De la mitología a la neo mitología: el Minotauro y sus laberintos. José Enrique Finol

No. 67, Julio-Diciembre, 2013: 11 - 31

ISSN 0252-9017 ~ Dep. legal pp 197102ZU50

De la Mitología a la Neo-Mitología:El Minotauro y sus laberintos en tres textos

José Enrique Finol

Laboratorio de Investigaciones Semióticas y Antropológicas.Universidad del Zulia, Venezuela.E-mail: [email protected]

David Enrique Finol

Universidad Católica “Cecilio Acosta”, Venezuela.Facultad de Comunicación Social.E-mail: [email protected]

Todo texto se construye

como mosaico de citas,

todo texto es absorción y

transformación de otro texto.

J. Kristeva, 1969.

La representación más exacta,

más precisa, del alma humana es el

laberinto. En ella todo es posible.J. Saramago, 2008

Resumen

En este trabajo se presentan los resultados de una investigaciónsobre el personaje del Minotauro y el símbolo del laberinto en tres tex-tos diferentes: el mito del Minotauro, en la versión de Apolodoro, elcuento de J. L. Borges titulado La casa de Asterión (1949), y la obra de

Revista de Literatura HispanoamericanaRevista de Literatura Hispanoamericana

Recibido: 29-01-13 • Aceptado: 06-03-13

Jose.Finol

Resaltado

teatro El último Minotauro (1996), de León Febres-Cordero. El análisisse fundamenta en los conceptos semióticos de isotopía (Greimas yCourtés, 1979; Eco, 1986), intertextualidad (Bajtin, 1998; Kristeva,1997) y metaficción (Zavala, 2005; Di Geronimo, 2006). El propósitofinal es establecer las características de lo que denominamos el hiper-

texto mítico, un metaconcepto que intenta agrupar las diferentes solu-ciones narrativas que la historia del Minotauro ha generado.

Palabras clave: Minotauro, mito, laberinto, Semiótica, hipertexto.

From Mythology to Neo-Mythology:The Minotaur and his Labyrinths in Three Texts

Abstract

The following article presents the results of research on theMinotaur character and the labyrinth symbol in three different texts:The myth of the Minotaur, in Apolodore’s tale; J. L. Borges’ version,titled “The House of Asterion” (1949); and the theatrical play “The lastMinotaur” (1996), by León Febres-Cordero. Analysis is based on thesemiotic concepts of isotopy (Greimas and Cortés, 1979; Eco, 1986),intertextuality (Bajtin, 1998; Kristeva, 1997) and metafiction (Zavala,2005; Di Geronimo, 2006). The final purpose of this study is toestablish characteristics for what is called the mythic hypertext, ametaconcept that seeks to combine the different narrative solutions theMinotaur story has generated.

Keywords: Minotaur, myth, labyrinth, semiotics, hypertext.

Introducción

El Minotauro y el laberinto sondos de los símbolos fundamentalesde las culturas occidentales. El pri-mero, en su dualidad de humano yanimal, en su origen zoofílico y ensu destino fatal, reúne representa-ciones de una enorme fuerza y

densidad semióticas, lo que le hapermitido fecundar de sentidos nu-merosos textos poéticos, novelescos,teatrales y filosóficos. El Minotaurono sólo cruza buena parte de la his-toria cultural de Occidente sino quehoy invade incluso las páginas dehistorietas y video juegos. A pesarde los cambios en su atuendo y en

José Enrique Finol y David Enrique Finol

12 Revista de Literatura Hispanoamericana No. 67, 2013

los contextos de realización semióti-ca, en ese símbolo persisten insepa-rables su cuerpo humano y su cabe-za de toro.

El laberinto, así mismo, es uno delos símbolos más utilizados y repre-sentados en las culturas de Occiden-te. En el extenso repertorio de sím-bolos que diccionarios y enciclope-dias registran, el laberinto compiteen frecuencia y fuerza semiótica conla espiral, otro de los símbolos demayor difusión y presencia en cultu-ras diversas, alejadas entre sí en eltiempo y en el espacio. Desde suconstrucción por Dédalo en el Mitodel Minotauro, el laberinto no sóloha llenado innumerables páginas deliteratura y filosofía, de arte y mito1,sino que ha sido efectivamenteconstruido en numerosos lugares delmundo, bajo diversas modalidades ycon distintos materiales. Este tipo deconstrucción es tan antiguo queexisten registros de laberintos quefueron edificados en el año 3000 a.C. Durante la Edad Media se cons-truyeron en Europa muchos laberin-tos que servían para realizar rituales

y celebraciones; por ejemplo, en lapenínsula escandinava existen alre-dedor de 600 laberintos de piedraconstruidos en las orillas del marBáltico. El laberinto en ocasiones esjuego y ornamento pero también hasido lugar de múltiples ceremonias,a las cuales no sólo presta un espa-cio sino, sobre todo, una gran fuerzasimbólica, lo que lleva a Saramago auna metáfora: “Todas las líneas hu-manas son torcidas, todo es laberin-to” (2007:199)2.

En la presente investigación nosproponemos analizar dos textos quese fundamentan en el Mito del Mino-tauro, y en los cuales se desarrollansoluciones narrativas diferentes, gra-cias a la construcción de isotopías se-mánticas que articulan visiones delmundo diferentes. Los textos son elbreve cuento La casa de Asterión, in-cluido en el libro El Aleph (1949), delescritor argentino Jorge Luis Borges(1899-1986), y la obra de teatro El úl-

timo Minotauro (1996), del dramatur-go venezolano León Febres-Cordero(1954). El mito del Minotauro queutilizaremos será la versión recogida

De la Mitología a la Neo-Mitología:

El Minotauro y sus laberintos en tres textos 13

1 El gran escritor griego Nikos Kazantzakis es uno de los escritores que mayor uso hahecho de las significaciones que se derivan de la metáfora del laberinto, al cual dedicóuna novela, una tragedia y cuatro cantos de su obra La Odisea (1938). Al respecto verGonzález Vaquerizo (2009).

2 Para una historia del laberinto ver el resumen de De Lucca, Quintero y Quintero (s/f,www).

por Pseudo-Apolodoro3. Se trata detextos cualitativamente diferentes –unmito, un cuento, una obra de teatro–pero que tienen en común los dossímbolos fundamentales que los es-tructuran: el Minotauro y el laberinto.Nos proponemos mostrar cuáles sonlas semejanzas y las diferencias entrelos tres textos, de modo que podamosproponer hipótesis interpretativas queayuden a comprender las visiones, lageneral, mitológica, y las particulares,del cuento y la obra teatral.

Desde el punto de vista metodo-lógico proponemos un análisis se-miótico –no sólo qué dicen los tex-tos sino cómo lo dicen, para el cualnos serviremos de tres conceptosfundamentales: intertextualidad, iso-topía y metaficción, que, junto conotras herramientas de análisis, nospermitirán elaborar lo que denomi-naremos el hipertexto mítico que ge-nera los textos mencionados.

1. Viejas y nuevas mitologías…

El mito es una de las más podero-sas estructuras simbólicas que elhombre ha desarrollado4. El propioautor de la obra de teatro está cons-ciente de ello cuando afirma que “Elhablar del mito es anterior al lengua-je mismo, anterior a la poesía, ante-rior a la música. El mito es lo másprimigenio” (Febres-Cordero, 2007:en línea), y antes había dicho que“El mito siempre se abre paso. Esaes la paradoja del mito: es de un no-vedoso arcaísmo: tiene miles deaños y siempre es actual” (Febres-Cordero, 2001: en línea). Es esa ca-pacidad para permanecer actual loque le permite mantenerse, renovar-se, manifestarse en diversos lengua-jes y ser siempre el mismo. Además,como afirma Bauza, “el mito es unaherramienta imprescindible para laexégesis y comprensión de la histo-ria y del hombre” (2005: 36).



3 Los especialistas en Mitología griega utilizan la denominación Pseudo-Apolodoro conel propósito de hacer notar que no fue, como durante muchos años se creyó, Apolodo-ro de Atenas ( c. 180 a. C.), quien escribió la llamada Biblioteca Mitológica, obra encuatro tomos de los cuales sólo se han conservado tres y que fue compilada entre lossiglos I y II d. C.

4 En un erudito trabajo sobre el significado del mito en la Antigüedad y en otras cultu-ras, Kirk le atribuye tres funciones: la primera de carácter narrativo y de entreteni-miento, la segunda es operativa, iterativa y revalidatoria, y la tercera tiene carácter es-peculativo y aclaratorio o explicativo (Kirk, 2006: 309). En cuanto a su origen, Kola-kowski le atribuye tres motivos principales: “1. Vivir el mundo experiencial como do-tado de sentido; 2. Encontrar respuesta a las cuestiones últimas (y a las que la razón noalcanza a develar) y 3. El deseo de ver al mundo como un continuum, por lo que elmito se convierte en un motivo de creencia” (en Bauza, 2005: 25).

Los últimos años del siglo pasa-do y los iniciales del actual hanvisto resurgir la presencia de losviejos mitos en las manifestacio-nes de la cultura, sean éstas de ni-vel masivo y popular, como elcine, los cómics o los video-jue-gos, o de nivel artístico, como laliteratura, el teatro o la música5.Lotman señala cuatro etapas en lainfluencia de la mitología sobre elarte: “1) La época de la creaciónde los epos; 2) El surgimiento deldrama; 3) El surgimiento de la no-vela; 4) El nacimiento del cine ar-tístico” (1996: 198). Para Mele-tinski, en el siglo XX “ocurre el re-chazo del sociologismo y del histo-ricismo y la salida fuera de los lí-mites socio-históricos para revelarprincipios eternos de la vida y delpensamiento humano” (Lotman,2006: 4), lo que se expresa en una“ola de remitologización” produc-to del desencanto con los valorespositivistas.

Cano denomina Neomitologismo ala utilización masiva que el cine hizo

de los héroes míticos griegos y cuyoperíodo, iniciado con las películasdel ciclo homérico, se extenderíapor dos décadas: “El neomitologis-

mo se da entre los años cincuenta ysetenta, con su edad de oro entre1954 -Ulisse- y 1957 -Le fatiche di

Ercole- y una lenta decadencia quealberga obras de interés esporádicohasta los primeros sesenta” (Cano,s/f: en línea), pero con una expansiónque llega hasta finales del siglo XXcon las series de televisión Los tra-

bajos de Hércules (con dos versio-

nes, la de 1995, con Kevin Sorbo en

el papel protagónico; y la del 2005,

de la NBC, protagonizada por Paul

Telfer) y La Odisea (1997, Koncha-lovsky/Coppola)6. Ese fenómeno yatambién ha sido estudiado, aunquedesde una perspectiva con énfasis enlo literario, por Lotman, quien “hadefinido la Edad Moderna como laedad del neomitologismo” (Masucci,s/f: 31). Para Lotman “el núcleo de laproducción literaria ‘neomitológica’lo constituyen aquellas obras en queel mito interviene en la función de



5 Para un análisis extenso de la mitología en el cine ver P. L. Cano (s/f: en línea). La re-lación entre música y mitología es muy extensa. Varios instrumentos musicales, entreellos la lira, la flauta, la cítara y la siringa, tienen su origen en la mitología griega. Laópera tiene sus raíces en el Teatro Griego, y son numerosas las que están inspiradas enlos mitos griegos.

6 Desde 1957 se han hecho más de veinte películas sobre Hércules. “Más de veinticincotratan aventuras de su alter ego Maciste, aunque sus personalidades se separan y lle-gan a compartir escenarios. Otra veintena se habían dedicado al primer Maciste entre1914 y 1926” (Cano, s/f: en línea).

lenguaje-intérprete de la historia y dela actualidad” (1996: 210-211).

Pero los mitos clásicos aún hoy seusan como temas de películas de altafactura y elevado presupuesto. Hemosvisto en el pasado reciente, por ejem-plo, la versión de Troya (2004), diri-gida por W. Petersen y protagonizadapor Brad Pitt, película que narra lavictoria de Aquiles sobre Héctor.También se han hecho varias versio-nes de Hércules (1997, Walt Disney;2005, R. Young), Hércules: Los via-

jes legendarios (1997), series de tele-visión, y Hércules encadenado. Otroslegendarios héroes, hoy más míticosque históricos, como Aníbal (1960, deC. L. Bragalia y E. G. Ulmer; 2006,de E. Bazalgette; 2007, serie de dibu-jos animados producida por Vin Die-sel); Alejandro Magno y Leónidashan sido llevados a la pantalla grandey también a la chica. La afirmación deGance, hecha en 1927, aún sigue vi-gente: “todas las leyendas, toda la mi-tología y todos los mitos (…) todos,todos esperan su resurrección lumino-sa y los héroes se atropellan a nues-tras puertas (las del cine) para entrar”(en Agel, 1962: 15).

Pero también en esas mismas ma-nifestaciones de la cultura hemos vis-

to privilegiar unas nuevas mitologíasy unos nuevos héroes míticos, herede-ros de la mitología griega o escandi-nava. Los casos más recientes de esaneomitología son El señor de los ani-

llos y Harry Potter, películas que sefundamentan en varios de los compo-nentes estructurales de los mitos: en laestructura actorial encontramos hé-roes, dioses y semidioses; desde elpunto de vista de las competencias

vemos los poderes sobrenaturales; enla estructura de la acción encontra-mos acontecimientos épicos; y en suestructura espacial se observan luga-res fabulosos, etc. Se trata de un pro-ceso propio de las culturas del espec-táculo, en el que se produce una suer-te de re-mitologización que en el ima-ginario colectivo, sobre todo juvenil,viene a llenar los vacíos dejados porlas crisis de fe y el debilitamiento delas grandes religiones, lo que Steinerllama “una apreciable decadencia delpapel desempeñado por los sistemasreligiosos formales, por las iglesias,en la sociedad occidental” (Steiner,2004: 13)7; y que Nietsche sintetizócon la expresión “la muerte de Dios”.Se trata también el desconocimientogeneral de las viejas mitologías grie-gas, hebreas e, incluso, indígenas.



7 En un conjunto de cuatro charlas radiales presentadas en 1974 y publicadas treintaaños más tarde, el ensayista George Steiner (1929), analiza lo que considera las tresgrandes mitologías seculares del siglo XX: el Marxismo, el Psicoanálisis de Freud yJung y la Antropología Estructural de Lévi-Strauss, coincidencialmente tres grandespensadores de origen judío como el autor mismo.

2. De isotopíase intertextualidades

Para proponer un acercamiento aestas obras nos apoyaremos en lametodología que utilizamos en nues-tro análisis (Finol y Finol, 2007) dela película Babel (2006), de Alejan-dro González Iñárritu, en el cual tra-tamos de correlacionar dos textosdiferentes –el Mito de Babel y la pe-lícula Babel- con el propósito de vercómo ambos textos se acercan y secruzan y dónde se separan.

En este caso, se trata de acercar elMito del Minotauro a la obra de tea-tro y al cuento, de modo que veamoslos procedimientos y las transforma-ciones semióticas que acercan y se-paran el uno del otro. El análisis queproponemos se fundamenta en tresconceptos semióticos que nos pare-cen útiles para interrogar al texto ypara facilitar su inteligibilidad.

2.1. Isotopía

El concepto de isotopía ha sidodesarrollado por Greimas y Eco. Elprimero lo define así: “El conceptode isotopía designó al principio laiteratividad, a lo largo de una cade-na sintagmática, de clasemas queaseguran la homogeneidad deldiscurso-enunciado” (Greimas, yCourtés, 1979: 197). En la teoríagreimasiana los clasemas son los se-mas contextuales, unidades semánti-

cas que facilitan una lectura homo-génea del texto. Greimas y Courtésdistinguen entre isotopía gramaticale isotopía semántica. Para nuestroanálisis nos interesa la segunda,cuya definición es la siguiente:

“La isotopía semántica es la que hace

posible la lectura uniforme del discurso,

tal como ella resulta de lecturas parciales

de los enunciados que la constituyen, y

de la resolución de sus ambigüedades

que está guiada por la búsqueda de una

lectura única” (Greimas y Courtés, 1979:

197).

Más tarde Greimas y Courtés dis-tinguirán también entre isotopías fi-gurativas e isotopías temáticas.

Eco, por su parte, afirma que eltérmino isotopía “es un término pa-raguas que cubre varios fenómenos.Como todo término paraguas estemuestra que la diversidad escondealguna unidad. En verdad, isotopíase refiere -agrega Eco- casi siemprea la constancia en una dirección queun texto exhibe cuando es sometidoa las reglas de coherencia interpreta-tiva” (Eco, 1986:201, destacadosnuestros). Eco clasifica las isotopíasen Isotopías discursivas, narrativas yextensionales.

2.2. Intertexto e intertextuali-dades

Para Navarro el concepto de in-

tertextualidad nace del concepto de



dialogicidad propuesto por Bajtin:“El acontecimiento de la vida deltexto, es decir, su auténtica esencia,siempre se desarrolla en la fronteraentre dos conciencias, entre dos su-jetos”. A lo que agregaría que “ellenguaje de la novela es un sistemade lenguajes que se aclaran mutua-mente dialogando” (en Somayault,2005: 11). Siguiendo a Bajtin, Kris-teva afirmaba que “todo texto seconstruye como mosaico de citas,todo texto es absorción y transfor-

mación de otro texto” (Kristeva,1969: 145, cursivas nuestras).

Zavala afirma que “la intertextua-lidad es la característica principal dela cultura contemporánea (…) Lasreglas que determinan la naturalezade este tejido son lo que llamamosintertextualidad” (Zavala, 2005:101).Para este último autor, la intertex-tualidad va más allá del escritor ydel texto mismo, es decir más alláde las citas y referencias a otros tex-tos que él contiene, para incluir tam-bién los procesos referenciales dellector-receptor capaz de descubriruna red de relaciones textuales. Estatesis es apoyada por Hatten, cuandohabla de la intertextualidad en lamúsica: “El concepto de intertextua-

lidad se aplica igualmente al autor yal lector” (Hatten, 1994: 211). Para

Samoyault, “el texto está totalmenteconstruido a partir de otros textos, elintertexto parece su hecho dominan-te” (2005: 32); mientras que paraPrégay-Gros, “La intertextualidad esel movimiento mediante el cual untexto reescribe otro texto, y el inter-texto es el conjunto de textos queuna obra repercute, bien sea que serefiera a él in absentia (por ejemplosi se trata de una alusión) o lo inscri-be in praesentia (como en el caso dela cita8)” (2006: 8). La autora pre-senta una tipología de la intertextua-lidad que, según el criterio de la co-presencia, incluiría la cita, la refe-rencia, el plagio y la alusión; y, se-gún el criterio de la derivación, in-cluye la parodia y el pastiche.

2.3. Metaficción

Otro concepto que nos parece útilpara dar pistas interpretativas a laobra que analizamos es el conceptode Metaficción, una estrategia narra-tiva muy utilizada en el cine y la no-vela que se caracteriza por su cuali-dad autoreferencial. Se trata de unmecanismo mediante el cual “se po-nen en evidencia las convencionesque sostienen la construcción de laficción” (Zavala, 2005:146), lo quelo asemeja a lo que Jakobson definió



8 Para un estudio completo de la cita como mecanismo intertextual ver el libro de Com-pagnon, donde el autor señala que “el trabajo de la escritura es una reescritura (…)Toda escritura es collage y glosa, cita y comentario” (1979: 32).

como la función metalingüística,gracias a la cual el mensaje se refie-re al código que lo hace posible. Almostrar en el mismo texto los meca-nismos intrínsecos de construccióndel discurso, el autor ya no se limitaa contar una historia sino que tam-bién se detiene en el cómo construyeesa historia, un recurso muy utiliza-do por Saramago, cuya voz de escri-tor está presente en casi todas laspáginas que escribe, con lo quemantiene un constante diálogo conel lector imaginado.

Di Geronimo señala cinco estra-tegias metaficcionales:

“la autoconciencia que cuestiona los lí-

mites entre realidad y ficción desde el in-

terior de la propia ficción con recursos

análogos al género ensayístico, acentua-

dos por datos autobiográficos; la auto-

rreferencialidad: el texto literario remite

a sí mismo o a otros textos del autor o a

la tradición literaria en la que éste se ins-

cribe, convirtiéndose en texto espejo; la

ficcionalidad afecta, en primer término,

al régimen de enunciación aunque al mis-

mo tiempo interfiere en la historia mis-

ma; la hipertextualidad: un mismo texto

suma citas explícitas o implícitas de otros

textos –literarios o no-, frases hechas,

canciones, etc.; y por último, la mise en

abyme o relato especular” (2006: 95-96).

Esta última es una estrategia queBorges utiliza magistralmente en elcuento Tlön, Uqbar, Orbis Tertius,aparecido en Ficciones (1956). Sin

embargo, lo que Di Gerónimo llamahipertextualidad en realidad corres-ponde a lo que nosotros aquí, si-guiendo a Bajtin y a Kristeva, lla-mamos intertextualidad. En 2.4. de-finiremos lo que entendemos por hi-pertextualidad.

Pero la metaficción en Febres-Cordero no está basada en la intru-sión del autor sino en la de los pro-pios actores asumidos en el texto yen la obra teatral no como actores decarne y hueso sino como persona-jes-actores; en otras palabras, cadaactor representa dos personajes,cada uno de ellos es al mismo tiem-po un personaje mítico (el Minotau-ro, Teseo, Ariadna) y un actor querepresenta un papel en la mismaobra teatral.

2.4. El hipertexto mítico

Un texto no es nunca ni único niaislado, no es totalmente autónomoni autosuficiente, no está emancipa-do de ataduras ni es independientede las relaciones que, quiera o no,está obligado a contraer en la se-

miosfera (Lotman, 1996:123). Elconcepto de hipertexto nace en elárea de la Informática y se originaen el concepto de Memex propuestopor Vannevar Bush en un artículoque tituló As we may think (1945),pero no es sino veinte años más tar-de que Ted Nelson, creador del sis-tema Xanadu, acuña el término y lo



define como “un cuerpo de material

escrito o pictórico interconectado

en una forma compleja que no pue-

de ser representado en forma conve-

niente haciendo uso de papel” (en

Bianchini, 1999). En 1996, Díaz de-fine el hipertexto como “una tecno-logía que organiza una base de in-formación en bloques distintos decontenidos, conectados a través deuna serie de enlaces cuya activacióno selección provoca la recuperaciónde información” (Díaz et al. enBianchini, 1999)9. Para Martí el hi-pertexto “puede ser entendido comorealización actual de algunos de suscontenidos, como tecnología de lacomunicación o como transforma-ción colaborativa entre hombre ymáquina” (2004: en línea).

En el ámbito discursivo, “El hi-pertexto reconfigura la manera enque concebimos los textos y los auto-res de los mismos. El hipertexto poneen entredicho la narración y todas lasformas literarias basadas en la linea-lidad, también pone en tela de juiciolas ideas de trama e hilo narrativo co-rrientes desde Aristóteles” (VásquezRocca, s/f: en línea). Este autor,coincidencialmente, nota la relaciónentre hipertexto y laberinto: “La me-táfora del laberinto ilustra la expe-riencia de lectura en el hipertextoelectrónico (…) El laberinto es una

figura profundamente barroca, es unade las imágenes del caos: tiene un or-den pero oculto y complejo” (Vás-quez Rocca, s/f: en línea).

Si bien a menudo las definicio-nes de hipertexto incluyen el rasgode la co-presencia de varios me-dios, lo que se denomina “multime-diales”, para nosotros se trata de laco-presencia de varios tipos de dis-curso. Desde el punto de vista se-miótico, el hipertexto se definiríaaquí como un mecanismo generati-vo de estructuras de significaciónpropias de diversos tipos de discur-so, capaz de producir re-articula-ciones textuales en tiempos y espa-cios distintos a los de su ocurrenciaoriginal. Por su vocación univer-salizante, a-temporal y a-espacial,el mito y los arquetipos que elloscontienen se constituyen en hiper-textos privilegiados: no sólo gene-ran nuevos textos sino que determi-nan sus estructuras fundamentales,lo que, como en el Memex propues-to por Bush, implica atar o asociardos o más elementos diferentes.

En consecuencia, proponemos unmodelo que parte de la estructura delmito gracias al cual se construirán lasnuevas soluciones narrativas que su-gieren el cuento de Borges y el textode Febres-Cordero. Llamaremos aese modelo hipertexto mítico.



9 Para una historia detallada del concepto de hipertexto ver Bianchini (1999).

3. El Mito del Minotauro

La versión más conocida del mitoes la recogida por Pseudo-Apolodo-ro en la llamada Biblioteca Mitoló-gica. Allí se observa que el Mino-tauro nace de una relación zoofílicaentre una reina (Pasifae, esposa delrey Minos, de Creta) y un toro blan-co que el dios Zeus le había regala-do a Minos para que lo sacrificaseen honor a Poseidón. Gracias a laayuda de Dédalo, Pasifae copula conel toro, queda embarazada y da a luza un ser con cuerpo humano y cabe-za de toro. Minos hace que Dédaloconstruya un laberinto para encerraral Minotauro, de modo que no pue-da ser visto ni pueda escapar. Pero,al mismo tiempo, Minos impone alos atenienses, quienes han asesina-do a su hijo Androgeo, la pena deentregar al Minotauro, cada año, sie-te doncellas y siete jóvenes vírgenes

(en otras versiones son nueve vírge-nes cada nueve años).

El mito se construye a partir de unarelación animal – humano que es diri-gida por un ser divino (Poseidón, aldarse cuenta de que Minos sustituyeel toro que le estaba dedicado, haceque la esposa de éste se enamore deltoro blanco); pero centra su constitu-ción semiótica, al menos parcialmen-te, en tres isotopías fundamentales:Una isotopía espacial: el laberinto(cerrado)- Una isotopía comunicacional:

prisión- Una isotopía ritual: el sacrificio

de los jóvenes

4. La casa de Asterión, de JorgeLuis Borges

…el mundo real en el que estamos

tan perdidos, del que podemos

pensar que es un laberinto, un caos.Jorge Luis Borges



2

Falta � Castigo � Nacimiento del Minotauro � Prisión

(Engaño a Zeus) (Relación Zoofílica) (Pasifae da a luz al Minotauro) (Laberinto)

� Sacrificio � Muerte del Minotauro � Escape del laberinto

(Muertede jóvenes atenientes) (Teseo vence al monstruo) (Teseo escapa graciasal hilo de Ariadna)

1 3 4

65 7

El hipertexto mítico. Elaboración propia.

Este breve cuento de Borges, aligual que la obra de Febres-Cordero,se apoya en el Mito del Minotauro.El cuento comienza con tres ancla-jes: el epígrafe tomado de la versiónde Apolodoro, Asterión que es elnombre de pila del Minotauro, y porsupuesto, la casa es un anclaje meta-fórico del laberinto construido porDédalo. En el cuento de Borges ellaberinto es el lugar de “la quietud yla soledad” y, a diferencia del labe-rinto mítico, “sus puertas (cuyo nú-mero es infinito) están abiertas día ynoche a los hombres y también a losanimales”.

El cuento de Borges se estructurasobre tres isotopías principales:- Una isotopía espacial: el laberinto

(abierto)- Una isotopía comunicacional: la

soledad- Una isotopía ritual: el sacrificio

del Minotauro- Una isotopía cósmica: el mundo

(“la casa es el mundo”)Como se ve, Borges incorpora

una nueva isotopía a las originariasdel mito. La isotopía cósmica trans-forma el sentido del mito o, si seprefiere, lo actualiza pues ella per-mite nuevas interpretaciones a la es-tructura del mito. Así mismo, Bor-ges desplaza el peso sacrificial delos catorce jóvenes atenienses, redu-cidos en el cuento a nueve, hacia elpropio Minotauro que aquí, a dife-rencia del mito, es quien asume la

narración. Al convertir al propio Mi-notauro en narrador, Borges lograhacerlo el centro de la historia, dán-dole mayor peso que al mismo Te-seo, el héroe liberador de los ate-nienses. Es solo cuando el Minotau-ro muere que Teseo se convierte ennarrador: “- ¿Lo creerás, Ariadna?–dijo Teseo-. El minotauro apenasse defendió”.

Para el propio Borges, laberinto yMinotauro son complementarios:

“La idea de una casa hecha para que la

gente se pierda es tal vez más rara que la

de un hombre con cabeza de toro, pero

las dos se ayudan y la imagen del labe-

rinto conviene a la imagen del Minotau-

ro. Queda bien que en el centro de una

casa monstruosa haya un habitante mons-

truoso.” (1978: 34).

Hay muchas interpretaciones dellaberinto en la obra de Borges. ParaShaw el laberinto “simboliza el uni-verso inexplicable” (1980: 966);para McMurray “ Asterión represen-ta al hombre moderno, quien encon-trándose solo e inseguro en el caóti-co laberinto del universo, construyesu propio, más comprensible labe-rinto. Esta casa de Asterión haceuna metáfora de la cultura, esto es,el concepto de realidad del hombre”(En Shaw, 1980: 721). Wheelockafirma que “el narrador, Asterión esla conciencia idealista y (…) el labe-rinto donde habita es su universoconceptual (En Shaw, 1980: 721).



Nosotros basaríamos nuestra inter-pretación en las isotopías que articu-lan el texto pues ellas señalan la di-rección en la que éste va.

5. El último Minotauro, de LeónFebres-Cordero

El último Minotauro está com-puesta por cuatro monólogos, dosdel Minotauro, uno inicial y otro fi-nal; uno de Teseo y otro de Ariadna.En cada uno de sus diálogos los per-sonajes hablan de sus angustiascomo seres mitológicos pero, simul-táneamente, de sus dificultadescomo actores que trabajan en un tea-tro y que deben satisfacer sus nece-sidades diarias de sobrevivencia. Enese constante desplazamiento acto-ral entre su condición de personajes

míticos y personajes actores, cadauno expresa la angustia de ser lo quecreen o no creen ser, una actitud quese evidencia en el inicio de cada unode los tres primeros monólogos:

Minotauro: “Lo tengo claro. Lotengo clarísimo…” (Pág. 63)

Ariadna: “No tengo nada claro.No tengo claro ni siquiera si seguirésiendo Ariadna…” (Pág. 71).

Teseo: “Lo que no tengo paranada claro es cómo vamos a llegar afin de mes…” (Pág.78)

Hablan del laberinto donde viven ydel teatro donde trabajan; de la soledadde cada uno y de la idea, a veces explí-cita a veces implícita, de que cada uno

tiene un destino que cumplir. En suprimer monólogo, el Minotauro ha-bla sobre sí mismo, en su dualidadde personaje-actor y de personaje-mítico, por un lado dice que él no es“un Minotauro, menos aún el Mino-tauro” y por el otro dice: “¡Perocómo se va a acabar esto, si es unmito! (…) los mitos siempre son…un mito es un presente que lleva mi-lenios siendo presente” (Pág. 69).

A Ariadna, confundida por el Mi-notauro, le cuesta creer que ella solosea una actriz: “¡Cómo va a ser posi-ble que yo sea una actriz!” (Pág. 71);pero luego acepta que “Tal vez soloseamos actores” (Pág. 75). Para ella laliberación, el acceso a la vida verda-dera, supone la muerte del Minotauro:

La que espera que un día todo cambie,

cuando Teseo le muestre la negra Cabeza

ensangrentada del Minotauro, y pueda sa-

lir de aquí, salir de este Laberinto para

siempre, y comenzar a vivir, a vivir la

nueva vida, la vida verdadera, esa que nos

ha sido prometida si le damos caza al Mi-

notauro. Y esa vida que tanto ansío, ese

anhelo por la vida que llevaré cuando ya

no esté atrapada en un mito… (Pág. 72).

Acosada por el cuerpo del perso-naje que representa Ariadna se pre-gunta: “Liberada del ser, ¿quién meliberará del cuerpo?” (Pág. 77).

Teseo está más preocupado porsus necesidades terrenales: “No mepuedo explicar en qué se nos fueronlos reales. No sé ni con qué vamos a



cubrir el pago mínimo de las tarje-tas” (Pág. 78); y, convencido de quedebe matar al Minotauro, para queentonces llegue “la liberación, el éx-tasis, la vida prometida, una vida detarjetas de crédito ilimitadas que sepagan solas” (Pág. 81), se da cuentade que no podrá salir del laberintodonde todos están: “¿Cómo vamos aencontrar la salida si la que tejió elhilo es ella y no se dio cuenta de queempezó a tejerlo dentro del laberin-to?” (Pág. 81). El laberinto, pues, nosólo encierra al minotauro sino tam-bién a Teseo y a la propia Ariadna.

El cuarto y último monólogo re-presenta un cambio discursivo radi-cal pues el Minotauro inicia un ha-blar reposado, resignado, triste ypremonitorio:

Como todos los días cuando empiezan a

cantar los primeros pájaros en las suaves

copas de los cipreses, y el cielo es una

delgada manta húmeda que se deshace,

ya he tomado mi asiento aquí, en el cen-

tro del laberinto. Pero esta vez tengo

miedo (Pág. 89).

En el último párrafo hay un cam-bio necesario de enunciador pues elMinotauro ha muerto. Entonces, porprimera vez, el narrador aparecebrevemente para cerrar la historia:“Sobre una vara, en el centro del la-berinto, la cabeza del toro aún cho-rrea sangre” (Pág. 91). Ese cambiode enunciador a narrador hace recor-dar el final del cuento de Borges, en

el que también cambia el enuncia-dor, el propio Minotauro, quien hapresidido el cuento justo hasta antesdel final. Sin embargo, en el cuentoel cambio es diferente al de la obrateatral, pues en el primero se sustitu-ye a un enunciador ya no por un na-rrador sino por otro enunciador; así,Teseo aparece, por primera vez,para anunciarle a Ariadna que eltoro apenas se defendió.

En su obra de Teatro Febres-Corde-ro toma los dos componentes esencia-les del mito, el Minotauro y el laberin-to, para darle nuevas dimensiones ynuevos sentidos, para lo cual agreganuevas isotopías a las ya señaladas:- Isotopía espacial: el laberinto �

teatro- Isotopía comunicacional � el la-

berinto de la soledad- Isotopía ritual: el sacrificio del

Minotauro- Isotopía corporal: el laberinto �

cuerpo � el laberinto de unomismoEn cuanto a la isotopía espacial

que se deriva de la condición propiadel laberinto, Febres-Cordero seapoya, gracias a un mecanismo demetaficción, en el propio teatro don-de la obra se representa: “… a mí síme consta que yo no soy lo que pa-rezco, que no soy el Minotauro yque esto no es un laberinto. Esto es

un teatro” (Pág. 63); “Porque esteteatro, este laberinto de soledad, esun manicomio” (Pág. 67).



5.1. El otro laberinto: el labe-rinto del cuerpo (Ariadna)

“¡Dejadnos sólo con vida temporal,

pero sin cuerpo: condenadnos al tiem-

po, pero sin un cuerpo que lo registre!

¡Dejad que mi ser salte las paredes de

su laberinto de órganos asquerosos e in-

corruptos y alcance su libertad, y me li-

bere al fin de toda atadura, y pueda se-

guir siendo Ariadna, la Única, la Sola,

la Paciente, la Ariadna de toda la vida!”

(Pág. 78).

5.2. El otro laberinto: el laberin-to de la soledad (Minotauro)

Si bien el núcleo semántico del la-berinto mítico es “confusión” tantoen la obra de teatro como en el cuen-to “La casa de Asterión” el núcleo semueve hacia la noción de soledad.- “Desde entonces no me duele la

soledad, porque sé que vive miredentor...” (El Minotauro, en La

casa de Asterión).- “Es el silencio de esta soledad lo

que nos cerca. Y a mí la soledadya no me la quita nadie” (El Mi-notauro, en El último Minotauro,Pág. 63).

- “Un laberinto que no es sino unasoledad como otra cualquiera”(El Minotauro, en El último Mi-

notauro, Pág. 65).

5.3. El otro laberinto: el laberin-to de uno mismo (Teseo)

“Para empezar, el laberinto en que (su-

puestamente) nos encontramos es la casa

del Minotauro. Y uno conoce su casa,

pero no la casa de otro. ¡Qué problemón

cuando se vive en la casa de otro y esa

casa resulta ser el laberinto de uno mis-

mo!” (Pág. 80).

5.4. El otro laberinto: el labe-rinto de la vida- “Eso es todo cuanto he aprendido

desde que caí en cuenta de queuno sólo representa un papel. Yque ese papel que representamos,sea el que sea, es un laberinto”(Pág. 64).Pero en “El último Minotauro”

¿de qué estamos hablando?- ¿De qué nos habla el autor? ¿De

un mito o de una historia?- ¿De un laberinto o de un teatro?

¿Del teatro o de la vida?- ¿Estamos hablando de la vida del

Minotauro, Teseo y Ariadna o dela vida de actores? ¿O de los ac-tores?

- ¿Se trata de estrategias de meta-

ficción o de sólo ficción?Finalmente “El último Minotauro”

crea un tejido textual en que se cruzany retroalimentan tres hilos conducto-res que podríamos representar así:



“El último Minotauro”, de Fe-bres-Cordero, puede ser visto comouna historia intersectada constante-mente por el mito y la vida cotidianay, al mismo tiempo, como una inter-sección entre mito y vida cotidianaque mostraría que este último no essólo general y universal sino tambiénconcreto y particular, de allí que losactores simultáneamente representana /personajes míticos/ (el Minotauro,Ariadna, Teseo) y a /personajes acto-res/ que representan a actores traba-jando en una obra de teatro.

6. La vida cotidiana

La noción de vida cotidiana seconstruye en el texto de Febres-Cor-dero gracias a un lenguaje coloquial:- “¿No ves que el Minotauro se re-

duce a una máscara, un torso en-grasado y unos bluyines que sehan encogido de tanto lavarlos?”(Pág. 70).

- “¡Qué se hace hoy en día contreinta y seis mil bolívares, Diosmío!” (Pág. 78).

- “Me voy a servir otro whiskypara ver si me inspiro” (Pág. 78).Que ese tráfico constante entre el

dominio mítico y el dominio de la

vida cotidiana se haga “natural”, sinrupturas en la inteligibilidad de lasisotopías generales, “sin violar lasreglas de la coherencia interpretati-va” (Eco), es posible gracias a dosanclajes que el autor nos da antes deiniciar el texto teatral.

Entre el título y el texto el autornos presenta los dos primeros an-clajes que ya no sólo son parte delrecurso de la intertextualidad sinoque, más allá, constituyen lo quedenomino una transtextualidad, esdecir se trata de “amarres” ya nocon un texto particular sino con lacultura misma, con nociones gene-rales que forman parte de los len-guajes de la semiosfera. Esos térmi-nos-ancla son:- Drama: que nos permite, de en-

trada, ubicar el texto que sigue enun tipo universal de textos (paralos griegos, Drama es sinónimode teatro).



- Satírico: que nos permite identi-ficar el tipo de discurso (censura,ridiculización, humor).

7. Ser y parecer: “Todos aquíaparentamos”

Constantemente la obra y los per-sonajes se debaten entre terrenosque éstos cruzan sin cesar: a vecesson actores (que temen que sus con-tratos de trabajo se les venzan, quese preguntan “cómo vamos a llegara fin de mes”, como dice Teseo), aveces son los personajes míticos(que se debaten sobre los temas ar-quetípicos de la vida: la libertad, elcuerpo, la muerte…). Así, el textoteatral realiza una de las posicionesdel cuadro de la veredicción quepropusieran Greimas y Courtés:

- “… a mí sí me consta que yo nosoy lo que parezco, que no soy elMinotauro y que esto no es un labe-rinto. Esto es un teatro” (Pág. 63).

- “Y resulta que yo no soy, sinoque parezco” (Pág. 69).

- “Pero ya no me creo mi rol. Soyun impostor que repite la escenade un mito y cobra por ello unsueldo que le permite ir viviendo(Pág. 64).

8. La libertad, la evasióny la muerte

Para escapar del laberinto, para al-canzar la libertad sólo hay dos cami-nos: la evasión y la muerte. En elmito la evasión del Minotauro es im-posible pues Dédalo se ha aseguradode que los numerosos pasadizos y laausencia de salidas lo mantengan en-cerrado. En “El último Minotauro” yen “La casa de Asterión” las puertasy ventanas del laberinto están abier-tas, el Minotauro puede salir y todospueden entrar, pero aquí no se tratade un laberinto real sino de uno ima-ginario, se trata de una metáfora y,como se sabe, una metáfora es másfuerte que un objeto físico, una metá-fora, como afirma Rimbaud, puedetambién cambiar el mundo. Aquí ellaberinto, como dice González Va-querizo, es no sólo ritual y sagradosino también mental, lo que Kazant-zakis, en palabras de Ariadna, descri-be de manera sublime: “Aquí, prínci-pe mío, el beso es un laberinto; en-tras y ya no se puede salir” (Gonzá-lez Vaquero, 2009: 101).

Es por eso que en La casa de As-

terión, de Borges, la muerte llega



Verdad

Ser Parecer

Secreto Mentira

No parecer No ser

Falsedad

como liberación; es por ello que Te-seo, sorprendido, le dice a Ariadnaque “el Minotauro apenas se defen-dió”. Luego el Minotauro, en unaoperación borgiana de intertextuali-dad clásica, dice entonces que ya nole duele su soledad, “porque sé quevive mi redentor. Y al fin se levanta-rá sobre el polvo”, una frase queBorges toma, textualmente, de la Bi-blia (Job, 19:24)10. En ese sentidoliberador de la muerte, Borges y Ka-zantzakis se encuentran pues paraeste último su novela La odisea noexpresa sino “un nuevo intento épi-co-dramático del hombre contempo-ráneo (…) persiguiendo las más osa-das esperanzas de encontrar la sal-vación” (en González Vaquerizo,2009: 100-101).

Conclusiones

Creo que podemos decir que laobra de teatro nos presenta una me-táfora11 de la vida y que, en ciertomodo, cada individuo vive en supropio laberinto (el laberinto delcuerpo, el laberinto de la soledad, ellaberinto de uno mismo); cada indi-

viduo busca su propia salida, en me-dio de la soledad, de la imposibili-dad de comunicarse, porque parecie-ra que no hay vías de tránsito entreunos laberintos y otros.

Es posible correlacionar las isoto-pías señaladas con la metáfora de lavida: soledad, incomunicación, cos-mos-vida.

Mientras para Borges el Minotau-ro es, como asevera Shaw, un uni-verso que no comprende y del cualsólo la muerte le libera, para Fe-bres-Cordero se trata del hombreperdido en sus múltiples laberintos,entre lo que aparenta y lo que es; unhombre extraviado en la búsquedade un lugar para su particularidadcotidiana en medio de una historiauniversal que lo ignora y contra lacual no tiene posibilidades de reve-larse. Para el Minotauro borgiano lamuerte llega como liberación, poreso no se resiste a Teseo, apenas sedefiende, una actitud similar a la delMinotauro de Cortázar en Los Re-

yes, quien también, dócilmente,ofrece su testuz al héroe griego:“¿No comprendes que te estoy pi-



10 Este es un ejemplo de intertextualidad mítico-literario que Lotman describe con preci-sión: “El mito penetra en los textos literarios artísticos en la forma de trozos de los queno se ha tomado conciencia, que han perdido ya su significado inicial, que son imper-ceptibles para el propio autor y solo reviven bajo la mano del investigador” (Lotman,1996: 191).

11 Para un interesante trabajo sobre la relación entre laberinto y metáfora, ver Barthes(2005).

diendo que me mates, que te estoypidiendo la vida?” (1970: 30).

Ahora bien, en el aspecto técnico elanálisis ha sugerido dos característicasestructurales: por un lado, el hipertextomítico incluye todos los textos que éstegenera y forman una unidad diversapor contradictorio que parezca. Porotro lado, el hipertexto es también unlaberinto en el que todos los caminosson posibles y que todos conducen anuevas aperturas y disyuntivas.

Como vemos, un texto no es autó-nomo, ni único, ni original. Por el con-

trario la materia semiótica de un tex-to está hecha de la absorción ytransformación de otros textos, entrelos cuales no debe excluirse al autor,ni a los actores, ni a los espectadoresy, por supuesto, tampoco a los críti-cos: si, como dice Peirce, “el hom-bre es un signo” esos signos estántambién en el texto, a veces de ma-nera furtiva y velada pero a vecesexplícitos y auto identificados, a ve-ces deformados y a veces transfigu-rados, pero siempre, de un modo uotro, están.

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