"CUCULCÁN": sus FUNCIONES COMO TEXTO SUPLEMENTARIO EN LEYENDAS DE

GUATEMALA

Mónica Albizúrez Gil Universidad de Tulane

Identifico al texto dramático "Cuculcán" como suplementario al volumen Leyendas de Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, en el sentido derridiano del término: lo adjunto, lo que dejado en el margen puede reemplazar agregando. Este carácter suplementario arranca de la propia genealogía del texto: Leyendas de Guatemala aparece originariamente sin el texto dramático" Cuculcán "; no es sino hasta la edición de Losada en 1948 cuando el mismo es incluido como texto que cierra las Leyendas. 1

Quizás ese acto de adición y, consecuentemente, la previa autososte­nibilidad de Leyendas de Guatemala como corpus textual, ha incidido en que la crítica haya privilegiado el estudio de lo que tradicionalmente se reconoce como las leyendas, esto es, el exordio, compuesto de dos textos introductorios -"Guatemala" y "Ahora que me acuerdo" -, y los textos narrativos subsiguientes, dejando por un lado el análisis de la pieza teatral posteriormente agregada. Aunado a este último factor, cabe señalar que, desde su índole dramática, "Cuculcán" forma parte de un teatro vanguardista latinoamericano que ha ocupado una situación de minoridad respecto del estudio y difusión de la poesía y la narrativa2 •

Mi propuesta es que la inserción tardía de un texto teatral en Leyendas de Guatemala fue consecuencia de una cuidadosa reflexión de Asturias dentro de un ciclo, valga la redundancia, de autorreflexión vanguardista, en atención a dos requerimientos fundamentales: completar la propuesta de hibridación, por cierto problemática, contenida en "Ahora que me acuerdo" y sintetizada en la transformación de Cuero de Oro en Quetzalcoatl en diálogo con los güegüechos, y con ella también articu­lar una crítica sobre los paradigmas de representación de lo latinoamericano/guatemalteco ajustados frecuentemente a una dinámica

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de jerarquías míticas, que se manejaban dentro del llamado "primitivismo antropológico", como una de las tendencias de la vanguardia latinoamericana. Como afirma Vicky Unruh:

"While vanguardist rethoric in manifestos may have reinforced long­standing myths ofthe New WorldJ the vanguards J Americanist creative texts ( .. .) seriously questioned the organicist conception of Latin America Js cultural integrity. (Latin American Vanguards 126).

Por otra parte, la segunda función que cumpliría "Cuculcán", a nivel formal, sería retomar la tradición ceremonial y ritual del teatro en Latinoamérica desde los albores de la Conquista como espacio conflictivo de dominación, resistencia y mestizaje cultural e ideológicos, y también como posibilidad democratizadora en sociedades marcadas por el analfabetismo y, por lo tanto, privadas de un acceso a la cultura escrita. Es decir, Asturias se plantea, desde esa textualidad dramática, materializar y escenificar la persistente falta de cohesión social en un país como Guatemala, de complejas heterogeneidades históricas y étnicas que dificultan proyectos de gobernabilidad y de modernización nacionales.

Leyendas de Guatemala se inicia con lo que Arturo Arias ha identificado como una operación de legitimación actorial/autorial para tener acceso a la articulación de un discurso narrativo identitario guatemalteco híbrido, representado por las Leyendas. En el exordio titulado "Ahora que me acuerdo", Cuero de Oro, (personaje aparentemente ladino - originariamente maya) para conseguir que sus interlocutores ladinos, Don Chepe y la Nina Tina -los güegüechos- le cuenten las Leyendas (acto en donde él participará también), narra un trayecto retrospectivo en el tiempo por medio del cual sitúa un origen cosmogónico en un tiempo ahistórico y selvático -"Aquí fue donde todo empezó"- y un origen mítico que le pertenecen: él es Cuculcán/ Quetzalcaoaltl, el héroe épico de la tradición prehispánica. En la figura de Cuero de Oro/Cuculcán, este último patrón de las artes, Asturias, desde su ladinidad, fusiona su identidad de escritor para así ()ustificar ideológicamente su empresa creadora JJ (Arias 640). De ese pacto narrativo entre Cuero de Oro/Cuculcán (lo maya resucitado) y los gueguechos (lo ladino), nacen los relatos que componen las Leyendas de Guatemala. De tal manera, que la presencia de la figura cuculcanesca responde a una necesidad de visibilización de lo maya que ha sido una constitución identitaria soterrada. Pero, visibilización y revalorización de lo maya desde lo mítico.

La reaparición de "Cuculcán" en el texto dramático que cierra el volumen de Leyendas de Guatemala está marcada también por una necesidad de representatibilidad. En este caso, Cuculcán, como héroe épico, busca desesperadamente afianzar su visibilidad frente a un poder supremo (Dios) y frente a una colectividad articulada y sometida al poder deítico y a la gesta épica, su pueblo. El propio lenguaje teatral es coherente con el planteamiento, pues precisamente la concurrencia de signos

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verbales, kinésicos y escenográficos, refuerzan múltiples posibilidades para evidenciar la visibilidad. A efecto de llevar a cabo esa empresa autorepresentativa, Cuculán parte de la declaración comparativa "Soy como el Sol" que "affirms the scope of his own power and displays a respect for power itself" (Unruh, "Double Talk: Asturias's America in Cuculcan" 529) Asturias, en las notas sobre Cuculcán, precisa el significado del personaje: "CUCULCAN es aquí un Poderoso del Cielo, equiparado con el Sol, por su poder y no porque tenga que ver el nombre de Cuculcán con el Sol." (Asturias Leyendas de Guatemala, 188) Ese Poderoso del Cielo, enfrenta, a lo largo del texto, la intervención del guacamayo, personaje que en la tradición maya-quiche encarna el engaño mediante la palabra y "que al encontrarse con Cuculcán (. .. ) trata de perderlo, de hacerle decir "yo soy el sol"(Asturias, Leyendas de Gua­temala 188) y de esa forma alterar el orden simbólico sostenido por la distancia del símil "yo soy como el sol". Para el efecto, el guacamayo recurre a aseveraciones irónicas- miméticas y elusivas, a la constante onomatopeya "cuac, cuac, cuac" frente al discurso ceremonial y solemne de Cuculcán, para evidenciar la falsa e inútil existencia épica de Cuculcán y de su palacio de colores: uy de qué le sirve ser como el Sol, acuacuac, si en su palacio la existencia es engaño de los sentidos, como en el palacio del Sol; espejismo e~ el que todo es pasajero y nada cierto. " La opción de visibilidad y represerttación de Cuculcán a través de la inserción en el orden jerárquico mítico, es relativizada por Guacamayo.

Es decir, lo que se está planteando en "Cuculcán" es una lucha entre un mundo cerrado y unívoco, y por ello autoritario, que se sostiene sobre la reserva de un poder discursivo-conceptual de representación legitimado por lo mítico (a partir del enunciado "soy como el sol" se nombra, se define y clasifica lo real) y, por el otro, un mundo inestable, que desde la inserción en la historia (ya no en el mito) pone en cuestión la validez de representaciones monolíticas y fijas y predica la existencia de una realidad heterogénea que escapa al reduccionismo discursivo de Cuculcán y de sus súbditos. Por lo tanto, si en el "Ahora que me acuerdo", Cuculcán es lo mítico recuperado para empezar la empresa narrativa de visibilizacion de lo maya, en la obra teatral "Cuculcán", se plantea el paso de una dimensión mítica para irrumpir en la lógica de la historia, que supera las posibilidades de explicación y traducción de la realidad desde el discurso central de Cuculcán, un discurso caracterizado por una recurrencia a lo exclamativo y declarativo como tonalidades que expresan la certeza de un mundo fundado y renovado felizmente, revertido en sí mismo, sin índices de conflicto, o al menos de algún tipo de dialogismo.

Atreverse a plantear el mundo indígena como un mundo complejo, múltiple e inorgánico que, desde esas características, debe ser visibilizado e incorporado a una construcción identitaria guatemalteca será el asunto central de la obra y, en ese planteamiento, el rol primordial lo juega Guacamayo.

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Si según Ubersfeld, el espacio teatral, "representa ( . .. ) una simbolización de los espacios socio-culturales" (110), Cuculcán ocupa una posicionalidad que connota una lejanía plagada de ostracismo: desde la altura de sus zancos, no dialoga, declar a, alaba, se describe sin referencia ni miramientos a los otros: ((iEl pedernal rojo es la sagrada piedra de la tarde! iLa Madre Ceiba es mi centro, escondido está en el Poniente, suyos son el zapote rojo y los bejucos rojos! iLos pavos rojos de cresta amarilla son mis pavos, el maíz rojo y tostado es mi maíz!". Frente a la elaboración de este discurso, que se realiza desde una arquitectura inmóvil y circular ya que, por voz de Guacamayo, sabemos a Cuculcán en el Palacio de los Tres Colores, "de forma circular", "en el que pasamos de la mañana a la tarde, de la tarde a la noche, de la noche a la mañana, por pasar el tiempo", Guacamayo construye otro discurso, otra arquitectura a base de desplazamientos y movimientos escénicos. Las acotaciones abundan en indicaciones respecto a la ocupación del espacio por parte de Guacamayo, "who frequently steals the scene" (Unruh, "Double Talk: Asturias's America in Cuculcán " 3) Desplazándose con el movimiento constante de sus alas, arrastrándose en el escenario, saltando de un lado a otro, el Guacamayo despliega una especie de danza.

De tal forma que mientras Cuculcán en el palacio de los Tres Colores ocupa una arquitectura que erige en el espacio vacío (donde no había nada), Guacamayo con esa danza encarna una arquitectura contraria, en lugar de establecer o fundar, borra con sus trazos corporales lo inexistente. "Movement through space leaves de trace ofplace that would have movement possible, architecturally inevitable. In other terms, dance is reverse arquitecture, taking down what was not there. This is its monu­mentality." (Franko 210). Por lo tanto, la propuesta de Guacamayo es vaciar el espacio de toda amenaza edificante: erección de dioses, símbolos, presencias. Guacamayo persigue una purificación de la arqueología mítica y un radical purgamiento del autoritarismo. De esta forma, el movimiento corporal y verbal de Guacamayo "changes place and abo ve all changes places". (Franko 211). Es decir, Guacamayo practica la movilidad, movilidad social y cultural en contra de la paralización que predica Cuculcán .. En esa actuación, la de moverse confundiendo el orden cucalcanesco, Guacamayo improvisa, desecha programas, actúa como un mimo a quien (frien ne lui est prescrit (. . .) et s 'abandonne a la spontaneité" (Derrida, La Dissemination 221). Guacamayo recurre a la parodia del discurso ceremonial jerárquico de Cuculcán, para desarmarlo, y en esa estrategia, pone en juego una dinámica de versatilidad y atreviinien to.

En ese sentido, la propuesta que Guacamayo dirige a los restantes personajes, "juguemos a las palabras" afianza la idea del cambio y reversibilidad de posiciones y de roles. Integrar al juego lingüístico -actitud típicamente vanguardista- a Cuculcán y los demás semidioses y personajes -la Abuela de los Remiendos, Chinchibirin y Yai- es quebrar la jerarquía discursiva y epistemológica que los inmoviliza:

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CHINCHIBIRIN (con voz tajante). ¡Lo que se ve se ve y no es una ficción! Yo veo ocultarse el Sol, después de trazar el arco en el Palacio de los Tres Colores, no por donde aparece, lo que se ve se ve . .. "

GUACAMAYO. ¡Juguemos con las palabras! (subrayado es nuestro)

Mientras la voz intolerable de Chinchibirín predica una centralidad epistemológica excluyente de otras posibles formas de percepción y conocimiento, y con ello la inmutabilidad y la negación de otras realidades, la invitación de Guacamayo se orienta a la dimensión del . cambio, a una relación posible con el presente-futuro y sus transformaciones a base de la desarticulación jubilosa de una realidad sancionada como única y hegemónica. Guacamayo estaría expandiendo el conocimiento y atreviéndose a explorar otras realidades; en ese orden de ideas, Guacamayo es equiparado a un mercado guatemalteco:

" Un mercado es como un Gran Guacamayo, todos hablan, todos ofrecen cosas de colores, todos engañan, el que vende escobas, el que vende canutos de humo, .el que vende cal, el que vende jícaras, el que vende fruta, el que vende pescado, el que vende aves, el que vende gusanos, y entre ellos se mezclan los salteadores, los bebedores de chicha, y los vendedores ambulantes de cañas dulces con penacho de hojas, sopladores y petates de palma suave como la voz de los abuelos. "

Si Cuculcán es como el sol dentro del orden determinado por la premisa "lo que se ve", encarnando "a trascendent plane, the plane of absolute realities." (Mercia Eliade 139), Guacamayo es como un mercado: lo natural e inmutable, lo mítico, contrastado con la economía cotidiana, con el tráfico de bienes consumibles en una sociedad de marcadas asimetrías de poder material y cultural. El mercado guatemalteco es, sin duda alguna, el locus privilegiado en donde se visibilizan las diferencias interétnicas, los conflictos lingüísticos, las apropiaciones desiguales de un patrimonio cultural "como espacio de lucha material y simbólica entre las clases, las etnias y los grupos" (García Canclini 182). El engaño, que se practica en las relaciones que se establecen dentro del mercado, es componente estructural de esa lucha materializada en la típica simulación y el típico regateo de precios que media la negociación entre vendedor, generalmente perteneciente a alguna etnia maya, y el comprador ladino, así también como en la exclusión lingüística, en la transposición de códigos culturales pertenecientes a distintos grupos étnicos. En el artículo "Lo Maya en los mercados guatemaltecos" de 1959, Asturias los identifica como "verdaderos museos vivos" (América, Fábula de Fábulas y Otros Ensayos 257), expresión que significa seleccionar cada uno de ellos como sedes ceremoniales del patrimonio cuItural4 • Indudablemente, Asturias participó de la experiencia museográfica parisina, fundamental para la construcción de un

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imaginario sobre las culturas "primitivas" y tal experiencia aparece subyacente en la definición que formula sobre el mercado guatemalteco: los calificativos asociados a la verdad y a la vitalidad indican otra alternativa composición cultural, distinta de aquella presentada por las selecciones y disposiciones determinadas por las políticas culturales europeas. De tal manera, el Guacamayo sería otra versión posible de la cultura precolombina guatemalteca que ha "sobrevolado" a una codificación europea. Revisitar el mercado, esto es, pasar entre los vendedores de cal, de frutas; rozar los petates y sopladores y mezclarse con los salteadores y bebedores de chicha en un día cualquiera, equivaldría a repensar y revivir un patrimonio cultural desde dentro, reproducirlo, apropiarse de él, desde la periferia, desde la vanguardia en Guatemala. Igualmente, significaría escapar a las culturas autoritarias de regímenes conservadores, como el de Manuel Estrada Cabrera o el de Ubico, que fijan esas sedes y esas ceremonias del patrimonio cul­tural, en pasados idealizados, en símbolos vacíos que pretenden canonizar y naturalizar la cultura. En artículos periodísticos de 1929, Astur ias propone la mutabilidad de los símbolos patrios porque no contienen ninguna significación para la nacionalidad guatemalteca; sostiene, por ejemplo, del himno nacional, que "nosotros queremos cantar a la patria, para inventarnos algo que no sentimos" (París 1924-1933: Periodismo y creación literaria 389). Es decir, para estos regímenes, Cuculcán -desde una fabricación exótica- fácilmente podría ingresaren esa canonización cultural, no así Guacamayo, bajo cuyo plumaje se esconde la expresión revitalizadora de una cultura popular.

Entonces, en oposición a la cultura ritualizada autoritaria pregonada por las dictaduras y por la mayoría de gobiernos desde la independencia, Asturias intenta ver en el mercado-museo una clave para delinear posibles prácticas culturales populares que resignifiquen el pasado maya quiché para una identidad nacional, fuera de un exotismo idealizado. Se tataria de "desorientalizar" esas culturas, sacarlas del predicado "their great moments were in the past." (Said 35) para actualizarlas en un presente inmediato y cotidiano, cambiante y negociable. Bajar de los zancos a Cuculcán y desplegar, como Guacamayo, una danza provocadora de nuevas actuaciones.

Guacamayo representa, entonces, una realidad social guatemalteca descubierta como inorgánica, dividida, pero viva y, al estarlo, suscep­tible de cambios. N o en vano el policromatismo que implica el vestuario de Guacamayo, como un auténtico mercado desbordado ge variados colores (frutas, artesanías, verduras, huipiles ... ) enfrentado al monocromatismo de Cuculcán, en el aislamiento, en lo unívoco, en lo muerto.

N o solamente el personaje de Guacamayo es índice de esa multiplicidad y dislocación social, sino también Yai, la doncella que se entregará una noche a Cuculcán y, al entregarse, firmará su sentencia de muerte. Para evitar este destino, Guacamayo intenta convencerla de

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la relatividad del amor y de Cuculcán. En ese proceso de convencimiento, Yai ve transmutadas sus manos en dos espejos, donde ella es capaz de verse múltiple y dividida: "Por ellas me voy de mí, escapo de mí, de lo que soy, de lo que pienso, de lo que siento, de lo que hago, p ara multiplicarme en vanas otras yo misma, que son iguales a mi y que no son sino una imagen de mi misma que no soy yo. " Esa percepción fragmentaria va mas allá: Yai se concibe a sí misma como una mueca: "¿Qué soy sino la mueca de la que ríe, de la que llora, de la que piensa?" De esta forma, la esencialidad simbólica queda desplazada por la incompletitud y la petrificación de la alegoría: "in allegory the observer is confronted with the facies hippocratica of history as a petrified, pri­mordial landscape" (Benjamin 166). El rostro de Yai reducido a una mueca está, además, cercano a la muerte, pues yacer con Cuculcán significa desaparecer.

El rostro-mueca-cadáver de Yai refleja la indefensión frente a un mundo que se descubre material, histórico, absurdo y roto irremediablemente: "La alegoría florece en un mundo abandonado por los dioses, mundo que, sin embargo, conserva la memoria de ese abandono y no se ha rendido todavía al olvido. La alegoría es la cripta vuelta residuo de reminiscencia." (Avelar 38). El movimiento escénico y la gestualidad de Yai vienen a ser residuos de ella misma que van cayendo en el escenario hasta pulverizarse en una risa mecánica y vacía: "Corre de un lado a otro, ríe con las mandíbulas casi trabadas, y se sacude, víctima de un ataque nervioso, sin dejar de verse las manos, una y otra, riéndose, riéndose, riéndose." En la cercanía con Guacamayo, Yai conoce el despojo de su mundo certero.

En forma similar, la luna se convierte en el objeto teatral que indica la fragmentación y la pérdida. La Abuela de los Remiendos, que ha actuado como una voz profética, equipara la palabra de Guacamayo a un eclipse "porque la luna se despedazó en tu boca". La naturaleza es agredida por la acción de la palabra histórica: el paisaje (síntesis plena objeto natural-sujeto) es desfigurado. Cuando Yai debe yacer con Cuculcán, en un último esfuerzo restaurativo, pregunta: ((¿Aparecerá redonda, con su misma forma?" Pero, en la escena final, cuando Chinchibirín, guerrero de Cuculcán ha sido herido en la batalla (la didascalia indica: derrotado) y llama a Yai sin obtener respuest"a, entonces: "se palpa, se busca, trata de abrirse las ropas que se rasga en la prisa de hacerlo pronto y de su pecho saca la Luna. Un círculo dorado que prende en la cortina negra. Cae. No se mueve más".

Es interesante que la didascalia opte por la reducción geométrica del objeto, esto es por la forma, y no por un nombre específico que comporte un contenido o significado también puntual y acabado, que podría ser el solo la luna. Es decir, ese círculo dorado sobre el fondo negro del telón constituye un rastro o más bien un despojo de lo que fue la presencia del sol y de la luna, en su completitud, es decir, la naturaleza esencializada por los Dioses. Con el recuerdo de Cuculcán (su héroe) y

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Yai (su amada) desaparecidos, y habiendo escuchado el ((cuac cuac cuac" incesante de Guacamayo, Chinchibirín, derrotado y solo, antes de morir, ve en el círculo dorado, la ruina de una arquitectura que creyó segura y que a través de la obra se ha ido derrumbando. Pero, por otro lado, esa luna sometida a un proceso de abstracción se encuentra relacionada con la reformulación histórica de Guacamayo. Asturias tiene el cuidado, en el glosario que incorpora las Leyendas, de precisar que la derrota de Guacamayo en el Popol Vuh fue el haber afirmado ((yo soy el sol, yo soy la luz, yo soy la luna". En "Cuculcán " , que podría constituir una respuesta histórica y moderna al Popol Vuh, como relato mítico fundacional, Guacamayo ha rehuido de autoproclamarse el sol, la luz o la luna, ha salido del juego de los Dioses, del juego de las esencialidades y ha tratado de conducir a Cuculcán hacia la conflictividad límite del orden mítico autoritario, conseguir que viole la jerarquía de poderes afirmándose el sol, a fin de experimentar la derrota, presupuesto para abrir los ojos a la historia y presenciar la luna reducida a cadáver. El círculo, vaciado en su centro, es la caída del esplendorosamente arqueologizado mundo precolombino.

Lienhard sostiene que Leyendas de Guatemala de 1930 ((cumple la función de soñar un país: Guatemala. Un país que aparentemente no puede ser captado por una conciencia despierta." (347). La configuración de Guacamayo parece ser un artificio que desde la problematización acusa a Cuculcán ya su universo de constituir "imágenes", -"espejismos", "sueños", que no conducen a nada. Guacamayo pretende oponerse y oponer a los distintos personajes a ese universo, que implica un despertar al mismo. N o en vano la escogencia de la materialidad dramática, que se distancia de fórmulas surrealistas favorables a la onírico e inconsciente. "The surrealist principle of rejecting any connection between art and material world is inconsistent with the physical nature of theatrical representation" (Innes 72). Mediante la puesta en escena, mediante ese "espesor de signos" que Barthes reconoce en el teatro, Asturias busca una inserción en lo histórico material. El verbo mágico de la leyenda en los linderos del sueño es sustituido por el cuerpo mostrado del teatro: "buena parte del teatro reside en este mostrado-representado del cuerpo" (Ubesfeld 142). Corporeizar-mostrar lo indígena responde a salir del ensueño, salida que, empero, no puede pasar por la corporeización del "indio guatemalteco"5 actual: su exclusión de la escena social guatemalteca se traduce en una exclusión de la escena teatral.

Por lo tanto, cuando Asturias afirma "Cuculcán" como un texto de ((tema absolutamente indígena" (Conversaciones con Miguel Ángel Asturias 80) dentro de las Leyendas de Guatemala ((que son muy talladas a lo occidental" (Conversaciones con Miguel Ángel Asturias 80), no debe entenderse esa diferenciación a nivel formal (sobreabundancia de signos indígenas: personajes, espacio, tiempo, etc .. ) o a nivel de representación del sujeto indígena, sino más bien la intencionalidad de reformular al héroe épico Cuculcán que ha sido en el inicio del texto de

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las Leyendas una validación para enfrentar la narrativa del mestizaje y de la transculturación desde una situación onírica, remota, inconsciente, permanente, yen esa reformulación alegorizar sus bases simbólicas, despojarlo de su inmutabilidad, burlarlo desde la risa vanguardista, relativizarlo y, entonces, plantearse un posible ingreso en la historicidad.

NOTAS

1 Asturias en el artículo "Las posibilidades de un teatro Americano", publicado el 18 de junio de 1932 se refiere al texto dramático en cuestión como un proyecto: ¡Vamos ajugar a Kukulkan!, que es como se titulan los tres telones mayas repetidos nueve veces, que estamos componiendo." (Asturias, París 1924-1933 Periodismo y creación Literaria 478). Seis meses antes, el1 dejunio de 1932, al referirse al uso de las máscaras en un teatro americano, se refiere a Kukulkan, como una pieza de teatro "que ahora ya tengo escrita." (Asturias, París 1924-1933 Periodismo y creación Literaria, 465). Por lo tanto, podemos deducir que Cuculcán es un texto que se escribe en Paris, metrópoli de las vanguardias, pero su publicación se posterga hasta 1948, cuando Asturias ha residido once años en Guatemala, bajo la dictadura ubiquista y tres ejerciendo la diplomacia como consecuencia de la revolución de 1944. Ese lapso entre escritura y publicación pudo significar la inclusión de cambios, adiciones, sustituciones e, indudablemente, la voluntad de re formular la edición original de Leyendas de Guatemala, desde una perspectiva personal e histórica, distinta a la ejercida en el Paris vanguardista de principios de los años treinta. Cuculcán, es, pues, un texto cuya escritura resume una heterogeneidad temporal. .

2 Jorge Schwartz puntualiza que "la tendencia a identificar tradicionalmente a las vanguardias con la poesía -cuando no con manifiestos y revistas- significó durante mucho tiempo soslayar las experiencias decisivas en prosa que se llevaron a cabo en los años veinte y treinta." (lO) Respecto del teatro, como en su momento la prosa, se ha prestado poca atención a las piezas teatrales escritas y llevadas a escena durante esos años, a las cuales, los escritores vanguardistas "assigned ( ... ) a unique place on their agenda, seeking to express through theater what they could not demonstrate as effectively eslewhere." (Unruh, Latin American Vanguards 171). Es el caso de de autores como Huidobro, Mario and Oswald de Andrade, Roberto Arlt, Xavier Villaurrutia, Joaquin Pasos Coronel Urtrecho o Alejo Carpentier, por ejemplo. En cuanto a la obra específicamente asturiana, igualmente la producción teatral ha sido la menos estudiada. Ver Teatro de Miguel Angel Asturias. Ed. Lucrecia Méndez de Penedo. París: ALLCA, 2003.

3 Desde los inicios del proceso de conquista, las representaciones con fines ideológicos de evangelización se apropiaron de las formas rituales indígenas para hacer más eficaz el proceso de conversión-sometimiento. Estas representaciones constituían también un medio para salvar el problema lingüístico. Del otro lado, como en otras manifestaciones culturales y religiosas, estas puestas en escena sirvieron de espacio para conservar y/o hibridizar creencias indígenas. Ver Versenyi, Adam, El teatro en América Latina.

4 Para Garcia Canclini "el museo es la sede ceremonial del patrimonio, el lugar en que se guarda y celebra, donde se reproduce el régimen semiótico con que los grupos hegemónicos lo organizaron. Entrar a un museo no es simplemente ingresar a un edificio y mirar obras, sino a un sistema ritualizado de acción social" (158)

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5 Cuando utilizo la expresión "indio guatemalteco" me refiero a la forma racista que ha sido utilizada en Guatemala para identificar a cualquier sujeto perteneciente a alguna etnia indígena. Es decir, las condiciones sociales y económicas del país en los años veinte, treinta y cuarenta determinaban que este sujeto, "ese indio", careciera de voz, individual como colectivamente. De tal manera, que Asturias, escritor ladino de clase media, a pesar la intencionalidad de acercarse a ese sujeto histórico, no puede traspasar a nivel de representación, ese silencio étnico. Es decir, los personajes del texto son Cuculcán y Guacamayo, jamás Juan Coc o Pedro Xicoy, por ejemplo.

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