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DE LAS

VANGUARDIAS RESTA

EL FUTURO

Francisco J. Satué

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En el futuro llamaré su atención una y otra vez sobre lo que denominaré juegos de lengua­je. Son modos de utilizar signos, más sencillos que los modos en que usamos los signos de nuestro altamente complicado lenguaje ordi­nario. Juegos de lenguaje son las formas de lenguaje con que un niño comienza a hacer uso de las palabras. El estudio de los juegos de lenguaje es el estudio de las formas primi­tivas de lenguaje o de los lenguajes primitivos. Si queremos estudiar los problemas de la ver­dad, la falsedad, del acuerdo y el desacuerdo de las proposiciones con la realidad, de la na­turaleza de la aserción, la suposición y la pre­gunta, nos será muy provechoso considerar formas primitivas de lenguaje en las que estas formas de pensar aparecen sin el fondo per­turbador de los procesos de pensamiento alta­mente complicados ... Ahora bien, lo que nos hace difícil adoptar esta línea de investiga­ción es nuestra ansia de generalidad.

Ludwig Wittgenstein

ucedió en una época donde el descon­tento con la realidad, en una dimensiónplástica, se convirtió en militancia. O, por decirlo de un modo distinto, fue

una época que no favorecía en exceso la con­templación. En su seno, en sus conflictos y arti­ficios, los hechos adquirían personalidad por el mero hecho de producirse. La historia sustituía en los altares de la divinidad a la diosa razón. La epidemia de «ismos», que albergaba a quienes pretendían manifestar su oposición, enriqueció los principios de siglo, y supuso el origen real de un tiempo nuevo. De la conciencia de un tiem­po nuevo. Porque es obligado especificar que la multiplicidad de las formas expresivas, la abun­dancia de intenciones e ideas, la variedad de las heterodoxias posibles, en un espacio coherente con la religiosidad del XVIII y el decadentismo del XIX, así como los propósitos que estimula­ron a los creadores a la elaboración de nuevos límites y quimeras para la sensibilidad, repre­sentaron una actitud de esperanza en relación con el mundo real.

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La voluntad de transformar lo que existía, en consecuencia era muy profunda. Formaba parte del contexto histórico. Tuvo un origen poético y universal, si hemos de pretar oídos al largo rela­to oral que André Breton realizó de esa época (Conversaciones radiofónicas con André Perin­naud), aunque pretendiera ligarla en exclusiva a las propuestas surrealistas.

Pero lo cierto es que surgieron las vanguar­dias, que buscaban la otra vida preconizada des­de los infiernos por Rimbaud, Maldoror, o quizá el escurridizo conde de Lautreamont, al igual que los antiguos descubridores ansiaban El Do­rado, enceguecidos por la fiebre del oro. Ni los intelectuales ni los artistas polemizaban, sin em­bargo, sobre su tiempo y su circunstancia, sino sobre lo que era posible hacer. Su propósito ver­dadero camuflaba un ánimo de materialidad co­mo no se diera en otros períodos en que la in­quietud por abrir nuevos caminos en el arte se encauzaba por rutas teóricas o simplemente in­tuitivas.

Por el contrario, los esfuerzos de los militan­tes de la avant-garde tendían -arrancando de la necesidad de un nuevo lenguaje, o de su inven­ción efectiva sobre la marcha- hacia otro mun­do, hacia otro reino. Deseaban crear el arte des­de -en- el movimiento, desde la acción, inmer­sos en otra historia, antes que expresión tan abs­tracta como totalizadora se mudara en una frase cinematográfica de relleno, iluminada por la for­tuna, y las posturas que la sustentasen se convir­tieran en fetiches narcisos y exhibicionistas.

Los militantes de las vanguardias se enfrenta­ron al pasado, despreciando el sentido -clásico o no, esto siempre resulta discutible- de laoportunidad. Repudiaron las tentaciones doctri­nales para repetir de hecho el discurso metódicode Descartes con la misma voluntad de hallar yasentar en el conocimiento universal nuevasverdades únicas. O quizá -lectores de la anti­güedad a la manera de Stefan Zweig cuando re­fería el ocaso de la civilización, alrededor delaño Mil de nuestra era- profetizaron con rebel­día un crepúsculo creativo que corroborarían enlo inmediato dos guerras que implicaron almundo tanto como los planteamientos que losvanguardistas quisieron difundir muchos añosatrás, cuando sólo unos pocos les escuchaban.

Con una perspectiva más amplia, en un plano cronológico, pero sin disponer por ello de mayo­res dosis de lucidez, puede afirmarse que las vanguardias cayeron en las equivocaciones, en las mismas equivocaciones, que sus ideales pre­tendían erradicar y conjurar, dentro y fuera de la cultura; que en función de este primer error esencial -pero ingenuo antes que nada, como corresponde a los buenos salvajes- cualquier propuesta vanguardista, o adscrita a cualquiera de los numerosos «ismos» que pulularon a prin-

c1p1os de siglo, desembocó, degenerada y co­rrupta, en ideología o sentencia teológica; que el concepto de «modernidad» de mediados y fina­les del XX, acuñado desde la abstracción ilustra­da, aspira a ser otra cosa, convirtiéndose en una crítica sociológica; que si bien ni el futurismo, el expresionismo, el cubismo, el surrealismo, el dadaísmo, y tampoco el existencialismo, fueron necesarios en su momento, sí resultaron sufi­cientes para penetrar en las condiciones de un tiempo tumultuoso y brutal; que todo lo ante­rior acompaña una verificación no menos con­tundente, y que desprende la cultura -en cuan­to actividad creadora que roza la magia y salta al campo de la subversión de valores convenciona­les- de la alusión esplendorosa del Renacimien­to, que pervivía como guía, sobre las luces del pensamiento ilustrado, acaso depuradas en ex­ceso para permitir el sueño de una realidad de­seable, más allá de la razón. Las circunstancias desplazan -y despojan- al individuo de su cate­goría de eje de la realidad para transmutarlo en víctima propiciatoria de la misma, en una atmós­fera fantástica.

En consecuencia, las vanguardias, encabeza­das por el cubismo, el futurismo y el expresio­nismo, delimitaron en la práctica del arte, el choque de tres universos enfrentados. El mun­do clásico, redimido por la historia, sostenido por el poder político -que en ningún instante deja de vigilar las fluctuaciones que acaecen en los reducidos círculos de la intelectualidad-, surge como una manifestación de lo consabido, lo oficial, y -en síntesis- de lo respetable. El mundo racional y coherente de la lógica, que plantea para sí un concepto de evolución identi­ficable como el clasicismo. Y, por fin, el univer­so de los sentimientos, que imponen el desafío del arte como vivencia global, en un ámbito de marginación forzosa que sigue caracterizando el trabajo creador.

Sobre este último punto será sobre el que to­dos los planteamientos que hasta ahora hemos calificado genéricamente como vanguardias, ca­minen hacia la disociación, e incluso hacia el en­frentamiento. No era suficiente el ánimo de re­crear la realidad y lo cotidiano con un esfuerzo radical. No era satisfactorio ni aceptable un vago deseo. Por estos motivos se impuso la necesidad de aportar realizaciones y un sentido revolucio-

enario de la acción, a las ideas que alimentaban las utopías de los vanguardistas. Ello abarcaba desde el arte a la política en una compleja mez-colanza, por la que se pretendía probar que las razones y sinrazones de la evolución del arte to- G. Papini, retratodavía giraban en torno a la inutilidad, a los im- de Numes-Vais. 1914.pulsos románticos.

Lo importante consistía en cambiar la vida, en U. Boccioni, caricatura

descubrir la existencia oculta que auguraban los de Carra. 1910.

versos de Rimbaud, Verlaine, de Mallarmé, los relatos negros de Lautreamont, los poemas des-garradores de Baudelaire, o las piezas de Jarry,

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transgrediendo todos los límites, y festejando la victoria de la vitalidad, teniendo en cuenta que la época destinaba los descubrimientos y las aventuras de los hombres a una consagración de empresas coloniales interesadas, o al estableci­miento de una épica que exaltaba la medio­cridad.

Como había señalado Rimbaud, era necesario ser moderno. El consejo se convertiría, en suce­sivas reencarnaciones, en un sencillo credo de resistencia frente a los males de la historia.

Pero a principios de siglo, si ese salto hacia adelante tuvo unos protagonistas que asumie­ron sin ambages la transgresión frontal contra la realidad, estos fueron los seguidores del futuris­mo, en su rama italiana o marinettista. Ni si­quiera ellos mismos fueron conscientes de la envergadura de su empresa, lo que explica hasta cierto punto -y nos ceñimos aún a la rama ita­liana de este movimiento- las desorientaciones y desconciertos posteriores a la Primera Guerra Mundial, y el fin vergonzoso de sus proclamas, confundidas con el oficialismo fascista en las postrimerías de la República de Salo, a la que Marinetti -un rebelde transformado en acadé­mico- se adhiriera en solitario, tras un período de militarismo y otro de disgregación, que en­volvieron la agonía final del olvido. Sobre ello deben resaltarse, no obstante, las repercusiones imprevisibles del fenómeno, fuera del contexto cultural italiano.

LA MUERTE EN EL ORIGEN

La lectura de los manifiestos que se encade­nan, con la impronta del futurismo, desde 1909 hasta 1912, proporciona un testimonio ajustado sobre la naturaleza íntima de esta formación de vanguardia. Marinetti habla ya en el manifiesto fundacional (Febrero de 1909) de una profunda experiencia compartida: «Habíamos velado toda la noche -mis amigos y yo-... Habíamos piso­teado largamente sobre opulentas alfombras orientales ... », y la defenderían, bebiendo en las vivas fuentes del Sol, pintores como Boccioni, Dalmazzo Carra, Russolo, Balla o Severini, des­lumbrados por las obras de Gaya, Rembrandt o Rodin, a quienes citan, celebran y exaltan en sus escritos y reflexiones «técnicos», o en sus apa­sionadas intervenciones públicas, donde las fi­guras poéticas alternaban con los bastonazos, los golpes y los insultos.

Las experiencias sobre las que los futuristas apoyarían sus definiciones y cultos se rebelan contra antiguas formas de sensibilidad, contra la tiranía del buen gusto y de lo armónico. Pero trascienden estas fronteras.

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Ha de tenerse en cuenta que la costumbre erudita que sitúa, por norma, las vanguardias en el período de entreguerras, no estima en absolu­to que las crisis que asumieron los creadores vinculados a éste y otros movimientos, se re­montan a las discusiones intelectuales del siglo XVIII. Son las viejas confrontaciones entre losartistas «clásicos» que se nutren de las enseñan­zas de la antigüedad, y los «modernos», que va­loran como factor determinante el respeto a laintuición, las turbulencias de 1848, del Resurgi­miento, o de la política de alianzas de Bismarck(no olvidemos los enfrentamientos que entra­ñan, en la filosofía, la doctrina del «espíritu his­tórico», de Hegel y la de la «lógica de la natura­leza», de Fichte), situaciones que se reencarnanen el siglo XX en una radicalización de los peo­res efectos de la revolución industrial, con susarrolladores efectos de miseria y desempleo, yque desencadenan una respuesta creativa que seaproxima ya a las tesis ulteriores de «compromi­so» ético que acuñarán los existencialistas ... Deestos elementos, en un escenario distinto, naceel sentido de militancia que da vida a ese cons­tante esfuerzo de los vanguardistas por definirsecontra su época, y de afirmar su presencia enuna «revolución permanente» de conceptos,que alienta y justifica sus actos, en la mayoría delos casos escándalos o duelos dialécticos a losque suplanta un intercambio extemporáneo depuñetazos.

El fu turismo, en concreto, no crea ni pretende establecer tanto una vía para alcanzar una sensi­bilidad nueva, acorde con las exigencias de la época, como un conjunto de valores para una sociedad regida por las delicias del progreso. Es­ta posición crea, muy especialmente en el futu­rismo italiano, o en los que se inspiran en las líneas maestras marcadas por el maniqueísta Marinetti, una larga serie de contradicciones que lo integrarán en las peores manifestaciones de su tiempo. Los conflictos sociales que esti­mulan, a principios de siglo, la respuesta de los creadores, unificando la pintura, la literatura o la música en una sola voz -Marinetti parece, en ocasiones, líder de una escuela pictórica, antes que un autor rebelde; en otros ámbitos, Cocteau colabora con Satie, al igual que Dalí coincide con Buñuel y dibuja para los poemarios de los surrealistas ... -, provocan la búsqueda de las ocasiones, los tiempos perdidos, las revolucio­nes y los compromisos pendientes, que es des­bordada por la ingenuidad primitiva de las van­guardias. Esta ingenuidad -el fascismo es el mayor beneficiario de la conducta de los futuris­tas- impulsa a los vanguardistas a una confor­midad histórica, respecto a los cambios forma­les, que suplanta su continuo esfuerzo por defi­nirse, derribar los valores caducos, y crear mo­dos y mundos nuevos que descubrir y habitar con reglas inéditas.

La transformación de la mayoría de los futu­ristas en soldados entusiasmados con las victo­rias de la campaña de Trípoli se asemeja a un cambio de disfraz, y no a un logro revoluciona­rio ni intelectual.

Conviene en este sentido esclarecer el divor­cio entre las ramas italiana y rusa -la únicas con peso en Europa- del futurismo. Con la procla­mación del movimiento mediante el manierista de 1909, Marinetti inicia una labor propagandís­tica cuyos rasgos son conocidos, y cuyos conte­nidos alcanzarán notoriedad. Antiacademicismo radical ( del que son muestra los textos «Le roi Bonbance» y «Mafarka le futuriste», firmados por el propio Marinetti); exaltación de los con­ceptos de maquinismo, progreso y velocidad; ruptura con los criterios clásicos de orden, ar­monía, naturalismo o inteligencia, en favor de los valores mediterráneos, entre los que se subrayan la sensualidad, la musicalidad, un atis­bo de absurdo, y la intuición; defensa de una vi­rilidad física e irracional -y de sus inevitables compañeros de viaje: la violencia como sistema, la audacia agresiva, y la fuerza-, y vitalismo des­mesurado frente al sentimiento trágico de la vi­da y la fatalidad -que agruparán en cambio, a los expresionistas.

Los rasgos apuntados serían difundidos en los numerosos viajes que emprendiera Marinetti por la Europa convulsa de 1910 y los años si­guientes. Una de sus principales singladuras se hallará en Rusia. Sería en Moscú donde el fun­dador del futurismo entablaría una intensa rela­ción con los principales escritores, críticos y ar­tistas modernos del imperio zarista, ya afectado entonces por los problemas que estallarían con la revolución bolchevique. Klebnikov, Brik, Burliuk, Slovski, Kruchenik, Maiakovski y Ke­menski, la mayoría de ellos autores muy jóve­nes, procedentes del simbolismo, o seducidos por la poesía del malditismo francés, compagi­naron en sus trabajos las propuestas políticas re­volucionarias con una búsqueda estética que fue corporeizándose, por vías formales y morales, a través de la poesía, el teatro, el ensayo, la novela y -ipor supuesto!- los manifiestos.

Permeables al mensaje de Marinetti, optaron por el manifiestismo -antes, durante, y después de la revolución de 1918-, el cambio totalizador acorde con las manifestaciones innovadoras del siglo (automóviles, máquinas, cine o teatro re­volucionarios), y un nuevo lenguaje poético pa­ra contestar a las necesidades del arte moderno. Destacaron como mensajeros Klebnikov y Maia­kovski. Algunos precedentes tuvieron amplias acogidas. «Bofetada a la opinión pública», «Mis­terio bufo», «150 millones» o «La chinche» fue-

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Fotografía de C. Carra con dedicatoria a G. Papini.

G. Baila, retrato deSi/vio Mix. 1926.

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ron algunas de las obras de Maiakovski, que coincidieron con la formación de grupos activos que defendieron el futurismo en las principales ciudades rusas.

Fueron los conflictos sociales y políticos que distanciaron las revoluciones de Italia y de Ru­sia, las que condujeron a Marinetti y a un buen número de sus seguidores y discípulos a inte­grarse en las filas del fascismo, y apoyar sus ob­jetivos, a la vez que Klebnikov, Maiakovski, Slovski y muchos otros se enfrentaban al rápido y potente burocratismo del régimen leninista, dentro de una discusión intelectual y política más compleja.

Las consecuencias de estos hechos son claras y fáciles de adivinar. El futurismo italiano se ha­lló disgregado, difunto y desnaturalizado por sus propios artífices, antes de morir como grupo de vanguardia, apegándose al carisma de Mussoli­ni. Los artistas de primera línea, los inquisidores del arte antiguo, se descubrieron en una mili­tancia política que anuló sus ilusioneces creati­vas. De esto se salvaron Papini, Pratolini o Croce.

Por su parte, los futuristas rusos, que en su mayoría constituyen el Frente de Artistas de Iz­quierda, olvidando la etiqueta que les diera cele­bridad, se enfrentan a las descalificaciones ofi­cialistas de la Organización de Escritores Prole­tarios, a la incomprensión de Leo Trotski, y a la indiferencia de Gorki, para acusar con dureza acto seguido, manteniendo una postura inter­media entre el arte y la acción política, el suici­dio de Maiakovski, cargado de connotaciones morales.

Este enfrentamiento intelectual, que trascien­de la historia, plasma con precisión la contradic­ción más grave que conduce el movimiento al fracaso, en la más profunda de las indefinicio­nes. Aunque tal vez ...

DESDE ENTONCES HASTA AHORA

Los hechos históricos son inamovibles. Y también los hechos artísticos que adoptaron el signo de la oposición a la fuerza de la época. En los primeros cuadernillos del Diario de Giovani Papini se recoge un dato que nos hace pensar en la actitud que hubiera dado al futurismo una vía posibilista de salida, a través de la pintura. En realidad, las tesis de Marinetti calaron en nume­rosos creadores plásticos. Entre ellos sobresale con personalidad propia el ya citado Umberto Boccioni, autor que sufre un accidente de caba­llo, y que fallece en Verana en junio de 1916. Boccioni, pintor, había prestado una atención

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singular a los aspectos teóricos del movimiento, y dejaba redactados algunos documentos muy valiosos en relación con la entrada crítica del grupo, y unas reflexiones por las que repudiaba la guerra para reivindicar el arte, única actividad digna, y ansiada para el hombre desengañado.

Como ha sintetizado Mario de Micheli, la esencia de la revolución plástica del futurismo -hasta en sus posturas menos representativas,como acabó siendo la de Boccioni en pintura yescultura, y la de Papini en el área poética- con­siste en una identificación intelectual entre elprogreso técnico y el progreso humano, y enuna propuesta de totalidad respecto a la reali­dad, movimiento infatigable, donde coincidíantodos los aspectos de la creación y, en un planomás amplio, del arte.

La guerra es el punto donde las lagunas teóri­cas y prácticas del futurismo se manifiestan de un modo rotundo. Querida por Marinetti y sus discípulos, es repudiada por los intelectuales ru­sos -que por su parte, insisten más en los rasgos de rima y musicalidad para la actividad literaria, que influye en el teatro y el cine-, despertando la conciencia de otras figuras que arremeten contra las convocatorias belicistas en análisis en los que la primera víctima es Marinetti, interro­gando sobre el sentido unilateral de las vanguar­dias que encuentran en la lucha europea un mo­tivo de exaltación humanista. Bergson, Croce, Pound y otros autores acumulan interrogantes y descalificaciones, a pesar del entusiasmo futurista.

Esta desconfianza dirigida contra el fanatismo «unificador» de cualquier actitud vanguardista persistirá a lo largo de los años hasta nuestros días, con diferentes acentos. Si los futuristas se embriagan con la guerra, los expresionistas la rechazan (aunque la mayor parte de sus perso­nalidades poéticas fueran combatientes), y lo mismo sucederá con los dadaístas y los surrea­listas, dos lustros después, cuando las vanguar­dias no representan ya la única opción de en­frentamiento intelectual con las formas cultura­les establecidas, y se aborda el compromiso artístico como núcleo de la acción del arte en la realidad.

No volverá a ser aceptada la fusión del con­cepto de evolución, progreso y movimiento con el hecho trágico de la guerra. Boccioni, el prime­ro en denunciarlo en páginas donde surgen el asco y la decepción, apenas podría contribuir a la modificación de los elementos saludables que pervivían en la trayectoria del futurismo. Papini, teórico de la valentía, sería sospechoso para el régimen fascista, y marginado por su individua­lismo heterodoxo. Otros autores aportarían sus obras a la memoria histórica del arte, pero sin mayor trascendencia, impotentes frente a la bar­barie de la conflagración.

Quizá la experiencia compartida de los prime­ros avisos del futurismo, junto a las intuiciones posteriores, permanecen latentes en el conflicto universal, entre 1914 y 1918, y entre 1939 y 1945, cuando el futurismo es un triste recuerdo caricaturizado. Pero debe resaltarse otro ele­mento que, de la intimidad locuaz de los cenácu­los futuristas, se desplaza al primer plano de la discusión de los intelectuales. El ansia de mo­dernidad. Compartido por otras formaciones artísticas rebeldes, constituye el gran ideal futu­rista. Y subsiste a lo largo de varias décadas, frente a los hallazgos introspectivos del existen­cialismo y el surrealismo, como un fin en sí mis­mo, cargado de resonancias utópicas.

Se dispone de este concepto, transformado en sinónimo de una quimera, por oposición a lo contemporáneo. No serán los futuristas los que definan la modernidad. Sus restringidas aporta­ciones materiales contribuirán -o determina­rán- que sus actitudes más conocidas pasen a formar parte de la cultura de masas, y del re­cuerdo de una época agitada donde todas las tentativas de rebelión conformaron aspectos ge­nerales del pensamiento moderno, que ha de entenderse como el esfuerzo reflexivo que se plantea dar la espalda a los períodos de hacina­miento ideológico, o de simple repetición de an­tiguas teorías, que acompañan los períodos de crisis.

En nuestro siglo han abundado estos perío­dos, hasta llegarse a un interrogante que cues­tiona de raíz el significado mismo de lo que de­nominamos «crisis», en tanto se sucedían los grupos y las formaciones artísticas, literarias, musicales, estéticas o filosóficas que aspiraban a elaborar una respuesta global a las situaciones de cambio. lQué es la crisis? constitituye, en consecuencia, la pregunta paralela a lQué es la modernidad?, fenómeno eternamente reencar­nado desde las disputas estético-teológicas del XVIII, y las respuestas sólo consiguen abarcar fragmentos de situaciones generales, aunque en ellas quede implicado el planeta y la humanidad.

Sin ser un panteismo, la alternativa futurista se ha visto reencarnada en la imagen del movi­miento incesante, aunque con mayores grados de abstracción, y un mayor sentido de la inde­pendencia, en contraste con otras agrupaciones artísticas. Ha generado indirectamente, al mar­gen -o incluso marginando- de lo actual de ca­da período, una actitud individualista y de aisla­miento de lo contingente. El maquinismo refle­ja un medio, en lugar de un culto. Y tanto la pintura como la música agrupan con desenfado los escasos valores literarios que Marinetti y sus discípulos arrojaran a la carretera.

Queda claro, como premisa fundamental, que el futurismo se difumina en cuanto alusión a un espacio por venir, entregándose a lo que consti­tuirá uno de los cimientos de la autocrítica del

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existencialismo sartreano, cuando intenta fijar el papel del intelectual en la sociedad. La época que forzó la rebelión enloquecida y genial de las vanguardias marca los propios límites de su de­sarrollo, bajo el signo de la incoherencia. El existencialismo asume con lucidez -pero sin acierto- esa frontera, para establecer que el ar­tista, al igual que el escritor o el filósofo, perte­nece a su tiempo, y que ha de rendir culto y obediencia a este -lnuevo?- ídolo. La moderni­dad, que integra nuevos esquemas y valores, ha de entenderse por ello como ese constante pro­ceso de transformación que contesta lo comun­mente aceptado o establecido. Restan así las exi­gencias máximas del futuro -reencarnación del planteamiento poético de lo desconocido, que caracteriza todo empeño aventurero, por míni­ma que sea su consistencia-, y el ideal o la fina­lidad de transgresión de los valores estéticos de la civilización postindustrial.

En ello coinciden, desde diferentes posicio­nes, Bataille, Deleuze, Camus, Baudrillard, Fou­cault, Castoriadis o Rougmont, de fundamentar sus críticas de la sociedad de las postrimerías de siglo. Y lo hacen, denunciando el factor de dis­gregación que esterilizó las vanguardias: la ideo­logización de los mensajes revolucionarios que rindieron el arte a la controversia política. La ac­tualidad de cualquier resurrección de vanguar­dias superadas, por este motivo, se sitúa en el plano contrario, incrementando el elemento ex­hibicionista de sus actividades, con argumenta­ciones de menor solidez que las primitivas, has­ta convertirse en espectáculo genuino de los medios de comunicación de masas, para los que algunas formaciones estéticas parecen destina­das especialmente. Son manifestaciones sin ideología concreta.

Los signos renovadores de una época -que mantiene todavía la seducción de los automóvi­les, la consagración de la velocidad, y el erotis­mo de una masculinidad cinematográfica- se confunden con los rasgos esenciales de las co­rrientes artísticas que se definen como nueva encarnación de los futurismos. Ya no existen ni pueden existir dos ramas aisladas por un criterio de nacionalidad, sino un impulso general que rejuvenece pendencias tradicionales, aunque en un área artística.

Pero resta la noción de lo que puede aconte­cer. .. a manera de interrogante que impulsa nue­vos intentos por descubrir la realidad con tintes y formas sugestivos. lEstablecen un cambio sus­tancial la inclusión de metáforas espaciales o de modalidades inéditas de agresividad y violencia, en el debate de la creación de nuestro tiempo? Es dudoso que ello implique una transforma­ción profunda en cualquier variación artística contemporánea.

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Ni siquiera la inclusión, con rango trascen­dente, de los planteamientos de eclecticismo o de los lenguajes poéticos que recurren a Gom­browicz, a Assimov, a Mortherland o a La Ro­chelle (podemos apreciarlo repasando letras, formas, mensajes y manifiestos, por la trayecto­ria de grupos como «Aviador Dro» -con o sin sus Obreros Especializados-, o «Radio Futura», y asimismo en «Relato secreto», de Fernando Márquez), aportan la savia de una redefinición. Todo su esfuerzo se consume en dar pasto a la teorética del periodismo sensacionalista, el co­mentarismo cultural que dilucida lo bueno y lo malo a través de sentencias nada roussonianas, y a las pretendidas historias enciclopédicas del pop-rock de un país donde todas las manifesta­ciones modernas encuentran justificación en las eclosiones de tesis, grupos y tendencias de mar­cado sabor británico, germano e italiano.

Las aportaciones originales han sido escasas en esta polémica abierta, que podría resumirse en el uso y abuso de prefijos y sufijos como «neo», «post», y otros ornamentos lingüísticos. lSe ha planteado el significado de reclamar la modernidad, antes de asistir al espectáculo lujo­so de la posmodernidad? lSe ha captado algo más que movida o moda en el momento de in­tuir el recambio que plantean las nuevas formas de futurismo? La réplica evidente implica una negación.

No obstante, es preciso insistir. Resta el futu­ro, como la expresión, como el mundo y los len­guajes surreales, las experiencias existenciales, el radicalismo dadá, el nihilismo extranjerista, el vitalismo camusiano, la nueva derecha, la nueva izquierda, el after punk, el pop siniestro, la nue­va lógica o el nietzscheanismo libertario ... A fin de cuentas la regla del tiempo sólo es real en la edad de los relojes. Queda el futuro como posi­bilidad para todo y para todos, y de los hombres depende que no se trate de una burla sofista, de simple historia pasada, o del error de los artes puros cuando se pretende levantar una viga maestra.

eSiempre es temprano para vivir en la vanguardia.

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Malcolm D. Lambert LA HEREJIA MEDIEVAL

Roland Mousnier LA MONARQUIA ABSOLUTA EN EUROPA del siglo V o nuestros días

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