA CONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1995). Bibliotecade Autores y Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal. En 1987ganó el premio de poesía de los Circuitos Culturales de la Direcciónde Cultura y Bellas Artes del estado Táchira, con su poemario En

cada noche de luna que revienta; en 1988, volvió a ganar el mismo premio con su poemario Del Destierro de otro cielo.

Ruth Rincón: su obra fue seleccionada en la antología POESÍACONTEMPORÁNEA TACHIRENSE. (1995). Biblioteca deAutores y Temas Tachirenses N° 118: San Cristóbal. En 1990 obtuvoel premio de poesía en los Circuitos Culturales de la Dirección deCultura y Bellas Artes del estado Táchira, con su poemario Sentina;en ese mismo concurso obtiene mención especial con su obra Cantataen sol agudo.

Dexy Ruíz Rodríguez: ha publicado El ave del bosque misterioso, Nicolás y sus dos conejos, un regalo para María José, el niño de los

ojos tristes. (2005) Fondo Editorial IPAS-ME: Caracas; El parquede mil lunas. (2006). Fondo Editorial IPAS.ME: Caracas; El bosquede los árboles azules y otros cuentos. (2012). Fondo Editorial IPAS-ME. En 2009, ganó el Premio Nacional Literatura para Niñas, Niños y Jóvenes del XVII Concurso Literario IPAS-ME, con su obraEl Bosque de los Árboles Azules y otros cuentos; en 2004, ganó elPrimer Concurso Nacional Certamen Mayor de las Artes y las Letras,

Colección Cada Día un Libro, Género Literatura Infantil, auspiciado por el Ministerio del Poder Popular para la Cultura, con su libroEl Parque de las Mil Lunas; en 2005, ganó mención publicaciónen el Concurso Nacional patrocinado por el Fondo Editorial IPAS-

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ME, Proyecto Colección El Baúl de los Cuentos, Literatura Infantil;

en 2008, ganó el III Concurso Nacional de Literatura InfantilDon Simón Rodríguez, auspiciado por la Fundación Amigos de laLiteratura Infantil y la Gobernación del estado Bolívar.

Finalmente, una vez revisados los anuarios de Zaranday constatar y demostrar la presencia masiva de la escritora, su producción prolíca y signicativa, su reconocimiento y prestigio

a través de diversas antologías, sus galardones y premiaciones endiferentes concursos literarios dentro de nuestro estado y en el país, podemos armar, con certeza, que la irrupción masiva, prolíca,signicativa y determinante de la literatura femenina en nuestroestado se produjo en la etapa literaria conocida como etapa ogeneración del 80 -90, y más especícamente, en el Taller LiterarioZaranda, donde se muestra la mayoría de las escritoras de este periodo literario del Táchira. En segundo lugar, podemos aseverar que si bien la etapade génesis y consolidación, la etapa coetánea con la vanguardia, laetapa posterior a la vanguardia y la etapa de nales del 50 a iniciosdel 70, marcaron el nacimiento y, progresivamente, realizaron el bautizo y la infancia de la literatura femenina en el Táchira; no es

menos cierto que la etapa literaria del 80-90 y el Taller LiterarioZaranda proclamaron, denitiva y gloriosamente, la conrmación yadultez de la literatura femenina en el Táchira.

San Cristóbal, 2015

REFERENCIAS

Alcalde, Carmen T, (2010) Escritos, escritores y grupos literarios enel Táchira 845-2009. Fondo Editorial UNET: San Cristóbal.

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Arellano, Antonio. (1979). Poetas y versicadores tachirenses.

Biblioteca de Autores y Temas Tachirenses N° 75: Caracas.Caicedo, Elí. (1992). La poesía en el Táchira. Consejo Nacional dela Cultura: San Cristóbal.

Dimo, Edith e Hidalgo, Amarilis. (1996). Escritura y desafío. Narradores venezolanas del siglo XX. Monte Ávila EditoresLatinoamericana: Caracas.

López de M, Adelaida. (1995). Discurso femenino actual. Editorialde la Universidad de Puerto Rico: San Juan de Puerto Rico.

ANTOLOGÍAS. El color sepia. (1990). Editorial Toituna: San Cristóbal.

El pozo de los sueños. (1994). Ediciones de la Dirección de Culturay Bellas Artes de la Gobernación del Estado Táchira: San Cristóbal.

Ensayística contemporánea tachirense. (1995). Biblioteca deAutores y Temas Tachirenses N° 117: San Cristóbal.

Narrativa contemporánea tachirense. (1994). Biblioteca de Autoresy Temas Tachirenses N° 113: San Cristóbal.

Poesía contemporánea tachirense. (1995). Biblioteca de Autores yTemas Tachirenses N° 118: San Cristóbal.

Zaranda I al XV. (1980 a 1994). Dirección de Cultura y Bellas Artesdel estado Táchira: San Cristóbal.

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SOBRE LA CAPACIDAD FICCIONAL EN ELDISCURSO HISTÓRICO

Sara Milena Rojas GonzálezUniversidad Simón Bolívar

[email protected]

RESUMEN En el presente estudio, se escribe sobre cómo la cción, vista

como elemento narrativo o elemento literario, está inmersa en lahistoria o en el discurso histórico, entendido como descripción deacontecimientos reales. Se denen los términos principales ( cción

y discurso histórico) y se evidencia dicha inmersión gracias a unaobra considerada novela histórica: La renuncia del héroe Baltasar (1986 [1974]) escrita por Edgardo Rodríguez Juliá. La mención de laobra servirá de apoyo para intentar argumentar cómo se superan losconceptos de literatura e historia tradicionales y se retroalimentan.

Palabras clave: Literatura, cción, imaginación, historia,discurso.

ABSTRACT In this study, you write about how ction, seen as a narrativeelement or literary element, is immersed in history or in historicaldiscourse, understood as a description of actual events. Key termsare dened ( ction and historical discourse) and that immersion isevidenced by a work considered historical novel: The resignation of

hero Baltasar (1986 [1974) written by Edgardo Rodríguez Juliá. Themention of the work will support to try to argue how the concepts oftraditional literature and history are overcome and feed each other. Key words: Literature, ction, imagination, history, speech.

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El presente estudio se enmarca en el discurso de la teoríaliteraria, en su trazo y su pretensión losóca de guiar el abordaje delas letras y en el pensamiento que reexiona epistemológicamentelos saberes en crisis ya para las décadas del sesenta y setenta delsiglo XX, debido a la emergencia e imponencia de movimientosculturales, saberes o hipótesis.

El objeto del trabajo es la relación de la cción con lahistoria, y el objetivo general es construir dicha relación por mediode la cción, vista como elemento narrativo o elemento literario, queestá inmersa en la historia o en el discurso histórico, contempladocomo descripción de acontecimientos reales. Para desarrollar elobjetivo general se verá cómo el escritor Enrique Pupo Walker plantea la inmersión mencionada de manera problemática, debidoa una negativa a aceptarla por parte de la historiografía positivistaimperante desde nes del siglo XIX, en su capítulo “Sobre el sesgocreativo de la historiografía americana: esbozos preliminares”(1982). Luego, se verá cómo denen los elementos o conceptos queinteresan, tales como cción, historia y narrativa, los lósofos eintelectuales Hayden White (1992a [1973]), (2003 [1978]), (1992b),

Luis González (2005 [1980]), Luis Villoro (2005 [1980]), ÁngelLoureiro (1999 [1974]) y Noé Jitrik (1988), y cómo en la mismaevolución conceptual se solidica la mencionada inmersión. Seterminará con un ejemplo de escritura histórica ccional por mediode la obra: La renuncia del héroe Baltasar (Rodríguez, 1986) queevidencia la relación de los conceptos y el proceso de transformacióndel saber histórico, mostrándolo en su escritura de novela histórica.

Enrique Pupo Walker propone (1982) que la historiografíaamericana, al querer mostrar un contexto orgánicamente estructuradoo la vida de la sociedad como una estructura positivista demostrativa,debe valorar e incluir el discurso mítico por hacer éste parte de

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la explicación de la vida de una comunidad. Plantea valorar esos

espacios imaginarios por encontrarse en ellos una forma primigeniadel pensamiento americano.

Recientemente, la investigación positivista había dejado porfuera estos contenidos imaginarios que en el momento de incluirsemodicarían el discurso histórico limitado para convertirlo enmás informativo. Era imperativo que la historiografía positivistay demostrativa la cual se había posesionado desde su creación

en el siglo XIX, permitiera al lector o lo llevara a imaginar lascircunstancias descritas. En consecuencia, la historia necesitabaemprender una fase interpretativa del proceso cultural e involucraresos contenidos mitológicos, de fabulación e imaginarios a suscrónicas o simplemente a sus discursos.

Aceptar o dar por hecho la exploración imaginativa de lostextos o la fabulación permitiría reconocer el discurso históricogenerado por la relación del escritor y su marco cultural, “esa noción presupone por consiguiente, que la estructura narrativa será en buenamedida una esquematización de la mentalidad del narrador y de losvalores culturales que informan su pensamiento” (23) y permitiría alas palabras guradas asumir más variedad de signicados y menos pretensiones de denición y de verdad etimológica.

Para Walker (1982) el discurso histórico está conguradosin un recurso expresivo, en la medida en que no reconoce laintercalación o interpolación de relatos (a pesar que textos anterioresal siglo XIX, evidencian su uso). Para salir de este estado debe aceptardicha metodología, pues la historiografía no es sólo un procesoconsecutivo. No reconocer esta interpolación es negar la extensión yampliación de los discursos, así como negar las relaciones sintácticas

de los mismos. La interpolación de relatos sirve para modicarla pretensión de comparar los hechos únicamente con anécdotas bíblicas y para modicar la intencionalidad de verdad absoluta ylineal de dicho discurso.

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Walker reconoce cierta aprehensión de la imaginación en la

historiografía de las Indias, las crónicas de la Indias fueron y son unejemplo de la utilización de este elemento literario como estrategia para responder a la exigencia de una nueva narrativa ante el nuevomundo. Lo imaginado es un instrumento que organiza las variantescasi innitas de los descubrimientos. Tal acto creativo que estáen la crónica es un esfuerzo en una etapa sui géneris del discursocultural americano. Este esfuerzo creativo está permeado por una

idealización de lo que eran las naciones antiguas, dato que sirvió dereferente para la elaboración de las crónicas. La representación deAmérica es una ideologización o un concretar ese ideal que teníanlos escritores sobre ella. Esto signica que la percepción del pasadose incorporó como valor en la historia y por tanto en la historiografíay literatura. A este proceso el crítico lo llama ccionalización dela historia. Se podría entender también como una trasposición deideas a un escenario nuevo, en el caso de las crónicas, a América. Latrasposición es de tipo profética, sagrada, fantástica y rica en génerosliterarios. Es primordial adentrarse en la praxis literaria porque ellacubre una ordenación de valores que guran como estratos básicosdel control histórico. Seguramente quien reconozca esta acepción podrá ver allí la evolución de la imaginación y cción en la crónica

americana como modelo de la ccionalización de la historia y del proceso narrativo histórico.Por otra parte, el lósofo e historiador norteamericano

Hayden White trata esta ccionalización como una capacidadimplícita en la construcción histórica en su texto Metahistoria(1992a). El contenido de su obra es reconocido como una reexiónepistemológica de la narrativa, pero también, es aceptado como

un estudio de conciencia de la obra histórica y de la estructura dela imaginación inmersa en ella. La obra histórica que él estudia esaquélla que ha sido institucionalizada por los pensadores clásicosdel siglo XIX. Para explicarla, el autor hace una teoría formal de la

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misma de carácter estructural en la que evidencia sus falencias.

¿Qué es la cción (imaginación)? Y cómo se desarrolla ella en lahistoria

Para White la obra histórica posee ciertas estructuras decarácter verbal, narrativo y poético-lingüístico, las cuales, conservanunas estrategias de explicación utilizadas y emitidas por el autor paradar cuenta de los hechos, éstas hacen referencia respectivamente a la

explicación por argumentación formal, por trama y por implicaciónideológica. Cada una de estas explicaciones contiene, a la vez,modos distintos de articulación para conseguir una argumentaciónespecíca, estos son (metáfora, metonimia, etc.).

La mención de los elementos de la obra histórica es en esteescrito escenográco, pues interesa acercarse más a la aparición dela imaginación en la obra histórica. Así, White menciona en su teoríaestructural que es la combinación de modos la que forma un estilohistoriográco. Es, en este ejercicio de combinar entre si ciertosmodos, cuando el historiador tiene un nivel profundo de concienciao un acto de carácter poético en donde pregura en su entendimientolo que está pasando o lo que debe explicar especícamente. Al pregurar, el historiador o el hablante adoptan cuatro formas en su

entendimiento, que son, considerados por el autor como tropos olugares del lenguaje poético del ser humano, donde están la creaciónde metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. La preguración está basada en estos modos lingüísticos que son, a la vez, cuatro modosde conciencia histórica. Solo cuando el actor hace uso de estos puedearticular su explicación (por argumentación, trama o ideología) ydecidir si la expone como algo mecanicista o en forma de tragedia,

de anarquismo, etc.En el modo tropológico que usa el historiador y sucorrespondiente protocolo lingüístico de combinación de modos,es donde comienza la conciencia histórica y, por tanto, es donde se

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encuentra la imaginación del hablante. La imaginación sería una

capacidad del hombre, que éste utiliza para captar el conocimientoen forma pregurativa debido a que los contenidos se resisten a serentendidos en forma clara y racional.

Para White (1992a) esta conciencia histórica es la baseteórica para una posición ideológica desde la cual la civilizaciónoccidental había contemplado su relación con las culturas. Estacontemplación había sido negada, a la vez, por esta civilización (y

la habían remplazado con leyes universales), por esto era imperativo problematizarla y desmenuzarla (en una teoría estructurada de laobra histórica clásica). En esa capacidad pregurativa descrita porWhite, la elaboración de un historiador o de un hablante se convierteen un prejuicio propio por medio del cual se explican los hechos.

En esa capacidad de combinación o pregurativa antes deexplicar los hechos, que es la misma capacidad imaginativa, Whitedistingue los niveles de conceptualización dentro de la obra históricaya mencionados. Estos determinan las tácticas narrativas que elhistoriador debe usar en la construcción de su relato. El historiadortrama su relato, organiza una secuencia de sucesos, explica la formaque le impone a su relato, expone qué leyes le asigna, las cualesen este acto dan al relato su componente ideológico y ético. Su

capacidad actúa como un conjunto de ideas para tomar posiciónfrente a los hechos o como paradigmas con respecto a las formasque deben adoptar las argumentaciones destinadas a explicar lo queha pasado.

Esta selección depende de decisiones éticas que sonconsideraciones ideológicas en los intentos del historiador deexplicar el campo histórico y de construir un modelo verbal. En su

construcción hay anidades y la base de su coherencia y consistenciano deja de ser problemática por ser una elaboración subjetiva. Esa base, según White, es poética y especícamente lingüística, puesel historiador tiene que hacer un protocolo lingüístico que implica

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seleccionar el léxico, la gramática, la sintaxis y la semántica antes

de dar una explicación. Este protocolo se caracteriza por el modotropológico en que se expresa.

Este acto es poético en tanto es precognoscitivo y precríticoen la conciencia del historiador así como constitutivo de la estructura posterior que se dará al análisis formal. Esa capacidad tropológicao esos tropos son la base para clasicar las formas estructurales profundas de la imaginación histórica, es decir, son los pasos por los

que el historiador hace pasar el conocimiento o son los pasos por losque la imaginación está inmersa en la historia.

White responde a los cientícos y pensadores que denieronla obra histórica clásica con supuestas leyes universales, tácitas oaxiomáticas a n de que acepten su denición basada en leyes creadascon su imaginación. Así mismo, el hablante es quien da la forma ola ley que quiere para explicar un hecho histórico. Esta capacidad pregurativa se ríe del pensamiento que propone un supuestodeterminismo universal y tácito en los hechos o acontecimientosdel mundo. Y propone en cambio, la existencia de un determinismosólo en la medida creadora de la capacidad tropológica autónoma.Se podría inferir de su tesis que la capacidad imaginativa del ser esla que ubica los hechos en un espacio y tiempo. Ahora, no habrá

verdades absolutas más que las que cree cada entendimiento paraexplicarse ciertos contenidos o para leer ciertos hechos.En el capítulo “El texto histórico como artefacto literario”

(2003), para White, el historiador es intencional ideológicamenteen su discurso al dar relevancia a ciertos hechos. De esta forma,la historia también versa sobre posibles conjuntos de relacionescreadas en la mente del historiador, pues no le son inmanentes a

los acontecimientos, sino al lenguaje. Él usa un lenguaje gurativo para tramar, así la narrativa histórica es caracterizada como discursogurativo, al no construir aún un sistema terminológico formal para describir sus objetos. Esto signica que las interpretaciones

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históricas son proyecciones de protocolos lingüísticos que los

historiadores usan para pregurar un acontecimiento. Si ellos hacenuna descripción, deben reconocer una interpretación (construcción)gurativa de los hechos en ella.

Vista así, a la creación histórica se la puede llamar unaforma de prosa discursiva. Su creación descansa en su capacidadtropológica provista por el lenguaje. Simultáneo, la narración (vistacomo una forma de hacer historia), para White, consiste en un

proceso de “decodicación y recodicación en el que una percepciónes claricada al ser presentada en un modo gurativo diferente, deaquel en el que fue codicada por la convención, la autoridad o lacostumbre” (2003: 134). Este proceso de codicado es posible porla capacidad tropológica del hablante, la cual se pone en prácticacuando, de un todo, se seleccionan los argumentos o los elementossímiles ya que se trabaja en el modo de la metáfora, igualmente, alseñalar las diferencias, pues allí se usa el modo de la metonimia.En la medida en que el hablante quiere exponer un discurso sobrecualquier acontecimiento se enfrenta con esta capacidad tropológicaque lo hace pasar por tales modos. Si no hay decodicación, no hay posibilidad de contar historia. El historiador nalmente construye poéticamente el pasado con su lenguaje gurativo, así ya no se narra

lo que pasó sino que se recodica verbalmente. Esta manera de darsentido a los hechos es igual en la literatura y la historia. Para Whitela historiografía tiene sus orígenes en la sensibilidad e imaginaciónliteraria y en sus elementos ideológicos, esos orígenes son su posibilidad de renovación. Esta teoría de la historia de reconocer eltexto histórico como un artefacto o instrumento o maquina literaria esclave para su desenvolvimiento o su pretensión de ser una disciplina.

¿Qué es la historia? Y cómo está la cción en ellaPara Luis Villoro (Pereira, et al ., 2005) la historia es un interés

general en conocer algo. Ella da respuesta a preguntas generales

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vinculadas con el génesis. Ella es un discurso y trata de explicar el

presente tomando como base el pasado. Ella parte de hechos dados para de estos, explicar otros que no se han dispuesto evidentes. Enella se muestra un interés general pero también un interés particularcuando el historiador depende de una situación concreta. Existendiferentes tipos de historia dependiendo del objetivo del historiador.Ésta intenta dar razón del presente concreto; “ante él no podemosmenos que tener ciertas actitudes y albergar ciertos propósitos; por

ello la historia responde a requerimientos de la vida presente” (2005:41). Los intereses del historiador dirigen la selección de datos, laargumentación y la interpretación.

La historia es intencional y va más allá del deseo individual, pues es determinada por necesidades sociales y colectivas. Ellacomo acción del ser humano, y como todos los actos del mismo, estádeterminada por valores o relaciones que superan la individualidaden tanto conectan al ser con grupos o con instituciones sociales. Esasrelaciones le imponen al historiador ciertas reglas. Puede sucederque la historia explique el origen de esas relaciones, pero en general,ha sido una forma cultural utilizada para justicar instituciones,creencias, nalidades comunitarias y para cohesionar grupos,clases, naciones e imperios. Ella se ha convertido en elemento

indispensable en la consolidación de las nacionalidades, ha sidola base o el fundamento de acciones y ha sido la justicación del presente de los estados. Ha funcionado como actividad intelectualque ha logrado dar conciencia de una identidad a una comunidad, pero también, ha logrado dar un discurso alterno a esta identidad.Ese otro discurso igualmente se sostiene en el pasado, actúa enfunción de desacreditar la primera versión histórica y ha servido de

inspiración a movimientos llamados libertarios, desmiticadores,críticos y verdaderos.La historia sirve para evitar la gratuidad de los hechos, les quita

cción pero inevitablemente su visión y construcción es ccional.

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Da un acercamiento a lo que parece imposible, inaccesible, ilegible

y que por esto se considera inexistente, es decir, la vida de pueblosdesaparecidos, alejados y remotos. Sin embargo, ella no es verdadera, porque simplemente esta palabra, sujeto o sustantivo no existe, esdecir, no es material, ni tangible, no es algo con vida, no hay manerade ubicarla espacial y temporalmente. Su veracidad es simplementeuna idea, igual que aquellas palabras que se reeren al paraíso oel inerno. Por tanto, ésta no tiene como n enunciar principios

generales o leyes exactas sobre la vida humana o el génesis. ParaVilloro (2005), en este sentido ella está más cerca de ser consideradauna obra literaria. La historia y la literatura tienen un elementocomún que las hace iguales: mantienen un intento de comprenderla condición del ser humano. La historia permite comprenderlas relaciones del hombre, su discurso y su trascendencia de unaislamiento, permite reconocer en cada hombre una colectividad,impide la amnesia o que los hechos se desvanezcan con el paso deltiempo o se borren de la mente. Ella trasciende el presente y en susutilidades se postula como móvil del futuro en la medida en que hace parte de su discurso y contribuye a su conguración.

Para Luis González (2005) la historia es un objeto queactúa cuando habla sobre lo que el hombre es; acción que permite

tipicarla en géneros, así la anterior actuación guraría como génerode historia antropológica. Éste es uno de tantos modos de hacerhistoria. Según la selección de los hechos para explicar, el historiadordirige el discurso y le da utilidades distintas. Se reconoce un génerode historia anticuaria que acumula hechos de tiempos remotos, sele acusa de defender todo un orden de cosas existentes, pero esa essu virtud en tanto permite conocer otros tiempos y en tanto vende.

En cambio, una historia crítica trata de evidenciar las injusticias,los privilegios y las desigualdades. Esta historia que hace denunciases pre revolucionaria, su desarrollo provoca la revolución. Se usanormalmente para desmantelar grandes instituciones consideradas

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malignas y pertenecientes a sociedades capitalistas. Ella podría

destruir el pasado.Otro género, como la historia de reverencia o monumental,

parece oponerse a la crítica, ella recoge acontecimientos decelebración patriota, de culto religioso, de institucionalidad, esanecdótica y heroica. Es un arma del gobierno en tanto es usada para hacer reverencias. El género cientíco, en cambio, “trata de unahistoria que busca parecerse a las ciencias sistemáticas del hombre:

la economía, la sociología, la ciencia política” (2005: 68). Se le acusaésta pretensión por utópica, pues la historia no llegará a ser exacta por no ser una ciencia con leyes físicas. Ella quiere ser herramientade las ciencias y de las técnicas sociales.

La historia no puede prever todo, no puede profetizarlos alcances de lo que estudia. Por más que ella cuantique sushechos, al convertirlos en datos, su trabajo es tan vulnerable comolos sentimientos; no puede ejemplicar la verdad por lo volátil deésta cuando depende del entendimiento del ser. La historia, pormedio de estos géneros, en los que se la ha encasillado, sólo puedeintentar complacer, criticar, aleccionar, contar anécdotas e intentardeterminar el futuro por medio de supuestos. Ella es servicial conel entendimiento, se le maniesta como herramienta para tratar de

apropiarse del conocimiento o de los hechos que no se maniestantan claros y accesibles al entendimiento humano, por tanto, éste busca herramientas para comprenderlos.

Estas formas de la historia o estas acciones que se quedan enconatos pasan por ser una molestia o un disgusto aunque tambiénun gusto (cuando la acción es legitimadora) para autoridadesestablecidas. Su trabajo es utilizado de forma intencional por las

ciencias sistemáticas, es decir, la economía, la ciencia política,entre otras. “Todas de algún modo son fuentes de placer, liberación,imitación y guía práctica” (2005: 73). Se podría inferir de surotulación que la acción de historiar es una actitud profesional, en

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búsqueda de maneras y métodos para sostenerse. Pero en la historia

convergen muchas historias, por este detalle, se convierte en unaintuición o en un prejuicio respecto a lo que debe ser una verdadsobre algo. Cuando se acepta esta descripción, la idea del canon ogénero especíco y delimitado pierde fuerza. Ahora, la historia seconvierte en algo azaroso.

En la presentación de El contenido de la forma narrativa,discurso y representación histórica (White, 1992b) el autor plantea

una evolución de los discursos la cual quiebra la distinción entredisertaciones narrativas e históricas o ccionales y realistas, pues señala una “común condición de aparatos semiológicos que producen signicados mediante la sustitución sistemática de objetossignicativos (contenidos conceptuales) por las entidades extradiscursivas que les sirven de referencia” (12). En otros términos, unacomún característica de producir signicados gracias a las entidadesque le sirven de referencia, conocidas como objetos o hechos. Lanarrativa es comprendida por White con tópicos reales o imaginarios,“posee ya un contenido previo a cualquier materialización en el hablao la escritura” (1992b: 13). Tal contenido es universal y se encuentraen todo discurso e inevitablemente también en el discurso histórico.

Lo que concede la forma narrativa es la forma lingüística

o las estructuras discursivas caracterizadas por sustantivos, verbos,conjunciones, etc., que al aplicarse a meros hechos enunciados,como “los anales, la crónica y la historia propiamente dicha” (1992b:20); y más adelante, a la losofía de la historia, que en su contenidointerno no hablan por sí mismos (a pesar de ser maneras del discursohistórico), y carecen de estructura en su secuencia interna, nalmente permiten comprenderlos en su conjunto.

Ahora, “la trama de una narración impone un signicado alos acontecimientos… para revelar al nal una estructura que erainmanente a lo largo de los acontecimientos” (1992b: 34). Es decir,un signicado como resultado de las posibilidades que emanan de

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la situación. Estos acontecimientos son reales no por su realización

o presentación, sino porque son recordados y son capaces de hallarun lugar en las estructuras discursivas. Pero se consideran relato porque a pesar de su cronología se pueden registrar y contar de otromodo: en un orden ideológico de la narrativa. Este hecho los hacevulnerables en tanto su fatua imponencia de autenticidad y ciertacerteza para comprender las claves de la realidad. Su fortalezanarrativa fue considerada por los clásicos o por autoridades como su

mayor debilidad y se negaron a aceptarla. A la vez, la pretensión dela historia de ser concluyente y verdadera se elimina con el principioo componente moral, ético e ideológico que permea la narrativa,cualquier exigencia de conclusión de un hecho es para White una“demanda de signicación moral” (1992b: 35). Tal signicación enla conclusión o el nal de un discurso es entonces una creencia, undogma o una elaboración para juzgar algo; pues el cierre, el acabadoo el desenlace se construyen. Solo una autoridad moral justica unordenamiento y un n.

Según Ángel Loureiro cuando introduce El mar de las lentejas (1999) de Antonio Benítez Rojo y sigue el pensamiento de HaydenWhite, a medida que van surgiendo hechos y realidades, aparecen preguntas sobre los hechos y saberes establecidos, por ello cuando

surge el interrogante por la nación, la historia tiene un objetivo, sinembargo, como los hechos continúan presentándose aparecen nuevas preguntas que llevan a la historia a no ser objetiva. Es decir, la historiano es un contexto de hechos únicos y neutrales, debido a que éstosvan evolucionando, cambiando e imponiéndose. La historia es ahorauna interpretación de los hechos, un relato o una narración similara la cción. Asimismo, la preferencia por una versión de la historia

no es objetiva porque no existe tal objetividad, sino que depende devalores estéticos y morales. Es así como la cción está en ella. Enesta medida, la historia deja de ser una epistemología y se convierteen una práctica ética que se congura de acuerdo al deseo del autor,

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deja de ser un pasado objetivo para convertirse en una construcción

del historiador. En esta nueva historia, hay un cuestionamiento yuna actitud díscola con la representación del pasado. Ella presentasu elaboración o investigación en oposición a una representación deimposición de orden del pasado, “el cual no estaría dado sino quesería construido por medio de procedimientos narrativos que estánguiados por razones morales o ideológicas” (1999: 12). Para el autor,la novela histórica postmoderna, que es una forma de historiar o un

género más, no tiene ninguna obligación de desarrollar una tramahistórica, pues ella simplemente desvela formas de construccióndel pasado. La historia había servido hasta entonces para dotar aconceptos como el de nación de un pasado en consonancia con losintereses del Estado, pero ahora con la concepción de la nueva historia poco objetiva y más contingente, desaparece cualquier legitimaciónde conceptos o todo intento de querer acudir al pasado para legitimarun concepto. Ella ahora actuará de forma desestabilizadora.

Si ahora esta historia no sirve como fundamento decredibilidad, seguridad y legitimación se termina por reconocerlacomo sin sentido claro y sin orden. Reexionando la implicación deeste reconocimiento se puede decir que en cierta medida actúa como pasiora o valeriana, es decir, qué para aquella gran preocupación

por verdades absolutas, la historia al evidenciar que no existen talescrudezas únicas, tranquiliza y calma esa angustia por querer saberla verdad. Ahora, la nueva construcción del pasado hecha por lanueva historia se convierte en rizomática y siempre opcional. Así, lahistoria se convierte en contingencia, ella es únicamente un posiblerelato más, pero uno imposible de abarcar todo precisamente por sucontingencia. Jamás está completa y terminada, por esto no se puede

decir que sea una ciencia exacta, ella no puede, por tanto, dirigir elmundo y hacerse responsable de lo que pasa en él. Asimismo “ningúngénero podría agotar esa historia” (1999: 17). Su discurso enseña adesconar de él mismo y de las lecciones tradicionales a través de

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cualquier género. De esta manera ella invita a evitar la tautología,

la certeza y el dogma y a encaminarse en una responsabilidadcompartida. Sin embargo, en la construcción personal hecha del pasado, debe ponerse en tela de juicio los valores y las ideologíasque lo han formado y que determinan esa construcción. Si se omiteeste último paso, cada historiador caerá nuevamente en un dogma.

Aprovechando las ideas de Noé Jitrik, en El balcón barroco (1988), se puede involucrar alguna inferencia sobre la novela

histórica latinoamericana para extender un poco el discurso históricoy otro de sus géneros. El nombre evoca un rótulo o un canon y comotal plantea unos antecedentes que lo legitiman. En este caso serían elRomanticismo, algunas visiones enciclopedistas o el teatro inglés o, porque no, alguna poesía española. Sin embargo y afortunadamente,el autor acepta que estos antecedentes no son sucientes paraexplicarla.

Aunque en estos elementos se encuentra cómo la ccióndetermina la historia, ya que el teatro estaría determinando la novelahistórica; estos son pretenciosos y son una medida muy estricta yexacta. La novela histórica se implantó en Latinoamérica comouna práctica necesaria cuya evolución comprobó una voluntad deconstrucción. En vista de sus antecedentes, se le enjuició por plagio,

pero ella respondió y apeló caracterizándose por una adaptación condiferencias de sentido, percepción, dimensión y personajes. Ellamantiene una búsqueda nacional y de legitimad que se diferenciade la europea; recupera la dimensión indígena como novela yregistra personajes principales. Su estilo es convencional y sostienela imaginación o inspiración ccional como procedente de lainvestigación realizada. Los conceptos que estudia son diferentes de

los que estudia la novela europea.En general, toda novela histórica difunde una ideología, lacual se sostiene ante cualquier ciencia que se pretende exacta porqueejemplica una forma de búsqueda e investigación. Podría decirse

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entonces, que “la cción histórica es el único camino que queda,

vista la imposibilidad de negar lo imaginario en el combate másgeneral de negación del espiritualismo” (1988: 58). Igualmente, sumayor antecedente, el Romanticismo, mantenía ese espiritualismocomo el signo bajo el cual concebían su discurso. Sin embargo, loanterior sólo sostiene el canon de novela histórica latinoamericanacomo una forma de hacer historia o historiar, pero si se vuelve sobreel concepto historia es imposible denirla en él, pues se dijo atrás que

ella no es objetiva y no está terminada. Por tanto, la novela históricalatinoamericana se ha denido también desde un prejuicio, el cualdesconoce el criterio con el que le hacen designaciones y solo asíse la puede denir. En la mente o en el entendimiento el historiadorsólo trata de comprender y explicarse una vasta manifestación de unhecho. Así solo le queda a éste proponer hipótesis dejándose llevar por sus referentes más cercanos y conocidos o al menos estudiados.

En esta acción de designar y proponer hipótesis y de usarsus referentes más cercanos se hallan la cción, como elementoliterario y la historia, como descripción de acontecimientos realeso verdaderos. Ese realismo inmerso en la novela histórica implicaincluir la imaginación, pues mediante ella el autor piensa en dondeubicar estos hechos para reconstruir una historia. Esta explicación es

una forma de leer el problema., por esto, el título o nombre de novelahistórica latinoamericana es solo una manera más. “La lectura,ese gran modicador, ha hecho pasar a segundo plano no sólo laestrategia de la novela histórica sino también su funcionalidad”(1988: 71). La denición de conceptos ya sea historia, literatura,novela, imaginación, hechos, se debilita cada vez con el paso deltiempo y con la aparición de una escritura libertina y sin género.

Por ejemplo, la literatura, al aplicar sus elementos en la historiay al extenderse a ésta, deja de ser mera literatura para plantearsecomo literatura histórica. También se modican debido a lo queJitrik (1988) llama ciertos comportamientos intraliterarios, es decir,

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una proliferación pasmosa de posibilidades narrativas; asimismo,

por la interrelación de discursos literarios que penetra el lenguaje poético en el narrativo y, por último, una ruptura epistemológica connacientes teorías que realimentan y tumban a otras que abren nuevas perspectivas y evidencian una incontrolable y natural libertad deldiscurso. Simultáneo a dicha libertad en la escritura, está la libertaden la interpretación (construcción) y el entendimiento, en las dosacciones (la imaginación o cción) actúa, pues cada una supone una

conguración o una hipótesis para explicar algo.El ensayista y novelista puertorriqueño Edgardo Rodríguez

Juliá publicó su primera novela titulada La renuncia del héroe Baltasar en 1974. En ella hay una escritura y lectura alterna conrespecto a la historiografía puertorriqueña establecida en el sigloXVIII. Su metodología radica en poner en acción la capacidadimaginativa y ccional del hombre que construye una rebeliónesclava ejemplicada en el negro Baltasar Montañez. La escrituraencontrada allí no gusta ni sirve a los estudios historiográcos, por considerarla carente de verdad (esa pretenciosa verdad, únicay absoluta que procuran instaurar constantemente) y porque sudiscurso no describe a los héroes que cualquier ocialismo desearía.Es en general considerada apócrifa. La novela de Baltasar supera el

concepto de historia tradicional y real, historia verdadera y pasada,y quiere develar la identidad nacional (en este caso puertorriqueña) a partir de la cción histórica. Su obra desacraliza la historia ocial ysu construcción del pasado desde la voluntad imaginativa la parodiae ironiza. Su escritura superó cualquier género a pesar de ser llamadanueva novela histórica latinoamericana. Pero más allá de rotular estaescritura o alabarla, ella ejemplica cómo la cción está inmersa en

la historia (en el caso de la novela, en la historia de Puerto Rico) ocómo este elemento literario retroalimenta el discurso histórico. Lanovela histórica trae una investigación atrás de su discurso o tienecomo base una investigación para modicar, alternar y proponer otro

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discurso; intervine políticamente un único y absoluto discurso, lo

satiriza, ridiculiza y lo quiebra con otro. A la vez, invita a la historiaa dejar su monólogo y convertirse en dialógica. Ella teoriza sobre lacción. Va al pasado y lo versa de varias maneras, lo elimina comotiempo único y lo convierte en un discurso líquido. Esa construcciónse entiende como la actuación de la cción en una lectura del pasado.La cción engrandece a la historia, le da elementos que no pensó,ni intentó buscar, ella construye nuevos discursos. Con la cción

dentro de la historia, ella se convierte en narrativa y relato, ambosson ideológicos y políticos. En este sentido la historia necesita lanarrativa, su contenido y forma. Pero sin pretensión de eliminar lafuerza con la que se ha presentado el discurso histórico, el literariosólo desea ponerse al lado.

Caracas, 2015

REFERENCIAS

Benítez Rojo, A. (1999 [1974]). El mar de las lentejas. Barcelona,España: Casiopea.

Jitrik, N. (1988). El balcón Barroco. México: Universidad NacionalAutónoma de México.

Pereira, C., Villoro, L., González, L., Blanco, J., Florescano, E.,Córdova, A., et al. (2005 [1980]). Historia para qué. México: SigloXXI.

Rodríguez Juliá, E. (1986 [1974]). La renuncia del héroe Baltasar .Río Piedras: Editorial Cultural.

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Walker, P. (1982). La vocación literaria del pensamiento histórico

en América. Desarrollo de la prosa de cción: Siglos XVI, XVII, XVIII y XIX . Madrid: Gredos.

White, H. (1992a [1973]). Metahistoria. La imaginación históricaen la Europa del siglo XIX. México: Fondo de Cultura Económica.

__________ (2003 [1978]). El texto histórico como artefacto

literario y otros escritos. España: Ediciones Paidós.

__________ (1992b). El contenido de la forma narrativa, discurso y representación histórica. España: Paidós.

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Dossier

Maggie Taylor. The Burden of Dreams. 2013.

Entremiradas e imaginarios de América Latina y el Caribe

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EL TANGO EN LA OBRA DE DANIEL MOYANO: EXILIO YMEMORIA HISTÓRICA

Emilia I. DefsUniversité Laval

[email protected]

RESUMENLa presencia de la música en la obra narrativa de Daniel

Moyano (Buenos Aires, 1930-1992) ha sido señalada tempranamente por la crítica. La sonoridad de la lengua materna, única capaz derescatar al exiliado de su postración psicológica, se asocia en losrelatos de Moyano a tonadas y melodías, tocadas en instrumentos,tarareadas o silbadas, que lo reinsertan en su lugar natal,consolándolo. El objetivo de este trabajo es analizar los alcances quedicha presencia sonora tiene en la obra del riojano, ––quien fueraviolinista de la orquesta sinfónica provincial––, en su elaboraciónliteraria, a partir de la evocación musical, de una cosmovisión del país que pudo haber sido y no fue.

Palabras clave: Moyano, memoria, exilio, música.

ABSTRACT The presence of music in the narrative work of DanielMoyano (Buenos Aires, 1930-1992) has been early identied bythe critics. The sonority of the mother tongue, the only languagecapable of rescuing the exiled of his psychological prostration, is

associated in the Moyano’s stories with tunes and melodies played oninstruments, hummed or whistled, that reinserts him to his birthplaceand confort him. The objective of this study is to analyze the scopeof such sound presence in the work of the riojan, -- former violinist

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at the provincial Symphony Orchestra --, in his literary production,

from the musical evocation, of a worldview of the country that couldhave been and was not.

Key words: Moyano, memory, exile, music.

Un animal de música abandonado

en ese silencio terrible de los Llanos riojanos,

acosado por las víboras y husmeado por los pumas.

Daniel Moyano.

Allegro: la música que se escribe con palabrasLa presencia de la música en la obra narrativa de Daniel

Moyano (1930-1992) ha sido señalada tempranamente por lacrítica1. La sonoridad de la lengua materna, única capaz de rescataral exiliado de su postración psicológica, se asocia en los relatos deMoyano a tonadas y melodías, tocadas en instrumentos, tarareadaso silbadas, que lo reinsertan en su lugar natal, consolándolo2. Elobjetivo de este trabajo es analizar los alcances que dicha presenciasonora tiene en la obra del riojano, ––quien fuera violinista de laorquesta sinfónica provincial––, en la elaboración literaria, a partir

de la evocación musical y de una cosmovisión del país que pudohaber sido y no fue.El corpus propuesto comprende varias de sus novelas, desde

El vuelo del tigre (1981), Libro de navíos y borrascas (1984) hasta Dónde estás con tus ojos celestes (2005), e incluso algún relato desu antología editada póstumamente, Un silencio de corchea (1999),donde la música, los sonidos de la naturaleza y el ritmo del idioma

son claves como datos cognitivos de la realidad.

1 Ver: Barrios, E. y Mattalía, S. (2006). Los escritores sin patria.2 Sobre la obra de Moyano, consultar Defs, E. (1999 y 2004).

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Andante o de las posibilidades de lo simultáneo: Dónde estás con

tus ojos celestes.La escritura de Daniel Moyano apela a recursos musicales,

no sólo en los planos sintáctico y léxico, sino también en el de laconstrucción del relato. Ya en Libro de navíos y borrascas (1983)se construye una historia a partir del recuerdo fragmentario de unosvalses, pues la impronta de la música popular y en especial la deltango, en la novela, es muy fuerte. “Me parece que una novela no es,

con frecuencia, sino una larga persecución de algunas denicioneshuidizas (Kundera, 1987: 141). Las palabras de Kundera se ajustana lo que sucede en Libro de navíos y borrascas con la palabradesaparecido. Se busca su denición constantemente, pero, másaún, cómo insertarla de manera coherente y comprensible en eltranscurrir de los personajes3. Uno de ellos precisa: “Estrictamente,no están ni muertos ni vivos. Pero esto no signica que no tenganrealidad […] No tenemos una verdad para decir, salvo quesupiéramos qué signica desaparecidos” (86). Contardi, el pintor,expone la necesidad de encontrar un faro que deslinde entre la viday la muerte4. Esto desencadena la creación colectiva de la historiadel guardafaro a partir del borroso recuerdo de una vieja canción.Se trata del vals de Jerónimo y Antonio Sureda, “Ilusión marina”,

3 “Desaparecido, esa palabra. Ella sola, moviéndose, como el mar, en un códigodesconocido […] No existen relatos de naufragios de ese mar paralelo” (35

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