Cuadernillo Brujas

7/21/2019 Cuadernillo Brujas

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L A S B R U J A S D E S A L E M

T E A T R O D

E L A U

N I V E R S I D A D C A T Ó L I C A D E C H I L E

C u a d e

r n i l l o d e M e d i a c i ó n C u l t u r a l T E A T

R O U

C N ° 2 9

de Arthur Miller / dirección Felipe Castro




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E L A U N I V E R S I D A D C A T Ó L I C A D E C H I L E

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Esta publicación ofrece claves y herramientas para facilitar y promover la comprensión de la obra LAS BRUJAS DE SALEM desde diferentes perspectivas. Está concebida como una iniciativa de mediacióncultural en el marco del Programa de Formación de Públicos del Teatro UC. Queda prohibida la reproduccióntotal o parcial sin la autorización expresa de la Pontificia Universidad Católica de Chile a través del Teatro UC.

TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA: JORGE WASHINGTON 26. PLAZA ÑUÑOA. TELÉFONO: 205 5652 www.teatrouc.cl

UC 2 0 1 2

T E M P O R A D A

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL TEATRO UC N° 29 / LAS BRUJAS DE SALEM / MARZO • ABRIL • MAYO 2012

de Arthur Millerdirección Felipe Castro




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El Teatro de la Universidad Católica abre este añosu temporada 2012 renovando y profundizando surelación con un aliado natural: la compañía FIEBRE.Desde el año 2006, se han presentado en nuestroteatro sus versiones de El rey se muere , de Ionesco,El Mercader de Venecia , de Shakespeare, y ahora LasBrujas de Salem , de Arthur Miller.

Hace 65 años, poco después de su creación, en el Teatrode Ensayo de la Universidad Católica se dio una misión:divulgar el teatro universal de más alta jerarquía”, paradar a conocer obras “cuya representación signifiquesiempre un motivo de ‘cultura y de entretenimiento’ parael público, cualquiera que este sea” (programa de manode Contigo en la Soledad , de E. O’Neill, casualmenteotro gran dramaturgo norteamericano). Esta voluntadorienta hoy nuestra temporada y resuena también enla misión que se ha dado la compañía FIEBRE: hacerun teatro “popular, clásico y educativo”.

Sin embargo, el tiempo transcurrido desde entoncestambién ha ido transformando lentamente la misiónque se dieron los teatros universitarios en sus orígenes.

Las actuales condiciones de producción hacen cadavez más difícil perseverar en la puesta en escena delos clásicos, proyectos que suelen combinar un grandesafío artístico con una inversión económica igualmenteimportante. No obstante, quiero ver esta dificultadcomo una oportunidad para hacer lo que constituyeel fundamento y la fuerza del teatro: trabajar todosjuntos por un bien mayor.

En este sentido, nos alegra volver a tener en nuestroescenario a antiguos conocidos con quien nos uneun objetivo común. Y no hablo sólo de FIEBRE, la

compañía, porque el proyecto artístico que nos hatraído nos permite tener sobre las tablas del Teatro UCa Tomás Vidiella, un gran maestro, junto con actoresy actrices que volvemos a ver porque se formaronen nuestra Escuela y otros artistas que enriquecenaportando tradiciones diversas la apuesta por abordarun gran clásico contemporáneo, Las Brujas de Salem ,de Arthur Miller.

En las páginas que siguen, encontrarán ustedescomentarios sobre la obra y las circunstancias históricasque le dieron origen; circunstancias distantes en eltiempo, pero que responden a las mismas pulsioneshumanas, el mismo amor, el mismo odio, el mismotemor. Por eso siempre tiene sentido poner en escenaesta obra, para que cada vez nuevos espectadores seenfrenten a las pasiones y a los dilemas éticos queplantea.

Pero no todo debe ser nostalgia. El teatro tambiénes experimento y arrojo. Los clásicos, ni los másantiguos ni los más recientes, se montan sólo como

una forma de acrecentar el acervo cultural; tambiéndeben constituirse en apuestas artísticas vitales quedespierten preguntas inéditas. Ese es el desafío. ¿Quénueva dimensión de lo humano deja al descubierto estaversión de Las Brujas de Salem ? ¿Qué nos muestrade nuestras grandezas y miserias no como pieza demuseo, sino como desestabilizador de las certezas queesgrimimos hoy en día? La Temporada que abrimos conesta compañía invitada será muy diversa y esperamosiniciar aquí un diálogo con ustedes que se prolonguea través del año para gozar del teatro y, en ese gozo,encontrarnos e interrogarnos.

EDITORIALPOR MILENA GRASS

John Proctor FRANCISCO MELO Abigail Williams DANIELA LHORENTE Juez Danforth TOMÁS VIDIELLA Elizabeth Proctor PAOLA VOLPATO John Hale JAIME MC MANUS Reverendo Parris PABLO MACAYA Giles Corey EDUARDO SOTO

Francis Nurse PEPE HERRERAMary Warren LORETO LUSTIG

Rebecca Nurse VALERIA PÉREZ Ann Putnam VALENTINA VALLEJOS Tomás Putnam CUCHO MOYA Tituba VINKA DÍAZ Betty Parris DANIELA FUENZALIDA Mercedes Lewis MARIPAZ BRIONES Susana Walcott ANTONIA BANNEN Herrick MICHO VITALLI Hathorne RICARDO ZAVALA Hopkins FRANCO TOLEDO

Diseño vestuario GERMAN DROGHETTI Diseño iluminación e

ilustración piezas gráficas GUILLERMO GANGADiseño espacio escénico VERÓNICA GUTIERREZY ALONSO MACHUCA

Diseño gráfico GERARDO RIVERA Producción general RICARDO ZAVALA Producción ejecutiva FRANCISCO MELO Asistencia de dirección ANTONIO CHUAQUI

Dirección General FELIPE CASTRO

Ficha Artística

EDITORIAL por MIlena Grass 3

FIEBRE AL HORIZONTE 4

El estado alterado de FIEBRE. Entrevista a Felipe Castro y Francisco Melopor Amalá Saint-Pierre y Paula Pavez 5

Un Teatro popular, clásico y educativo. por Jaime Mc Manus 6

La música en mi corazón. por Felipe Casto 8

DEL TEXTO A LA PUESTA EN ESCENA 10“Esta es una obra sobre la locura humana”. Entrevista a Felipe Castro 11

por Amalá Saint-Pierre y Paula Pavez

“Los artistas están de vuelta”. Sobre los personajes 13

por Jaime Mc Manus, Francisco Melo, Paola Volpato y Tomás VidiellaUn espacio ahogante y minimalista 16

por Verónica Astudillo y Alonso Machuca

ARTHUR MILLER, UNA VIDA DE TEATRO 20

Un dramaturgo que construyó su escritorio. por Andrea Pelegrí 20

Realismo americano en el surco de la postguerra. por Damián Noguera 23

CLAVES DE RECEPCIÓN. por Andrea Pelegrí 27

Brujas y Butacas. Las brujas de Salem retrospectiva 28

La caza de brujas de Salem 30

La caza de brujas del Macartismo 32

Una obra trágica: claves dramatúrgicas 36

Contenidode Arthur Miller

Directora de la Escuela de Teatro UC




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El estado alteradode FIEBREENTREVISTA A FELIPE CASTROY FRANCISCO MELO

POR AMALÁ SAINT-PIERRE Y PAULA PAVEZ(i)

¿Qué se esconde detrás del nombre FIEBRE?FELIPE CASTRO Detrás del nombre se esconde exactamentelo que la fiebre produce: un estado alterado. Si te vas aacercar al teatro debes hacerlo desde un estado alterado.Un poco pasado de revoluciones, el corazón un poco másagitado que de costumbre y la cabeza dispuesta a volar.FIEBRE nace de la idea de que el teatro merece ser pensadopor muchas cabezas. No solo cabezas de teatro sino tambiéncabezas matemáticas, históricas, poéticas… Nuestra visiónde los clásicos para todo el mundo acercándonos a grandesdramaturgos, saltándonos todas las reglas, es resultado demiles de horas de largas conversaciones, de discusionesabsurdas y no tan absurdas, de miradas desde todos lospuntos cardinales. Por eso FIEBRE nace de dos actores ydos ingenieros que suman cuatro amigos.

FRANCISCO MELO FIEBRE es el síntoma de una necesidadincontrolable de hablar artísticamente a través de los textos

infinitos de los grandes dramaturgos de la historia. Es laoportunidad para que actores no solo disfruten enfrentarse agrandes obras, sino que además encuentren un lugar dondesu trabajo sea valorado y respetado como todo artista merece.FIEBRE es el resultado de cientos de almuerzos y reunionesde cuatro amigos que encontraron en el teatro un lugar endonde el arte, la educación y la cultura, podían convivir engran armonía.

Desde el 2005 vienen desarrollando un trabajo entorno a los grandes clásicos universales. ¿Qué losimpulsa a remontar estos clásicos?1 ¿Cómo enfocansu trabajo en torno a ellos?

FRANCISCO MELO Creemos que el desafío de abordargrandes clásicos conlleva por un lado una enorme oportunidadde crecer como artistas y por otro la posibilidad de entregaral espectador universos plagados de imágenes, sensaciones,emociones y palabras que pueden ser un aporte a sus vidas.Un clásico es una fuente inagotable de recursos. Es un lugarque no importa cuando o cuantas veces lo visites, siemprete sorprenderá con nuevas perspectivas de un mundo quecreías conocer a cabalidad. Nuestro trabajo en cada uno deestos viajes comienza con mapas inciertos que nos obligana tener la mente en blanco y el corazón a flor de piel paraencontrar la ruta adecuada. A veces quizás no llegamos alos puertos que esperábamos, pero las travesías siempre hansido inolvidables, nos han dejado experiencias y ganas paraseguir intentándolo.

FELIPE CASTRO Con Pancho Melo siempre dijimos quequeríamos hacer el mejor teatro del mundo; y lo hicimos.Me pasa que me pongo a leer a Shakespeare, a Miller, aCalderón de la Barca, etc., y li teralmente me ahogo en placer,entonces sólo tengo tiempo para sacar esos proyectos adelante.Nuestro país tiene una deuda enorme con los clásicos delteatro. Nadie los hace porque muy pocos cuentan con losrecursos o la capacidad de gestión para hacerlos. Esta eralabor de los teatros universitarios pero para bien o para mal,ya no lo es. Ahora es nuestro trabajo. No puedes llegar aimaginar las reacciones del público cuando Shylock deEl mercader de Venecia habla de la bolsa de valores, o cuandoen El gran teatro del mundo no sabes quiénes son los querealmente están actuando. El público literalmente salta desus asientos cuando sueltas una vulgaridad de la maneraen que las escribía Shakespeare, llevada a nuestra jergapopular. Traer los clásicos a nuevos tiempos es un ejerciciomuy difícil y cuando aciertas, sientes al teatro como lo quees: una experiencia directa al corazón y muy entretenida.

1. El Rey se Muere de Eugene Ionesco, 2005; Hedda Gabler de Henrik Ibsen,2006; Fuenteovejuna de Lope de Vega, 2007; El Mercader de Venecia , 2008;Otelo yNoche de Reyes , de Shakespeare, 2009; y El Gran Teatro del mundo de Calderón de la Barca y Las brujas de Salem de Arthur Miller en 2011.

(i) Departamento de Comunicaciones y Públicos, Teatro Universidad Católica

Fiebre al Horizonte




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Un Teatro popular,clásico y educativo. POR JAIME Mc MANUS

Los inicios, la historia, los montajes y los proyectos dela compañía FIEBRE a través de las palabras del actore integrante de la compañía Jaime Mc Manus.

En 2006 los cuatro integrantes de la novel productora sejuntaban en una notaría para firmar los papeles de la sociedadFIEBRE S.A y conformarse legalmente… La idea se habíaido hilando, sin saberlo, desde hace mucho, sus raíces sehunden en el tiempo y se entretejen con amistades juvenilescultivadas en los sempiternos salones de clases, patios llenosde movimiento y ruido a la hora de un recreo. Viajar en lamemoria y determinar los orígenes de FIEBRE es tan difícily confuso que es preferible para todos nosotros, los que noestuvimos en los momentos recordados, tomar como referenteel 2006 como génesis del grupo.

El primer montaje fue entonces El Rey se Muere , de Ionesco.Excelente y profundo ejemplo del teatro del absurdo, escritoen 1960, un clásico moderno. Estrenado en el Mall de laDehesa, en una sala que ofreció muchos más problemas queconvergencias: por eso duró poco ahí, rápidamente se recurrióal Teatro de la Universidad Católica, donde sí se contó con lo

necesario y con la exitosa temporada se logró desarrollar la obraen cabalidad. Luego en ese verano de 2007 hubo funcionespopulares y masivas en periferia santiaguina. Al regresar enmarzo, ya había programadas funciones para estudiantes enel Teatro Cariola que se extendieron durante el año. Ese fueel inicio, de principio a fin, así fue la fundación.

Hoy, seis años después FIEBRE presentaLas brujas de Salem ,de Arthur Miller, un atractivo montaje que aborda una delas más importantes obras del siglo XX, un clásico modernoescrito en 1950. Curiosa coincidencia, después de navegar por

obras como Otelo , Noche de Reyes , El Mercader de Venecia ,todas creaciones de William Shakespeare (poeta predilectode FIEBRE) y de haber montado clásicos del siglo de OroEspañol, como Calderón de la Barca y Lope de Vega con El

Gran Teatro del Mundo y Fuenteovejuna respectivamente,nos encontramos con que la primera y última obra (hastael momento) de la compañía son de mediados del siglo XX,Ionesco y Miller son contemporáneos y ambos forman partede los dramaturgos más destacados de los últimos cien años.De igual forma, FIEBRE ha mantenido las mismas bases quevieron nacer al grupo y que podríamos definir rápidamenteen tres aspectos fundamentales:

UN TEATRO POPULARFIEBRE se refiere a un teatro amplio, de fácil, libre y claralectura sin limitaciones de edad, condición social o estratocultural, es un teatro para el gran público que lo viene a ver,nada más (por suerte).

UN TEATRO CLÁSICOal parecer FIEBRE siempre viaja al pasado, hacia losfundamentos de nuestras ideas e historias, para desde allávernos a nosotros mismos, a FIEBRE no le satisface el presenterutinario, le gusta el pasado épico, extra cotidiano, único.

UN TEATRO EDUCATIVONuevamente nos encontramos con funciones dirigidas a públicoestudiantil en busca de la cada vez menos importante, peroprimordial experiencia estética.

¿Qué es lo que ha cambiado entonces? ¿Es FIEBRE lamisma productora que aquella de 2006? Afortunadamentela respuesta es no. FIEBRE ha crecido, se ha desarrolladoy ha descubierto una estructura teatral que leacomoda, lo ha buscado, lo ha encontrado ysigue en expansión.

Es imposible dejar de mencionar dosgrandes esfuerzos de FIEBRE que no hansido considerados. El primero corresponde

a una propuesta que realiza la productora con motivo denuestros doscientos años de vida republicana: La trilogía demontajes Fuenteovejuna , Pancho Villa yLibres correspondea ello. La primera obra ya ha sido nombrada, con respecto alas dos restantes. Pancho Villa , obra de corte épico - musical(si podemos definirla de alguna manera), es el resultadode la convocatoria que hace FIEBRE a Marco Antonio dela Parra, destacado dramaturgo nacional, para escribir laobra teatral. Lo mismo ocurre con Libres , donde FranciscoAlbornoz, Andrés Kalawski y Luis Barrales se hacen cargo dela escritura del texto, esta vez bajo la dirección de FranciscoMelo. Ambas obras fueron estrenadas en el Centro Cultural

Matucana 100. Así FIEBRE se aparta del camino de losclásicos teatrales y abre un espacio a la dramaturgia nacional,y en el caso de Libres propone un tema y un contexto 100%chileno, cosa que no había ocurrido en ninguno de susmontajes anteriores.

Al alero de fundaciones y corporaciones culturales,municipalidades y festivales internacionales FIEBRE hacreado un espacio donde ejercer su oficio, desde hace unaño que se encuentra en residencia en el Espacio Mattaperteneciente a la Municipalidad de La Granja. Allí FIEBREha logrado coordinar un grupo de 12 actores que interpretatodas las obras estrenadas generando una compañía derepertorio y utiliza el teatro como herramienta pedagógicapara la educación y creación de audiencia destinada a públicoy/o estudiantes de escasos recursos con funciones y extensióndurante todo el año. TAT (Todos al Teatro) es una iniciativaúnica que fomenta la actividad cultural a través del arte yque ha sido generada en su totalidad por FIEBRE.

FIEBRE ha sido también un grupo de convergencia profesional.Si sumáramos todos los actores y actrices que han participadode alguno de sus montajes profesionales, extensiones,funciones en general fácilmente serían más de 50 (puedeser que la cifra sea mezquina) pero lo importante no sóloes lo cuantitativo, si no lo heterogéneo de los elencos; sirevisáramos esa larga lista de actores, obligadamente veríamosla repetición de nombres de montaje en montaje y saltaríana la vista nombres de actores y actrices de destacada carreratanto en el teatro como en la televisión. Descubriríamos lagran gama de actores noveles, de diferentes edades, orígenes

teatrales y de distintas experiencias de teatro y actuaciónque el actor/actriz lleva en su propia carrera profesional. Enel aspecto técnico, iluminación, sonido, música, diseño devestuario ocurre algo similar, son los destacados diseñadoresy técnicos que han acompañado a FIEBRE.

Este grupo de actores forman la base del elenco de Las brujasde Salem , ellos han aprendido, quizás sin tener conciencia, unmétodo de funcionamiento artístico con respecto al abordajede los personajes y la puesta en escena, al tiempo siempreescaso en que se debe tener la obra montada, en los aspectosestéticos y técnicos que se vienen trabajando desde hace

mucho en los distintos montajes que se presentan en formasimultánea en el TAT. Lo parejo de las interpretaciones sedebe a la coherencia de ese grupo que se asienta en unlenguaje en común.

En conclusión FIEBRE es una productora que ya ha definidosu estilo, constante y sistemáticamente ha abierto nuevosespacios para el teatro clásico. Ha logrado alianzas estratégicascon fundaciones y centros culturales, ha desarrollado el teatrocomo herramienta pedagógica y educacional, ha propuestoen la dirección de la Creación de Audiencias, se ha depuradoen sus resultados artísticos, ha representado sus obras enmúltiples ciudades y municipios de Chile, llegando a públicosmarginales en lo social y educativo, ha integrado a grandes ydestacados actores y actrices en sus producciones, ha trabajadocon dramaturgos nacionales. Los integrantes y dueños dela productora FIEBRE deben estar contentos con el trabajorealizado, han abierto el teatro en estilos y temáticas, hanofrecido un campo laboral importante y han rescatado el

teatro clásico, base de la cultura de la humanidad en Chile…y como bien sabemos todo esto, ¿qué produce?

¡Produce FIEBRE!

JAIME Mc MANUS. Actor profesional de teatro, cine y televisión, con montajespresentados en Chile, Latinoamérica y Europa. Docente en actuación y trabajode máscaras. Además ha ejercido como dramaturgo, director, productor. Actorde Escuela de Teatro de la Universidad Católica de Chile y de la School ofPhysical Theatre London UK. Magister en Docencia Universitaria Universidaddel Desarrollo (en proceso). Premio XIII Muestra Nacional de Dramaturgia 2007Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.




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Felipe Castro, director de FIEBRE, habla dela importancia de la presencia musical en susproducciones.

Cuando llega cualquier proyecto teatral a mis manos lo primeroque hago es cantarlo. Como un enfermo de la cabeza, cantoel título una y otra vez hasta encontrar el tono… ahí reciéncomienzo a leer.

Creo que todas las obras dramáticas tienen un tono, tienenuna musicalidad y un ritmo. Cada palabra tiene una formade sonar y varias palabras juntas también.

Cuando decidí que yo podía dirigir una obra fue con El Reyse Muere , de Ionesco. Luego de leerla muchas veces me dicuenta que había textos escritos literalmente para cantarlos.La presentación inicial de El Rey se Muere es una verdaderafanfarria musical y fue desde ahí que construimos todo elresto de la partitura que acompañaría este montaje. Digoconstruimos porque a uno le puede gustar mucho la músicapero para hacer música necesitas músicos. Tuve la suertede presentarles este proyecto a José Miguel Tobar y MiguelMiranda, músicos excepcionales que se entusiasmaron con laidea y al final tuvimos que frenarlos porque sino esa versiónhubiera terminado en ópera.

Noche de Reyes , de Shakespeare comienza con el siguientetexto del desesperado Orsino:Oh música, alimento del amor no te detengas hasta saciarme

Ustedes comprenderán que luego de esta declaración deprincipios Shakespeare nos regala la posibilidad de inundarde música toda su obra. En Noche de Reyes , Shakespearepropone directamente un musical. En esta obra un personajecanta una frase y el otro le contesta cantando. Aquí tuvela certeza que cada obra dramática tiene una partitura quela acompaña. Puede ser que esta partitura tenga muchossilencios pero es una partitura. Incluso los textos están enuna partitura. Esta obra la dirigí con una batuta en la mano.

No sólo la música. Cada texto se trató como música y la obrase transformó en una partitura.Todas nuestras obras han tenido música y músicos que larealizan. Así es como trabajamos con Luis Castro, quiencreó toda la música de Fuenteovejuna ; Bastián Bodenhöfer,que realizó la música para El Mercader de Venecia ; AndrésCastro levantó el musical Pancho Villa completo; en Otelo nosentregamos al sonido de Miguel Hormazábal; en Noche de

Reyes , la producción musical la tomó Jaime Riquelme. EnLibres, la copia feliz del Edén , la creación fue nuevamente deBastián Bodenhöfer y en Las brujas de Salem trabajamos condos magníficos músicos: Gonzalo Ramos y Ariel López.

Siempre en la música encuentras la metáfora perfecta para laobra que enfrentas. Es cierto que también en las imágenes haymucha metáfora para lo que tienes en tu cabeza. Por ejemplola pintura de Andrew Wyeth era una enorme y provocadorametáfora para los sentimientos que rigen la obra Las brujas

de Salem . Sin embargo los himnos anglicanos de 1800te conducen directamente al corazón de los habitantes deSalem. Los textos de Arthur Miller tienen que correr de lamisma forma en que corren los salmos e himnos anglicanos.

Poca pausa, poca respiración entre texto y texto, se levantauna palabra, luego se sostiene la que viene y cierras la fraseen tono mayor. No menor. Mayor. Esto no es un juego depalabras, es un descubrimiento. Es fruto de un trabajo deaños amando tanto los textos que todos mis esfuerzos comodirector se orientan a que los actores los hagan brillar. Y lamúsica brilla. La música es igual de efímera que el arte delteatro: ambos viven sólo un instante y luego desaparecen.Cuando el género dramático encuentra su musicalidad laepifanía está a la vuelta de la esquina.

La música en mi corazónPOR FELIPE CASTRO




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POR AMALÁ SAINT-PIERRE Y PAULA PAVEZ

Las brujas de Salem está ambientada en 1692, pero fueescrita en 1953 en un contexto político de los Estados

Unidos muy particular. ¿Qué te motiva a montar Lasbrujas de Salem en el Chile del siglo XXI? ¿Cuáles sonsus resonancias?

Todos los contenidos de esta obra marcan a los hombres entodos los tiempos. Esta es una historia de amor. Tal cual:amor. Es ese profundo sentimiento el que lleva a Abigail aenloquecer de amor por Proctor quien a su vez enloquecede culpa. Su mujer Isabel Proctor llena de amor no soportala infidelidad de su marido y rompiendo todas las reglas dela época se lo dice. Éste toma acciones y entonces Abigaildespechada completamente decide mentir y su mentira, poramor, los lleva a todos a la horca. A esto puedes agregar quetodos los personajes están regidos por un Dios implacable yasí tienes la tragedia perfecta. ¿Es que acaso no te motivaintroducirte en este volcán en erupción?

¿En qué sentido Arthur Miller sería un clásico, siendotanto más reciente que las otras obras que han abordadoanteriormente?La palabra clásico da para todo. Sin embargo, hay ciertasobras de teatro que trascienden su tiempo y son capaces desobrevivir a través de los años, no sólo por sus contenidossino también por la riqueza de su lenguaje. Da la casualidadque este tipo de obras son las mejores obras para trabajar.Los clásicos son así: son el mejor teatro del mundo. FIEBREtiene por línea programática armar grupos de clásicos.Tenemos tres obras de Shakespeare (y sinceramente

esperamos tener muchas más), dos del Siglo de Oro españoly ahora abordamos un contemporáneo: Miller. Las brujas de

Salem trasciende todos los tiempos porque el amor y la fesiempre serán tema de terrible controversia y en este casoen particular de terror.

¿Bajo qué premisa iniciaron el proceso creativo?

El título original de esta obra es The Crucible , o sea, El Crisol .El crisol es donde se funden los metales. La premis a númerouno de este proyecto nace de ese nivel de temperatura,nace de las pasiones incendiarias que se generan al interiorde esta hoguera, de este volcán. Aquí hay que confrontarel fundamentalismo religioso al existencialismo de JohnProctor, cruzado con el amor descontrolado, adolescentee irresponsable de Abigail. El pecado de John Proctor especado en cuanto a que su fe no se lo perdona. Sin embargoel personaje logra traspasar la barrera de Dios y consigueperdonarse a sí mismo.Esta es una obra sobre la locura humana, sobre cómonuestras cabezas pensantes pueden ser dominadas pornuestra naturaleza orgánica no pensante. Aquí nos referimosa úteros y testosteronas haciendo uso de la religión cristianapara conseguir sus objetivos. Éstas fueron las premisas parasumergirnos en el proceso creativo.

¿Qué rasgos sobresalen del texto?

Cada obra de Arthur Miller suda teatro, por lo que creo quehay que leer todos sus textos. Son brillantes, magníficos.En Las brujas de Salem , no hay rasgos que sobresalgan deltexto, porque el texto completo es sobresaliente.

“Esta es una obra sobre

la locura humana” / ENTREVISTA A FELIPE CASTRO

Del texto a la puesta en escena




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¿Cuáles con las temáticas que quisieron destacar eneste montaje?

Aquí vimos cómo la autoridad de la fe zanja un tema dejusticia humana. Vimos ante nuestros ojos cómo estaautoridad es injusta en sí misma, porque la fe no puedecompetir con las pasiones que genera la naturaleza humana.Dios aparece por todas partes en esta obra. Y Dios a veceses bueno y a veces es malo. Al malo en esta obra le llamanDiablo. Hoy en día también.

¿Qué aspectos del realismo psicológico propio de Arthur

Miller rescataron en la dirección de actores?Desde la actuación la idea fue confrontar una actuaciónrealista no naturalista con un espacio escénico no realistaobservante y perturbador que no invade a los actores, sinomás bien les entrega marcos; pero por sobre todo, losobserva. Desde la dirección el principal intento y desafíoes encontrar la manera en que el actor se consagra a esterito que se propone. La dirección tiene que ser capaz deencontrar los caminos que consigan que el actor estésiempre presente de forma que sea el actor quien participade esta liturgia; y su personaje, de cada rito que laconstituye. En el primer segundo están todos condenados amorir en la horca por brujería si no se mueven con astucia.¿Alguien conoce un mejor inicio de obra? Así entoncespuedes imaginar la velocidad y pasión fuera de todo controlque desde el minuto uno se dispara en esta obra. Aquí, alos actores no les queda otra opción, más que quemarsevivos. O te subes al volcán o el volcán te quema y en ambos

casos ardes.

¿Qué similitudes y qué diferencias hay en el trabajo deesta obra respecto de los anteriores de la compañía?

Como compañía, en Las brujas de Salem está presentenuestro deseo permanente de entretener. Buscar laentretención es algo fundamental para nosotros. Otrodeseo que se repite en nuestros montajes es la excelencia.Buscamos trabajar siempre con gente experimentada. Esasí como en este montaje contamos con la experticia de

los diseñadores Germán Droghetti y Willy Ganga, y con las

exigentes actuaciones de Pancho Melo, Tomás Vidiella,Paola Volpato, Jaime Mc Manus, por citar sólo algunos. Ladiferencia con obras anteriores es que sin lugar a dudas yahemos recorrido un camino y por tanto nuestra felicidades mucho mayor durante todo el proceso de producción,por lo que la excelencia y la exigencia crecen en cuanto alresultado.

El tratamiento escenográfico pareciera ser más simbólicoque realista. ¿Sobre qué elementos trabajan y por qué?

El vestuario busca llevarnos a ese mundo fundamentalistareligioso pero de muy escasos recursos económicos. Hayalgo impecablemente sucio, raído; irreal. Para el actor suvestuario debe invitarlo a liberar su interioridad por sobreesta atadura convencional. La iluminación juega a clavara los actores a sus espacios y a sus gestos, sus contrastestienen que invitar a que la actuación quede presa en losespacios, de esta forma el texto avanza libremente dejando

transparentar todos sus contenidos.

El espacio escénico, finalmente, quiso ser ahogante, pesadoy doloroso, simple y minimalista. El espacio escénico teníaque representar a Dios presionando sin piedad alguna atodos nuestros personajes. Desde ese punto es que el diseñodel arte en este proyecto participa a partir del texto y actúaa la par con los actores casi con sus mismas herramientasde trabajo. El actor busca la emoción del momento y elarte busca el dibujo político que lo acompaña. Así seconstruyeron los ritos de estas brujas de Salem.

JAIME McMANUS como John Hale¡Comenzaron los coros y los salmos, comenzaron!Los viejos artistas están de vueltaSe reúnen, entonan coros y salmosPreparan lo que deben, para no darse cuentaY atrasar lo más posible, el minuto en que pronuncien loescrito.Las caras se saludan.Se canta, se sigue cantando, se vuelve a cantarLos artistas están de vuelta.

… y todo comenzó con palos de ciego…Y se mueve como la tierra lo haceCuando todo era grieta.Intenta recordar…La mirada hacia atrás es vaga,Distractora, idealista, épicaLagunas de memoriaCamino fragmentado…

El “conocido terror” se instalaLo saludo esta vezVive conmigo esta vezLo subo al metro, le hago un tour…Nunca había estado con el “conocido terror”Tan honestamente cómodoEso es buenoLo uso, lo engaño, lo acepto.

John Hale, me pronuncian su nombrePero no lo entendíLo subrayé con plumón amarilloPero no lo comprendíY de pronto, estaba ahíDelante mío.El “conocido terror” me sonrió cómplice.

Gracias “conocido terror”Aquí voy de nuevo.Crisol, metales y fuegoLa Jerusalem norteamericana(No, no es un casino en Las VegasNi un barrio de Miami)Puritano inglés deportadoColonialismo, mujeres, sociedadPolítica, Dios, justiciaAmigos, Salem VillageY el Diablo,Convocado por los astutosQue tienen el poder de la mano de DiosAmigos contra amigos,Hermanos contra primosPoder contra verdad.Divulgación y secreto, oportunismos y engaño…Mentiras… culpa y pecado.Lucifer ruge en SalemConvocado por los astutosQue tienen el poder de la mano de Dios.

¡Levántate Hale!, le grité.¡Apréndete el texto!, me respondió.

La verdad está con élLa vida y la muerte viven secundándolo todo el tiempoY le gusta tenerlas cerca.Los porta con una sonrisa auto complacienteNo les teme73 vidas cegadas lo confirman

Así que lo empujéLe exigí, le grité, lo ningunié, lo torturé.Nada que hacer, la verdad está con él.Así que lo cuidé

Los artistas están de vueltaSOBRE LOS PERSONAJES




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Lo mimé, lo traté con respeto, lo ayudé.Fui su cómpliceMe cansé de ayudarlo, bajé de peso ayudándolo.Nada que hacer, la verdad está con él.Así que lo ignoréLo toleré, lo desconocí, le lloré de penaTraté de empezar de nuevo,Juro que lo intenté.Nada que hacer, la verdad está con él.

Me inmovilicé, sólo esperar.“Conocido terror” se asoma levantando las cejasrápidamente.Miro hacia dentro de mí.

Saco todo, no dejo nada.“Conocido terror” se retira.Y no construyo, ni impongoNi levanto expectativas

La verdad está con él, piensoLa verdad es que no hay nada que hacerSólo dejarse llevar… por la palabra…Palabras como cuchillos salen de las bocas de todos enSalem,Hale las usa con maestría y claridad,La palabra es un arma de destrucción masivaDonde pongo el ojo, pongo el cuchillo, pienso mientrasbrotan palabras de Hale de mi bocaQue ya no son de Hale, son mías.Del Hale que surge dentro de mí.Y comprendemos que somos culpables de la cegueraLas traiciones entre amigosLas encamadas por convenienciasLos engaños por conseguir amistades ventajosasLos bandos tácitamente compuestos por enemigos que sedan la manoLas maquiavélicas uniones para destrozar al enemigo encomúnQue segundos antes eran sus confidentes.La verdad… no era esaLa verdad estaba subyacenteHa crecido desde hace tiempoPero ahora es el momento de la explosiónAhora veremos quiénes son los honestosLas víctimas, los verdaderos, los colgados son loshonestos.Y Hale me sopla al oído las verdades que debo decirY detrás está Arthur Miller que le sopla a Hale las mismasverdadesHale es el único en Salem que ve el horror desde la seguridad

Los demás que ven lo mismo, morirán.Por eso lloramos una frenética plegariaPor eso condeno mi almaObligando a los hombres a mentir.Hale y yo somos los únicos que nos movemos por Salemcambiando.Tratando de evitar lo inevitableViajamos de la luz erudita a la culpa y a la condenaDe la soberbia al perdón.De la justicia al horror.

Mientras más horrible es el mundo, más me abstraigo,sentenciaba el pintor Paul Klee en los comienzos de lasegunda guerra mundial.

Mientras más horrible es el mundo, más misántropo mevuelvo, sentencio al ver los atrocidades que ocurren a mialrededor y me largo mudo, indolente…

PANCHO MELO como Juan ProctorLa posibilidad de hacerme cargo de la representación deJuan Proctor, siendo para mí uno de los personajes más

complejos y enormes de la literatura dramática, fue desdeun comienzo un desafío que me llenó de pasión y miedo.¿Por qué? ¿Quién es Juan Proctor?Para mí es un hombre inmerso en una sociedad guiadaúnica y exclusivamente por una mirada unidireccional de lapalabra de Dios, en donde todo está regido por reglas queno dejan espacio alguno al error humano y que castigan sinpiedad con un desprecio comunitario y en muchos casoscon una muerte dolorosa y ejemplificadora.Un hombre que carga un pecado mortal por haber obedecidoa los placeres de la carne y que sin habérselo imaginado,desencadena un infierno en la tierra que no es capaz decontrolar.

Un hombre que intentaba infructuosamente controlareste fuego devastador, quemando todas la armas, todaslas herramientas que la vida le ha entregado y que, porel contrario, solo sirven para acrecentar el descalabro delúnico mundo que conoce.Un hombre que finalmente en un acto de peligrosaresponsabilidad, descubre en la libertad del individuoel sendero más noble, más seguro y más honesto paraencontrar la paz.Él es Juan Proctor para mí. Él es esto y mucho más. Él meenseña en cada función, algo nuevo de la inconmensurabley compleja psicología humana.

PAOLA VOLPATO como Isabel ProctorPara cualquier actor, enfrentarse a la obra de Arthur Milleres un desafío enorme.Personajes complejos y textos de gran poesía insertos enépocas difíciles para el ser humano.¿Qué mayor complejidad que acercarse al mundo de NuevaInglaterra de 1600?Isabel Proctor es una mujer anglicana, engañada por su

marido con una jovencita y que tiene que seguir adelanteporque eso es lo que quiere Dios.Isabel Proctor teme a Dios. Como mujer de su época debe asu marido respeto y obediencia.Es una época dura, peligrosa, austera. Se vive en tierrasnuevas que esconden amenazas.Isabel es doble víctima. Víctima de la infidelidad y víctimade su fe.Hay un Dios todopoderoso y castigador y seres humanosque deben vivir sin saltarse los mandamientos impuestospor Él.Para sobrevivir hay que agradecer y vivir según sus reglas.Hay que ser devoto y obediente.Ocultar el miedo, el dolor, el sexo.

Isabel es una mujer víctima de su época. Y culpable.…Mi casa era una casa fría…… nunca supe decir cuánto te amaba…Isabel se culpa de la infidelidad de Juan y decide saltarselas normas morales y las conductas represivas y enfrentarla ira de Dios.Y miente, por amor.Encarnar a Isabel Proctor fue un trabajo duro.Para mí es muy difícil comprender y defender la resistenciadel personaje. Y su enorme fe. Y su temor a Dios. Sobre todosu temor a Dios.El director esperaba ver en escena a una mujerprofundamente movilizada interiormente, llena de dudaspero contenida en su forma.

A una mujer herida pero seca, flemática y entregada a lavoluntad de Dios.A una mujer que nunca se desborda, casi masculina…Ojalá que sea eso lo que ustedes vean en escena.¡¡¡Mierda – mierda!!!

TOMÁS VIDIELLA como el Juez Danforth

Cada vez que me propongo darle vida a un personaje, mesiento como una página en blanco y cuando descubrolas múltiples facetas que ese ser de papel tiene, piensoque jamás seré capaz de lograrlo. No sé cuál es el resorteque surge en mi interior para no morir en el intento, ydesaparecer de la faz de la tierra. Entonces me aferro aldirector y a lo que dice el personaje, al talento que Dios medio, y a los compañeros con que dialogo, para transformar aese personaje frío, en un ser humano de verdad.

Estoy agradecido una vez más de los que me dieron estaoportunidad y me ayudaron a crear a Danforth, y de lo generosaque ha sido la vida conmigo, gracias, y finalmente graciasal público que acepta esta forma de hacer mi profesión.




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La escenografía de Las brujas de Salem surge de la posibilidadde tomar libremente ciertos referentes históricos y hacerlospropios en dicha puesta en escena con gran simplicidad.

En este diseño no hay un afán realista sino el de rescatar símbolosde la arquitectura y pintura norteamericana de mediados delS.XVIII. La idea es entonces estructurar entrelazadamenteel espacio escénico de los cuatro actos con una base comúnminimalista y con cambios de panelería prácticamente modularesy lúdicos recogiendo ciertos elementos como la madera y lasgruesas vigas de los cielos para recrear dicho espacio.

La pintura artística de la panelería corresponde a un referentepictórico del artista norteamericano Andrew Wyeth, el cualhemos aplicado sobre dichos paneles en tonos neutros los

cuales podrán ser cambiados según la intensidad lumínica.

El grueso cielo envigado es una analogía directa a la opresiónvivida en aquellos años por el pueblo y específicamente porlas mujeres, el cual corresponde a uno de los grandes desafíosy estilo innovador de este diseño así como la ambientación yutilería son de carácter práctico sin afán esteticista.

Sabemos que la potencia de la obra de Miller está en losdiálogos y actuación por lo tanto la escenografía, ambientacióny utilería no están más que al servicio de la obra como soportetangible en comunión con el trabajo de iluminación.

Un espacio ahogante y minimalistaPALABRAS SOBRE LA ESCENOGRAFÍA

POR VERÓNICA ASTUDILLO ÁGUILA & ALONSO MACHUCA SEREY

VERÓNICA ASTUDILLO ÁGUILA: Licenciada en arte UC, pintora de profesión,ha dedicado casi 24 años de su carrera a la escenografía y dirección de arte enproducciones audiovisuales, entres las que destacan Algo Habrán Hecho (TVN,2009) y Prófugos (HBO 2010). En cine ha trabajado de la mano de directoresde fama mundial como Raúl Ruíz y Fernando Trueba. El trabajo de Las brujasde Salem es su primera incursión como escenógrafa en el mundo del teatro.

ALONSO MACHUCA SEREY: Diseñador Teatral de la Universidad de Chile.Ha trabajado en proyectos audiovisuales, como director, guionista y directorde arte, a la vez que se ha dedicado a la docencia y la investigación del medioaudiovisual en publicaciones como Terence Fisher, Fenomenología del CineFantástico y Cine Chileno, un Espacio para el Arte . Ha destacado recientementepor su propuesta escénica en el montaje teatral Orgía , de Pasolini, dirigida porCristian Marambio (GAM, enero 2011, 2012).




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Arthur Miller, una vida de teatro

UN DRAMATURGOQUE CONSTRUYÓ SUESCRITORIO

POR ANDREA PELEGRI

“Con el tiempo, Las brujas de Salem se convirtió lejos en mi

obra más representada, tanto en el extranjero como en mi país.Su significado cambia en diferentes lugares y momentos. Casipodría decir cuál es la situación política de un país cuando laobra se convierte en un éxito allí: o es un una advertencia dela tiranía que viene o un recordatorio de la tiranía ya pasada.”Arthur Miller, Timebends .

Sagaz, infatigable, Arthur Miller fue, junto a Williams,O´Neill y Albee,uno de los dramaturgos estadounidensesmás importantes del siglo XX. Su aguda visión de latragedia del hombre contemporáneo le ha valido elreconocimiento mundial y la perennidad sobre losescenarios a escala planetaria.

Arthur Miller nació en 1915 en Nueva York, en el seno deuna acomodada familia judío-polaca. A causa de la debaclefinanciera de 1929, su familia debió dejar su casa en

Manhattan para establecerse en Brooklyn, barrio bastantemás popular y diverso, en donde Miller terminó sus estudiossecundarios en 1933. Durante el siguiente año académicodebió trabajar en una desarmaduría para costearse susestudios universitarios.

En 1934 se matriculó en la carrera de periodismo (cam-biándose luego a licenciatura en inglés) en la Universidadde Michigan, establecimiento que marcaría profundamentesu carrera profesional. Según el autor, era una de laspocas universidades de la época en donde se respirabaun ambiente auténticamente democrático, gracias a ladiversidad cultural y social imperante. Era además un lugarque se interesaba en la escritura creativa y la dramaturgiade manera profesional, lo que permitió a Miller comenzartempranamente su carrera: ya en 1936 escribió su primeraobra, No Villain , la cual fue reescrita un año más tarde en elmarco de un curso de dramaturgia con el influyente profesorKenneth T. Rowe. Con sólo 23 años, Miller ya había escritosus primeras obras y recibido algunos premios por ellas,demostrando su talento y habilidad para la dramaturgia.

En 1938 se graduó y obtuvo un puesto en la Federal TheatreProject en Nueva York para escribir guiones de radioteatro,habiendo rechazado un trabajo mucho más lucrativo en laTwentieth Century Fox como guionista. Dos años más tardese casó con Mary Slattery. En 1944 estrenó la obra The man

who had all the luck (El hombre que tenía toda la suerte), la cual, a pesar de haber obtenido el Theatre Guild NationalAward, no sobrepasó las seis representaciones. En 1947 seestrenó su obra All my sons (Todos eran mis hijos), dirigidapor el importante director y amigo personal de Miller, EliaKazan, quien años después lo denunciaría ante el Comité deActividades Antiamericanas. La obra obtuvo varios premiosy permaneció en cartelera por casi diez meses, significando

el primer éxito de público para Miller.

El reconocimiento mundial llegó en 1949, cuando seestrenó su aclamada obra Death of a salesman (La muerte

de un vendedor viajante), dirigida también por Kazan. Sucruda visión del sueño americano y la precisión con la queretrata la tragedia cotidiana del hombre moderno le valieronel premio Pulitzer, el premio del Círculo de Críticos deNueva York y el premio Donaldson, entre otros. El montajeobtuvo además tres premios Tony, teniendo en total 742

ANDREA PELEGRI KRISTIC. Actriz titulada de la Escuela deTeatro de la Universidad Católica, Magister en teatro, teoríateatral y dramaturgia de la Universidad de Ottawa, Canadá.

representaciones en un año. Es además una de las obras deMiller más leídas y representadas en el mundo.

Durante los primeros años de la década del cincuenta, enplena Guerra Fría, Miller empezó a ser persistentementevigilado y acosado por el Comité de ActividadesAntiamericanas y el FBI, entrando a la lista negra de actor es,directores y escritores estadounidenses y extranjeros tildadosde comunistas y considerados una amenaza para el país. Enese contexto, escribió la obra The crucible (Las brujas de

Salem) , estrenada en Broadway en 1953, la cual evocaba

a través de la caza de brujas en Massachusetts en 1692, lapersecución política impulsada por el macartismo.

En 1956 se separó de su esposa y se casó con MarilynMonroe, a quien había conocido en 1951. El matrimonio sinembargo no duraría más de cinco años. En 1961 se estrenóla película The Misfits (Vidas rebeldes), protagonizada porMonroe y escrita por el mismo Miller. En ese mismo año, eldramaturgo se casó con la fotógrafa Inge Morath.

A pesar del acoso político constante que sufrió duranteesos años, siendo incluso condenado por desacato en1957, (aunque la condena fue revocada un año después),Miller logró sobreponerse y continuar su exitosa carrera dedramaturgo y escritor, estrenando obras como Incident at

Vichy (Incidente en Vichy, 1964), After the Fall (Después

de la caída , 1964) y publicando cuentos, novelas, guionescinematográficos y ensayos, incluyendo una nutrida

autobiografía, Timebends: a life (Vueltas al tiempo, 1987).En 2002 recibió el premio príncipe de Asturias. Murióen 2005 en Connecticut, dejando un vasto legado teatraly literario y convirtiéndose en uno de los dramaturgosfundamentales del teatro contemporáneo.

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Las brujas de Salem, estrenada en Broadway en 1953,evidencia en su configuración dramática no sólo unapoética propia, sino también toda la influencia de una

tradición teatral norteamericana que surge a principiosdel siglo XX y culmina en la ya célebre dramaturgia depostguerra. Es por esta misma razón que, para entenderesta obra en particular y la dramaturgia de Miller en

general, es necesario comprender las influencias artísticas y sociales que lo rodearon y que configuraron gran parte delo que fue el quehacer dramatúrgico de esos años.

Cartografiar la poética dramática de Arthur Miller implicasituarlo en relación a la obra de su principal contemporáneoTennessee Williams, ambos considerados, sin duda, comolos dos dramaturgos más representativos del teatro depostguerra norteamericano, no sólo por su ya consagradonivel dramatúrgico sino también por las problemáticassociales y existenciales que sus obras plantean.

Es posible apreciar en la trayectoria de Arthur Miller yTennessee Williams una serie de similitudes históricas,sociales y dramáticas fundamentales para entender sus

respectivas poéticas en tanto reflejan la situación social ytradición artística en las cuales se inscribieron. La asociaciónmás inmediata pero no por ello menos importante, es laamplia aprobación que recibieron a nivel de público, loque se corroboró en largas temporadas (long runs) de susobras en Broadway, pese a las críticas dispares que Millerrecibió inicialmente en contraste con Williams que tuvoun éxito más inmediato. Además, gran parte de sus obrasfueron montadas en el cine por Elia Kazan, lo que revela elcarácter particular de una dramaturgia que se presta paralas exigencias realistas del cine de la época.

Dentro de las variadas influencias de Miller y Williams cabedestacar la figura determinante de Eugene O’Neill, prác-ticamente el fundador del realismo teatral norteamericano.O’Neill fue el primero en instalar un lenguaje propiamenteteatral en la dramaturgia norteamericana de principios desiglo XX, la cual se caracterizaba por emular un infructuosorealismo literario que nunca logró el éxito crítico queobtuvieron sus contemporáneos europeos como Strindberge Ibsen. Contrario a estos intentos, O’Neill inauguró unadramaturgia realista propiamente norteamericana alemplear un lenguaje local (en la obra Bound East for

Cardiff por ejemplo, se utiliza el lenguaje de los marinerosnorteamericanos) pero que revela asuntos trascendentales

y universales del ser humano. De pronto, los silencios, lospequeños gestos, las acciones y en definitiva la “teatralidaddel teatro”, adquirió gran relevancia con O’Neill por sobrelos adornos retóricos y literarios que los dramaturgos deprincipios de siglo buscaban. El lenguaje escrito deja deser entonces el único medio de comunicación y deviene enun realismo accionario que tuvo una amplia injerencia enla dramaturgia de Miller y Williams quienes asumen unaaproximación un poco más psicológica en su teatro ya queinstalan el conflicto entre la integridad del individuo frentea las imágenes y situaciones sociales en la cual se inserta.

Realismo americanoen el surco de lapostguerra POR DAMIÁN NOGUERA

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A su vez, la tradición teatral conformada por O’Neill motivóen parte el amplio éxito y hegemonía que el “método”Stanislavski ha tenido en Norteamérica, y que claramenteinfluyó en Miller y Williams considerando sus importantesasociaciones artísticas con Elia Kazan (en el cine) y LeeStrasberg, ambos padres del Actor’s Studio y principalesdifusores del método. Un nuevo teatro necesita una nuevaforma de representación. El estilo declamatorio del sigloromántico no lograba satisfacer los silencios y gestos que elrealismo de O’Neill promovía, por lo que la gira del Teatrode las Artes de Moscú en 1923 inocularía definitivamentela influencia de Stanislavski en Norteamérica, método que

en su intento de llevar “la realidad” en escena se tornabapropicio para este tipo de teatro y sobre todo para loselementos psicológicos que Miller y Williams integraronposteriormente.

Una segunda influencia artística central en ambos autores,es el teatro político que un dramaturgo como CliffordOdets con Waiting for Lefty y el Group Theatre en general,instalaron en los años treinta después de una depresióneconómica que obligó al teatro de la época a hacerse cargode sus significaciones sociales. En el caso específico deMiller y Williams, las problemáticas políticas se articulande una manera muy particular. Generalmente en sus obras,las situaciones e imágenes sociales imperantes dentrode su marco ficticio, están íntimamente entrelazadascon las problemáticas internas y psicológicas de susrespectivos personajes como individuos y no como gruposrepresentativos que es lo que sucede en las obras de Odets.En otras palabras, se nos muestran obras en donde las

presiones sociales y la individualidad entran en un complejoconflicto. Es entonces el individuo la principal unidad deanálisis que se transforma en el centro psicológico en dondeluchan la fragilidad moral versus el determinismo social,de ahí la noción teórica que cataloga a este teatro comorealismo psicológico.

De esta manera, tanto Tennessee Williams como Arthur Millerlograron articular magistralmente las influencias del lenguajede O’Neill con las reflexiones políticas del Group Theatre enuna original mezcla entre realismo y expresión interior quecaracterizó al teatro norteamericano de postguerra

En Las brujas de Salem esta dinámica entre lo psicológicoindividual y lo social es clara. La provincia de Salem seperfila como un ente creador de imágenes fundamentadasen la hipocresía, una sociedad que elabora un imaginariofalsamente religioso para justificar mundanas rencillaspersonales, una de ellas, el lío amoroso y vengativo entrela joven Abigail y su patrón John Proctor. El trance de lasadolescentes que pretenden ser poseídas por el anticristo,la histeria colectiva que dichos actos producen, y losarbitrarios argumentos condenatorios del juzgado inquisidor,son justamente procesos sociales que, articulados en unapremisa irracional, niegan la unidad del “yo” y, en cambio,lo reemplazan por el pánico y la arbitrariedad masificada.Dentro de este contexto, específicamente en el cuarto acto,el protagonista John Proctor debe luchar por su integridadindividual ya que, acusado y encarcelado injustamente,es conminado a admitir su relación con la brujería, por loque para salvarse debe tranzar sus creencias individuales yceder a la hipocresía social.

Es preciso recordar que durante el macartismo, muchosartistas fueron forzados hacia una situación similar ya que,para no ser condenados por la “Comisión del Congreso paralas actividades antinorteamericanas” (HUAC), debieronromper con su pasado ideológico y confesar sus asociaciones

políticas ante los tribunales, incluido entre ellos al propioElia Kazan quien fuera miembro del Group Theater y por lotanto, parte de su proyecto político y artístico de izquierda.No obstante, Arthur Miller pese a la tragedia general deLas brujas de Salem , deja una posible esperanza hacia laintegridad individual en el sacrificio de Proctor para conservarlo último que le queda: su nombre y su “yo” integral. De estamanera, Miller cree en la autenticidad de un “yo” individual enoposición a las falsas imágenes producidas por la hipocresíasocial, argumento muy norteamericano por lo demás.

Esta suerte de optimismo paradójico en Miller, contrastacon la relación entre individuo y contexto que TennesseeWilliams nos presenta, por ejemplo, en Un tranvía llamado

deseo en donde la posibilidad de integridad individual sedesvanece al final de la obra. Si en Las brujas de Salem vemos la lucha entre un individuo y una situación socialimpuesta, en Un tranvía llamado deseo se nos muestraun contexto en el cual la protagonista Blanche DuBoistiene que adaptarse, y para hacerlo debe lograr imbuirloen sus propias fantasías y nostalgias. Blanche, tras unaserie de experiencias traumáticas que se van develandoprogresivamente en la obra, debe refugiarse en el domicilio

de su hermana Stella, espacio que en su pobreza y demografíainmigratoria contrasta con su ya perdida y nostálgica casonadel sur llamada “Belle rève” (el bello sueño) que revela unatradición sureña ya hace tiempo perdida y del cual Blanchebusca ante todo aferrarse con tal de no perder su identidadya muy trastocada. Al igual que Miller, Williams revela aquíla problemática de la hipocresía y el autoengaño a un nivelmás personal y no tanto social.

La comparación entre ambas obras revela una de las principalescaracterísticas del realismo norteamericano de postguerra:presentarnos un enfoque psicológico que revela una moralidadindividual frágil para relativizar la imagen del self made

man que promueve el “sueño americano”. De esta manera,Tennessee Williams y Arthur Miller nos muestran, no sólopersonajes ante situaciones concretas sino las consecuenciaspsicológicas e ideológicas que dichas situaciones entrañan,generando un estilo teatral que ha tenido y siempre tendrá unagran influencia en el teatro universal.

BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA CONSULTADA

• Michel, Alfredo.El teatro norteamericano . México: Instituto deInvestigaciones Mora, 1993.

• Jotterand, Franck.El nuevo teatro norteamericano . Barcelona:Barral Editores, 1971.

• Weal es, Gerald. Arthur Miller . Comp. Downer, Alan. M. Buenos Aires:Bibliográfica Argentina, 1967.

DAMIÁN NOGUERA BERGER: Licenciatura en Letras con mención enlingüística y literatura hispánica en la Pontificia Universidad Católica de Chile(C). Profesor ayudante del curso “Teatro chileno e hispanoamericano” dictadopor la Facultad de Letras. Miembro del Grupo de Estudios Teatrales de lamisma universidad. Participó como músico y ensayista en la obra La vida essueño dirigida por Diego Noguera en sus tres versiones: “El sueño del encierro”(2008), “El sueño de la libertad” (2009) y “La vida es sueño” (2010).

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Claves de RecepciónPOR ANDREA PELEGRÍ

Esta sección del cuadernillo ofrece a nuestro público de docentes y alumnos unaserie de claves para acompañarlos y guiarlos en la experiencia cognitiva, emocionaly estética que significa enfrentarse a la puesta en escena de Las brujas de Salem .

Los artículos sobre el contexto histórico de esta sección del cuadernillo tienencomo objetivo situar a los alumnos en el espíritu de la época –tanto de la ficcióncomo de los años de publicación de la obra-, para comprender así las motivacionesdel dramaturgo al momento de escribirla. La idea es que alumnos y docentespuedan encontrar similitudes y diferencias entre la casa de brujas de Salem ylas persecuciones políticas impulsadas por McCarthy, fomentando una reflexióninformada sobre los temas que presentan el texto de Miller y la puesta en escena deFelipe Castro. Asimismo, el artículo de Damián Noguera sobre el realismo psicol ógicoayuda a comprender la estética dramatúrgica de Miller, el realismo psicológico,y la importancia de este movimiento en el teatro norteamericano y occidentalcontemporáneo. De igual modo, sugerimos complementar estas lecturas con laentrevista al director de la obra, Felipe Castro, así como los artículos relacionados almontaje y al proyecto de la compañía FIEBRE.

Para complementar este panorama histórico, se ofrece también un artículo sobre lapuesta en escena original de 1953 y sobre otras puestas importantes a lo largo de lahistoria. Además, en él se analiza brevemente la influencia del realismo psicológico

en la puesta en escena y el trabajo actoral, en particular a través de la conocidaacademia del Actor’s Studio. Por último, se presenta también un conciso análisisdramatúrgico del texto, el cual permitirá desglosar los hitos importantes de la obra ycomprender las funciones de los personajes dentro de la acción dramática.

Las brujas de Salem ofrece un sinfín de temáticas interesantes y pertinentes para serdiscutidas, que desarrollarán en los alumnos habilidades comunicativas y reflexivasacordes con los OFT, relacionados con las dimensiones éticas, morales y sociales delproceso formativo de cada alumno.

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“Sería sólo una pequeña exageración decir que, especialment een América Latina, Las brujas de Salem se monta cada vez queun Golpe Militar se vuelve inminente, o cuando un régimendictatorial acaba de ser derrocado. De Argentina a Chile yGrecia, Checoslovaquia, China y una docena de otros lugares,

la obra presenta la misma primitiva estructura del sacrificohumano a las furias del fanatismo y la paranoia que se repiteuna y otra vez como si estuviera incrustada en el cerebro delser social” Arthur Miller, sobre The Crucible en 1996.

Luego de su estreno en 1953 y tras tibias respuestas porparte de la crítica, Las brujas de Salem se convirtió,contra todas las expectativas, en una de las obrasmás montadas de Arthur Miller en todo el mundo.En diferentes épocas, el texto encuentra resonanciasparticulares según el contexto en que se sitúe.

Comprendiendo el montaje original en sucontexto: realismo psicológico y el teatronorteamericano de los cincuentaEn el año de estreno de Las brujas de Salem , el teatroestadounidense vive uno de sus periodos más importantes.

El realismo psicológico irrumpe no sólo en buena parte dela dramaturgia, sino sobre todo en la puesta en escena y laactuación. Según Samuel L. Leiter, “la forma dominante deactuación durante el periodo de posguerra, conocido como “elMétodo”, estaba basado en una adaptación estadounidensedel sistema de Stanislavski”. Efectivamente, su sistemallegó a Estados Unidos a través de los futuros fundadoresdel Group Theatre, Harold Clurman, Cheryl Crawford y LeeStrasberg, quien en 1949 se iría al Actor’s Studio, uno delos estudios de actuación más importantes de ese país.Si bien los discípulos estadounidenses de Stanislavski

compartían las principales directrices de su sistema, locierto es que cada uno de ellos tenía una visión diferentede él. La de Strasberg se centraba en la memoria emotivay la naturalidad de las emociones. Buscaba en los actoresuna espontaneidad absoluta en escena, y en sus ejercicios

de actuación se preocupaba poco del texto y los personajesy más del trabajo sobre el actor. A pesar de que su métodosuscita críticas hasta el día de hoy, varios importantesactores de teatro y sobre todo de cine pasaron por suestudio: Marlon Brando, Al Pacino, Robert de Niro, MarilynMonroe y Dustin Hoffman, por nombrar sólo algunos.

Otro destacado fundador del Actor’s Studio fue Elia Kazan,importante director de teatro y de cine. En Broadwaydirigió varios éxitos de crítica y de taquilla como Un tranvía

llamado deseo (protagonizada por Marlon Brando), o inclusoLa muerte de un vendedor viajero, de Miller, en 1949.Kazan comprendía bien los temas que Miller planteaba ensu dramaturgia y sabía combinar el realismo psicológicode las actuaciones y el simbolismo del lenguaje de ArthurMiller. Con esa obra comenzó una colaboración artísticay una amistad que se verían interrumpidas luego de queKazan diera el nombre de Miller en una de las audienciasde la “Comisión del Congreso para las actividades

antinorteamericanas” (HUAC). Sin director para su nuevaobra, Miller debió buscarse otros colaboradores.

Las brujas de Salem en 1953: fríarecepción de un peculiar montajeLuego de la traición de Kazan y sin uno de sus máscercanos colaboradores artísticos, Miller debió contentarsecon Jed Harris, un director relativamente célebre enBroadway durante los años ‘20 y ‘30, para que se hicieracargo del proyecto. Harris, sin embargo, impuso un estilo

hierático y clasicista a la puesta, quitándole espontaneidady transformando una obra “acalorada” y de corte realista-según el mismo Miller- en un montaje estático y pocointeresante. A esto se suma el excéntrico carácter de Harris,quien en los ensayos se dedicaba a veces a humillar a losactores y darles indicaciones casi ridículas, indicándolescómo decir sus textos o cómo pararse en escena sin mirarse,para infundirle a la obra un aire clásico y elegante, en contrade las tendencias del realismo psicológico.La reacción de la crítica no fue nada favorable, aunqueMiller en sus memorias decía esperarse algo peor. Sí fuemás chocante, sin embargo, la reacción de algunos de suscolegas, quienes, al reconocer sobre qué trataba realmente

la obra, ignoraron a Arthur Miller en lo sucesivo. A pesar delrelativo fracaso, en una de las representaciones, el público,en el momento en que Proctor es ejecutado, se puso de piee inclinó las cabezas en señal de respeto; en ese mismomomento estaban siendo ejecutados los esposos Rosenbergpor espionaje.Dos años después, la obra fue revisitada en una de lasprimeras producciones de Off-Broadway, la que estuvo encartelera por dos años. Estados Unidos había cambiado, elmacartismo ya había sido públicamente condenado pero losestragos que causó aún estaban en la memoria colectiva.

El triunfo en el extranjero y la consagración

Con el tiempo, Las brujas de Salem demostró ser mucho másque una alegoría de la persecución política impulsada porMcCarthy. Adaptable en cualquier contexto y en cualquierépoca, la obra trascendió los hechos que la originaron paratransformarse en un brillante retrato de los excesos deldogmatismo, de la relatividad de los conceptos de Bieny Mal y de la lucha entre el individuo y el colectivo, lahomogeneidad y la heterogeneidad.

Sin haber pasado siquiera meses luego del estrenomundial de la obra, ésta fue montada en el extranjero, másprecisamente en Bélgica. Miller fue invitado al estrenopero el gobierno estadounidense le negó el pasaporte. Dosaños después, la obra se representó en Francia, dirigidapor Raymond Rouleau, con un reparto de importantesactores de cine y teatro tales como Yves Montand y SimoneSignoret. En 1957, la película fue llevada al cine en unaadaptación de Jean-Paul Sartre, dirigida también por Rouleau

y protagonizada por Montand y Signoret. Exactamente treintaaños después, esta vez en Estados Unidos, sería el mismoMiller quien haría una adaptación al cine de su propia obra,la conocida cinta The Crucible protagonizada por Daniel Day-Lewis y Winona Ryder. En los años 80, la Royal ShakespeareCompany y el director Huang Zuolin, en Shanghai, montarontambién sus respectivas versiones del texto, demostrandoque sus temáticas trascienden culturas y regiones.

Brujas y ButacasLas brujas de Salem en retrospectiva

Ver artículo de Damián Noguera páginas 23 a 25 del presente Cuadernillo.Samuel L. Leiter, “DIrectors and directions” en The Cambridge History of American Theatre, Vol. 3,de Don B. Wilmeth y Christopher Bigsby, Nueva York, Cambridge University Press, p. 468.

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“Negar la posibilidad, o incluso la existencia misma de la brujeríay la hechicería, es descartar de plano la Palabra de Dios, reveladaen varios pasajes del Antiguo y Nuevo testamentos […]”Sir William Blackstone.

Mientras que en Europa se vive un auge en las artes y las letras, las ciencias y la filosofía, en las colonias

de Nueva Inglaterra, particularmente en Massachusetts,sus habitantes vivían en total autarquía, sumidos en unarígida teocracia y alejados de importantes movimientosartísticos como el Barroco y el clasicismo francés, asícomo de los avances en la física impulsados por GalileoGalilei e Isaac Newton.

Salem y los puritanos del siglo XVIISalem, ubicado en la bahía de Massachusetts, al este deEstados Unidos, fue fundado en 1626 por Roger Conante incorporada en 1629 al territorio colonial inglés. Estepequeño pueblo formaba parte de lo que años después seconocería como la Colonia de la Bahía de Massachusetts(Massachusetts Bay Colony). En su mayoría, los habitantesde esta colonia (instalados en estas tierras luego de unainmigración masiva entre 1630-1640) eran puritanos.

Los puritanos, al igual que los peregrinos que arribaron a

Plymouth en el Mayflower, eran calvinistas. Suele creerseque los puritanos eran perseguidos por sus creenciasreligiosas y que por ello habían huido de Inglaterra, pero enrealidad habían decidido irse de allí pues querían gozar detotal libertad religiosa, sin interferencias externas. Llegar alNuevo Mundo era entonces una oportunidad de construirliteralmente una Nueva Inglaterra, una sociedad alejada dela corrupción y la blasfemia imperante en su país. Si biendecían ser miembros de la Iglesia Anglicana, lo cierto esque siempre aborrecieron sus costumbres, considerándolauna Iglesia peligrosamente cercana a los ritos católicos.Nueva Inglaterra sería entonces un lugar verdaderamentesanto, temeroso de las leyes divinas.

El deseo de desligarse de la madre patria era tal que loscolonos de la bahía de Massachusetts se autogobernaban,eligiendo a sus propios representantes. Aun cuando estacolonia pertenecía a Inglaterra y por lo tanto estaba bajo lasórdenes del Rey, ignoraron prácticamente todas las leyesy designios venidos del otro lado del Atlántico, llegandoincluso a acuñar su propia moneda en 1652. No fue sinohasta 1684 que Massachusetts, junto a otras colonias deNueva Inglaterra, recibieron órdenes estrictas de la Coronade someterse a su poder. En 1691, un año antes de los

juicios de Salem, María II y Guillermo III, reyes de Inglaterra,unieron Plymouth y Massachusetts en una sola gran coloniareal, en donde los gobernantes serían personalmentedesignados por los reyes. Estos cambios no agradaron enabsoluto a los puritanos, quienes pretendían mantenerse lomás alejados posible de la relajada moral inglesa.

La doctrina puritana era extremadamente rígida: paraellos, el hombre era esencialmente pecador y por lo tantocondenado inexorablemente al Infierno. No obstante, Dios,en su infinita misericordia, había elegido a algunos hombres-denominados “Santos”- para salvarlos. Éstos debían “firmarun contrato” (puritan’s covenant) con Dios, en el cual se

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comprometían a reforzar sus leyes en la comunidad. Por lotanto, todo atisbo de excentricidad o de individualismo eradenunciado por los miembros de la comunidad, quienes seencargaban de vigilar y reprender a aquellos que se salíande las normas.

Existían además una serie de reglas y leyes que cadamiembro de la comunidad debía respetar religiosamente: enel Sabbath, día de recogimiento dedicado exclusivamente a

Dios, estaba prohibido trabajar y era obligatorio ir a la Iglesiay orar (en la obra Juan Proctor, por ejemplo, era acusado deincumplir estas reglas). Algunas de las actividades ilícitasen el Sabbath parecen casi irrisorias hoy en día; silbar,pasear por un jardín o bailar estaba estrictamente prohibido.Quienes no siguieran estas reglas eran severamentecastigados y humillados en público, dependiendo de lagravedad de la ofensa. Mecanismos como la silla para ahogarpor inmersión (ducking-stool) o el cepo servían para torturary castigar a los miembros díscolos de la comunidad. Esosí, la pena capital estaba reservada para ciertos crímenesmayores: blasfemia, traición, asesinato, violación, incesto,homosexualidad y por supuesto, brujería.

P u r i t a n a J o v e n d e E .

P e r c y M o r a n .

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Sitios web sugeridos (en inglés)http://law2.umkc.edu/faculty/projects/ftrials/salem/salem.htmhttp://etext.virginia.edu/salem/witchcraft/

Causas, orígenes y consecuencias de lacaza de brujas de SalemMucho se ha especulado respecto a las causas de la histeriacolectiva en Salem que condujo a la muerte de 19 personasacusadas de brujería; los constantes conflictos armados conlos indígenas oriundos de esas tierras, la fuerte creenciade que Satanás se manifestaba en la Tierra, las difícilesy alienantes condiciones de vida, sin contar los conflictosinternos entre los clanes más importantes de Salem (losPutnam y los Porter) y las envidias personales (Putnamhabía traído a Samuel Parris para que desempeñara labores

de ministro en la Iglesia en 1688, algo que no agradaba atodos los clanes).

Lo cierto es que entre junio de 1692 y enero de 1693,aproximadamente 130 personas, casi todas mujeres, fueronacusadas de brujería. De ellas, 114 fueron encontradasculpables y 19 colgadas. Un hombre, Gilles Corey (quienaparece en la obra de Miller) fue aplastado con piedrashasta morir sofocado. Varios acusados murieron en lacárcel, esperando su condena. La historia real de la cazade brujas se desarrolló más o menos de manera similara cómo la contó Miller en su obra: Betty Parris, hija del

ministro Parris, sufre una extraña enfermedad que hasta losmédicos atribuyen a causas misteriosas. Pronto, otras niñasdel pueblo presentaron los mismos síntomas. Betty Parris ysu prima Abigail Williams, quien tenía once años, lanzaronsus dardos contra la esclava de la familia Parris, Títuba, asícomo contra otras mujeres del pueblo. Desde ese momentola persecución comenzó y continuó por varios meses. En esemismo año, Sir William Phips, gobernador designado por laCorona inglesa, llegó a Boston y estableció la corte dondese desarrollaron los juicios en Salem.

Meses después de haber comenzado los juicios, losmagistrados se dieron cuenta paulatinamente de laarbitrariedad de las acusaciones, hasta que a inicios de1693, la Corte dejó en libertad a aquellos que aún seguíanen prisión. Recién en 1702 la Corte de Salem reconocióla ilegalidad de los juicios, y 250 años después, el estadode Massachusetts pidió perdón oficialmente por uno delos episodios más negros de la historia de Estados Unidos,episodio que, siglos más tarde, volvería a repet irse de maneracasi exacta, aunque esta vez, sin brujas de por medio.

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La caza de brujasdel MacartismoLa Guerra Fría y la lucha contra elcomunismo: comprendiendo el macartismoAl término de la Segunda Guerra Mundial, luego del triunfo delos Aliados sobre el nazismo y el fascismo, una nueva amenazapreocupaba a los países del mundo occidental: el avance delcomunismo impulsado por la URSS. Tras la repartición deAlemania luego de la caída de Hitler a manos de los aliados,el mundo se dividió en dos polos ideológicos que marcaron lasdistancias entre oriente (bajo influencia comunista) y occidente(bajo la influencia capitalista y liberal, liderada por EstadosUnidos). Durante casi cincuenta años, ambos bloques lograron

coexistir, evitando el inminente estallido de un conflicto bélico deproporciones. No obstante, las tensiones ideológicas, políticas,sociales, económicas y culturales mantuvieron en alerta constantea las dos superpotencias, la URSS y EE.UU. Este período fueconocido como la Guerra Fría.

En el lado occidental, la nueva potencia norteamericana haría loimposible por mantener a raya la influencia soviética, promoviendola reconstrucción de Europa a través del “Plan Marshall” (y porende agrandando su esfera de influencia) y poniendo en marchaintrincados organismos de seguridad para erradicar cualquierinvasión comunista en territorio estadounidense. Organismoscomo el Comité de Actividades Antiamericanas (HUAC; House

“El punto principal de las audiencias [de la Comisión de ActividadesAntiamericanas], al igual que en el Salem del siglo XVII, era que el

acusado hiciera una confesión pública, condenara a sus cómplicesademás de a su diabólico amo y que garantizara su nueva e

invaluable lealtad rompiendo asquerosas antiguas promesas -luegode lo cual era liberado para reintegrarse a l a sociedad de la gente

extremadamente decente”. Arthur Miller, Timebends.

“[…] gradualmente, con el paso de las semanas, se hizo en mi menteuna viva conexión entre Salem y yo, y entre Salem y Washington: por

alguna razón, entendí que las audiencias en Washington [del Comité deActividades Antiamericanas] eran profunda y abiertamente ritualistas.Después de todo, en casi todos los casos el comité sabía de antemanoqué quería obtener de los testigos: los nombres de sus camaradas de

partido.” Arthur Miller, Timebends.

“El macartismo es un americanismo arremangado” Joseph McCarthy

of Un-american Activities Committee) o elFBI (Federal Bureau of Investigation), que yaexistían antes de los cincuenta, se dedicarona labores de inteligencia para contrarrestaramenazas foráneas que pusieran en peligroa los Estados Unidos y al bloque occidental.

En este contexto, donde las opinionesmoderadas son interpretadas como señalde traición o debilidad, el ciudadanoestadounidense común ve en el comunismouna amenaza contra su sistema de creencias.Durante la década de los cincuenta, el “sueñoamericano” parecía materializarse: el país

se estaba enriqueciendo luego de la guerray la distribución de la riqueza empezaba aser más igualitaria. La clase media gozabade un poder adquisitivo nunca antes visto,facilitado por el capitalismo y la economía delibre mercado impulsada por la superpotenciaoccidental. El temor a perder la estabilidadeconómica y social facilitó la aversión al marxismo soviético,potenciada por la propaganda anti-comunista del gobiernoestadounidense. No es extraño entonces que la “caza de brujas”liderada por Joseph McCarthy fuera apoyada, al menos duranteun par de años, por una buena parte de la ciudadanía.

McCarthy, la HUAC y las listas negras deHollywoodSi bien la Guerra Fría permitió una convivencia relativamentepacífica (al menos en apariencia) entre el Kremlin y la CasaBlanca, varios conflictos amenazaron con destruir esta tregua

implícita, en particular la Guerra de Korea (1950-1953)entre el Norte comunista y el Sur democrático, en la quemurieron alrededor de 35.000 soldados estadounidensesy casi un millón de coreanos. En esa misma época, Juliusy Ethel Rosenberg fueron ejecutados por espionaje, siendoacusados de haber filtrado información que habría ayudadoa la URSS a desarrollar armamento atómico. La amenazacomunista, venida desde la URSS, Indochina e incluso delinterior se volvía cada vez más seria.

Con la guerra de Korea y los casos de espionaje comotelón de fondo, McCarthy lanza su ofensiva contra el

comunismo, infiltrado incluso -según él-en el gobierno estadounidense. Luego dela primera lista entregada por el senador,el Congreso le otorgó casi total libertadpara citar e interrogar a cualquier personasospechosa. Evidentemente, los primerosblancos fueron políticos e intelectuales,incluyendo escritores, actores y directoresde cine y teatro, quienes, si se negabana declarar o a delatar a otros supuestoscomunistas, eran inscritos en listas negrasque les impedían encontrar trabajo en laindustria hollywoodense: Arthur Miller

fue uno de ellos. Durante esos años se lenegó el pasaporte para ver la producciónbelga de Las brujas de Salem y debiórenunciar a un proyecto cinematográfico,debido a las presiones ejercidas sobrelos productores del film por agentes dela HUAC.

Los métodos empleados por McCarthy se asemejabanenormemente a aquellos utilizados por los puritanos enSalem: el senador, apoyado por la HUAC y el FBI organizabaaudiencias públicas o privadas en donde interrogaba a losacusados, utilizando a veces tácticas muy intimidantes,amenazándolos con penas de presidio y humillándolospúblicamente -sin pruebas concretas muchas veces. Muchosde los artistas e intelectuales que fueron acusados vieron suscarreras mermadas o incluso arruinadas por el macartismo,cosa que afortunadamente no sucedió a Miller.

En 1954, McCarthy fue el artífice de su propia caída; enesos años, las audiencias eran televisadas y en varias de

ellas atacó de manera virulenta a militares estadounidenses,entre los que se contaban héroes de guerra. E l apoyo recibidodisminuyó considerablemente, e incluso el gobierno delpresidente Eisenhower, secundado por el Senado, condenópúblicamente las acciones del senador, quien recibió unamoción de censura ese mismo año. Murió tres años después,sin poder recuperar el prestigio que alguna vez tuvo. Demanera breve pero intensa, el macartismo marcó la historiareciente de los Estados Unidos y del mundo occidental.

La caza de brujas de Salem volvía a repetirse s iglos después,de manera simbólica, esta vez reemplazando a la religiónpor la ideología política.

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Una obra trágica:claves dramatúrgicasDesde un comienzo, Arthur Miller concibió su obracomo un testimonio trágico de los sucesos ocurridos enSalem, tomando a ciertos personajes y situaciones de loshechos reales que le servirían para contar esa historia.Juan Proctor se vuelve el centro de este drama realistacon tintes trágicos, adquiriendo la fuerza de un héroede tragedia.

Aunque Las brujas de Salem se inserta en la estéticadel realismo psicológico norteamericano, la obra deMiller adquiere dimensiones bastante más grandiosas,cercanas a la tragedia, por lo menos desde un punto devista dramatúrgico. Muchas de las categorías de análisisde ese género sirven para comprender el texto, aunquees importante aclarar que no deben aplicarse de maneraabsoluta. Siguiendo la distinción que hace el teórico francésPatrice Pavis, es necesario diferenciar la tragedia en cuantogénero literario, originada en un momento particular de lahistoria y descrita en la Poética de Aristóteles, y “lo trágico”,concepto filosófico que trasciende un momento históricoparticular. En este caso, sería más apropiado hablar deun sentimiento trágico, aun cuando ciertos conceptosinspirados de la tragedia clásica sirvan para el análisis deLas brujas de Salem .

Tiempo, espacio y conflictoSiguiendo la historia verídica que lo inspiró, Miller sitúa laacción dramática en Salem, en 1692, cuando Betty Parrisy Abigail Williams iniciaron las primeras acusaciones. Encuanto al tiempo dramático, el autor condensa los intensoscinco meses que duró la caza de brujas en cuatro actos,a través de los cuales se presenta, de manera bastanteclásica, el conflicto principal, su desarrollo y el desenlace.

En el primer acto se plantea el problema de las brujas apartir de la falsa confesión de Abigail y de la llegada delministro Hale, y en paralelo, el conflicto de la infidelidadmarital entre Juan y Abigail. Ambas líneas de acción seunirán más adelante cuando la muchacha aproveche lapsicosis generada por los supuestos casos de brujería paraacusar a Isabel y como objetivo último, reemplazarla comomujer de Proctor. De cierta forma, este pecado original deJuan (homologable a la falta trágica o hamartia en la tragediagriega) provoca la desgracia que cae sobre su familia yfinalmente sobre él. Una vez planteadas estas dos líneas

de conflicto, que aún no se unen, Miller nos invita en elsegundo acto a la intimidad de la familia Proctor, ilustrandolos estragos silenciosos de la reciente crisis marital, elcarácter frío de Isabel y la culpabilidad de Juan. Es en estemismo acto en que la mujer será acusada de brujería (luegode la treta del muñeco vudú que María Warren le regala).

A partir del momento en el que estalla el conflicto, vemosdesde el tercer acto cómo se desarrollan los juicios, aunquesiempre desde la lejanía, pues sólo oímos las voces de laaudiencia entre Marta Corey, Hathorne y Danforth. En efecto ,lo único que vemos es el infame e improvisado interrogatorioal que se someten los implicados, Juan, Isabel y Abigail,cuando ésta es acusada de haber fingido los supuestosataques diabólicos. Sin poder romper el hermetismo delos juicios, y sin comprender por ende la lógica que losrige, el tercer acto finaliza con la inminente condena (ymuerte) de Juan Proctor y de aquellos personajes que, porno querer faltar a su verdad, asumen las consecuencias de

sus acciones.

En el acto final, durante el otoño del mismo año, se ilustra,a través de la escena entre Títuba, Sara Good y el guardia,la decadencia que aqueja a los condenados por brujería queaún esperan su destino final. Asimismo, se presentan lasdisputas de Putnam por la repartija de tierras, la huída deBetty Parris y Abigail Williams y el cambio profundo en elreverendo Hale, quien ya asume abiertamente la falsedadde los procesos de Salem. Es en este momento en el que el

espectador aprecia los estragos causados por la irresponsabley macabra caza de brujas. Tal como afirma Javier Vallina,Las brujas de Salem “es el drama de una comunidad queestá abocada a su extinción. Pero la tragedia es aún mayor,puesto que esta destrucción se genera en el centro mismode dicha comunidad. El Mal no llega desde fuera […], sinoque brota en su seno […]”. Es en este acto también enel que vemos a Juan Proctor debatirse entre su verdad, suhonor y la salvación terrenal. La muerte se vuelve inminentepara el espectador, a pesar de que el autor pone por unosmomentos a su personaje en una encrucijada. Su destino,

no obstante, parece estar claro desde un principio.

Juan Proctor, héroe trágicoSegún Pavis, el héroe trágico es quien acepta libremente sufatalidad, preparado para morir y mostrar ante los dioses sulibertad. De igual modo, Juan Proctor, en las escenas finalesde la obra, acepta su destino ante sus verdugos (equivalentesa los dioses en este caso, pues son quienes disponen delos destinos de sus acusados). Entre una vida deshonrosa yuna muerte con honor, Juan elige la segunda al no querermancillar su nombre, porque “es lo único que tiene en suvida”. En este último acto de redención, Proctor, “con susacrificio, [...] se muestra digno de la grandeza trágica” .

Protagonista de la acción, y en constante oposición a lahipocresía representada por Abigail y las niñas, Parris,Putnam, Danforth y Hathorne, Proctor acepta su pecadoprivado y original (el adulterio) pero no acepta achacarseuna falta que no le corresponde, y menos aún a nombrar odelatar a otras supuestas brujas, tal como lo hizo Miller ensus audiencias.

La muerte de Proctor y de Rebeca Nurse, otro personajeque cumple una función similar a la de Juan, es vista porIsabel y Hale, quienes la cuentan al espectador a travésde sus reacciones, tal como en la tragedia griega, dondela muerte del héroe no se manifiesta sobre el escenario.Proctor adquiere así matices trágicos e incluso míticos.

(1) Javier Vallina, “El valor de la identidad y el fracaso de la justicia en The Crucible deArthur Miller”.

(2) Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología , Buenos Aires,Paidós, 2003, p. 489.

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DECANO FACULTAD DE ARTES: RAMÓN LÓPEZ. DIRECTORA ESCUELA DE TEATRO: MILENA GRASS. SUBDIRECTOR TEATRO UC: MARIO COSTA. PRODUCTORA:VERÓNICA TAPIA. ENCARGADA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: AMALÁ SAINT PIERRE. ADJUNTA COMUNICACIONES Y PÚBLICOS: PAULA PAVEZ. ENCARGADA DEDESARROLLO COMERCIAL: PAMELA LÓPEZ. PRENSA UC: VERÓNICA SALAZAR. DISEÑADOR GRÁFICO: GERARDO RIVERA. ADMINISTRADORA DE SALA Y GESTIÓNDE PÚBLICOS: CAROLA ZULETA. ACOGIDA DE PÚBLICOS: MAITE LANCHARES. JEFE TÉCNICO: FRANCISCO LACALLE. OPERADOR TÉCNICO: MAXIMILIANO CORNEJOY RAÚL PACHECO. OPERADOR ILUMINACIÓN: JUAN CARLOS ARAYA. REALIZADORES ESCENOGRAFÍA: JUAN PABLO CUEVAS, ARIEL MEDRANO, CLAUDIO VIEDMA.INGENIERO EN SONIDO: MARCO DÍAZ. ELECTRICISTA: JAVIER PEDRAZA. SASTRE: SERGIO ARAVENA. BOLETERA: MARCELA GÓMEZ. ESTAFETA: JOSÉ CARO.ENCARGADO DE PROMOCIÓN Y VENTAS: MARIO CONTRERAS, RAÚL PACHECO. ASISTENTE DE ADMINISTRACIÓN: JUAN HORMAZÁBAL. JEFE DE ADMINISTRACIÓNY FINANZAS: LUIS COLOMA. SECRETARIA: VERÓNICA VERGARA. AUXILIARES DE ASEO: PAOLA SILVA Y SARITA VASQUEZ.

CUADERNILLO DE MEDIACIÓN CULTURAL. CONTENIDOS Y EDICIÓN: AMALÁ SAINT PIERRE. ASISTENTE: PAULA PAVEZ. COLABORADORES: FELIPE CASTRO, FRANCISCO MELO, JAIME MC MANUS, PAOLA VOLPATO, TOMÁS VIDIELLA, ANDREA PELEGRÍ, DAMIÁN NOGUERA, AMALÁ SAINT-PIERRE Y PAULA PAVEZ. ILUSTRACIÓN: GUILLERMO GANGA. DISEÑOGRÁFICO: GERARDO RIVERA. FOTOGRAFÍAS CUADERNILLO: GENTILEZA COMPAÑÍA FIEBRE. / VENTA DE FUNCIONES: MARIO CONTRERAS. [email protected] / 354 5106

FACULTAD DE ARTES UC

EXTENSIÓN ARTES UC

La extensión artística de la Facultad de Artes UC se fun-damenta en la participación de sus docentes y alumnos,en las temporadas de conciertos, en el caso del Institutode Música, o como expositores e investigadores visualesen el caso de la Escuela de Artes.

El Instituto de Música efectúa anualmente un gran nú-mero de Temporadas, Ciclos y Festivales Musicales, enun ejercicio de permanente difusión artística, de las cua-les cabe destacar el VIII Encuentro de Música Sacra (Marzo-Abril 2011) y el VI Festival de Guitarra UC2011 (Mayo 2011)

MÁS INFORMACIÓN:Instituto de Música UC / [email protected]éfono: 354 5098 / www.uc.cl/artes (musica)

La Escuela de Artes como parte de su plan de extensión,cuenta con dos espacios de exposición, Galería MACCHI-NA y Espacio Vilches, los que tienen como objetivo esta-blecer un puente de intercambio entre las investigacionesvisuales que producen nuestros artistas y la comunidad.Ambos espacios cuentan con exposiciones de destacadosartistas y curadores nacionales e in ternacionales.

Además contamos con diplomados en las siguientesmenciones: General, Escultura, Cerámica, Dibujo, Digital,Grabado, Figura Humana, Fotografía, Pintura y Retrato.

MÁS INFORMACIÓN:Espacio Vilches / [email protected]ía MACCHINA / [email protected] / www.escuelaarte.uc.cl

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El Magíster en Artes es un programa multidisciplina-rio en artes, con énfasis en un diálogo con la produc-ción cultural chilena e internacional, particularmentelatinoamericana. Este postgrado aborda las discipli-nas de teatro, música y artes visuales, en diferentesorientaciones.

EN TEATRO se puede optar a:Modalidad Laboratorio Contemporáneo de Investi-•

gación y Experimentación Escénica.Modalidad teórica: en torno a la teoría cultural del•

drama y de la performatividad: su actualización en

la escena latinoamericana.

EN MÚSICA se puede optar a:Musicología•

Composición•

EN ARTES VISUALES se puede optar a:Creación de una obra visual, la que se acompaña•

de una memoria de obra.Realización de una tesis en teoría, historia del•

arte, o bien, en temas asociados a patrimonio ysus influencias sobre el arte chileno.

MÁS INFORMACIÓN:http:/[email protected]

Jefe de Programa: Roberto FarriolTeléfono: 354 5202

ESCUELA DE TEATRO UC

TALLERES TEATRO UCLa Escuela de Teatro, a través de la Coordinación deExtensión, ofrece diversos talleres a lo largo del año,destinados a público general con o sin conocimientosen el área, expandiéndose más allá de la comunidaduniversitaria. Esta apertura representa un incremen-to importante en el conocimiento público de nuestragestión educativa y colabora con la difusión social delquehacer cultural en la UC.

TALLER DE TEATRO ABIERTO

Taller orientado a entregar a los alumnos herramien-tas básicas para el actor, (voz, movimiento, actuacióny montaje), a través de la dramatización de textosteatrales y/o relatos escénicos.

TALLER DE TEATRO SEMESTRALTaller de actuación orientado a entregar herramientasbásicas del trabajo teatral desde el punto de vistadel actor, enfocándose a la puesta en escena de unmontaje breve.

TALLERES DE VERANO E INVIERNOTalleres intensivos en materias específicas del Teatro.La duración acotada de los talleres de Verano e Invier-no, hace posible ejecutarlos de forma paralela a otrosestudios o actividades laborales.

MÁS INFORMACIÓN: Juan Francisco Olea / [email protected]éfono: 354 5141 / www.uc.cl /artes (teatro)

Búscanos en facebook o twitter:Extensión ETUC

PUBLICACIONESAPUNTES DE TEATRO Escuela de Teatro UCwww.revistaapuntes.uc.cl / Teléfono: 354 5083

CÁTEDRA DE ARTES Magíster en ArtesTeléfono: 354 5159 / www.catedradeartes.uc.cl

CHILE ESCENA 200 años de teatro en un sóloescenario. El primer museo virtual de teatro chileno enla web. / www.chileescena.cl

www.teatrouc.clUCT E M P O R A D A 2 0 1 2

PRÓXIMOSestrenos

R E - E S T R E N O

SÁBADO 17:00 HRS. / Desde los 7 añosDurante un temblor un grupo de niños se refugia en labodega de su colegio junto a un Auxiliar. Jugando entrelos libros se encuentran con un extraño cuento: el NiñoTerremoto. Al leerlo, comienza una historia dentro deotra... En la selva amazónica nace un niño dios que hacetemblar la tierra con sus llantos poderosos. ¿Se lograráacallar al niño? Con esta obra, el dramaturgo AndrésKalawski busca crear un nexo entre la dramaturgia juvenily los temas propios de nuestro país.

de Andrés Kalawskidirigida por Gala FernándezProducción Teatro UC y VRI

Abril • MAyo • Junio

TEATro FAMiliAr

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de Elena Garró (Méxc) dirigida por Rodrigo PérezProducción Teatro UC Junio • Julio • AgosTo

JuEvEs A sábAdo 20:00 hrsDe la pluma de una de las dramaturgas más relevantesde México, Los Perros trata sobre la violencia a la mujercon una obra celebrada por su lirismo. Durante la fiestadel patrono del pueblo, la pequeña Úrsula aprende queesta noche será raptada por un grupo de hombres. La niñaadvierte una pronta desgracia frente a la imposibilidadde actuar de su madre quien sufrió las mismasvejaciones. Con las actuaciones de Catalina Saavedra,Pedro Campos e Ignacia Agüero.

RADRIGÁNREDOBLE FÚNEBRE PARA LOBOS Y CORDEROS

ABRIL

MAyo

Junio

ESTRENO

Escrita por Juan Radrigán

Dirigida porRodrigo Bazaes

Producción TEATRO UC

JuEvEs A sábAdo 20:30 hrsRedoble fúnebre para lobos y corderos -trilogía de JuanRadrigán, Premio Nacional de Artes de la Representación2011- incluye las obras Isabel desterrada en Isabel,protagonizada por Solange Lackington, Sin motivoaparente actuado por Néstor Cantillana y El invitado conMario Soto y Manuela Oyarzún.

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