DEL MITO AL S+ìMBOLO_Guillermo Meza

DEL MITO AL SÍMBOLO LOS ARQUETIPOS EN LA MÚSICA DE SALGADO

(LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA PERDIDA)

GUILLERMO MEZA

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PRIMERA PARTE DEL CONCIERTO-CONFERENCIA

AUDITORIO CASA CULTURAL ELIZALDE

BARCELONA

2007

EDICIONES DE LA FUNDACIÓN LUIS HUMBERTO SALGADO FUN

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FUNDACIÓN

© 2007, Fundación Luis Humberto Salgado Fundación Luis Humberto Salgado Presidenta honoraria vitalicia: María Luzuriaga Sánchez Miembros Fundadores: María Luzuriaga Sánchez, Eulalia Vega Malo, Msr. Julio Terán Dutari, Arturo Andrés Roig, Ricardo J. Gómez, Julio Corral Borrero, Guillermo Meza Director del <<Proyecto editorial Luis H. Salgado>>: Guillermo Meza Consejo editorial: María Luzuriaga, Guillermo Meza Realizado e impreso en España

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A Marta Eizaguirre, a cuya inteligencia con co-razón debo valiosas ideas

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DEL MITO AL SÍMBOLO. LOS ARQUETIPOS EN LA MÚSICA DE SALGADO (LA RECUPERACIÓN DE LA MEMORIA PERDIDA)

Guillermo Meza

La búsqueda del yang para el ying es parte del sentido creativo de la razón debilitada o pensamiento débil1. Proyectándonos hacia una razón poética o delirante recuperamos la fuerza de la razón desde el ámbito complementario al que la otra -la razón fuerte de la modernidad-, con su trayecto, la había conducido. Y es curioso cómo este "nuevo" tipo de razón puede, aplicada a la gran creación de la modernidad -la de Salgado en particular-, devolver a esos puntos de apoyo vitales representados por conceptos -como el de identidad- que se habían creído invalidados o cuando menos superados; una actualidad apartada de connotaciones esencialistas o absolutas. En su proyección utópica, la identidad deja de ser una hipóstasis, para ser una construcción a partir de algo que, sea lo que fuere, somos; y que el arte, mejor que cualquier otro indicio, nos muestra. Sin pretender una concepción definitiva, continuamos el camino de la razón: una razón con co-razón cuyo interés humanizador se presenta como antídoto contra la razón logocéntica o contra la irracionalidad que asalta a la razón, la que es desenmascarada como el reverso de aquella -ambas partícipes de la misma ambición de poder-; a la vez que el logocentrismo oculta en su seno -por su beneficio- su mecanismo hegemónico2 que organiza sin ningún tipo de pleno consentimiento (crítico y consciente) por parte de los individuos que conforman la sociedad, que éstos se vean involucrados como sostenedores del sistema, siendo la educación uno de sus resortes más sutiles. La obra de los grandes artistas es fuente de conocimiento de las peculiaridades de la

existencia humana y no únicamente reducto de fruición estética. La reducción a la que se nos ha habituado nos priva de un elemento básico que, de otro modo, contribuiría a ampliar nuestras miras de vida. El presente trabajo recurre a una de las formas -la Sonata- fundamentales en la evolución de la música occidental tanto por su sentido estructural como por ser vehículo insustituible para el despliegue de la forma que posee nuestra vida emocional. En ella queremos rastrear los detonantes creativos de Luis Humberto Salgado -puesto que engloban a manera de calidoscopio las fases creadoras del maestro - que, a la vez, han sido parte del imaginario latinoamericano de una época tan trágica como fecunda; pero que enraízan muchísimo más lejos. Estamos convencidos de que la ubicación de arquetipos o primerísimo simbolismo generador, contribuye a entender a los individuos en su otredad. Planteamos, en un enfoque diferente al que ha sido practicado por otros estudiosos de la obra de Salgado, los que a su vez conformarían las huellas de identidad de un cierto tipo de habitante: el mestizo andino-ecuatoriano, dando claves para su propio conocimiento y auto-aceptación. Pero, además, como analistas de la obra del maestro, deseamos posicionar claramente cuáles son las características que dan a su obra su cualidad de obras maestras, yendo más allá de los epítetos consabidos y explicando lo que aparece en textos y enciclopedias como meros clisés. Así, por ejemplo, postulamos por primera vez un concepto que a nuestro juicio se sitúa en la base de la gran creación salgadiana: la <airificación>. Dicho concepto da pautas nuevas para el conocimiento del nacionalismo musical latinoamericano y su hallazgo abre, por otro lado, cauces nuevos para la interpretación de su música. También creemos demostrar que: 1) la obra de Salgado es universal porque: a) parte, profundamente, de un mito universal, y b) porque la connotación del concepto indicado señala -entre otros de su práctica teórica-, “universalmente”, un camino vanguardista ; y 2) que más que una fachada importada, la forma-sonata es la forma significante intrínsecamente necesaria para “llenarse” con lo que provoca ese mito; es decir, para extrapolarse a emoción. La concepción beethoveniana de la sonata como conflicto bipolar -tal cual la maneja Salgado- es cauce indispensable, obligatorio, para poder vehicular el “mensaje”. Es la forma lógica, el esqueleto que vértebra el discurso subterráneo que -lo decimos con rotundidad- estando aparte de la música (puesto que esta no posee fines comunicativos), traslapa isomórficamente las aristas del sentimiento experimentado; enriqueciendo la ejecución y propiciando, allí sí, la comunicación interpersonal. FU

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Guillermo Meza. Del mito al símbolo: Los arquetipos en la música de Salgado 2

El conocimiento, la comprensión de los hechos, se nos dice acertadamente, debemos

apoyarlo en la historia. Ésta ha sido apreciada en la civilización occidental moderna –desde la Ilustración- con un sentido lineal y como progreso. Normalmente esta visión asume una concepción peyorativa del mito como modo primitivo e imperfecto de conocimiento, al que contrapone el logos o discurso racional: ascenso al nivel teorético que sobrepasa la limitación intrínseca de lo cotidiano o “sentido común”, desde una postura crítica. Sin negar la oportunidad de la clarificación kantiana, sostenemos la importancia similar -o la necesaria complementariedad- del discurso mítico para la comprensión del mundo humano; al mismo tiempo que reputamos la concepción lineal y progresista de la historia como un mecanismo de dominación. Una historia auténtica será la que circularmente (o, mejor: en espiral) re-visite la dualidad opresores/oprimidos y se edifique sobre la categoría de liberación, postulado fundamental de la filosofía latinoamericana. Y aquí hay una pregnancia emotiva que no es casual, puesto que "el mito es el sistema último de referencia a partir del cual la historia se comprende"3.

No siempre el mito fue considerado negativamente. En la antigua Grecia, donde ya con Heráclito puede verse la decantación por el logos, hasta llegar a la neta demarcación aristotélica ya señalada por Píndaro, que origina lo que hoy se llama: paso del Mito al Logos, fue considerado anteriormente como una especie de discurso sagrado, en el mismo sentido que las civilizaciones arcaicas. Nunca, sin embargo, dejó de afianzar su significado profundo. El mismo Platón “busca una clarificación del mito en el logos; y el logos, por su parte, una clarificación en el mito…; porque Platón otorga al Mito la función de elevar, mediante la alusión y la intuición, el espíritu humano a aquellas esferas que no pueden ser alcanzadas por la Razón”4. “Platón supo articular la filosofía y el Mito porque entendió su misterio oculto, que descifra lo primordial y originario mítico-religioso de los primeros tiempos de la “Era mítica”; y lo hizo desde un pensamiento filosófico racional, que tiene en cuenta otras dimensiones distintas de la Razón, como formas de conocimiento, de cosmovisión del Universo y de vivir (ser y estar) en el mundo”5. En el siglo anterior, hemos arribado a lo que algunos quieren ver como una especie de irracionalismo, por la confrontación con el método científico y por vincularse con seudo-ciencias como el psicoanálisis -al que sin embargo debemos ciertas clarificaciones psicológicas y el planteamiento de los fenómenos relacionados con el subconsciente-. Su conexión con el estructuralismo la encontramos en el postulado de que los impulsos inconscientes dieron lugar a las formas culturales. Con Lévy-Strauss asistimos al momento clave de la equiparación contemporánea, desde posturas enteramente racionales, del mito frente a la ciencia. La visión tomada a menos se yergue con fuerza mayor porque no solo da cuenta del ser del hombre en el mundo, sino que es en su estar en él inmensamente superior, por el trasfondo que tiene de convertir la vida en algo numinoso. Así están tan próximos el mito y la música, pues ambos -el mito y lo religioso- son parte -como apunta Ochoa Abaurre- de la conciencia y de la interioridad inherente al hombre; y al estarlo, la música -tal como ha sido ancestralmente: elemento del ritual- es parte de lo sagrado porque -siguiendo a Elíade- “lo sagrado es motor del mito y el mito es el móvil de lo sagrado”6.

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La recuperación de la memoria perdida

Ediciones de la Fundación Luis Humberto Salgado

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El mito, "primera emergencia de la conciencia"7, es una forma de relato que da origen al lenguaje mítico; constituye el "primer tránsito de lo sentido a su representación figurada"8. "Siendo un discurso último que lleva a cabo la primaria interpretación vivencial de hombre y mundo, el mito viene a instaurar la significación afectiva en la que enraíza todo posterior despliegue de sentido, sea en el lenguaje natural, en el artístico, en el científico, etc."9. La lectura del mito, tomada literalmente no deja de mostrar "sinsentidos, simplezas o sofismas"10. Tal cosa sucede porque morfemas y fonemas no son en el mito las unidades mínimas de significado. En este nivel, lo es el mitema -o relación que conforma haces de relaciones similares, redundantes, sincrónicas-; cuya función -según Lévy-Strauss- es poner de manifiesto la estructura del mito Una faceta importante de esta “desarticulación” es la aplicación de Arturo Andrés Roig11 de la morfología del “cuento maravilloso”, de Vladimir Propp12, al análisis de la realidad latinoamericana. Descubre así, oposiciones fundamentales y la ideología u ocultamiento de la realidad (engaño) que de ella deviene.

Si nos atenemos al proceso que lleva hasta la creación de una obra de arte, al buscar las “causas últimas” (o “primeros principios”), deberemos pasar necesariamente por los vericuetos de los mitos que recubren arquetipos o formas primigenias a partir de los cuales surge toda interpretación del mundo. El paso va del símbolo: imagen congelada, al dinamismo del lenguaje mítico. El título de este escrito: “Del mito al símbolo”, quiere indicar la mayor consecución que del mito puede hacerse integrándolo en la simbolización (formal) que es la obra de arte, lo cual posibilita el camino inverso. Nada tiene de sorprendente, pues, retrotraer a las fuentes primigenias de lo que el creador despliega en sus obras maestras; que es más que las ideas puramente musicales13. En esto consiste la auténtica obra de arte; es decir, “la que consigue resucitar o restaurar el mito” 14. Evidente como puede ser en el campo literario; en la música tiene mayor dificultad de ser captada. La mayor aproximación la da la combinación música vocal-instrumental, como la Ópera; pero también el llamado Poema Sinfónico en que el sustrato literario relaciona el ámbito emocional con el musical a través de estructuras análogas, de manera expresa. En esta vertiente de la música programática -en sentido lisztiano: no descriptiva, sino la que concibe la idea extra-musical como detonante de la idea musical-, se inscribe gran parte de la música post-romántica que tendrá tanta importancia tanto para los compositores nacionalistas románticos como para los plenamente integrados en las corrientes del siglo XX.

El paso del mito al símbolo, del mito a la forma significante15 que es la música, representa el traslado inconsciente del “sentido anegado en lo sentido” (Octavio Paz), recuperación, ‘re-ligare’ , retorno a la religiosidad profunda, significado esencial de la vida. Ya Rubén Darío habló de una razón sentimental, sensible, sensitiva. Un conocimiento vivido, sentido, experimentado…; tanto, que Husserl ha visto al significado como un fenómeno de evidencia. Y en el mito se halla, evidentemente, la carga afectiva máxima.

El arte como modo de conocimiento preciso del temperamento, idiosincrasia o

“alma de un pueblo”, no posee en la tradición occidental demasiado arraigo. Esto es debido a la excesiva importancia que se ha dado al lenguaje; es decir al pensamiento discursivo, en detrimento de lo no verbal por suponérsele carente de forma y confusamente aprehensible. También, porque “es un tipo de conocimiento que escapa a la norma y a la FU

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hipótesis, que no es susceptible de rigurosa esquematización ni de plena explicación”16. Así, la filosofía occidental -salvo en pocos casos- ha dejado aparte la posibilidad de que a través de la música, también el nivel de los sentimientos y las emociones sea posible organizarlo como conocimiento detallado de la vida interior del ser humano17. Al reputárselo complicado y difuso, se ha solventado relegándolo a la faceta del arte etiquetado como esencial al hombre; pero dentro del ámbito de las sensaciones evocadoras o que podrían suscitar ficciones, o el arte-sublimación de pulsiones internas que sin ese cauce serían nocivas, o, meramente, como disfrute placentero. Un pragmatismo así, desconocedor de algo que por los mayores artistas y místicos sí ha sido reconocido, solo tímidamente ha generado la preocupación de los filósofos. Un caso importante es el de los pensadores existencialistas, quienes debido a su enfoque radicalmente centrado en la opresión de la circunstancia sobre el hombre, han intentado analizar detalladamente su mundo anímico; desde luego, mediante la palabra, lo cual ha puesto al mismo tiempo el límite de esta aproximación. Sólo la música parece cumplir a cabalidad, dadas sus peculiaridades de desenvolvimiento, el cometido de revelar fielmente esa “zona oscura”. Los trabajos de Susanne Langer18 acerca de la forma significante nos conducen a la categorización de la música como una especie muy particular de símbolo.

Un símbolo es una imagen sensible que a diferencia de otros signos que remiten a

objetos, nos abre un sentido. El paso de la concepción langeriana del símbolo a una visión de éste como apertura hermenéutica al mundo es una ampliación del sentido neopositivista -meramente funcional (pragmático)- a un sentido existencial. El sentido de la obra de arte es mostrar o revelar aspectos constantes de la vida del hombre aunados a la fuerza del sentimiento que hace imposible la refutación; porque ahora se trata de una situación vivencial que requiere -eso sí-, para darse eficazmente, una adecuada preparación: más que técnica, espiritual. “Lo sensible es reconducido a su sentido profundo: se transfigura; y así, la simbolización es una revelación” 19. El lenguaje mítico pletórico de significación afectiva lleva las grandes imágenes a relatos o significantes simbólicos a través de los cuales se despliega y amplifica el sentido. Estos tienen presencia semántica o “desarqueologizan” el discurso último al que conducen todos los demás; que recupera así su repercusión viva y deja de ser relato curioso y “folklórico” para sedimentar enciclopedias.

En la significación afectiva del mito está precisamente el hilo de Ariadna que nos conduce hacia el sentido del fenómeno sonoro. En efecto, en la analogía de formas20 entre el sentimiento que el mito conlleva y la música desplegada, hallamos una conexión reveladora con la sensibilidad -y por ende el conocimiento- de otras existencias. El otro, en ese momento se nos vuelve próximo (prójimo) y la posibilidad de vencer la animosidad excluyente se incrementa. La forma significante se convierte entonces, a su vez -en totalidad- en un símbolo cuya revelación está vinculada al mito que re-descubre y que en cierto modo se aviene (en envés platonizante) a la concepción de Proust: puesto que “no son los individuos los que constituyen el mundo; sino los mundos envueltos, las esencias, las que constituyen los individuos” (‹‹Estos mundos que llamamos los individuos y que sin el arte nunca los conoceríamos››)21.

Tal como la poesía o la pintura latinoamericana: “palpitante, cosista o carnalista”22, frente a la poesía europea -“abstraccionista”- (no hay que olvidar que en la poesía latinoamericana se refleja la experiencia indígena “bajo la figura mítica del círculo FU

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relacional de la vida” 23); la música de esta región participa asimismo de esas cualidades sin perder desde luego el sentido de la forma que, a raíz de esto puede vérsela como otro organismo vivo. No solo por la rítmica vital directamente vinculada con el movimiento, con la coreografía de la danza, sino también por el ‘flashback’ simultáneo de sensaciones, colores, imágenes, impresiones definidas -como es el caso de muchos pasajes de la “Segunda Sonata” de Salgado- de momentos y tiempos específicos (siendo de tal modo similar al enfoque de Ives, “impresionista” -no en la acepción francesa del término, cercana a la sensación y a la “atmósfera” que se crea (que también hay de eso en dicha Sonata); sino como “videos” archivados en la memoria: imagen, sonido, ambiente, emoción, circunstancia, simbolismo-; es decir, quasi-fotografías de naturaleza expresiva muy distinta de lo pintoresco, que es más bien sentimental y superficial). Así, presenta otro rasgo particular del arte latinoamericano: la “sensitividad o sensibilidad, cuya exasperación lleva paradójicamente al límite transensible”24: Pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo ni mayor pesadumbre que la vida consciente (Rubén Darío) El otro polo es lo fantástico, enseña surrealista; pues para esa sensitividad, “sólo aproximándose a lo fantástico, a un punto donde la razón humana pierde su control, es como la más profunda emoción del individuo posee la mejor oportunidad de expresarse: una emoción inapropiada que es capaz de proyectarse en la estructura del mundo real y que no tiene otra solución en su urgencia que depender de la solicitación externa de símbolos y mitos”25.

De tal modo es la mitología cosmonaturalista fructificada poéticamente y llevada al paroxismo angustioso, ante la imposibilidad de escapar de la opresiva materia cósmica imbricada en uno mismo; en que aun la eternidad es vista desde un punto del espacio-tiempo presente: de un modo omnicomprensivo, como en Borges. Es muy atinada la comprensión de Andrés Ortiz-Osés cuando señala: "Esta mentalidad antropocósmica, por cuanto incluye al hombre en el cosmos, se muestra en los ritmos musicales26 y en la mitopoética latinoamericana, así como en la religiosidad popular"27.

La < razón “virtual” >, razón afectada de los latinoamericanos con su <dimensión hipercúbica>

28 es una razón con co-razón (Ortiz-Osés) más rica y al mismo tiempo más frágil. No puede domeñar asépticamente las relaciones. Los siguientes versos de Macedonio Fernández expresan fielmente al hombre latinoamericano inmerso en lo concreto: Es más cielo la luna que el cielo si una cordialidad de la altura es lo que buscamos

Ésta, más que las amenazas guerreras, es la brecha real entre sociedades. No tiene nada que ver con la implantación de sistemas políticos y se evidencia la falsedad interesada de tales imposiciones. Sólo la tolerancia, el afán de entendimiento y el cambio de actitudes y “esquemas mentales” y la supresión de tantas normas inicuas, mediante la autocrítica y la voluntad -sustrato filosófico- podrían contribuir a superarla. El problema es tan complejo FU

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que, para verlo con claridad hay que diferenciar dentro del mismo hombre latinoamericano la peculiar sensibilidad del habitante indígena. Para nosotros, "hombres blancos", vivencia y poesía son dos cosas distintas. El antropólogo ecuatoriano Alfredo Costales Samaniego, "blanco" que creció en el seno de una familia indígena, de modo que sus connotaciones principales fueron primariamente las de esa etnia, da testimonio de otra manera de vivir la poesía del indígena, que desde nuestra óptica (y más todavía desde la europea) sería simplemente una exclamación o una descarga emocional; pero que en ese mundo va más allá de una “interjección”. Dice29: “La poesía indígena es directa; sin adornos ni circunloquios, como la otra”. Narra, por ejemplo: siendo niño observó la reprimenda de su padre a un peón indígena que “había dejado morir” a una res. ⟨⟨…¡¿Y por qué lloras?!⟩⟩ -le espeta-. La respuesta:

“Lloro, y lloro de pena; porque nosotros hemos nacido para sufrir” El ámbito de lo sentido es tan intenso que la palabra es solo un atisbo para

revivir ese suceso. En su desnudez y simplicidad, el vocablo por sí mismo cobra distinta tonalidad al desaparecer la noción de arte, porque la vida se convierte por sí misma en tragedia; de ahí que la música -su música- solo "acompañe" la "voz melódica" que es la propia vida. Quiero escribir pero me sale espuma quiero decir muchísimo y me atollo […] (César Vallejo) Su parte: un existir culpable, hambriento, huérfano en un mundo ⟨⟨ancho y ajeno⟩⟩ (Ciro Alegría); ⟨⟨un yaraví de sangre que se cuela en nostalgias de sol por la pupila⟩⟩ (Vallejo). …

Inscritos en esta búsqueda con co-razón sostenemos que la identidad cultural o simbólica (cfr. ref.36)-la que entre otros construyen los artistas- es frente a la esencialista (fundamentalista) o la inidentidad (vacuista)30, un camino de encuentro tanto de uno mismo como con el otro, una aportación del sujeto al sentido de la humanidad.

No es tema baladí, o que puede o no afrontarse, el de la identidad. El sentido de tal búsqueda o elucidación, es la creación y desarrollo de la conciencia histórica de nuestros pueblos. Y Roig apostilla: “Cada uno de nosotros lo hace desde su parcialidad, sea ella su nacionalidad, el grupo social al que pertenece, las tradiciones dentro de las cuales se encuentra, etc”. Y en esta construcción paso a paso, multi-étnica y pluricultural, ecléctica y pletórica de contradicciones, solo una conciencia cultural robusta podrá hacer frente a la aculturación que imposibilita la liberación del individuo; condición necesaria aunque no suficiente, pero sí alentadora de las decisiones políticas consecuentes con la propia situación y no en base a intereses foráneos o coyunturales. FU

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Antes que los aspectos sentimentales de la identidad debemos considerar los que contribuyen a nuestra identificación con valores de perspectiva y posibilidad de futuro, como si de una construcción se tratara. En otras palabras, las esencias y características ‘a priori’ no tienen cabida en nuestra conformación como sujetos. Por el contrario, es esa elaboración continua “con miras a”, la que puede configurar la utopía de que las personas estén por encima de las cosas, en la que ser sea más importante que tener. Nociones como patria, comunidad, pueblo, etc., solo pasarán de la proclama “retórica” y de la corrección sentimental a la internalización (= interiorización) si a la enculturación -o adquisición por medio del aprendizaje de competencias para interactuar en una sociedad- la potenciamos, a partir de una recepción crítica, apropiándonos de aquellos aspectos que juzguemos decisivos para nuestra evolución como seres humanos; y con ello, finalmente, nos identificamos con modelos colectivos que ya los sentimos como propios. Salgado, al igual que los mayores compositores nacionalistas latinoamericanos, internaliza cuando “transforma” lo europeo recibido en el Conservatorio en algo que sea efectivamente funcional; es decir, que cumpla el papel de ser a su vez suscitador de nuevas interrogantes y propuestas de interés individual y colectivo: algo que “reinvente” al propio ser. A diferencia de lo receptado a-críticamente, que se constituye en poso muerto, cuyo efecto alienante es devastador31; pervive como fermento intelectual. Ellos parten ya de un idioma propio; que les es significante en base a su propia experiencia reflexionada y a la valoración que han hecho de él (única manera de ser creadores o re-creadores). Aquí, al contrario de la traducción literaria no cabe: “traduttore, traditore”.

Cuando nos referimos al nacionalismo, necesariamente topamos con el concepto de identidad. En el proceso de construcción de nuestros pueblos, desde la etapa republicana hasta hoy, no ha perdido un ápice de su poder como generador de reflexiones. Pero es la corriente del nacionalismo musical la que, por cruce de coordenadas vehicula los afanes de pensamiento llevando a la praxis muchos de sus ideales. El primero, anclaje de la nacionalidad, de procedencia romántica, la suma valoración del ancestro vernáculo y popular. Nadie como los artistas nacionalistas ha sabido entender su importancia y convertirla en fuente de creación en una faceta nueva de la historia de la música occidental. La oportunidad ha sido sabiamente aprovechada y, lo que es más, con sentido histórico: en el momento que correspondía hacerlo. A tal respecto, los signos de la época fueron interpretados correctamente. No es casual, pues, que al momento represente posiblemente una de las mayores aventuras espirituales del habitante latinoamericano. Con los tiempos modernos, uno de los temas recurrentes -del que proviene el término “nacionalismo”- es el de nación. Dicho concepto sustituye al de patria. Este último tiene la connotación de arraigo a un lugar cuajado de símbolos cuyo significado establece una conexión profunda de carácter afectivo. El primero resulta a este respecto mucho más abstracto, al apelar al llamado “espíritu de un pueblo” (Volkgeist)32, entidad esencial o mónada constante, repetitiva por encima de las diferencias, en la variedad de individuos; cuyo despliegue a través de la acción (o praxis) deja huellas únicas y distintas a las de otros pueblos. Así, en cuanto a la significación, de lo afectivo se ha pasado a lo práctico. Sin embargo, en el plano artístico se mantendrá el significado de patria dentro del de nación; y esta cualidad noble, a menudo será utilizada con fines de propaganda política. No podrá, no obstante, empañar la pureza existencial de dicho afecto. Su intemporalidad recogida en la obra de arte será la mayor aportación estético-estilística33 FU

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del nacionalismo musical. Esto marca el punto de inflexión: el momento en que la posta de la música pasa de Europa hacia América -aun tomando (irónicamente) el sentido lineal de la historia que denostamos-34. Las vanguardias artísticas del siglo XX prestaron atención especial al arte “primitivo”. Así, Gauguin, uno de sus precursores, halló en la Polinesia la luz que cambiaría las concepciones acerca del color en Europa; y Picasso hallaría en la escultura africana la fuente de inspiración para sus novísimas experimentaciones. Con “Les demoiselles d’Avignon” iniciará la revolución en la pintura que afectará inclusive a la música con su decisiva influencia sobre Stravinsky. La Feria Universal de París hallará grandes creadores como Debussy atentos a otro tipo de sonoridades y elementos estructurales. Las “Chansons Madechasées” de Ravel reflejarán otro tanto esta aproximación, sintomática de que Europa-central estaba agotando sus energías creadoras. Transcurrida ya la centuria puede afirmarse, vistos los acontecimientos, que muy poco del post-serialismo permanecerá como obra de arte; el resto se asemeja a un formulario. La música concreta y la electrónica intentarán con escasos resultados solventar esa ‘impasse’. Las posturas, más considerables como filosofías alternativas a las de tradición occidental, de Cage, que dinamitan la noción de obra de arte asumen simplemente el estado de crisis de la modernidad con su nihilismo de resonancias posmodernas. Está claro que es la hora del gran arte latinoamericano, desde el post-romanticismo hasta el <para-nacionalismo-sigloXX> (cfr. apéndice 4), que había iniciado poderosamente Heitor Villalobos. Si la musicología europeísta se empeña en ver a las corrientes nacionalistas latinoamericana y de la periferia franco-germana como marginales, es porque su inveterado chauvinismo o “entreguismo” le impide afrontarlo. En efecto, será la música de todo el Continente: desde Villalobos hasta Ives, pasando evidentemente por Chávez, Roldán, Carrillo, Salgado, Ginastera, Cotapos, Cordero o Paz; la que mantenga el estatus de la música de tradición occidental en el mundo: como música y no como experiencias con sonidos que muy rara vez en la música electrónica, concreta o del azar, dejarán obras de arte (que en este momento ya es factible evaluar) -cosa que el mismo Cage “posmodernamente” no reputará importante ni necesaria-. Y el eclecticismo se convertirá en la vía precisa para esa proyección -ya muy lejos de la imitación o de la mirada reverente al magisterio europeo-, con mayor o menor fortuna en sus representantes; quienes -todos ellos- no pueden ser dejados de lado al contemplar las trazas inmensas de sus “genios”. Son ellos -los “compositores menores”- parte de la grandeza alcanzada y no menos imprescindibles que los otros; y muchas veces sumamente interesantes (a guisa de muestra breve: Williams, Ponce, Mignone, Revueltas, Barrios, Lecuona, Piazzola, etc.), si bien nunca con la profundidad35 de aquellos. Con Salgado nos abocamos hacia uno de los artistas no solo más prolíficos en cantidad; sino -sobre todo- de mayor profundidad en sus planteamientos teóricos y técnicos, que articule la modernidad de esa corriente musical. A tal punto, su lucidez es remarcable y ejemplar. ¿Cuáles son las fuentes primigenias de Salgado? Para responder a esta pregunta, tendremos que indagar dentro de su propia música; más que alrededor de sus escritos36 que, no obstante, son valiosos para una corroboración colateral. FU

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En Salgado existe una identidad arquetípica37, religioso-trascendente, cual es la de la Pacha-mama (Madre Tierra), de la cual surge toda su obra y de la que posiblemente no haya sido del todo consciente el maestro. La identidad típica, racional-funcional, es el ritual católico festivo, que circunda su obra a manera de "impresiones ivesianas"38, según hemos dicho anteriormente (cfr. supra, p5). Síntesis de ambas en la identidad cultural o simbólica, es la misma obra musical de este creador la que en su presente (con sus propios referentes), configura y da cauce al sentido de una bien entendida nacionalidad: abierta siempre y no excluyente o con tintes centristas; a pesar de que está claro que el compositor es un mestizo latinoamericano y sus constructos intelectuales tienen como eje su pertenencia a esa etnia, quiéralo o no. En música, Salgado consigue artísticamente la misma integración sincrética que el indígena alumbró tras la conquista: mantener viva su cosmovisión bajo el ropaje que le fue impuesto. Marca con ello -y es por tanto algo que recupera y hace propio- un rasgo que va más allá del mestizo, en esa búsqueda latinoamericana del tiempo perdido o “la página que los conquistadores robaron al Universo” (Martí) 39, para la cual el mestizo Garcilaso de la Vega había puesto, en la equivalencia, el puntal de la <realidad dignificada>: “Ellos nos descubrieron a nosotros de la misma manera que

nosotros los descubrimos a ellos”

…Paso de los nacionalistas musicales como antes lo había sido del modernismo literario. La página de la historia que faltaba al universo se estaba escribiendo. Salgado está por ello más próximo a la verdad que el discurso de los pensadores de la época (inclusive literatos) que al hablar del indio asumían una visión condescendiente; es decir, mestizo-céntrica. Sólo con los grandes poetas latinoamericanos reaparecerá el esplendor de la naturaleza americana convertida en sujeto40, confluencia de la ancestral cosmovisión indígena y el sincero sentimiento piadoso, herencia del misticismo castellano. Aquí la mediación hermenéutica entre posturas antagónicas recupera para el mestizo latinoamericano el sentido-sentido, rompiendo la barrera unilateral sentido-significación -de matriz europea- fijada en el <mito-reflejo de Edipo> que corroe a este bastardo rechazado por su padre blanco al que desearía acercarse; al mismo tiempo que desprecia a su madre indígena de la que, no obstante, jamás podrá deslindarse -parafraseando a Simón Bolívar que tan lúcidamente ha mirado, como tantas otras cosas, el jirón que es la conciencia del mestizo, vástago de la dominación y la humillación-41.

Una voz auténtica era la prioridad que los pensadores latinoamericanos exigían; condición esencial para abrir cualquier posibilidad de verdadera independencia, fracasado el magno intento bolivariano de integración. José Martí, uno de nuestros padres espirituales, reconociendo esa gesta independentista como fecha inaugural de la verdadera historia de América defiende, en contra del materialismo inherente al positivismo de la época, la necesidad de un proceso que tenga en cuenta los rasgos autóctonos y que trate de desvelar contenidos de conciencia que serían fundamento del ser americano. Escribir la página que robaron los conquistadores al universo, será la misión de la historia siguiente. “El hombre de letras hispanoamericano decide por fin soñarse a sí mismo, escribirse e inscribirse en la historia, reformulando la FU

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utopía de su tierra natal mediante entrevisiones que pasarán a verse como propias”42.

El logos polifónicamente enhebrado con lo sensible es parte de la definición del gran arte latinoamericano posterior a la conquista -el de Salgado en particular-. Tal, el sincretismo que también deberá conducir la síntesis efectiva y absolutamente necesaria, terapéutica, que ensamble definitivamente al mestizo latinoamericano. De este modo sus formas: símbolos, se presentan en su razón de ser y estar en el mundo como un relieve de o sobre la naturaleza. Si en Salgado las relaciones entre los elementos musicales establecen completamente la arquitectura de la obra, su sentido se muestra afectado tanto o más por las concreciones semánticas paralelas que evoca que por dichas relaciones. El aprovechamiento crítico de tal semantismo posibilita el paso de la fruición estética al conocimiento de lo que somos y de las fuerzas que mueven nuestras acciones.

Cuando aun en la música programática la obra de arte se sostiene por sí misma -en

sus propias relaciones entre sus elementos sonoros-, en la música pura solo nos es posible basarnos en indicios que, con todo son pistas acertadas desde el momento que el compositor en el plano existencial manifiesta recurrencias u “obsesiones” a lo largo de su obra. En Salgado las más conspicuas serían: la leyenda de la Caída del Tahuantinsuyo y, concomitante a ésta, el Destino inexorable al que está sometida toda existencia; y la Tragedia que en la confrontación deviene. Tales pueden rastrearse desde su primera obra importante: “Atahualpa43, o el Ocaso de un Imperio" (para banda, 1933), inserción extra-musical: “de afuera hacia adentro”; de cuyos movimientos (ordenados así en una versión pianística): “Inti Raimi (La Fiesta del Sol), Visiones proféticas de Viracocha. La Tragedia de Cajamarca: Entrada de Atahualpa […] Desolación y muerte. Marcha fúnebre”, puede colegirse una evidente secuencia involutiva tánato-catastrofista. Hasta la emanación que proyecta la música por sí sola, del célebre “Motivo del Destino” en su Sonata Nº3 (1969) -que también aparece en la Sonata Nº1 (1950)-. El arquetipo de la desaparición (la Muerte) (cfr. apéndice 1), concretado en el mito del retorno del Dios (Viracocha) que significaría el fin de una raza, vertido a través del símbolo que desde Beethoven resume tan poderosamente el conocimiento de la existencia revelado por la Tragedia griega.

El ensamble es perfecto; no solo a nivel de arquetipo subconsciente, sino de

técnica compositiva y fundamento estético. Lo indígena, por primera vez integrado no como un exotismo; sino orgánicamente.

Por tal motivo, a Salgado es menester situarlo en paralelo a César Vallejo en

cuanto al fondo inconmensurable de sus realizaciones. En efecto, ambos han logrado conjuntar poderosamente lo abstracto y lo concreto. Las estructuras de lo real que el poeta traslada al texto, pasan a ser las formas dadas por las “leyes” de la música en Salgado44. El ‘hic et nunc’ histórico, de Vallejo; la vida presente en el presente cotidiano, del otro andino. Ambos han sabido que lo uno no puede ir sin lo otro -lo abstracto y lo concreto-. Tan distintos en la filiación política; tan cercanos en la maestría de la creación.

Si Salgado hubiese tenido la orientación y sido el prototipo del intelectual orgánico FU

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-que dice Gramsci- sería el alter ego de Vallejo. Más, ¿cómo subvertir las estructuras de la música? ¿Cómo hacerlas "armas", en cuanto a su repercusión política?... La alternativa que tomó la música a partir de los años cincuenta, del azar y la prédica cagiana45 es la búsqueda de otros universos como escape -falso- a la farsa del entorno; "puertas traseras" de la realidad virtual que no conducen a ninguna parte. Pero, ¿no es "arma" más temible que el indigenismo literario -modo "figurativo"; que no va a las estructuras-, la recuperación de esa porción inconmensurable de la memoria perdida que consigue Salgado con su música? Salgado al ser un creador de su tiempo histórico, sin proponérselo ha sido uno de los más agudos intelectuales orgánicos. Infinitamente más lejos que la ridícula y esterilizante ‘Proletkult’ staliniana; como lo entendió el mismo Vallejo y por eso cargó con la titánica tarea de reunir lo que no era más que propaganda (cfr. el resumen de Zdanov46), con el "formalismo burgués” -subvertido, eso sí-. Al lograrlo, sublimó la proterva necedad oportunista en obra de arte imperecedera. El eclecticismo (ahora también técnica -por la conjuntación fusionadora de elementos dispares- y no sólo estilo) semejante en cuanto técnica esencial al proceso creativo, a la poesía total de Vallejo; holísticamente reproduce la misma “impureza” de lo mestizo. En tal sentido -como ha señalado Arturo Uslar Pietri-, la capacidad de absorber y abarcar los contrarios es una de las características que más se marcan en lo latinoamericano; capacidad de conciliación que está presente ancestralmente en los mitos indígenas que dan cauce a su cosmovisión47. El eclecticismo se muestra sin duda como un camino enraizado en el panorama existencial del latinoamericano: indígena o mestizo.

El eclecticismo (del gr. ekleyein = seleccionar) -su denominación en la época

moderna en arquitectura, designa un estilo decimonónico, “cuyas experiencias van desde la crisis del clasicismo a los orígenes del Movimiento Moderno, coincidiendo con la consolidación del poder burgués, el desarrollo de la civilización industrial y con la cultura romántica de los ideales nacionales”48- constituye un mecanismo de adecuación a temas arquitectónicos nuevos, de todo un bagaje cultural precedente; es decir, de todo un conjunto de distintos estilos en cuanto articulación compositiva de elementos arquitectónicos y también, de dichos elementos experimentados por separado. En la música del siglo XX se nos presenta como un academicismo49 y, de manera similar a lo ocurrido con la arquitectura, "el eclecticismo se nos ofrece como el mecanismo proyectual capaz de resolver una síntesis renovadora; contraria sin embargo a todo experimentalismo vanguardista, y anclada fuertemente en la tradición y en lo conocido"50. Aparece como el medio paladinamente obvio para universalizar, desde la propia base existencial (cfr. supra, párrafo anterior) la música del Nuevo Mundo dentro de una conciencia lúcida del rol histórico que debían asumir los creadores latinoamericanos. Dos textos representativos del eximio compositor cubano Amadeo Roldán (1900-1939), bien pueden englobar el fundamento de la que no dudamos en calificar -junto a la plástica y la gran literatura, también nacionalistas por muchos méritos- como la más grandiosa aventura espiritual latinoamericana del siglo XX:

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En Cuba, por ahora, la existencia de un Alois Hába51 sería algo monstruoso. ¿Cómo permitir que se borren y olviden estos tesoros de expresión popular para consagrarnos a un arte tal vez justificable pero abstracto? Dejemos esas preocupaciones a los alemanes. En América el problema es distinto. Ya el hecho de tener que conciliar un sistema armónico tradicional o anárquico con esas melodías y ritmos, nos crea un suficiente lote de responsabilidades Roldán, carta a Alejo Carpentier

Como músico americano, mis ideales son, ante todo, conseguir

hacer un arte esencialmente americano, en un todo independiente del europeo, un arte nuestro, continental, digno de ser aceptado universalmente, no por el caudal de exotismo que en él pueda haber, sino por su importancia intrínseca, por su valor en sí como obra de arte, por el aporte que haya en el nuestro al arte universal

Roldán, carta a Henry Cowell

Dentro de este ideario, consignemos únicamente dos antecedentes importantes para

la apertura latinoamericanista hacia el nacionalismo musical. Uno procede, indirectamente, de la literatura: el modernismo con que Rubén Darío fragua un estilo que rebasará el continente hasta España y, en el momento que Octavio Paz ve como de inanición creadora en la península, insuflar energía al ánimo cansado de los escritores ibéricos. Este movimiento intelectual ya tuvo notables precedentes en toda la literatura que hasta ese entonces se había hecho en Latinoamérica y particularmente la segunda generación romántica, que reemplazó el “repentismo” y la “inspiración” por el oficio, aparte de adquirir conciencia teórica de su quehacer a través de estudios filológicos y gramaticales. La toma de conciencia de la especificidad de la lengua y las literaturas nacionales y los estudios de interpretación de diversas facetas de la existencia a través del ensayo, también son elementos del siglo XIX que ingresan en esta consideración; cuando la historia reciente de la Independencia de la Corona española y el afán por ocupar el sitial vacante, mantenía los esfuerzos de las nuevas élites52. Fermentarán la conciencia americana del siguiente siglo. “En los primeros años del siglo XX surgió en Argentina una generación de intelectuales deseosos de encontrar una expresión cultural auténticamente americana opuesta a las manifestaciones cosmopolitas, y en particular, europeístas, que habían predominado hasta entonces”53. También, Ricardo Rojas planteaba en “La restauración nacionalista” los que consideraba ideales estéticos del arte americano. Ya en lo musical; el indigenismo, por su parte, hará su incursión. Pascual de Rogatis54 -allí- consideraba lo indígena americano como “síntesis de la trayectoria histórico-cultural continental latinoamericana”. “Zupay” 55, su Poema sinfónico de 1908, es una de las primeras manifestaciones sinfónicas de ese credo. Lo popular será piedra de toque para la creación nacionalista, a la vez que permite evaluar su alcance de miras. La prédica regeneradora de José Vasconcelos, Ministro de Educación pública del México post-revolucionario -con fe en la capacidad de renovación de la raza latinoamericana, la cultura como motor de cambio y una Cultura nacional acorde FU

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con la nueva realidad-; promoverá el movimiento muralista nacionalista, cuyo programa estético y social, y la “catálisis” artística que se dio como resultado del encuentro de los artistas mexicanos con las tradiciones populares y el pasado indígena, a partir de la guerra revolucionaria (que inicia en 1910), habrían de tener consecuencias importantes en el desarrollo artístico de Carlos Chávez56 (1899-1978). Allí, como en Ecuador la Revolución Liberal (1895), dará como resultado la impronta en los artistas cultos. La manera cómo se aproximó éstos tanto a lo vernáculo como a lo popular determina las diferencias -de fondo- entre ellos. Un párrafo de Manuel María Ponce puede condensar la manera como los compositores del nacionalismo latinoamericano que emergía, se acercaron inicialmente, mediante la estilización, al elemento popular y/o indígena:

“Considero un deber de todo compositor mexicano ennoblecer [el subrayado es nuestro; cfr. infra p15] la música de su patria dándole forma artística [id.], revistiéndola con el ropaje de la polifonía y conservando amorosamente las músicas populares que son expresión del alma nacional”57.

La imagen estética de las obras de Ponce que se alimentan de la música mestiza y

cuyas raíces apuntan hacia el pasado inmediato, hacia el Romanticismo; se opondrán inevitablemente al uso de un “lenguaje” 58 moderno y a la invocación de las raíces prehispánicas de México, es decir, al nuevo nacionalismo promulgado en primera instancia por Chávez59 (cfr. infra, p15). Previa o simultáneamente se daría allí un <pre-nacionalismo-sigloXX> (id., apéndice 4) que queda expresado en este consejo del compositor mexicano Candelario Huízar a Pablo Moncayo:

“Exponga usted primero el material tal como lo oyó y

desarróllelo después de acuerdo con su propio sentido”60; y que tiene relación con la concepción del siglo XIX con respecto al uso del material “folklórico” en la música culta, como lo practicaran Saint-Säens, Brahms o Dvórak, entre otros.

Salgado no ingresará en ese tipo de <nacionalismo ‘à la’ Dvórak>61, salvo

excepcionalmente (cfr. p17); opta por otra vía: la de Bartók, -que va a la esencia del nacionalismo; buscando no exterioridades, sino estructuras- en base a sus propias experiencias y gracias también al legado informativo para-teóricoacadémico de su padre, y del primer musicólogo de talla en Ecuador: Segundo Luis Moreno, quien ya había realizado a la sazón estudios detallados de la música andina del país. Dada su procedencia: Cayambe62, Salgado pudo ser testigo del colorido, la algarabía, el sincretismo de tradiciones precolombinas y las que trajo la conquista, festividades todas presididas por la música. Los propios indígenas con sus ancestrales instrumentos y su sonoridad característica; sus aires alegres al son de rondadores, pingullos y tambores, o lúgubremente desgarrados que surgen de su alma -de los montes al valle-, con el sonido de las bocinas -aerófonos inmensos hechos con barro cocido, que parecerían presagiar el acceso a los arcanos-; o las ocarinas de “sonoridad dolorosísima”. Y la banda de pueblo, infaltable institución que en sí misma es un símbolo de la vida rural. Era imposible que un individuo con el talento de Salgado no tuviera la ambición de amalgamarlo en un todo orgánico, que en eso consiste precisamente el arte del compositor o del científico. FU

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Dentro del afán de universalización de la música latinoamericana, es necesario

indicar, a fin de comprender la trayectoria de la música culta en Latinoamérica que, si bien el nacionalismo fue un fenómeno de alcance continental63, también se produjo otra corriente -divergente y minoritaria aunque altamente representativa por sus creaciones y apertura de nuevas vías-, cuyos representantes más notables serían Julián Carrillo y Juan Carlos Paz64-. Asimismo, dentro del propio nacionalismo hubo discrepancias entre los que sostenían un “absoluto”65 nacionalismo frente a un universalismo, cosmopolitismo -cuyo sesgo es el eclecticismo-, o cualquier cosa que fuera más allá de llevar a la formación orquestal66 los aires de la tierra. Algo de razón había en ello puesto que, en un principio se trataba meramente de una “puesta al día para estar a tono” con el dictamen “del que sabe” -y decide quién sabe- regentado por la Vieja Europa. Así no pasaba de ser una copia que, al no provenir de la interiorización que produce la asunción crítica de lo recibido, era objeto vacuo. En este caso, el “simple” aire popular se mostraba infinitamente superior a semejante “ejercicio” de composición; que sin embargo podía recibir el accésit de los académicos de ultramar, al mismo tiempo que repudiarían ciertamente la “empírica” creación popular67. Paz será, por otra parte, uno de los más tenaces detractores del movimiento nacionalista -cuyo estilo “politécnico” les lleva a componer “collas neoclásicos o incas ravelianos”68-; crítica que en cuanto a normativa historicista69 -abstracta y aséptica- podría pasar como irreprochable; pero jamás en cuanto a historia vivida y sentida -y asumida críticamente- cuya coherencia en sincronizar con el Gran imaginario o conciencia latente en cada individuo de un pueblo, la mostrará más de un creador latinoamericano.

La influencia de Stravinsky será decisiva para muchos compositores nacionalistas

latinoamericanos que encontrarán en su labor el fundamento teórico desde el cual elaborar sus creaciones al margen de cualquier compromiso epigonal y desvinculándose de la simplista adopción inicial de temas nativos y danzas vernáculas. Ya con el “Pájaro de fuego” había colocado los nuevos elementos de la revolución70, pero será sobre todo con “Petrouchka” y más aún con “La consagración de la Primavera” que irrumpirá musicalmente en el nuevo siglo. Señalemos a Chávez, cuyo protonacionalismo es deudor del de los “Cuadros de la Rusia pagana”. Pero será precisamente Luis Humberto Salgado quien inserte el ritmo como puntal de la renovación estilística del nacionalismo musical, con la <airificación> (cfr. infra, p20) -otro tanto hará Amadeo Roldán, con el mismo parámetro, por otro camino-. Por otra parte, es preciso aclarar que en Salgado no existe nada parecido a los ‘retours’ stravinskianos, o ‹‹neo-…, ‘à la manière de’…››. Los ‹‹neos›› en Salgado no son “retornos”; sino pervivencia del magisterio de las grandes realizaciones del pasado en obras nuevas plenamente integradas en el siglo XX71; no obras que -como muchas en el caso del maestro ruso, aun llevando su marca artesanal-,puedan ser “descatalogadas” por ser acomodaticias (nada nuevo aportan a la creación).

Una de las vías para la “universalización de la música nacional” era ensamblar

los aires patrios en Suites. La mayoría de compositores la adoptará dada su conexión inmediata. El propio Salgado incidirá en ella descollantemente. La ventaja de esta <suitificación> residía en que a los aires vernáculo-populares podía agrupárselos de acuerdo a sus características emotivo-psicológicas en un todo que presentara a modo FU

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de calidoscopio diversas facetas del “alma nacional”. El proceso -en él como en sus predecesores- pasaba por la estilización de esos aires, mediante el enriquecimiento -principalmente armónico- de los precarios enlaces de los compositores “empíricos” populares, con los recursos técnicos aprendidos en el Conservatorio. No se objetaba el lirismo melódico o los textos poéticos, en cuyo venero estaba el mismo “espíritu del pueblo”; lo que “convenía” era proyectar ese patrimonio a la esfera del arte. La otra baza consistía en la fabulosa técnica de orquestación de la música sinfónica europea llevada a su apogeo durante el Romanticismo y el post-Romanticismo. Los manuales de Berlioz y Rimski-Korsakov, junto con el análisis directo de obras clave del siglo XIX daban el “oficio” en este terreno a un compositor. Aplicando el “color” tímbrico a las piezas -en Ecuador, siguiendo la tradición ibérica, denominadas llamativa y acertadamente “aires”-, se proporcionaba el ropaje adecuado para promoverlo a los “grandes escenarios”. Tal el periplo del ascenso de lo inculto (vulgar) a lo culto, en el imaginario de la época; en que la dualidad civilización/barbarie, de raíces decimonónicas72, era parte de la concepción intelectual progresista73. La concepción Levy-straussiana de la música con carga funcional74 dentro de la vida de la comunidad; frente a la occidental -decantada hacia lo distractivo como algo colateral aunque integrante de la vida social-, permite diferenciar claramente acerca de los grados o niveles de una música respecto a otra. Mientras las músicas funcionales son inconmensurables, pues cada una va por un carril distinto; las otras, de la misma funcionalidad “externa a la vida”, sí podían ser confrontadas en la duplicidad -en cuanto a importancia-: mayor/menor, aunque solo a título de medios y posibilidades técnicas. De ninguna manera contribuían a declarar obsoletas a aquellas “manifestaciones espontáneas y vivenciales” que, por serlo, tienen su propio valor.

Tal como Pedrell75 descubriera a Falla no solo un nacionalismo folklorista, sino

también otro, historicista, de raíz más honda que queda caracterizado por estas palabras de José Inzenga: […] El compositor no debe sencillamente trasladar [los aspectos exteriores de la música popular] a sus partituras, sino empaparse de su estructura melódica, rítmica y armónica, impregnándose de su manera de ser y aspirando su esencia”; en la misma dirección: Chávez (1899-1978) -en México- buscará en lo indígena ancestral -si bien conjeturalmente-, lo mismo que Salgado en la música vernácula y la investigación sobre ella de su compatriota Segundo Luis Moreno y la suya personal. Este nuevo tipo de nacionalismo: historicista (que nosotros llamamos <para-nacionalismo-sigloXX>) , será una mayor prosecución del mismo; que no obstante no adquiere todavía la dimensión del <nacionalismo salgadiano>, inserto en la revolución rítmica stravinskiana76 (o del de Falla, en su última fase; cuando la ascética simplificación estructural unida a la expresión poderosa no tiene parangón); es decir, en pleno siglo XX. El otro, aún cuando forma parte sobresaliente del siglo77, tiene reminiscencias del XIX, cuando los mayores compositores románticos se habían dado cuenta del potencial creativo de las estructuras aludidas.

De tal modo, la influencia indígena ingresará poderosamente en la música culta,

pero es necesario relievar cuán grande ha sido la decisión de mirarla en su belleza. La admiración de los nacionalistas, su asombro y placer… Su ternura e ímpetu penetraron como bajo seducción en la música “artística”. Sólo por tal sortilegio fue narcotizado, en ese universo perfecto, el complejo atávico del mestizo de doblegar -mutilándose en el acto- parte tan bella. En Salgado hay que puntualizar que, antes que pretender mirar su obra como un compendio del ser ecuatoriano, es una vindicación de la parte indígena FU

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presente en todo mestizo (no importa qué porcentaje haya). Es lo indígena dicho en voz alta, pero sin aspaviento; simplemente asumido como un hecho que marca la identidad de ese grupo social. Queriéndolo o queriendo sin querer, al ver lo indígena -aparentemente desde afuera- como si de cuadros costumbristas se tratara; precisamente por no quedarse en lo pintoresco y en cambio traducir todo el sufrimiento de la parte caída (jamás doblegada como puede verse a lo largo de quinientos años de resistencia); como solo puede hacerse “si se sale de uno mismo”, recupera la esencia del sentimiento más profundo que late en todo indio o mestizo; pues: si la parte “blanca” puede caracterizarse por la soberbia del conquistador unida a los modales y la “elegancia”, no pasa de lo amable y ligero -aunque bonito y encantador-. Tal, por ejemplo, lo que traduce casi siempre el pasillo (cfr. aires: apéndice 2); pero sin el frenesí del yumbo o la profundidad de la tristeza genuina de un yaraví (y no solo la melancolía de lo sentimental).

Bien que la música de Salgado es creación individual, no por ello deja, como

auténtica creación, de asumir los valores de su grupo social en lo que puedan tener de más valioso. La música de Salgado como compositor nacionalista a lo largo de toda su vida constituye desde un punto de vista social la reivindicación de las clases populares tenidas a menos en el jerarquizado esquema conservador de la sociedad ecuatoriana de la primera mitad del siglo XX -y de siempre-, en una época en la que solo muy lentamente emergen las clases medias78, y una muestra fehaciente -en la potencialidad desplegada-, de lo que pudo haber sido -bajo otro tipo de conducción política y económica- la nueva clase consolidadora del Estado democrático.

De su patria, en el momento que inicia su creación, Salgado cuenta con: a) Del ámbito académico:

- Piezas “de salón” estilizadas, del siglo anterior79 y de inicios del XX (Aparicio

Córdova, Carlos A. Ortiz, Sixto M. Durán, etc.). - Obras académicas de su padre: F. Salgado Ayala y S. L. Moreno. - Acaso alguna noticia de la Ópera “Cumandá”, de Sixto María Durán - El nacionalismo ‘à la’ Dvórak, de Brescia; del que, de hecho es la primera

incursión sinfónica en Ecuador: la “Sinfonía ecuatoriana” (1907), y las “Ocho variaciones para orquesta sobre un canto religioso indígena”, del mismo año.

- Posiblemente obras no nacionalistas de su contemporáneo, Belisario Peña. (Desconocemos si tuvo conocimiento de la música colonial -hoy desaparecida-, de Diego Lobato de Sosa Yarucpalla, Agustín Baldeón y otros)80

b) Del ámbito no-académico: - Lo popular de “pueblo chico” (Cayambe y otras poblaciones): festividades, religiosas o no, mestizo-indígenas relacionadas con el sincretismo hispano-indígena. - Lo popular urbano de ciudad pequeña, “provinciana” (el Quito “conventual” de

aquella época): pasillos, albazos, aires típicos, tonadas, pasacalles, pasodobles, etc. FU

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- Lo campesino indígena (aspectos musicales inmersos exclusivamente en esa etnia [“Yendo a lo prístino, a lo folklórico, he escuchado cosas bellísimas. Yo creo que los folkloristas no han ido más allá. Hasta marchas de tres tiempos. Escuché una en San Felipe de Latacunga81. He recorrido, he escuchado, he estado atento a estas manifestaciones folklóricas. No es todo en menor. Hay el modo mayor […] En Sibambe82 escuché a los indios tocando sus bocinas83, ¡en tono mayor!84 Utilicé este tema para una fuga en la Ópera “Cumandá”]85.

Poco y muchísmo… Salgado inicia en el impresionismo su ya personal andadura desde la Rapsodia

aborigen (Nº1, “En el templo del Sol”, de 1923, sobre una leyenda): “maridaje” de lo vernáculo con el impresionismo. La influencia de Ravel, Debussy y Cyril Scott, quien con armonías “impresionistas” evoca lugares remotos86, será de cualquier manera una constante en su obra. Conviene insistir en este punto: Salgado -como Debussy- es simbolista (en su propio momento histórico), más que impresionista. Simbolista, al igual que Ginastera. Ambos difieren, sin embargo. En Ginastera –como en Neruda-: el <símbolo mágico> de lo telúrico. La magia connatural de la naturaleza americana convertida en otro ente viviente por sí mismo como individualidad existente y comunicante con el hombre sabio, el Rucu (Viejo) que habla con los seres de la naturaleza y, amigo de ésta, le son transmitidos sus secretos. En Salgado: el <símbolo profético>, el poder y el misterio insondable de las verdades “reveladas” al ‘yachag’ o ‘shamán’ en sus estados alucinados (cfr. Sonata Nº3). La veta propiamente impresionista la proseguirá un importante compositor ecuatoriano de la siguiente generación: Gerardo Guevara (1930) -con conocimiento de continuidad o no-; aparte de lo que puede ser considerado algo común no solo a ellos: la estilización de los aires vernáculo-populares.

El principal problema para Luis Humberto Salgado era conciliar la realización

de obras de gran formato87 con el acervo vernáculo y popular; problemática tan importante como las de Messiaen, Boulez o Stockhausen, cada quien en su medio y en su propia realidad. Aquellos que en Latinoamérica -como Juan Carlos Paz o, antes, Julián Carrillo- abjuraron del nacionalismo con mayor o menor ruido, aduciendo la necesidad de estar “incorporados al presente de la corriente mundial” convivían con su propia circunstancia. En el caso de Carrillo: su excepcional descubrimiento de la micro-interválica antes que ningún otro compositor culto en el panorama mundial88, lo condujo a proseguir la investigación del camino por él abierto. Con Paz, en cambio, como primera generación nacida en suelo americano89, era acaso prematuro que arraigasen en él sentimientos de índole nacionalista americana, lo cual explica que prefiriera volcarse en aras de los “nuevos descubrimientos”. Todo ello ya lo tendría en cuenta Salgado cuando escriba refiriéndose a este tema: que, “empero valorándose las obras compuestas en el dintorno de la música experimental y no temperada o de la música concreta y electrónica, hasta los buceos en el sistema microtonal; a la postre, son patéticas exteriorizaciones del progreso cultural de su solar nativo”90. La creación musical de Salgado es compendio de la búsqueda de solución a ese problema. Hasta ahora se ha venido hablando del “eclecticismo de Salgado” sin reparar en que esta faceta: la de insertar un contenido diversificado de múltiples líneas y tendencias en una forma previa (al que FU

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denominamos <eclecticismo de primer nivel>); bien que importante, era solamente accesoria. Lo principal en Salgado era conseguir plenamente lo que Waldo Frank calificara refiriéndose a su “Primer Cuarteto de cuerdas” (“Cuarteto Vernáculo”), de 1943, como “acertado casamiento entre la música indígena y el modernismo”91: la sincretización entre el serialismo de alturas (‘pitch’) (incluido el puntillismo weberniano), cuyo fundamento era el método dodecafónico de Schönberg (Salgado lo conoce desde 1938) -que él reputaba el estadio de máximo avance de la organización musical- y los elementos del acervo musical vernáculo y popular de su tierra92. Tardará dos años en mostrarse satisfecho con su cometido: desde 1942, año de la elaboración de la “hipótesis de hibridación”, hasta 1944, año de composición de su “Sanjuanito Futurista, (micro-danza dodecafónica)” 93. Este camino era la consecución lógica de la problemática del nacionalismo musical en Latinoamérica desde las primeras danzas de salón del siglo XIX con atisbos localistas (una especie de <ante-pre-nacionalismo-sigloXX>) (cfr. ref.69), en un medio como el de ese siglo; en que las clases altas dominantes (en alianza política con los militares de la “Independencia” o sus sucesores y la Iglesia) habían erigido la Ópera italiana como estamento culturalmente reconocible de su poder. En otras palabras, respondía a la propia historia sin que ello fuera óbice para el trato con la que provenía de otro tipo de realidades. Por eso es significativa la lucidez de Salgado, cuya afirmación teórico-compositiva se dio únicamente en su patria andina94 con maestros de la tierra (su padre: Francisco Salgado Ayala95, primordialmente; pero en conocimiento y acceso a la información fidedigna de la riqueza musical indígena -aparte de su contacto personal directo-: el amigo y condiscípulo de su padre en la clase de Domenico Brescia96: Segundo Luis Moreno).

Había que probar la hipótesis. Una vez demostrada, al hacerlo descubrió su eficacia

y las posibilidades que abría -de ahí la denominación de << Futurista>> -. Utilizaría lo hallado de acuerdo a sus principios estéticos dentro de la forma consagrada por la enseñanza académica, en esa “dilatación de posibilidades” (sus palabras) que él tomaba de lo que denominaba “vanguardia”: las corrientes del momento a las que él tenía acceso informativo. Lo suyo era construir un lenguaje personal <<modernista>>

97 que abarcara los modelos de arquitectura sonora asentados por las grandes academias europeas y una concepción estética heredera de la tradición occidental desde la Antigüedad greco-latina, en sincretismo perfectamente logrado con el acervo vernáculo y popular de su patria. En esto consiste su eclecticismo. De allí el libre uso que hace de lo domeñado. Toda vez que lo ortodoxo fue convalidado punto por punto, él opta por seleccionar lo que integrará -por principios- su “lenguaje” y no acepta la prosecución dogmática que tantas escuelas prescriben. Su independencia en este tema es relevante. Es un libre-pensador que una vez conocido el oficio, reconstruye el saber acumulado de acuerdo con su propia visión. De allí que no se observe en su creación formulismos de técnica de “lenguajes” musicales insertos a modo de recetario98 (cfr. tb. infra, p31, acerca de los pasajes-puente). FU

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Es importante reparar en la ‘deconstruction’99 que hace Salgado -como lo hiciera Bartók- de la concepción de Schönberg100. No es que Salgado toma de Schönberg su método y, sin más, lo aplica. Sucede, en realidad, que no es un “toma-y-aplica”; sino una necesidad teórica, cuyas raíces están en la estructuración vernácula (cfr. coincidencia de apreciación con Diego Grijalva, ref.87). Y aunque Salgado la vea como algo primitivo101, su orientación es una vía alternativa (latinoamericanista -diría-). Salgado, a diferencia de otros grandes -como Ginastera, Villalobos o Chávez-, es el único que utiliza (independientemente) los recursos de éstos, bajo un prisma distinto: es el único que, como Bartók por otro camino: su sistema de ejes (cfr. Ernö Lendvai, Elliott Antokoletz, etc.), fundamenta plenamente su trabajo mediante un férreo ‘corpus’ teórico. Habría, pues, que replantear el tan traído y llevado “eclecticismo de Salgado”, pues esto supone el mero aprovechamiento (oportunista) de algo que otros crean o descubren -como se prefiera-. En él, a diferencia de los otros grandes latinoamericanos -como queda dicho-, no hay un eclecticismo que llamaríamos <de primer nivel>; sino otro, distinto, <eclecticismo de segundo nivel> (<eclecticismo fusionador> en que el ‘collage’ se ha transmutado en una sola “materia”, como Bach lo hiciera antaño), pues el punto de partida es unitario y las consecuencias son: las múltiples que, aparente y superficialmente, hacen ver que se trata de una superposición de técnicas y estilos diversos, cuando en realidad es un amalgamamiento o fusión; o, por decirlo de otro modo: la teoría salgadiana es tan rica que engloba o subsume a técnicas y métodos, incluido el dodecafonismo que, puesto de revés, “deconstruido” ‘avant la lettre’ , resulta ser una consecuencia lógica del “incremento de la entropía” a partir de sistemas “naturales” como pueden ser la pentatonía o el diatonismo. Y hay aquí un carácter eminentemente racial (latinoamericanizante) de llevar el razonamiento, pues -como descubrirá más tarde Lévy-Strauss, no es la cualidad de pensamiento lo que diferencia a las sociedades puesto que “el hombre siempre ha pensado bien” (cfr. Lévy-Strauss.), sino la manera de y a qué lo aplican. En tal sentido no hay sociedades más avanzadas y pueblos “primitivos”; cuyo pensamiento, “tan bien y lógicamente estructurado” (id.) como la de cualquiera de los “civilizados”, simplemente tiene otras motivaciones; la más importante a nuestro juicio -a diferencia de la sociedad “civilizada”-: estar integrado al cosmos, en armonía con la naturaleza; y no mirarla como a un opuesto, a la cual dominarla, exprimirla y apropiarse de ella. El pensamiento de lo sagrado, pues, regula esa lógica, esa cosmovisión que hace del entendimiento un instinto de conocimiento desinteresado -otra diferencia con nuestra “cultura avanzada”-. Y no es que Salgado estuviera lucubrando todo esto; solamente apunto que él, partiendo de sí mismo, “siendo él mismo” –valga aquí la muletilla con que los jóvenes se aconsejan a fin de proseguir usualmente con sus caprichos, sin saber muy bien en qué consiste “eso”- es artífice de una teoría (no en el sentido científico, sino como sistema) que podemos llamarla como él mismo la denominara: <<NACIONALISMO POLITONAL>>102, que no es otro que la versión latinoamericana del nacionalismo bartokiano (que, como al de Salgado: <nacionalismo futurista> , llamo <protonacionalismo-sigloXX> o <nacionalismo vanguardista>). Ambos, corrientes paralelas en cuanto a apertura de caminos creativos; es decir: 1) surgidos de necesidades comunes pero de historias distintas, y 2) ninguno copia o remedo del otro, sino planteamientos serios y sabios, pletóricos de conciencia humana y sentido histórico; que, por otra parte, son cualidades para discernir el estado de madurez de un individuo o un pueblo.

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Es difícil hablar de períodos en Salgado porque él se mueve muy libremente en la politécnica. Lo que sí se puede hablar es de fases representadas por jalones dentro de su evolución. Así, una primera: <pre-futurista>, hasta la <<hibridación>> del dodecafonismo con lo vernáculo, en su “Sanjuanito Futurista”, en que ya ordena armónicamente la serie (siguiendo al Schönberg del opus 33a), que da comienzo a la <fase futurista>. Esto será un elemento característico de su lenguaje -la acórdica integral de la serie-. Demás decir que la poli-modalidad-tonalidad seguirá siendo parte integrante en todo momento. Esta primera fase consiste en la estructuración (micro-estructura) de la arquitectura (macro-estructura) mediante células rítmicas; sin olvidar que en ésta ingresa la <<sintetización>> -cuyo antecedente evidente es la arquitectura sonora de Franz Liszt-: organizar en un todo interrelacionado la obra, sea a manera del prototipo por excelencia que es la “Sonata en si menor” del maestro húngaro, en que la forma del primer movimiento de sonata se “replica” expansivamente a toda la “Sonata” que, de esta manera alcanza la suprema unidad, y cuyos antecedentes se hallan en la fase final de Beethoven. O dentro de la concepción cíclica de César Franck (llevada al extremo en la “Segunda Sonata” -de Salgado-, en que los tres movimientos tienen al átomo estructural yambo (cfr. apéndice 2) como motivo estructurador; átomo rítmico en lugar de motivo de intervalos franckiano). También están en esta fase, las variaciones sobre acordes de serie dodecafónica de las “Seis Fases Rapsódicas sobre tres acordes de serie dodecafónica” (piano, 1957), en que la variación continua schönbergiana está vista bajo el prisma de un latinoamericano y será empleada magistralmente en el tercer movimiento de su Tercera Sonata. En la conformación de su “lenguaje” experimenta con todas las posibilidades, presidido siempre por el estilo nacionalista cuyo axioma primordial es: ir a la música campesina (a partir de Bartók, que la investiga a fondo e instaura la música nacionalista en sentido estricto103).

Pero el mayor hito, ya desde la primera fase de su creación, es la

< AIRIFICACIÓN > (cfr. apéndice 3). Cuando Salgado compone las Sonatas está hace tiempo inmerso en su "Futurismo".

No son ya las relaciones tonales que contribuyeron a configurar la sonata sus principales preocupaciones. Es la aplicación de su “Sinfonía Andino-ecuatoriana” (= <organización Sinfonía-andino-ecuatoriana>, en adelante: <organización SAE>) y, concomitantemente, la utilización de las técnicas o el método que la práctica del siglo XX había reputado corroborados. Toda su obra se basará en diseñar un todo coherente, unitario, a partir de elementos en principio dispares que al ensamblarlos como ‘collage’ asuman una connotación diferente a la de sus elementos aislados. Sintéticamente puede evaluarse la fuerza direccional de la sonata en Salgado: la Sonata Dramática deriva de un tema; la Segunda Sonata, de un motivo rítmico; la Nº3, de un <serie salgadiana (=no ortodoxa) temática>.

Los compositores han utilizado aires o fragmentos rítmicos104 de ellos en

movimientos o hasta dentro de una obra, pero insertando unos seguidos de otros105. Del modo salgadiano: estructural, ninguno. Él va hacia el fundamento rítmico: abstracto y como ‘summum’ motor.

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La <transformación rítmica continua> (= <mutación rítmica>, = <transfiguración rítmica>) es una de las innovaciones inconmensurables del maestro y su aporte completamente original106 (puesto que en Liszt es la transformación temática; no precisamente vinculada al ritmo -aunque lo conlleva-; ni tampoco y peor en base a células rítmicas vernáculo-populares). La <mutación rítmica> es algo inédito en cualquier parte: una innovación latinoamericana que puede ser, con las técnicas del momento, empleado con validez total por las nóveles generaciones; no ya dentro de un nacionalismo (que ya no es su momento) sino en una etapa de post-nacionalismo; y esto -no la técnica de Salgado, sino el cierre que se avecinaba de la etapa nacionalista- ya lo comprendió la generación posterior a Guevara y Maiguashca107, e incluso ellos.

En la Segunda Sonata hallamos un ejemplo notable de <transfiguración rítmica>, verdadera “cuadratura del círculo” que solo el arte puede realizar. Un ritmo cuaternario convertido en uno plenamente sesquialtera108. A saber: en el segundo tema del primer movimiento, que de esta manera aúna el ritmo (forma) a su carácter melódico, como yaraví. De hecho, tal cual está escrito en 4/4 resulta engañoso (podría ser también que el maestro pensara en < imbricar> elementos rítmicos del acompañamiento con los de la melodía para obtener el motivo de aire típico (nomenclatura: Salgados, cfr. Apéndice 3) o combinar el “ritmo” de yaraví de ésta con otro (pasillo en disminución) en el de aquél, y tener así una birritmia simultánea fusionada para obtener una trirritmia (hay este tipo de <amalgamiento textural> rítmico, muy claramente puesto de manifiesto en el tercer movimiento; en que, las texturas “cruzadas” dan como resultado: tanto el ritmo de pasillo como el de sanjuanito, o el de <transmutación> de cualquiera de estos en una de las células del aire típico). Así, pues, el 4/4 “engañoso” deberá ser convertido a su propio ritmo de yaraví; es decir, 6/8. Del mismo modo debe “sentirse” la <metamorfosis rítmica> sutil del paso de la sección inicial a la intermedia del segundo movimiento. No es el paso de un compás 6/8 a uno 4/8; sino una <mutación> del <“tejido” rítmico >.

Lo que ya se iba insinuando desde la Sonata Nº1: las células rítmicas como

elementos estructurales para la composición -y allí estaban reunidos sin asumir completamente esa función sino principalmente como elementos (decorativos) de o para dar carácter-; en la Segunda, ya es un paso adelante en este aspecto: los movimientos 1º y 2º se “fundamentan” en el ritmo de aire típico109 (cfr. apéndice 3) y, aun más, todos los tres retrotraen al átomo rítmico (cfr. ref.104) yambo; en la Sonata Nº3 ya es un logro total: la máxima unidad a través del ritmo110. El aire típico[Salgados]111 “es”, en efecto, el ritmo112 por excelencia del maestro: su SÍMBOLO personal 113. Y, claro: el mestizaje no puede tener una huella más profunda que este “ritmo” (v. ref. 100). Posee lo indígena, en sus “átomos” básicos (largo-corto o corto-largo, su imagen especular); la fluidez y libertad de la música “criolla” y la gravedad y justeza (‘giusto’) de la rítmica indiana. De ahí las “dos partes” del ritmo que hallara Bartók en sus investigaciones de la música campesina: la parte “giusta” , pero también la que se había descuidado: la parte flexible, vivencial a flor de piel, de la pervivencia y manifestación espontánea de nuestros más viejos ancestros; la parte vital que había sido normada y por cuya causa la ejecución musical habíase tornado, la mayor parte de los casos, en una “actividad funcionarial” -que Satie criticara mordazmente de la música académica-. Nada puede ser más elocuente. Aquí, Salgado pone nítidamente las diferencias: lo “culto” europeo que olvidó el sentido rítmico profundo, corporal y vivencial; por ser la influencia germánica la que más pesó FU

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junto con la “civilizada” francesa e italiana en las que el ritmo no provenía de esa sensibilidad corporal, sino de la palabra, (y para peor, los germanos114 (no nos referimos a Bach u otros compositores mayores) usualmente han confundido ritmo con métrica), siéndoles necesario inventarse conceptos que ayudaran a despojar a la métrica de su rigidez (v.g. agógica, cfr. H. Riemann). Por esa influencia tan doblegadoramente impuesta (recordemos la centralización en reinos e imperios), se dejó a un lado, tirada, la que es propiamente expresión vital: la rítmica, manifestación corporal, sensorial; no, el ritmo -abstracto- verbal115. Había que recuperar, que revivir este imperdonable olvido. Pudo hacérselo investigando donde no había llegado lo viciado de la influencia “culta”: en la periferia rural de los imperios. Allí Bartók descubrió que las tradiciones se conservaban en manifestaciones musicales pletóricas de vida y “naturalidad” . Allí se dio cuenta de la completitud de la rítmica (que subsume al ritmo). Igual que Salgado lo ha hecho.

Hay en el proceso de < inter-transformación> la referencia a las <familias rítmicas>

(cfr. apéndice 3) que consiste en los grupos afines en los cuales un ritmo puede convertirse en otro “desigualando” las duraciones escritas, pero realizando esto en razón de las características recíprocas entre la <organización SAE>116 y las células rítmicas típicas de los aires. La clave principal se halla en la célula más elemental negra-corchea (largo-corto: tróqueo) o su reflejo: corchea-negra (corto-largo: yambo). Un incremento en la ejecución de algunas notas escritas iguales y se abre la factibilidad de <airificar> o transformar lo escrito en alguno de los ritmos típicos de los aires relacionados con la <organización SAE>. En otras palabras: la igualdad de duraciones equivale a la máxima abstracción; en cambio, la <airificación> logra “concretizar” al referir a algo más cercano y propio. Esta ‘inegalité’ barroca117 llevada a lo contemporáneo de una manera inesperada al ser directamente vinculada al sustrato por excelencia de la música nacionalista, vínculo ineludible para recorrer la organización rítmica de la obra “pasando” por el tamiz de la rítmica vernáculo-popular, constituye el fundamento salgadiano propuesto en su <organización SAE> y representa un aporte personalísimo inédito.

Error de los investigadores ha sido querer hallar trozos completos que tuvieran la

fisonomía de algún aire ecuatoriano en la obra de Salgado, sea como tal, en totalidad; o en yuxtaposición (cosa que también suele darse en Salgado). Pero ahí se descuidaba la parte esencial de la innovación salgadiana: el aspecto rítmico conducido por transformaciones de <células rítmicas afines> por <parentesco> (cfr. apéndice 3), básicas, de procedencia indígena, cuyo uso personalísimo le conduce a la arquitecturación de obras de gran formato inscritas en una de las cumbres construidas por el ser humano: la sonata y la sinfonía y el modelo (forma) que deriva de ellas. Esto es lo que connota el término “universal”. Son universales tanto las Sinfonías “Londinenses” de Haydn como las pirámides mayas, o algunas de las piezas aforísticas de Webern. La profundidad espiritual (= de conciencia esclarecida) es inmensa. El paso siguiente: la analogía del ente -que enseñara Erich Przywara118- es solo cuestión de un próximo momento de lucidez, si es que no se ha dado ya.

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No se ha entendido aún la profunda revolución salgadiana; su contribución

más original a la música y, en general, al arte: la estructuración mediante <células119 rítmicas> para conformar una gran arquitectura. Solamente estas anotaciones de Marcelo Beltrán120 refiriéndose a “Atahualpa, o El ocaso de un Imperio”, indican que dicho estudioso sí ha intuido el auténtico quehacer de Salgado. En: “Atahualpa, primera experiencia sinfónica de Salgado”121, resalta la “sólida unidad temática (tan sólida que existe un tema que se presenta en la Introducción y recorre toda la obra)”. Allí, habla de “refuncionalización”, concepto que en el contexto aludido designa -según sus propias palabras-: “que la unidad compositiva viene dada en tratamientos más sutiles: el uso de giros rítmicos idénticos y recurrencias armónicas comunes; pero, fundamentalmente, por un sistema de organización sonora distinta del tonal-funcional [el subrayado es nuestro], valga decir: modos locales, propios del país de origen de cada compositor”122 (esta apreciación, huelga decirlo, la comparten los musicólogos ecuatorianos). Lo anterior, porque: “con el advenimiento de las escuelas nacionalistas -y sobre todo en el siglo XX, y mayoritariamente en los países iberoamericanos, donde se comenzaba a descubrir el filón del folklor local, se vuelve a componer un género suite; pero un género suite refuncionalizado construido a partir de los géneros folklóricos locales, en donde cada danza constitutiva de la suite es un pieza independiente [en donde] ya no importa más que la unidad temática y tonal”123 (id. comentario). Como “refuncionalización” también se refiere a que: “el autor [Salgado] utiliza esquemas rítmicos de géneros ecuatorianos, pero refuncionalizados completamente, o, en todo caso, no como bases rítmicas características de una danza124 [s.n.] (aquí sí acude su sagacidad). Coloca un ejemplo. “El aire típico [cfr. apéndice 2] es una danza de carácter muy festivo, pero Salgado utiliza su esquema rítmico básico125 para construir una marcha fúnebre” [s.n.]126. Beltrán ya observa esa particularidad notabilísima de Salgado, de transmutar las células rítmicas -cuya paternidad le corresponde a Liszt, aunque hay antecedentes en Bach y Beethoven-. Es la primera piedra de la <airificación>. Pero esto, Beltrán lo observa como realizado en base a un cambio de tempo (en su ejemplo, de rápido a lento). Lo que da, sin embargo, la dimensión innovadora de Salgado, es que no es solamente esa transformación la que él utiliza. No únicamente como cambio de carácter, en base a una modificación del tempo, manteniendo las duraciones notadas. Es:

1. La estructuración rítmica en base a células (o variación de ellas)127: junturas o

yuxtaposiciones y fragmentación; pero también <telescopismo>128, y sobre todo <imbricaciones>, <enhebramiento> y contrapunto de células; y su <mutación> debida a:

2. La <‘inegalité’ barroca> que consiste en modificar implícitamente las

duraciones escritas; es decir, hay que partir de un a priori teórico que proviene a su vez de un sentido rítmico “natural” dado por la vivencia de la rítmica (concreta, a diferencia de ritmo: abstracto) de los aires vernáculo-populares. Así, dentro de una célula rítmica, ya se puede variar en la notación (escrita) -al interpretar- las duraciones, de manera que se muten en otro tipo de células y esto como consecuencia de ese <rítmico-pendular-abstracto-figurativo> que describiremos posteriormente (cfr. infra, p31). Este apartado ya no existe más que en Salgado. Antes: una rítmica (cfr. supra, p21s) era unívoca: se refería a un solo tipo de FU

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aire129. Ahora, Salgado inaugura un <neo-barroquismo-sigloXX> (cfr. tb. ref.117) personal y absolutamente inédito. En esta faceta de la <airificación> consiste, a nuestro juicio, la más grande innovación a la creación musical de Salgado. Y esto, verdaderamente, es vanguardismo y universalización; aparte de que refuta definitivamente a quienes veían (como Paz) al nacionalismo como una especie de rezago artístico, una etapa previa (y como “relleno”) a nuevas facetas de “madurez”130. Lo que sucede, en realidad -como ya lo habían ubicado con sentido histórico algunos protolatinoamericanos -como Roldán- es que, antes que algo lineal; la música, por el contrario, es algo así como una hydra multicéfala (cfr. apéndice 4), una de cuyas cabezas, el nacionalismo, tenía su propio desarrollo vanguardista. A las Sonatas para piano de Luis Humberto Salgado consideramos no sólo

prototípicas para la comprensión general de su obra, por las características omnicomprensivas que revisten del estilo y la técnica creativa personalísima de este autor, sino muestra consumada de dicho desarrollo.

Fig.1 y 1bis. Características principales de las Sonatas para piano de Luis H. Salgado

ESTILO SALGADIANO

<<ROMANTICISMO HUMANISTA>> [corriente personal y vanguardista inserta plenamente en el siglo XX]

FASE

< NACIONALISMO “FUTURISTA” > [desde 1944, a partir de su “Sanjuanito Futurista”.

Anteriormente puede hablarse de una <fase pre-futurista>]

ESTILO GENERAL

1ª (1950)

NEO-ROMÁNTICO

2ª (1951) y 3ª (1969)

NEO-CLÁSICO

ESTÉTICA NEOCLASICISTA-EXPRESIONISTA

(SINCRETISMO APOLÍNEO / DIONISÍACO)131

SONATA “LENGUAJE”

1ª

2ª

3ª

ROMÁNTICO √ √

IMPRESIONISTA √ √ + “impresionismo ivesiano” 132

MODERNISTA √

SURREALISTA, “MAQUINISTA” 133

√ BARTOKIANO, “MAQUINISTA”

√ “CUBISTA” 134

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En la forma sonata -definida (de manera bastante errónea) como una estructura

melódica135, desde Czerny; quien hacia 1840 reivindicaba su prioridad en describirla, mucho tiempo después de que dicho esquema se hubiera agotado136-, Salgado mira la oportunidad de: a) “universalizar” la música ecuatoriana, y b) dotar de profundidad al “discurso” musical por medio de un dominio magistral de la ‘scientia’ musical.

El acierto de Salgado al utilizar la sonata -como forma y género- radica en: 1) Al momento de utilizar esta forma retrotrae al tematismo que posibilitaba su “fluidez” compositiva durante el clasicismo. A este respecto, el neo-clasicismo de la época se ajustaba perfectamente en términos de idea (e.d., relaciones estructurales entre elementos musicales = contenido musical ) y forma. De hecho, es gracias al magisterio beethoveniano que Salgado asume abiertamente que esto se posibilita; estando, además, la esencia beethoveniana de la íntima vinculación de los temas; y/o,

2) Con fina sensibilidad y coherencia, al adoptar la forma de sonata lisztiana puede abarcar plenamente las melodías de gran aliento que mal podían adaptarse a las formas postreras del siglo XVIII. Dada la preeminencia de Beethoven sobre todos los compositores posteriores, únicamente Chopin y Liszt pudieron adaptar la forma a los nuevos medios. De este modo, puede coherentemente <imbricar> elementos del siglo XX en la forma tradicional aun prescindiendo del despliegue armónico preceptivo (cfr. ref.44), pero sí con la referencia de los polos tonales que reemplazan a la tónica en esta música no-tonal (salvo en pasajes específicos); pues, como se sabe, en la música de Salgado coexisten tonalidad y no-tonalidad; es más, su divisa característica es la politonalidad o la pantonalidad (que en sentido restringido suele llamarse atonalidad). En cuanto a las particularidades del neoclasicismo que adopta Salgado hay que subrayar en primer lugar su coherencia al utilizar esta forma “modelizada”, puesto que él busca lograr una composición organizada como sistema: a partir de la máxima economía de relaciones fundamentales, aunada a la expansividad que le otorga un motivo (o núcleo) energético (v.g.: toda la Segunda Sonata eclosiona del núcleo rítmico yambo)137. Arquitecturar la obra es justamente lo que le proporciona el estilo clásico138; más allá de verse sobrepasado por su peculiar <barroquismo salgadiano>, que cohesiona opulencia barroca (tímbrica, armónica y contrapuntística) con equilibrio y nitidez de contornos.

Cómo maneja la forma y mantiene el permanente interés puede verse en que la

tensión y el interés permanente lo consigue Salgado mediante:

1) El contraste temático o la neta diferenciación en la variación de la <serie temática> (cfr. Sonata Nº3/Primer movimiento).

2) Estructuralmente, mediante la tradicional oposición disonancia/ consonancia; si bien esta “consonancia” en él está ampliada y abarca las disonancias en sentido de manual, pero que confrontadas con las FUN

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propiamente escuchadas como tales implican un sentido resolutivo en el proceso tensión-distensión que es el ahora mucho más importante que la preceptiva tradicional. Su fina percepción y su labor como teórico-armonista139 le permiten tal ampliación. 3) De importancia no menor, su melodismo tan perfilado que, en el siglo

XX tiene paralelo con el lirismo de Alban Berg, si bien su recurrencia permanente a la interválica de la pentafonía anhemitónica le confieren un carácter muy personal al conjugarse con los intervalos de 6ª y 7ª tan apreciados por el vienés.

4) La modulación a la dominante y el retorno posterior a la tónica, está

reemplazada por la preeminencia de polos tonales análogos que -aunque no necesita aclararse- no tienen vinculación con la tonalidad funcional del diatonismo. Las tres Sonatas son un calidoscopio, un micro-cosmos de la obra del maestro.

La Sonata Nº1 (“Dramática” 140) recoge sus inicios dentro de la música programática hasta la politonalidad y polimodalidad. La Segunda Sonata, la pergeñación en base a la <organización Sinfonía andino-ecuatoriana>, con la polimodalidad y polirritmia intrínsecas a nuestra música. La Tercera, la aplicación al grado máximo de sus ideas acerca de la hibridación de método serial y música vernácula y popular: la eclosión de la Sonata a partir de la serie (<salgadiana>, que aparece en la Introducción). Siendo esta una concepción absolutamente personal de la serie. La extrapolación: serie-“ ADN” del “organismo” sonoro → “ Introducción serializada”-“ ADN” de la Sonata, es otra grande e inédita aportación de Salgado a la composición. Así no pierde libertad; no se constriñe a las simetrías usuales; sino que -como Berg- enlaza firmemente con la tradición anterior desde su propia perspectiva y estilo cuajado. Cuánta andadura desde la rígida aplicación de la ortodoxia schönbergiana -que aun así suena tan “plástica” en la primera versión de su “Sanjuanito Futurista (micro-danza dodecafónica)”, de 1944; proyección definitiva del sanjuanito y la música vernáculo-popular a la esfera del arte (como Piazzola con el tango, u otros; pero más, mucho más profundamente (cfr. ref.35)); hasta su propia visión -inédita, insistimos- y tratamiento del método dodecafónico. Su coherencia: al ser el “Sanjuanito Futurista” “experimento de laboratorio” solo podía ser un medio y no un fin para la creación: una herramienta más para sacar a la luz una idea -en ambos sentidos: musical y extra-musical-.

Entre los tantos <<neos>> que una parte de la música del siglo XX recorrió, el neo-romanticismo de Salgado se alía sin que él lo señale explícitamente con la concepción lisztiana del Poema sinfónico -aunque, como en la Sonata Dramática, no señale ninguna connotación extra-musical-. Existe una muy larga tradición relacionada con la influencia mutua entre la literatura y la música. Cuando la música consigue reproducir la forma de la vivencia relatada, este “trasvase”, siendo ahora música pura está al mismo tiempo vinculado indisolublemente, aunque independientemente, a lo literario. Es el caso de las “Baladas”, de Chopin; en las que, siendo música pura, al mismo tiempo late la vivencia que la literatura refleja141.

Caracterizar algo en base a un atributo particular es un recurso teatral.

Salgado lo emplea musicalmente, mediante <células rítmicas> (cfr. supra p21ss), en esta FUN

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dramatización implícita, de un programa no escrito, latente142, en el cual no son las situaciones las que importan; sino -a manera del Poema sinfónico lisztiano y post-romántico-, el retrato psicológico-filosófico de un suceso o personaje. En el caso de la “ Sonata Dramática”: el “ Ocaso de un Imperio” (extrapolación que realizo -hago notar nuevamente- a partir de los datos de su obra musical). En la siguiente, su “Segunda Sonata”, el simbolismo se mantendrá pero allí asumirá otro carácter: el de representación de un sentido regenerativo a través del arte en el que se identifican valores espirituales con las formaciones rítmicas, dentro del supremo símbolo de la simbiosis racial y humana en una visión idealista-voluntarista que nace de la toma de conciencia de esos valores. Desde su Sonata Nº1, virtuosística, polirrítmica, polimodal y <sintética>, de alarde exterior y teatral (dramático) con momentos ampulosos que contrastan con fragmentos líricos e íntimos; siempre bajo un prisma programático (no enunciado, pero latente, como en la “Sonata en si menor” de Liszt), hasta la plenamente madura gestación de un nuevo tipo de sonata (en la Tercera) con la ampliación del concepto serie al conglomerado de elementos a partir de los que surgirá la obra143, con lo cual rompe los barrotes del serialismo integral de los darmstadtianos conservando la libertad, como Berg, de mantener la tradición; pero remozada, vital y pujante. Todo está in nuce [= compendiosamente] en la Introducción de la Sonata Nº3. Esa <serie salgadiana> constituye el germen de expansión hacia la obra de arte, a partir del ‘big-bang’ de esa “partícula” . En el transcurso de su obra, la Segunda Sonata: mural (o fresco) sonoro del alma de un pueblo indo-mestizo con absoluta maestría clásica: el neoclasicismo de la época de acuerdo con la vertiente nacionalista latinoamericana; racial en sus mejores aspectos -recordemos la voluntad regeneracionista de la mayoría de compositores nacionalistas y de Salgado, en particular-. Hay muchos vínculos entre la “Sonata Nº1” y el Poema sinfónico. Es a la vez un reconocimiento justo a Francisco Salgado144; su padre y maestro, cuya obra bien merece ser redescubierta como testimonio importante del Romanticismo musical ecuatoriano.

Romántica145 y todo, una adscripción a esta re-visitación a la tradición del

nacionalismo anterior -siempre desde el propio presente-, de la manera como lo hizo Salgado, es impensable en otros compositores ecuatorianos. Sus compañeros de generación, como José Ignacio Canelos (cfr. ref.63), se mantuvieron en el estro popular o culto-romántico. Otra cosa es la admirable “vena lírica” que poseyeron. Así, el mismo Canelos, Cristóbal Ojeda Dávila (1906-1932), y uno de los más notables compositores de pasillos: Francisco Paredes Herrera (1891-1952).

La “Sonata Dramática” (Nº1), en estilo rapsódico -a juzgar por las divisiones que

aparecen y por el carácter de cada sección de ellas, el movimiento (tempo) y el carácter de cada una-, prosigue la manera lisztiana de transformación temática; es un anticipo en el camino de la << sintetización>> que llegará definitivamente en 1953 en su “Sinfonía Sintética Nº1” (en tal sentido puede aparecer como un ‘collage’ que, no obstante, por lo anterior -la transformación temática- presenta absoluta unidad). El “programa” -jamás enunciado- es, a nuestro juicio, el “Ocaso de un Imperio” (cfr. apéndice 1); que “sintetiza” no solo su trabajo anterior en cuanto a la hibridación de la música vernácula con el FU

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impresionismo (cfr. p17), dentro de un << ecumenismo>> que supera más aún lo << regional>> , en aras de la tan perseguida universalización de la música nacional -todo dentro de un <sub-“lenguaje”> básico polimodal/politonal característico de toda su labor (puesto que también la pantonalidad -mal llamada: atonalidad-, para Salgado es un aspecto de la politonalidad)-; sino que condensa el mayor planteamiento sinfónico ecuatoriano logrado anteriormente146: la vertiente totalmente romántica del poema sinfónico, de su padre, Francisco Salgado.

El maestro crea los momentos de tensión apropiados al carácter de la obra. La

Primera Sonata es un viaje alucinante a la entraña mágica de nuestra América. Esta obra posee característica oníricas y pasa de una imagen a otra sin lógica aparente (aunque debajo exista una estructura férrea), como en los sueños. Surrealista, mágica, expresionista. Su romanticismo exacerbado, que busca en el interior del alma, lo lleva a eso. El primer tema, si bien se inicia a la manera de Liszt, pronto se transforma en espasmo angustioso que culmina en grito (c34ss). Sus insistencias son similares a hurgarse una herida enconada; son instantes, períodos temporales, insoportables; al límite de la locura (como el delirante segundo tema que, como ‘flashbacks’, progresa, pero vuelve insistentemente al motivo obsesivo; mientras el episodio de transición147, angustioso, se vuelve opresivo y estremecedor). El Andante placido (segundo movimiento) que -a pesar del nítido final anterior- no tiene un comienzo propio del inicio de una pieza, semeja más -de hecho es- una continuación: un fragmento que sigue a otro sin solución de continuidad -como un ‘attacca’-. Algún pasaje (cfr. cc171 a 203, p26) del “tercer movimiento” (recalcamos: hay que concebir a esta “Sonata Dramática” como un vasto Poema en un solo movimiento) podría pasar por un Satie o por música de ‘cabaret’, à la Weill (escena para personajes sacados de la pintura de Grosz, por ejemplo) y, en general -este “movimiento”-, como magnífica lección de contrapunto expresionista. Como diría Juan Carlos Paz: “Música de largo aliento”, de hondo lirismo; de un lirismo dolido, a veces angustioso: un Berg de los trópicos. Resuena con voz, con grito que rompe interiores del ser. Una llaga que se abre y deja escapar el cáncer que carcome. Un llanto como jamás fue escuchado; como llorarían los condenados en el infierno, con lágrimas de aquello que no admite abrigar esperanza alguna. Aquí existe la misma hondura de la soledad (esa soledad del espacio interestelar que conlleva la música de Satie): un “paisaje” de Tanguy. Todo ello dentro de la más refinada elegancia (cfr. cc144 a 163, p24s). Podría decir que ningún otro latinoamericano reúne tanto lirismo noble aunado a semejante elegancia como Salgado. Luego… el ‘Allegretto grazioso’ (c247ss, p28). Como si nada hubiera ocurrido: de nuevo lo amable, salonesco, galante y caballeroso; que saldrá posteriormente convertido en bella canción tipo barcarola (cc269 a 272, p29) digna del mismísimo Chopin; después de algo así como una reminiscencia fatídica (cc254 a 265, p28s). Aparece luego (cc273 a 280, p29) el motivo ostinato pero ahora envuelto en una sensación de tranquilidad que no dura demasiado, pues, poco a poco la tensión se intensifica hasta el imponente Allegro maestoso (c281, p29), en “ritmo” de aire típico [Salgados] (cc284ss, p29s), donde arribamos al punto culminante de esta gran obra. Aquí, un fugato (canon invertido incluido), retrotrae a la forma suntuaria y barroca por excelencia. Resuelve, finalmente, de manera lisztiana: con un epílogo sumamente flexible (tempo rubato) (cc335ss, p32), aéreo, que desemboca en una coda (cc351ss) que recapitula el primer tema del primer movimiento (cc357ss, p33) -en forma variada- con otro carácter: evocativo y lírico, en lugar del impositivo, épicamente belicoso, de aquél. Atronadoras octavas bimodales contrarias ponen cierre rotundo a tan FU

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magistral creación.

Fig. 2. Sonata Nº1.- Interconexión del 2do y 3er movimientos con el primero

La Segunda Sonata tiene -de las tres- los pasajes más reconociblemente tonales, no obstante ser en conjunto una obra politonal. Evidente: el irreprochable estilo del maestro. Siendo -como es- una obra neoclásica, el recurso a la tonalidad148 es insoslayable; pero con la bimodalidad intrínseca de nuestra música y sus personales junturas o yuxtaposiciones e imbricaciones.

Con esta obra, el maestro realiza en el piano lo que antes había hecho para conjunto

instrumental o vocal, como muestrario práctico de su <organización SAE>. Su postura estética que ha cambiado desde sus primeras composiciones pianísticas, de carácter romántico-programático-exotista, hacia un predominio pleno del acervo vernáculo, ya hizo su aparición en la Primera Sonata -especie de obra-bisagra- con la pentafonía anhemitónica inmersa en su concepción polimodal; síntesis y compendio, a la vez que obra importante desde el punto de vista técnico: sonata que integra lo vernáculo con la polimodalidad y/o politonalidad que proseguirá, para ejemplificar la bimodalidad como manifestación de la pentatonía, en su Segunda Sonata (cfr. segundo movimiento).

Salgado habla desde adentro. Su romanticismo -insistimos- no es ficticio. Su verbo

es genuino y por eso no tiene que hacer “ejercicios de estilo”149. Ve al pasado pero no se trata de ningún pastiche. Es un ‘retour’ únicamente en sentido stravinskiano, y más allá: se “sigue en el presente”, con la problemática técnico-estilística musical del momento; aunque la savia para la creación se la busque mirando al pasado. Estilos “neo-…” , solamente en tal sentido. Por lo mismo, no hay estilos-neo al interior de la esta Sonata, aun cuando convivan allí: romanticismo, impresionismo y modernismo bartokiano. Jamás un yambo (cfr. apéndice 2) fue tan sentido. En Salgado se muestra como símbolo de nacionalidad (cfr. tb. ref.43). Detalle identitario también, es el del ‘ostinato’ (rítmico) que debe volverse obsesivo en su repetición inacabable; cual es el alcance de toda la música indígena: la repetición ‘ad infinitum’, hasta entrar en “estado de trance” -según la cosmovisión indígena, es en el mundo de los espíritus desde donde se ve la realidad tal cual es-. Por eso el

Andante placido Andantino Allegretto grazioso

[2do tema de I [coral] [nuevo elemento] (transformado) ]

Con bravura Primo tempo Allegro risoluto [hará el papel de un 3er movimiento] Sin previa discontinuidad (mejor: ruptura); porque el = 2do movimiento tampoco es “discontinuo”, si bien hay ruptura entre el final de I y el principio de II. Es una metamorfosis de la Introducción a: 1er tema/I Allegretto grazioso Allegro maestoso Tempo rubato [+ coda] .

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segundo tema del primer movimiento, insistente, que refleja perfectamente la consciencia que busca un más allá. Como el segundo movimiento, pocas veces se habrá oído música de tanta belleza. Cuánta calma. Serena melancolía, semejante en su sentimiento a Mozart. Arabescos que sugieren las aguas envolviéndolo todo con su murmullo en el misterio del atardecer, cuando la tarde se transforma en noche: el crepúsculo.

Muestrario didáctico de la técnica salgadiana de imbricación polirrítmica es el

tercer movimiento en que, desde el comienzo teje el “ritmo” de sanjuanito con el ‘ostinato’ de la “mano izquierda” -que por sí solo es la célula del pasillo-, con el “rasgueo de la guitarra” de la “mano derecha” que, a su vez, rememora la célula del aire típico [Salgados]; para “rematar” con la <diferencial salgado> (cfr. apéndice 3) de éste, que es también parte del albazo. Demás está decir que toda la obra de Salgado se caracteriza por su riqueza rítmica en la que coexisten las más complejas combinaciones y yuxtaposiciones (cambios) de todo tipo de compás, amén de los tan preciados compases de amalgama, herencia de la música popular.

Si hay un “sabor” genuinamente costeño (afro, en este caso) en el maestro, está en el antedicho movimiento (c111ss, p49: producido por la <airificación> del sanjuanito, superpuesto a la célula de albazo [Salgados]); explosivamente rítmico, de pujanza y frenesí salvajes: con su evocación de percusiones (marimbas, tambores,…). Y con el “rasgueo”, la simbiosis, el sincretismo con lo mestizo costeño (pasillo rápido). Sin que falte tampoco un estilema salgadiano típico, como es la paráfrasis -en versión libre- de las octavas introductorias del Himno Nacional; esta vez, en movimiento contrario. En este movimiento final trasciende el carácter frívolo, ligero, amable, del criollo -reflejado en el pasillo-; dotándolo de su auténtica fuerza rítmica, de atisbos religiosos (si no espirituales), al contraponerlo al campaneo incesante que invita al recogimiento y la oración.

Esta Sonata magnífica, con natural justeza podría denominarse: “Ecuador”. La Tercera Sonata, en la suma madurez del compositor, no tiene parangón. El

Salgado neoclasicista-expresionista, en que la lección scönbergiana del opus 33a la aplica de manera muy personal y sumamente original al trasladarla a la sonata es síntesis, compendio y simbiosis entre el politonalismo/modalismo anterior y la novísima e inédita técnica que estaba empleando: las células rítmicas aplicadas a la arquitecturación de grandes formas. No a la manera de Ginastera que las utiliza -en sus Sonatas para piano- en lugares precisos, de acuerdo con su carácter de origen y, sobre todo, como conformaciones temáticas a partir de las cuales desarrolla; sino, mucho más avanzadamente, como elementos de estructuración (formal) abstraídos de su contexto para plasmar una nueva realidad sonora de la que no se puede decidir claramente -como sí, en el maestro argentino- que tal o cual fragmento tiene un aire de tal o cual danza o canción popular o vernácula (en una ejecución que siga fielmente la notación; que también es una posibilidad entre otras que se avienen a la <airificación>). En Salgado, inclusive las células rítmicas se imbrican a partir de un contrapunto entre ellas; algo que Ginastera no hace. En Salgado, a diferencia de Ginastera, no son fragmentos; son estructuras de períodos o frases; que, ora contribuyen como -netamente- variación de ritmo, ora apuntan al carácter de su procedencia.

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La Sonata Nº3 es expresionista, pero también de un nacionalismo particular.

No es el de la utilización ultra-consciente del folklor, más allá de citas y referencias interválicas o de giros rítmicos (aunque los haya); ni tampoco del tipo de: “El folklor soy yo” (Villalobos) en el plano en el que el compositor se ha hecho dueño absoluto de todos los recursos musicales de un pueblo y los engrandece (que también esto hay en Salgado). Es -y empleamos un neologismo por cuanto no hallamos ningún precedente- un <nacionalismo pendular-dinámico-virtual-abstracto-figurativo>. Lo explicamos: Virtual, en el sentido de que, tal como acontece en el campo informático, los procesos lógicos binarios (en el caso de Salgado, su sintaxis) cobran un aspecto visual que “en nada se parece” a esa álgebra booleana de fondo, intrínseca, y sin la cual nada habría en el ordenador. Dicha sintaxis salgadiana, ora puede mostrarse en su faz más “desnuda”, abstracta, sin ninguna referencia aparentemente, y en otro momento de la ejecución o en otra ejecución (interpretación) en su nivel más próximo a -en sentido literario- un realismo, sin que por ello pierda un ápice su verdad profunda resguardada tras el símbolo (cfr. supra p3ss). Y este “ir y venir” (péndulo) es continuo (dinámico) y todo dentro de la “esencia” hallada, re-creada y creada de “un pueblo” y de un individuo que mutuamente se influyen; “esencia” que no ha sido algo dado de una vez y para siempre, sino que se había dado como abstracción de características del conglomerado en la concepción del compositor, a partir de las que construye otras varias que a su vez serán “reconocidas” como propias por otros individuos y, en ese momento, evidentemente, serán nuevamente tomadas como algo identitario, hasta otra confrontación concepcional-conceptual.

Al ser más orgánica que las otras dos -por la estructuración conseguida a partir del

mínimo número de elementos-, no requiere los pasajes-puente. De hecho, estos requerimientos “externos”, exigencias del manual, son más fácilmente atacables por la crítica. El academicismo que se pliega a una teoría que reúne las “leyes” de la música no podrá obviar esos escollos; que, a su vez, indican, por otra parte, que en música no hay ley alguna que no sea en su propio nivel el perfeccionamiento continuo. Posiblemente Salgado se percató de ello. Su andadura hasta la Tercera Sonata, auténtico cubismo sonoro, obliga a reconocerlo. Con ésta, renova la forma “clásica”. Deja de ser un “clasicista” para volverse “clásico” -como diría Charles Rosen-; es decir, realizando y superando -por la nueva modalidad creativa que inaugura- el neo-clasicismo antedicho, arriba a una forma sonata vital y renovada sin perder contacto con la tradición, del mismo modo que Liszt lo consiguiera con su monumental Sonata en si menor.

Un breve comentario acerca del Andantino alla berceuse (segundo movimiento). Es

una canción, sí; pero un canto de muerte en un paraje surreal y desolado. Tanguy viene a la memoria. Tétrica como pocas. Alucinada voz de pesadilla. La muerte que viene, que está y viene; como en “El Séptimo Sello”, de Bergman. Y que lo confirma el Motivo del Destino (compases 74-75, p64s; anunciado atrás). Esta “pieza” maestra (= obra de arte) genial, que deambula inmersa en una atmósfera exasperada y cruelmente torturada, tiene un final abierto. Refleja la imposibilidad absoluta de redención: la condena a la erranza eterna.

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Salgado no podía eximirse de asentar su yo romántico, si bien visto: desde y con el

siglo XX. De ahí su utilización del politonalismo (y/o polimodalismo), a cuyo mayor convencimiento habría contribuido la música que Slonimsky le enviara; aunque, éste, en su Estudio para piano: “En blanco y negro”, lo había hecho como una experiencia de polimodalidad: una confrontación entre las teclas negras y las blancas del piano con sentido contrapuntístico; tratamiento armónico-melódico que ya existe en Chopin (v.g. Estudios opus 10/5 y 25/11). Asimismo las relaciones de tritono a cuyo uso en la primera mitad del siglo había recurrido con profusión los mayores creadores: Bartók, y Schönberg, entre otros; el primero haciéndolo piedra de toque de su sistema compositivo de ejes, debido a la perfecta simetría que exhibe el intervalo de cuarta aumentada (=quinta disminuida) respecto de los extremos de la tonalidad diatónica. Sin embargo, había que esperar hasta 1969 para, en su obra para piano, encontrar en una sonata este tratamiento (antes lo había hecho en, por ejemplo, “Siete Fases Rapsódicas sobre tres acordes de serie dodecafónica”, poniendo en práctica la innovación schönbergiana de la utilización armónica de las series). En la Sonata Nº3 no solo usará armónicamente la serie; sino logrará un perfecto equilibrio entre armonía y contrapunto: la serie en su doble faz, integrando ambos campos de la gran técnica compositiva de Occidente y con ello el saber musical de toda su historia.

De méritos indudables, como los señalados, las Sonatas de principios de los

años cincuenta -desde una perspectiva exclusivamente musical- imperiosamente ceden sitial a la Tercera, sonata perfecta entre las que haya.

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Hemos utilizado el siguiente convenio: Los conceptos del propio maestro van entre << >>. Con < > indicamos neologismos y conceptos personales. En cursiva, los usuales; y asimismo, o no -según convenga por claridad- van los títulos y géneros de obras artísticas. Si la fuente está dada (en mayúsculas), sólo se nombra al autor. Para las referencias musicales remitimos a la edición integral: Luis H. Salgado, “SONATAS PARA PIANO”, Guillermo Meza, revisor, Ediciones de la Fundación Luis Humberto Salgado, España, 2006. El texto está planteado como forma abierta tanto en el fondo como en la forma. Así, puede hacerse diversas lecturas según se haga: íntegramente, lo resaltado en negrilla, o únicamente las referencias. Y, por una parte relieva lo salgadiano; pero, por otro lado, se advierte la singularidad del fenómeno musical continental. De tal manera, puede interpretarse a Salgado a la luz de dicho evento único; o a éste, tras el prisma de la creación de tan inmenso compositor. 1 Cfr. G. Vattimo, filósofo posmoderno italiano. 2 Cfr. Antonio Gramsci, filósofo marxista italiano. 3 G. Durand, citado por Luis Garagalza, “LA INTERPRETACIÓN DE LOS SÍMBOLOS. HERMENÉUTICA Y LENGUAJE EN LA FILOSOFÍA ACTUAL”, Anthropos, Barcelona, 1990, p99. 4 Lluís Duch, “MITO, INTERPRETACIÓN Y CULTURA”, Herder, Barcelona, 1988, p75-76. 5 Juan Carlos Ochoa Abaurre, “MITO Y CHAMANISMO: EL MITO DE LA TIERRA SIN MAL DE LOS TUPÍ-COCAMA”, Tesis doctoral, Barcelona, 2002, p13. 6 Id. p42 7 Cfr. Gilbert Durand, antropólogo francés. 8 Garagalza, p91. 9 Id., p91. 10 Id., p93. 11 Arturo Roig (1922), gran filósofo latinoamericano. 12 Vladimir Propp (1895-1970). Estructuralista soviético que reconoce recurrencias (funciones) dentro de los cuentos maravillosos. 13 Ideas musicales; es decir, las relaciones estructurales entre elementos sonoros. 14 Garagalza, p100. 15 Es César Vallejo quien mejor “define”, antes que Susanne Langer, lo que es la forma significante: “Todos sabemos que la poesía es intraducible. La poesía es tono, oración verbal de la vida, Es una obra construida de palabras. Traducida a otras palabras, sinónimas pero nunca idénticas, ya no es la misma. Cuando Vicente Huidobro sostiene que sus versos se prestan, a la perfección, a ser traducidos fielmente a todos los idiomas, dice un error. De ese mismo error participan todos los que, como Huidobro, trabajan con ideas, en vez de trabajar con palabras, y buscan en la versión de un poema la letra o texto de la vida, en vez de buscar el tono o ritmo cardíaco de la vida… …El poema debe, pues, ser trabajado con simples palabras sueltas, allegadas y ordenadas según la gama creadora del poeta… FU

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Lo que importa en un poema como en la vida, es el tono con que se dice una cosa, y, muy secundariamente, lo que se dice. Lo que se dice es, en efecto, susceptible de pasar a otro idioma, pero el tono con que eso se dice, no…” (El Comercio/junio 30, 1929; Lima) [el subrayado es nuestro] Cfr. apéndice 1, acerca de nuestra concepción de la música y su relación con la música programática que “es” la Sonata Dramática de Salgado. 16 Andrés Ortiz-Osés, dir., “DICCIONARIO DE HERMENÉUTICA”, Universidad de Deusto, Bilbao, 2004, p63. 17 “[…] la existencia subjetiva tiene una estructura […] no es nuestro medio usual, el discurso o la comunicación mediante el lenguaje lo que sirve para expresar lo que sabemos sobre la vida del sentimiento. […] Lo que el lenguaje no hace directamente: presentar la naturaleza y las pautas de la vida sensible y emocional, es llevado a cabo por las obras de arte. Dichas obras son formas expresivas y lo que expresan es la naturaleza del sentimiento humano.” [el subrayado es nuestro] (Susanne Langer, “LOS PROBLEMAS DEL ARTE”, Infinito, Buenos Aires, 1966). “La música puede revelar la naturaleza de los sentimientos con precisión y exactitud inaccesibles para el lenguaje en razón de que las formas del sentimiento humano son más congruentes con las formas musicales que con las del lenguaje. Esta peculiar capacidad articuladora de la música como semántica de hechos vitales y emotivos fue descubierta hace alrededor de [250] años por J. A. Hüller” (p269, S. Langer, “NUEVA CLAVE DE LA FILOSOFÍA. UN ESTUDIO DEL SIMBOLISMO DE LA RAZÓN, DEL RITO Y DEL ARTE”, Sur, Buenos Aires, 1958; orig. ingl.: 1954). “El auténtico poder de la música consiste en el hecho de que puede ser “fiel” a la vida del sentimiento de una manera en que no puede serlo el lenguaje; porque sus formas significativas poseen esa ambivalencia de contenido que las palabras no tienen (id. p278) “La música ni provoca ni “descarga” sentimientos reales, sino que suscita algunos efectos peculiares que confundimos con sentimientos” (Hugo Riemann, Carroll Pratt; citados por Langer, id., p279). Ésta: la de “provocar” y “descargar” sentimientos reales, es otra faceta de la creación musical, precisamente relacionada con la música programática, aunque también en ella (tratándose de una obra de arte) la idea puramente musical consiste en las relaciones entre sus elementos; es decir, es intrínseca a la obra de arte. La advertencia que Langer puntualiza con su cita, no es ni mucho menos definitiva (de hecho, ella misma, cfr. ref.129, lo advierte así). El hecho de que la música rebase la concepción de tan distinguida esteta (amén de los citados) no invalida su valiosísimo tratamiento de la música como forma significante. 18 Susanne Langer (1895-1985). Filósofa estadounidense, una de las mayores especialistas en filosofía del arte. 19 Graragalza [Entiéndase por revelación una racionalización instantánea, equivalente a intuición. N. del autor]. 20 Para evitar interpretaciones incorrectas recalcamos: en música no hay un contenido semántico; es en el mito donde –evidentemente- sí existe. 21 G. Deleuze y Proust citado por Deleuze, “PROUST Y LOS SIGNOS”, Anagrama, Barcelona, 1972; orig. fr. 1964. 22 Locución de José M. Valverde, citada por Ortiz-Osés, p239. 23 Ortiz-Osés, p238. 24 Id. p239. 25 Herbert Read, “SURREALISM”, Faber & Faber, London, p106, trad. 26 El ritual ligado a la Pacha-Mama (Madre Tierra) nunca ha desaparecido de la cultura de la comunidad indígena. FU

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27 Ortiz-Osés, p242. 28 Con Rulfo y Cortázar aprendemos que la división entre realidad e irrealidad es un “falso problema”. 29 Archivo sonoro, Radio Católica Nacional del Ecuador, Quito. 30 “Siempre he creído que toda “identidad” colectiva -nacionalista, racista, cultural o religiosa- no es otra cosa que un campo de concentración donde desaparecen la soberanía y la libertad de los individuos” (Mario Vargas Llosa, “Una muchacha [Ayaan Iris Ali] para los tigres”, El País, junio 4/2006). Vargas Llosa confunde -por lo visto- adocenamiento con identidad. ¿Qué sería si la utopía de la identidad se perdiera? Es como la religiosidad que suele revestirse de religión. Lo que sucede es que todo puede ser manipulado en varios sentidos. De ahí a abjurar de una perspectiva promisoria hay un gran abismo. Sería tanto como decir que el cristianismo es fútil porque en su nombre se comete atrocidades. “[…] [Vargas Llosa] afirmó que definir la identidad latinoamericana es «inútil, peligroso e imposible»” (José Comas, El País/14 de octubre de 2005). Aunque él sí sabe, por otra parte, que hay una identidad cuya “definición” es solo la punta de la madeja: “Para Vargas Llosa, las divisiones territoriales en América Latina son arbitrarias e impuestas, y cree que ‹‹el denominador común [s.n.] es más profundo que las diferencias particulares››. […] Destacó que sólo la cultura en América Latina une por encima de lo que separa. […] Añadió Vargas Llosa que México integró culturalmente a los indígenas, y que ‹‹esto tal vez sea el único logro de la revolución mexicana››.” Pudiendo ser cicatera esta última apreciación, no lo es que: a diferencia del nacionalismo musical (cultural), el nacionalismo político agresivo en América Latina es inicuo: “Criticó [V. Ll.] como ‹‹un factor conspicuo de nuestro [cursiva y subrayado nuestro] subdesarrollo›› el fomento del nacionalismo y las guerras a costa del progreso.” (id.) 31 “La verdad de la literatura y el arte ha sido aceptada siempre (si era aceptada) como la de un orden ‹‹más alto›› que no debería perturbar el orden de los negocios y en realidad no lo hacía. Lo que ha cambiado en la época contemporánea es la diferencia entre los dos órdenes y sus verdades. El poder absorbente de la sociedad vacía la dimensión artística, asimilando sus contenidos antagonistas. En el campo de la cultura, el nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador, en el que las obras y verdades más contradictorias coexisten pacíficamente en la indiferencia.” (Herbert Marcuse, “EL HOMBRE UNIDIMENSIONAL”, Biblioteca Breve, Barcelona, 1969, p91; orig.ing.: 1954) [negrilla nuestra]. 32 Cfr. Herder; tb.: Filosofía romántica alemana. 33 Cfr. ref. final. 34 Tomás Marco, en “PENSAMIENTO MUSICAL Y SIGLO XX” (Fundación Autor, Madrid, 2002), acierta cuando habla de que el aporte latinoamericano en ese siglo renueva la música de Occidente (cfr. p61). Asimismo reconoce al nacionalismo “en sus mejores ejemplos” como “claramente vanguardista”. Se refiere, sin duda, al que extrae -como en Salgado, del acervo vernáculo-popular- consecuencias que abren un sentido hacia el futuro. También señala -con agudo y oportuno sarcasmo-: acaban por convertirse en una “auto-caricatura de sí mismos” (p63). El neo-casticismo actual (v.g., el de A. García Abril (1933), músico español) puede instalarse muy bien bajo este epígrafe. Puede apreciarse el abismo entre concepciones perimidas y el arte vitalizador auténtico de Luis de Pablo (1930). Como ejemplo notable de las “funciones renovadoras del nacionalismo” (T. Marco, p222), ¡qué diferencia entre “Lurkantak” (“Cantos de la tierra”, 1997) de García Abril y “Zurezko Olerkia” ! (“Poema de madera” (1975), para txalaparta, percusión y voces) que apunta a la propia identidad: “vasto fresco sobre elementos musicales de la cultura vasca, que demuestra cómo la experiencia anterior sobre autores del pasado o músicas sobre otras culturas es válida para FU

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transfigurar con espíritu creativo una cultura vernácula sin encenagarse en un nacionalismo superficial” (id. Marco, p222s) [s.n.]; puesto que para el gran compositor bilbaíno, el País Vasco es «un bosque sin senderos, sólo amistoso a medias». 35 Este concepto, el de profundidad, se vincula con la simbología y los arquetipos. Como decíamos, en el mito llegamos al discurso último, pletórico de arquetipos o símbolos primigenios enraizados en la conciencia con miras a su posterior despliegue en cualquier acto; e indicadores, por tanto, de los atavismos y obsesiones desencadenantes de sus maneras de ser y estar en el mundo. Esto que el arte puede revelar de un conglomerado social serviría -insistimos- como apoyo para las terapéuticas ordinarias especializadas, aparte de, claro está, para el acercamiento afectivo al otro que por sí solo ya es vehículo de entendimiento. 36 Salgado fue erudito articulista de periódicos (como El Comercio y El Tiempo, de Quito) y revistas (Ritmo, de Madrid, entre ellas) en los que difundía su conocimiento, a fin de elevar el nivel cultural del medio. 37 Seguimos en esta clasificación de los tipos de identidad, a Andrés Ortiz-Osés: “La identidad simbólica es una identidad cultural, que se distingue tanto de las identidades literales como de las inidentidades abstractas. La identidad simbólica aparece así como la interpretación medial o mediadora entre la identidad arquetípica (mítico-religiosa o trascendente) y la identidad típica (lógico-funcional o instrumental). En efecto, mientras que la identidad arquetípica nos conecta con los númenes y el mito de origen, la identidad típica nos abre al futuro civilizatorio y sus procesos de racionalización tecnocientífica: en medio queda la identidad simbólica, la cual emerge en el presente de la significación humana, el cual media pasado mítico-religioso y futuro lógico-abstracto.” (p243). Cfr. tb.: “Prólogo”, del mismo autor, a: Josetxo Beriain, “La identidad colectiva: vascos y navarros”, Publicaciones de la Universidad Pública de Navarra, Aleguía, 1998. 38 Por Charles Ives, compositor estadounidense; uno de los mayores creadores de todos los tiempos. 39 José Martí, “El hombre antiguo de América y sus artes primitivas”. 40 El modernismo literario constituye el primer y logrado intento de nuestra América de apropiarse del lenguaje. Será esta la condición efectiva para el surgimiento posterior, con la siguiente generación, del nacionalismo musical. Hacía mucho tiempo -ya en la época colonial- que el arte plástico americano había obtenido su emancipación. En la literatura, no obstante, hasta el tercer cuarto decimonónico, bien que con exponentes notables -v.g. el ilustrado Manuel Chusig, llamado Eugenio Espejo y el romántico Juan Montalvo- se continuaba con la mirada fija en el modelo de filiación europea. No sin razón: el Siglo de Oro español, Cervantes… Cimas inmensas. El período isabelino, la tragedia raciniana, por no mencionar el Romanticismo francés que se inicia con Víctor Hugo (el alemán no tuvo mayor influencia en tierras latinoamericanas en aquel entonces), imponían su magisterio. 41 Hay una variante, en Octavio Paz: “El mexicano no quiere ser ni indio ni español. Tampoco quiere descender de ellos. Los niega. Y no se afirma en tanto que mestizo, sino como abstracción: es un hombre. Se vuelve hijo de la nada. Él empieza en sí mismo.” (“EL LABERINTO DE LA SOLEDAD”, México, FCE, p79s). 42 Eduardo Becerra, “PENSAR EL LENGUAJE, ESCRIBIR LA ESCRITURA”, UAM ediciones, Madrid, s/a., p23. 43 Pablo Guerrero, en la entrada: “Atahualpa”, de su “Enciclopedia de la Música Ecuatoriana” (inédita), señala: “Atahualpa, Atahuallpa Inka (Atabalipa). Territorio inca, s.XVI; Cajamarca, 26 de julio, 1533. Úlltimo rey del incario. Fue asesinado [ignominiosamente] por los conquistadores españoles. Una de las esposas de Atahualpa, Isabel Yarucpalla, engendró a Diego de Lobato, uno de los más importantes compositores [según referencias fidedignas (cfr. Robert Stevenson, “La música en Quito”, en Revista Musical Chilena, 1962)] de la época colonial. Este rey indígena ha sido considerado como símbolo de nacionalidad [subrayado nuestro], a quien se han dedicado varias producciones artísticas musicales: Atahualpa el más grande quiteño: su muerte impía / Sixto María FU

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Durán; Atahualpa (poema sinfónico) / José Ignacio Canelos; Atahualpa (para coro) / Gerardo Guevara; Atahualpa, para orquesta sinfónica / Ángel Honorio Jiménez; Un grito a Atahualpa (canción) / Romeo Márquez; La fiesta del último Inca / Juan Pablo Muñoz Sanz; Atahualpa (drama) / Alberto Moreno Andrade; Atahualpa, para flauta y orquesta / Jacinto Freire; Elegía a la muerte de Atahualpa (coro, octeto de vientos y dos percusiones) / Williams Panchi; Atahualpa (poema sinfónico) / Corsino Durán; Atahualpa o El Ocaso de un Imperio, para banda sinfónica [sic] / Luis Humberto Salgado; Atahualpa (yumbo) / Carlos Bonilla Chávez; Atahualpa (sanjuanito) / Segundo Luis Moreno. Se le atribuye, asimismo, a un cacique de Alangasí, la elegía Atahualpa huañi, poema que fue publicado por el escritor Juan León Mera en 1868. Para la lingüista Ileana Almeida, el nombre de este rey indígena era realmente Atau Huallpac, que significaría “Venturoso Creador.” En fecha reciente (2000), Carlos Levoyer también ha compuesto su pieza teatral Victorias del Ticci Cápac Atahualpa, basada en la obra del historiador Santiago Andrade Reimers: “Hacia la verdadera historia de Atahualpa” (Ed. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1989). Todos estos datos constituyen indicio señero de la presencia del arquetipo de la Muerte vertido en el mito recurrente de La Caída del Tahuantinsuyo, que apunta siempre hacia el espíritu lacerado del mestizo ecuatoriano. “Símbolo de ecuatorianidad”, sí; pero, más allá, indicador de una característica común, profundamente arraigada: la persistencia de una “fuerza” doblegadora que pesa sobre la psique del ecuatoriano. En el ámbito continental latinoamericano, en vinculación con la “Caída” , por la Profecía del Retorno de Viracocha, está la temática de “Ollantay” , drama quichua en tres actos, transmitido por tradición oral, recogido por Fray Antonio Valdez y editado en 1853, a la que ha recurrido más de un músico. No será coincidencia, tampoco, la Primera conferencia de los pueblos indígenas (1980) en Ollantaytambo (Perú, departamento del Cusco). 44 No entraremos en la disquisición del “contenido” que genera las “formas clásicas” y de la “incongruencia” en su utilización por el neoclasicismo del siglo XX, sostenida por los serialistas integrales. Como en matemáticas o lógica: una forma es forma. Al llegarse por abstracción a ella, ésta se “independiza” del contenido. En música, cada contenido genera su forma. Se arriba a la forma modélica, "académica", a partir del cotejamiento entre formas. Ésta se pretendería: el arquetipo de las formas. En tal sentido puede interpretársela como si fuera un ente más. En tal apreciación se convierte en otro útil para el eclecticismo; de manera justificadamente natural -no como una inconsecuencia-, pues el arte no sabe de dogmatismos. Cfr. tb. Charles Rosen, para una clarificación acerca de la manera como los románticos supieron hallar caminos nuevos para la forma sonata y de cómo Schumann sintió el apremio de la gran forma, poco después de que él mismo la declarara consumida. Del mismo modo, Salgado consigue mantener en un nuevo estadio la vitalidad de dicha forma. 45 Por John Cage, eminente compositor estadounidense. 46 Repárese en la contradicción flagrante: el "arte" como quería el soviet estaba hecho, ni más ni menos, con las formas más tópica y recalcitrantemente "burguesas". 47 En la tradición nahuatl, por ejemplo, el espíritu diurno (Quetzacoatl) y el alma nocturna (Tezcatlipoca) hallan sus síntesis en Ometeotl, que representa el dinamismo o movimiento del universo. 48 Yazmina Grandío, "URBANISMO Y ARQUITECTURA ECLÉCTICA EN SAN SEBASTIÁN, 1890-1910", Sociedad Guipuzcoana de ediciones, 1987, p13. 49 Tampoco es ajeno a la práctica del pasado aun en sus mayores compositores. Por citar solamente un caso: “las óperas de Mozart responden a un estilo internacional y, bajo el signo del eclecticismo, toman prestado lo más importante de todas las tradiciones dramáticas europeas de entonces. Para Mozart, ni siguiera el Singspiel tiene un carácter local más específico que las óperas italianas (Charles Rosen, "EL ESTILO CLÁSICO", orig. ingl.: 1986, AM, Madrid, 1971, p364) [subrayado

nuestro]. 50 Grandío, id. FU

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51 Alois Hába. Gran creador checo cuya obra incidió en la micro-interválica (en propuesta independiente a la de Julián Carrillo). 52 En 1881 se produjo el IV Congreso de Americanistas, en Madrid, en el que Marcos Jiménez de la Espada (1831-1898) presentó la recopilación titulada Yaravíes quiteños, colección de partituras de música indígena y popular que había reunido el ecuatoriano Agustín Guerrero Toro (ca.1818-1886). Está aún por estudiarse la influencia ejercida por los estudios de este movimiento, originado en Francia en 1875, sobre los creadores nacionalistas. 53 Héctor Goyena, en “DICCIONARIO DE LA MÚSICA ESPAÑOLA E IBEROAMERICANA”, SGAE, 1999-2002, p423, T4. 54 Pascual de Rogatis. Este notable compositor, aunque nacido en Italia, llegó a Argentina cuando tenía tres años. Representa, como Salgado (cfr. ref.94), un caso insólito en la creación latinoamericana al ser “fruto de la enseñanza de Buenos Aires”. Se conoce que se negó a aceptar una beca que le ofreció el compositor Julián Aguirre para estudiar, como muchos de sus compatriotas, en Europa; porque: ‹‹Quería experimentar lo que puede llegar a ser un artista argentino sin salir de América. Y no estoy descontento con ello, porque creo que si me hubiese alejado muchos años, la influencia del ambiente del Viejo mundo me habría cerrado los ojos ante las bellezas nuestras, que son más de las que se cree››. Este excepcional ser humano es uno de los grandes propulsores de la conciencia indoamericanista. “Estimulado por la lectura de Emerson, sintió la necesidad de buscar un sello americano en la música. Se interesó así por lo que consideraba el elemento más puro y antiguo del continente: el indígena” (id., p424, T9). ‹‹Para mí Europa había dado cuanto podía dar y estaba seguro que era de aquí de donde únicamente podía surgir algo nuevo para el arte, y al decir aquí quiero decir América. Todo el continente forma un bloque compacto, una unidad espiritual indudable, que había que tratar de plasmar musicalmente por medio de un lenguaje adecuado. La música debía tener un auténtico color nacional. De mis estudios concluí que el mundo latinoamericano tiene una sensibilidad definida.›› (id.) [s.n.] 55 Mito quichua procedente de la selva saladina de Santiago del Estero, según el cual existe un espíritu errante (demonio) que cruza los campos. 56 Cfr. “Diccionario” (ref.50), p588, T3. Por otra parte, Chávez “abandonará hacia 1959 su preocupación por lo indígena” (cfr. id., p890, T8). 57 Id., p886, T8. [Repárese: alma nacional (N. del autor)]. 58 “Lenguaje” (musical). Entre comillas porque, propiamente, el lenguaje es una aptitud del homo sapiens para la comunicación. La música, por el contrario es una forma significante; es decir, una estructura que, siendo de una manera sui generis, la concebimos como si fuera un símbolo. Más, esto es solamente gracias a la analogía (isomorfismo) con la forma del sentimiento o la emoción que es provocada por algo; lo cual, como imagen especular, se “transfiere” a la música como si fuera ella misma. Como tal, nada tiene que ver con la comunicación, de la misma manera que una teoría matemática es un sistema (de entes matemáticos relacionados) que nada comunica que no sean las relaciones entre sus elementos. Y esto no es lo que entendemos usualmente por comunicación. 59 “Diccionario” (cit.), p186, T3. 60 Id., p680, T7. 61 Lo llamamos así porque fue con el ejemplo de la Sinfonía del Nuevo Mundo, como Dvórak quiso enseñar a los compositores usamericanos la manera de “utilizar” lo autóctono en una creación de “altos vuelos”. 62 Cayambe, población idílica en las faldas del majestuoso volcán cuyo nombre lleva y antiguo asentamiento de los cayambis, reputadísimos guerreros con cuyos generales Quisquís y Calicuchima, Atahualpa en la guerra contra Huáscar enseñoreóse del Tahuantinsuyo. Ciudad sagrada en tiempos incaicos y preincaicos, por su posición privilegiada con relación al tránsito del FU

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sol durante el equinoccio (no debe olvidarse la astronomía altamente avanzada de las civilizaciones precolombinas). 63 “En Ecuador -escribe Pablo Gutiérrez- el nacionalismo académico en la música coincide con la época del liberalismo alfarista en la cual se refunda el Conservatorio Nacional. Encontramos dos vertientes nacionalistas en aquellos tiempos: una de ellas se fue configurando en las aulas del Conservatorio con un gran motivador, el italiano Domingo Brescia (s.XIX - ca. 1939), personaje determinante dentro de esta tendencia, pues fue quien marcó un sendero compositivo en dos de sus discípulos: Francisco Salgado Ayala (1880-1970) y Segundo Luis Moreno (1882-1972). La otra vertiente está representada por dos figuras una tanto independientes: Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947), quien hizo sus estudios de modo particular (y no en el Conservatorio) y Pedro Traversari (1874-1956) que los efectuó en el extranjero. Todos ellos forman parte de los compositores nacionalistas pioneros. Se suma luego, una segunda generación (que más que basada en edades está supeditada a la interrelación entre maestros y discípulos) compuesta, tanto conceptualmente como musicalmente, por corrientes nacionalistas que asociaron las propuestas hechas por la generación pionera (expresar a través de la técnica musical europea la dualidad indígeno-hispánica), hasta el serialismo schönbergiano, ultramodernismo y las propuestas nacionalistas religiosas. En esta generación se distinguen principalmente: José Ignacio Canelos Morales (1898-1957), quien tomó clases con Segundo Luis Moreno; Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964), alumno de Sixto María Durán; Belisario Peña Ponce (1902-1959), formado en Europa; y Luis Humberto Salgado Torres (1903-1977) -educado en gran parte por su padre- quien, dentro de técnicas [sic] europeas (atonalismo, dodecafonismo, ultramodernismo), llegó más lejos en sus alcances compositivos. Después aumentarán las filas nacionalistas: Ricardo Becerra (1905-1975), Ángel Honorio Jiménez (1907-1965), Inés Jijón (1909-1995), Néstor Cueva (1910-1981), Corsino Durán (1911-1975), Clodoveo González (1909-1984) y agrandando [ ¿? ] las rutas y planteamientos: Enrique Espín (1924-1977) y Gerardo Guevara Viteri (1930), entre otros.” (Introducción a “Memorias del Ciclo Grandes Compositores ecuatorianos”, Conmúsica, Quito, 2001, p5s) 64 La aproximación de Paz al dodecafonismo, por primera vez en tierras latinoamericanas (sin ninguna connotación nacionalista), se produce a mediados de los años treinta del pasado siglo (1ª [extraviada] y 2ª composiciones dodecafónicas, de 1934-35. Este gran maestro denostará el nacionalismo musical latinoamericano, en general, y su razón “de peso” descansará en la “actitud pasiva que se alimenta de un culto incondicional al pasado, en perpetua indiferencia y postergación del presente” [subrayado nuestro]. “[…] estado de cómoda indiferencia […] instintiva antipatía a lo que no significara sensación pura, o por todo lo que obligara a la reflexión, entendida como punto de partida hacia una estructuración (formal) del organismo musical.” “Los elementos indispensables para el logro de estos fáciles tradicionalismos, que obran directamente sobre el oyente por vía de un simple contacto psíquico, como la risa o el llanto, poco o ningún esfuerzo significaban para el compositor brasileño [puede extrapolarse a cualquier otro gentilicio. N. del autor] cultivador de tendencia semejante; le bastaba extender su brazo, por así decirlo, para obtener, sin gran fatiga, una cantidad de ritmos o de melodías derivadas en el mejor de los casos de las fuentes populares, cuando no simplemente calcados de lo popular o de lo autóctono, para obtener materiales evocativos y sentimentales para la construcción de un poema sinfónico, una ópera indo-italiana o una suite, invariablemente descriptivas, pintorescas, de esencia realista e imitativa, y aderezados con los recursos que el impresionismo y aún el verismo pusieron en manos de todos los aficionados del universo [se refiere al <pre-nacionalismo-s.XX>]. Esa es, sintéticamente considerada, la labor incontrolada y deforme [s.n.] del nacionalismo musical brasileño, de Villa-Lobos [en su “brasileñicósmica” obra, es imposible que deje de haber música de ese tipo] a Lorenzo Fernândez, Francisco Mignone, Barroso Neto, Frutuoso Viana, imitadores, satélites y adláteres.” “[…] Esto ha sido, por otra parte, el defecto capital y el límite de posibilidades de los compositores de tendencia nacionalista de todas partes del universo, ya se trate de Smetana, Grieg, Borodin, Rimsky-Korsakov, Slavenski, Musorgski, Granados, Albéniz y toda la subsiguiente escuela española con la FU

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excepción de Falla: quien para superar su etapa meramente pintoresca y folklorizante, se obliga a retroceder vaios siglos -en el “Retablo” y en el “Concerto”- para lograr al fin una estructuración, un orden, sin el cual no hay arte posible [negrilla nuestra] y sí solamente un balbuceo indefinido o un estado de incontrolada improvisación.” (J.C.Paz, “Música brasileña de vanguardia. Hans Koellreutter y el Grupo Música Viva”, artículo de la “Revista Latitud”, año 1, Nº4, Buenos Aires, mayo/1945, p16). Así, pues, dos maneras de acercarse al pasado que Paz constata. Una: como “actitud pasiva” -por cuya abulia criticó acerbamente al nacionalismo musical-. La otra: con decisión para encauzar la estructuración en el ‘hic et nunc’ -que, obviamente, suscribe-. Está claro que Salgado se inscribe en la misma dirección que el Falla estructurador; pues de ninguna manera entra la obra más conspicua del ecuatoriano (remitimos a todo el escrito y, brevemente, a: <‘deconstruction’ salgadiana>; supra, p19) dentro de lo que el maestro argentino deplora de los nacionalistas latinoamericanos, en general. Valga también la opinión autorizada de Paz para valorar sin dubitación alguna los ‘retours’, siempre y cuando sean impulso para la creación genuina en el momento histórico del compositor. 65 Nacionalismo a ultranza, sin influencias cosmopolitas (una evidente contradicción en múltiples aspectos), por ejemplo en Corsino Durán (1911-1975), quien apreciaba un melodismo diatónico o pentafónico fácilmente reconocible (y “agradable”) y «ambientes ecuatorianos, escenas del vivir autóctono y exclusivamente aborígenes». 66 El mismo Durán, valoraba en Salgado: «la riqueza armónica y el maravilloso virtuosismo de la instrumentación» (cfr. “La paleta del compositor Salgado”, El Comercio (Quito) ⁄ julio 15, 1946. 67 Con el universalismo de la primera mitad del siglo XX se da la misma ceguera prejuiciada que con Lévy-Strauss al juzgar que el líder de los nambikwara (sociedad indígena del Amazonas) era el único que daba a entender que había comprendido el sentido comunicativo de la escritura: “quien comprende que escribir es transferir un sentido ideal pertenece al bando de los buenos, esto es, se lo cuenta entre los occidentales; quien no lo comprende es -pese a toda la retórica que motiva el análisis etnográfico- un mal salvaje” (Maurizio Ferratis, “INTRODUCCIÓN A DERRIDA”, Amorrortu, Buenos Aires, 2006, p76; orig. it.: 2003). 68 J. C. Paz, “INTRODUCCIÓN A LA MÚSICA DEL NUESTRO TIEMPO”, Sudamericana, Buenos Aires, 1971 69 Que no, práctica compositiva -cfr. supra, nota 45: Mozart- 70 La revolución rítmica ya estaba in nuce en lo popular y vernáculo, pero fue necesario un ‘fauve’ como Stravinsky que viniera a “consagrar” el hallazgo e instaurarlo como una conquista definitiva para la música docta. 71 Cfr. ref.144. 72 Cfr. José Enrique Rodó: “Ariel”. Originó un movimiento importante: el arielismo que, dentro de la historia de las ideas, configura la filosofía latinoamericana. 73 Habría que esperar hasta las investigaciones con pueblos de la Amazonía, de Levy-Strauss, en los años sesenta, para comprender que la diferencia de nivel por la que se veía con menosprecio a las manifestaciones “primitivas” no era real; sino una actitud que ocultaba -conscientemente o no- una postura europeo-centrista cuya discriminación racista de siglos era puesta en evidencia, utilizando sus propios métodos de conocimiento, por mor de objetividad científica y la filosofía crítica que la impulsaba. 74 Que Bruno Nettl admite en términos generales. Cfr. op. cit., ref.114. 75 Felipe Pedrell, mentor del nacionalismo musical en España. Su influencia sobre Manuel de Falla es incalculable en cuanto a la manera de acercarse al folklor de su patria. José Inzenga es otro de los pioneros en la nueva visión de lo propio aplicado a la creación musical. 76 Diferente, en grado, de la susodicha estructura rítmica que dice Inzenga; pues en éste hace referencia a los patrones rítmicos (parte importante pero no primordial de la macro-estructura), mientras que en Stravinsky afecta a la micro-estructura, factor clave de la nueva manera de crear. FU

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77 Tómese gran parte de la obra del propio Falla y, también, el Albéniz de “Iberia” . 78 Preferimos llamar así, en lugar de “clase media”, debido a lo amorfo de ésta -en el contexto tratado e inclusive a inicios del siglo XXI-. 79 No es como dice K. Wong que, “en el siglo XVIII [sic] Cuba ya tenía obras de carácter nacionalista: la música de Ignacio Cervantes, por ejemplo” (“LUIS HUMBERTO SALGADO, UN QUIJOTE DE LA MÚSICA”, Ediciones del Banco Central del Ecuador, Quito, 2004, p37). El hecho de remitir a danzas tradicionales solo nos conduce a una de tantas facetas del Romanticismo: la estilización (que nosotros llamamos <estilización-sigloXIX> y que tiene ilustre antecedente en el Beethoven del “arreglo” de canciones escocesas). Ni siquiera el de Gottschalk, allí, ‘à la’ Dvórak, pasa de ser un nacionalismo turístico, como el de la mayor parte de compositores del XIX; es decir, no todavía un nacionalismo auténtico. Sólo Musorgski será precursor intuitivo del nacionalismo -propiamente tal- que vendrá: el de Bartók. 80 El sacerdote franciscano Jaime M. Mola (1918-1991), que estuvo en Quito desde 1958 a 1974, como organista y compositor (alguna música suya recurre a elementos del acervo vernáculo ecuatoriano: v.g. “Misas Andinas”: Nº1 y Nº2, “Misa pentafónica en re menor”, etc.) habría tenido acceso a las partituras coloniales del archivo del Convento de San Francisco. Es probable que, a su retorno, las hubiese llevado consigo con ánimo de difundirlas. Pudieran hallarse en los archivos del Convento de San Antonio, en Barcelona. Es de justicia reconocer a este músico leridano, admirador devoto de la creación del maestro Salgado, quien llegó a compararlo con Villalobos o Ginastera -al interior de un ambiente mezquino (de cuya “alquimística composición” es “radiografía” la novela “Entre Marx y una mujer desnuda”, de Jorge Enrique Adoum) en que, lejos de valorarse en vida las grandes realizaciones, normalmente se empeña inimaginable tesón para obstruirlas o impedir que surjan-. 81 Ciudad de la serranía ecuatoriana. 82 Pequeño poblado en los Andes ecuatorianos. 83 Aerófono de gran tamaño. 84 Normalmente y casi exclusivamente se ha hecho referencia erudita a la modalidad menor de la pentatonía indígena. (Pentatonía no debe confundirse con pentafonía. Aquella indica la posibilidad de configurar escalas a partir de cada uno de sus (cinco) grados; mientras que la otra hace referencia a las variantes de una escala pentatónica, tal cual las investigó sobre documentos egipcios, asirios y babilonios, el musicólogo belga F. Gevaert -por cuya razón se los llama: modos de Gevaert-). 85 Hernán Rodríguez Castelo, “Luis Humberto Salgado, por él mismo”, Diario El Tiempo (Quito)/julio 26, 1970. 86 Cfr. “Egipto” , para piano. 87 La gran forma; es decir, la que es de obras que incluyen la forma de primer movimiento de sonata. Incluye: sonatas, sinfonías, cuartetos, etc.; pero también se considera a las grandes variaciones (v.g. las “Diabelli-Variationen” , op.120, de Beethoven, o las “Variaciones Goldberg”, de Bach; y a otras obras que hacen acopio de inmensa sabiduría musical relacionada con la <<arquitectura catedralicia>> (nominación de Salgado) de una obra: tales, “El arte de la Fuga” o muchas óperas de Verdi. En “Esquema Sinfónico”, publicado en El Comercio (Quito)/marzo 5, 1967, expone el que es en plan sintético el fundamento de la sinfonía y lo que la caracteriza: “Lo autónomo-musical, es decir, lo que en nada o solo en parte accesoria recibe el cuño de elementos extramusicales. También lo altamente organizado, cuya multiplicidad se funde en unidad artística mediante un mutuo juego dialéctico de los elementos musicales y formas.” (s.n.) Pues, “lo contrario de este principio sinfónico sería, por ejemplo, el ‘potpourri’ , cuyas partes no guardan todas nexos inmediatos entre sí y con el todo de la composición, sino que están más o menos yuxtapuestas arbitrariamente.” (id.) (cfr. ref.126: una visión errada) Descalifica, por lo mismo, “nominar Poema sinfónico a cualquier ‘potpourri’ de danzas autóctonas o criollas (o ambas conjuntamente), por el mero accidente de

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inspirarse en un poema, relato o biografía de algún prohombre, con episodios más o menos hilvanados a guisa de línea argumental, sin someterse a la textura creada por Franz Liszt y cultivada por los sucedáneos y actuales compositores.” (id.) (subrayado y negrilla nuestra) Puntualiza la disimilitud entre suite sinfónica y suite orquestal, tanto como su neta diferencia con la sinfonía: “Aunque una determinada obra sea de cuatro partes [como es el “plan general de la sinfonía” (id.)], si no define los contornos catedralicios del género [la sinfonía], caerá dentro de la órbita asignada a la Suite sinfónica, muy diversa por su espíritu y contenido a la Suite orquestal, entendida, ésta, por ciclo de danzas o aires regionales.” (id.) Esto aclara la perplejidad de algún estudioso de la obra de Salgado (como M. Beltrán) que halla contradicción con la destinación: banda; para la que está concebida la Suite sinfónica “Atahualpa, o El Ocaso de un Imperio”. La referencia conceptual deslinda la composición instrumental; se refiere, únicamente, a la organización estructural o “textural” . En “Las Sinfonías de Luis Humberto Salgado”, artículo de la Revista Letras del Ecuador Nº118, pp49- 52 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 2005), Diego Grijalva y Olga Dobrovolskaya, abordan este género en el maestro, principalmente desde una perspectiva romántica. Aspecto a destacar es lo que también Ketty Wong ubica: “La dodecafonía de Salgado es específica, ya que se apoya en las melodías pentatónicas (sic, cfr. ref.84) autóctonas.” “Así se define la originalidad del colorido sonoro de su sinfonismo. […] [Salgado] sistematizó en su obra las formas, géneros y correlaciones fundamentales del melos autóctono con los doce tonos de la tradición musical europea, descubriendo la cercanía de sus profundos principios.” (s.n.) 88 La micro-interválica no es ninguna novedad en la práctica ágrafa de muchos pueblos del mundo. Así, por ejemplo, los indígenas araucanos, los shuar de la selva amazónica ecuatoriana, etc., lo han practicado y siguen haciéndolo al margen de cualquier discusión académica, como parte integrante de sus propias culturas. 89 J. C. Paz. Sus ancestros provienen de Galicia. 90 “De lo nacional a lo cosmopolita”, Revista del Conservatorio Nacional de Música de Quito/ junio de 1962. 91 Cfr. Referencia del propio Salgado en su estudio “Música vernácula ecuatoriana”, extracto, en la revista “Opus” Nº31, Banco Central del Ecuador, enero/1989. 92 A. Rodas dice (p33, art. revista cit. anterior): “[En 1944, Salgado realiza] la fusión de los ritmos [sic] vernáculos con la música serial que ya había sido practicada por compositores como Hans Jellinek […]”. Esto, al no ser así, puesto que Jellinek (1901-1969) si lo hace sería en su Zwölftonwerk op.15, de 1947-49, y como Schönberg lo utiliza al interior de piezas que a la sazón ya no son parte de lo vernáculo como: “la gavota y la giga” -apunta Rodas- y como excepción urbana: el vals; Salgado sería pionero absoluto de esta fusión, en “forma” y “fondo”, al ir mucho más lejos de la inserción en una “forma de danza, que Boulez denostará (cfr. ref.44: nuestra postura) en la práctica” (id. Rodas); para a partir de las células de esas danzas (aires) conformar grandes formas. 93 Cfr. escrito del maestro incluido en la revista indicada, p13. 94 Cuando se me ha manifestado: “¡Qué sería Salgado, si hubiera salido del país!”, suelo responder: “… O qué no sería”. (Cfr. tb. ref.54). En 1936, cuando Salgado ya había compuesto varias obras -entre ellas, la Suite sinfónica “Atahualpa, o El Ocaso de un Imperio”- y era profesor de armonía, dictado y contrapunto en el Conservatorio desde 1934, luego de que en 1928 se graduase brillantemente con la interpretación del Concierto Nº1 de Liszt; mediante comunicación Nº182-P, del Ministerio de Educación Pública, le fue negada, pues “no hay partida para becar al señor Luis H. Salgado en el exterior”, una beca que solicitara el Director del Conservatorio. Inútil abundar acerca de la consuetudinaria miopía de la burocracia estatal. 95 Francisco Salgado Ayala, compositor que, en palabras de su hijo: “Ha animado las pequeñas y grandes facturas universales con pensamientos imantados con el espíritu de ecuatorianidad sin recurrir al fontanar folklórico. Su haber creativo incluye desde los prototipos formales de la Fuga hasta conciertos y sinfonías, sin descuidar los trozos líricos con palabras o sin ellas. […] [Tiene

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obras] de hondo nacionalismo romántico, que deja traslucir una íntima simbiosis de la raigambre criolla con la técnica constructiva ya superada.” (“Sinopsis estética de la música ecuatoriana”, artículo inédito, publicado póstumamente en Revista Opus 31, cit.) [subrayado nuestro] Párrafo iluminador para comprender la evolución de la música ecuatoriana y la concepción estético-estilística de Luis H. Salgado, en la que: “La técnica depurada, sea cual fuese su expresión estilística, es la que eleva de plano cultural a las creaciones intuitivas hasta revestirlas con el atuendo inherente a la música universal.” (id.) 96 Por prédica, práctica y colocación de fundamentos teóricos debería reconocerse a Brescia como fundador de la corriente nacionalista ecuatoriana en la línea que entronca con las grandes formas y cuyo paso por Chile o Ecuador aún está pendiente de estudio -tanto o más que la ingente presencia de maestros italianos en todo nuestro continente, que puso las bases para la edificación sonora del estilo nacionalista-. (Estilo, por cuanto, partiendo de concepciones más o menos definidas fue cultivado por una gran mayoría de creadores latinoamericanos en diferentes campos. Una “manera de hacer” que se extendió desde la Tierra de Fuego hasta el Río Bravo). 97 Este <<modernismo>> no tiene nada que ver con el modernismo finisecular (s.XIX), del cual surge uno de sus cauces más atractivos: el Modernismo catalán. Sólo en cuanto a fusión de otros estilos en el suyo personal, se equipara al Gaudí de la “Sagrada Familia”. 98 Cfr. en la misma orientación: Messiaen. “Mode des valeurs et d’intensités” ve como una experimentación con miras a otros cometidos composicionales; y no como un fin, a la manera de los serialistas integrales. 99 Cfr. Jacques Derrida, filósofo posmoderno francés. 100 Cfr. revista “Opus Nº31, p95. 101 Tal era la concepción sustentada por el psicoanálisis, Lévy Bruhl, etc. Recordemos que los trabajos acerca de lo primitivo los llevará a cabo, tiempo después, Lévy-Strauss, en la amazonía; y que éstos revolucionarán cualquier concepción anterior. 102 <<Modernismo personal>> es otra denominación suya para su <<nacionalismo politonal>> , que consiste en su manera de utilizar el “lenguaje” atonal (no necesariamente el método dodecafónico) en conjunción con la rítmica elaborada a partir del <enhebramiento> de células rítmicas. Con relación a este punto, cabe efectuar una aclaración respecto de lo que se ha dado en denominar: “tonalidad neutra”, adjudicando -equivocadamente- el término a Salgado (cfr. K. Wong, op. cit. ref.79, p72). Salgado habla de << expresión musical neutra>> , en el contexto de la respuesta psicológica al estímulo producido por cierto tipo de escala: “[…] La escala exáfona, o sea la conformada por sucesión de tonos enteros, imprime un sentimiento neutro, ya que su expresión es vaga y muy precisa. Su tonalidad indefinida le viste con ropaje exótico; exotismo muy adecuado para la vertiente impresionista.” (“Expresión musical neutra”, El Comercio (Quito)/hacia 1970ss) [subrayado nuestro. Puede verse que no se está refiriendo a la tonalidad en sí. “Tonalidad indefinida” es un dativo que no habla de la tonalidad exatónica, sino de la “atmósfera” (<< exótica>> ) que produce. 103 Sólo como “nacionalistas ‘avant la lettre’ ” puede hablarse de los compositores anteriores al movimiento del siglo XX e incipientes desmarcaciones de la absorbente influencia franco-germana (v.g. en Rusia, Hungría, España, etc.). De hecho, en los lugares en los que no hubo una fuerte presencia de lo culto, eran las manifestaciones populares las que a través de canciones y danzas abarcaban el espacio; y eso porque la división política de reinos e imperios aglutinaba pueblos muy heterogéneos y los focos de poder estaban centralizados, como en el Imperio de los Habsburgo. El resto, cortes y principados mantenían asimismo atavismos del feudalismo medieval y la división entre un pequeño grupo privilegiado: la nobleza (parte de cuyo patrimonio era la música que hoy denominamos culta, clásica, docta, etc.; y sus compositores y músicos tenían calidad de siervos), y la gran mayoría de súbditos que no gozaban de ese artículo emblemático. En las ciudades-estado de la península itálica, como Venecia, hubo otra aproximación. Lo docto salía de los músicos de las FU

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grandes iglesias; también tradición venerable de la Edad Media que afincando su maestría en las sabias lucubraciones de sus antecesores italianos, franceses y flamencos -notorios, éstos, sobre todo por su capacidad especulativa y teorizadora; a tal punto que llegó a verse la música como un arte de la razón (como atestigua la división medieval de las Artes liberales en: Trivium y Quadrivium: aritmética, geometría, astronomía y música); tal fue el grado de abstracción al que arribaron-. Por su parte, los Burgos centroeuropeos regidos por un Consistorio, delegaban el quehacer musical con fines religiosos, como bastiones de la fe luterana (v.g. Leipzig) o protestante, en general. Sólo con la Ópera, con posterioridad a su aparición y a la construcción de teatros, se admitirá o dará ingreso al “pueblo”. De todos modos, el panorama abarcará con mayor o menor preponderancia y variación de influencias recíprocas, a la península itálica, el Imperio romano-germánico, Francia, Prusia y los principados alemanes. El esquema que se remonta al medievo tardará en extinguirse hasta principios del siglo XX, con la Primera guerra mundial. En tal escena política, los pueblos de la periferia, sobre todo, establecieron un contacto mayor, si no exclusivo, con su acervo popular. Es en estos lugares marginales donde surgirá con una clara intención reivindicativa, al tomarse conciencia de la valía de esas naciones (término que aparece en el siglo XVIII pero que adquiere concreción al producirse las revoluciones contra los centros de poder y sus instituciones). Así, pues, los mayores precursores del <nacionalismo-vanguardista>, en el siglo XIX serán Chopin y Liszt, y los “Cinco rusos” de la escuela de Balakirev, inspirados directamente por el Liszt de las “Rapsodias húngaras”-que jamás se consideró a sí mismo un compositor nacionalista (cfr. Wofgang Dömling, “FRANZ LISZT Y SU TIEMPO”, Alianza, Madrid, 1993; orig. al.: 1985)-; y todo tipo de “arreglos”, como los del Brahms de las “Danzas húngaras”. Si nos extendemos en la búsqueda de “huellas raciales” -concepción decimonónica con antecedentes dieciochescos (el pueblo)-: todo compositor que se precie de serlo. [Un caso notabilísimo -al lado de Bach-: “A partir de 1785, Haydn utiliza cada vez con mayor profusión música popular o material para-popular de su propia invención. Hubo siempre alusiones a melodías populares, llamadas de caza, cantos tiroleses, ritmos de danza, en su música, y en la música de la mayoría de los compositores desde Machaut a Schönberg; pero con anterioridad a las Sinfonías Paris y Londres siempre habían tenido, también, un carácter un tanto marginal a su estilo. […] Por la misma época que Haydn, Mozart desarrolló también un estilo muy próximo a la música popular, en Die Zauberflöte. […] El movimiento en favor del estilo ‘popular’ debe relacionarse sin duda alguna con el entusiasmo de carácter republicano de la última parte del siglo XVIII, así como con el desarrollo del sentimiento nacionalista y la toma de conciencia de las culturas nacionales. No obstante, es preciso admitir un desarrollo autónomo del lenguaje musical hasta alcanzar un grado parcialmente decisivo en este caso, ya que hacia la época en que la música popular adquirió gran importancia para Haydn y Mozart, el interés por este tipo de música ya tenía una larga historia. Sin embargo, solo fue a finales de la década de 1780, que el estilo clásico fue capaz de asimilar a cabalidad y recrear, voluntariamente, los elementos de la música popular” (Ch. Rosen)]; pero, propiamente, será Bartók, por la profundidad de sus miras y su trabajo “de campo” el iniciador de la nueva corriente que viene a integrar en este aspecto de la cultura “universal” a los nuevos pueblos. Pero la significación es mayor: es el momento en que asumen su verdadera importancia en uno de los estadios de su propia liberación a nivel grupal e individual, según lo ha enseñado Hegel. 104 Las piezas se conforman en base a estructuras de duraciones. Las mínimas estructuras distinguibles -en este aspecto- como claramente reconocibles de un aire, conforman fragmentos que en su despliegue dan lugar a los aires en cuestión. A tal respecto, es mejor hablar de células o moléculas rítmicas antes que de formas rítmicas. Para el caso de la música ecuatoriana, el átomo o núcleo rítmico (que a su vez conforma todas las células de los múltiples aires de esa tierra) sería: troqueo o yambo (cfr. apéndice 2). El tróqueo, pie básico -también- de la música mestiza, es el motor rítmico del maestro Salgado, del mismo modo que el yambo lo es de Gerardo Guevara. Es mestiza la división ternaria. La indígena es binaria, dialéctica, y responde a sus cosmovisión profunda de los ciclos. Hanan/hurin (en quichua): lo alto/lo bajo, simboliza esta concepción. Por FU

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eso, también, es que su música “retorna” permanentemente (de ahí que suela hablarse -“desde afuera”- de “monotonía”). Otra puntualización: acerca del uso inadecuado de la locución “formas rítmicas”. El ritmo es una estructura y -como tal- una forma, en sentido lógico. Resulta: “formas estructuras”, o: “formas formas”; lo cual es un sinsentido. 105 Cfr. v.g. Chopin: Polonesa opus 44: polonesa-mazurca-polonesa) 106 Salgado muestra, simbólicamente la unidad de los ecuatorianos (y -extrapolando- latinoamericanos) presente en la diversidad. Su aporte ántropo-político: forja identidades en base a simbolismos, partiendo de identidades (= particularidades propias; no “esencias”). Indica así que la identidad se hace; no que es algo esencial y dado de una vez y para siempre. 107 Gerardo Guevara (1930) y Mesías Maiguashca (1938), eminentes y muy representativos compositores ecuatorianos de la generación posterior a Salgado; ambos de procedencia indígena. El primero, influenciado por la música concreta, arribará en sus Estudios para piano a su extremo experimental. El otro, discípulo de Ginastera y Stockhausen, será quien incida decididamente en la música electrónica y en las experiencias compositivas por medio de algoritmos. Ambos vertebran como transmisores de información la continuidad de la música erudita ecuatoriana con las generaciones posteriores. 108 Ritmos sesquialtera; es decir, los de proporción 3:2. 109 Aire típico, en la terminología de los Salgado: padre e hijo; albazo, en la otra (cfr. apéndice 3). 110 Del análisis de la música de los mayores compositores de tradición occidental, he colegido otro neologismo para el concepto relacionado con el “ritmo interno de la obra” (¡que no es el que está próximo a la métrica!; pero que, a la vez, va más allá del pulso): <Ritmo n>, cuyo tratamiento está expuesto en otro escrito, inédito. 111 Es más correcto decir: la célula rítmica perteneciente al aire típico. 112 Mejor decir: es el ritmo interno (es decir, la faceta de la rítmica: vivencial). 113 De la célula rítmica del aire típico [nomenclatura Salgados]: negra - corchea ligada a corchea - negra, obtiene el célebre Motivo del Destino beethoveniano que, parafraseado, circunda todas sus obras. 114 Cfr. el antecedente de las danzas populares germanas, alejadas por completo de la flexibilidad rítmica. “[…] algunos de los rasgos comunes a la música folklórica para la danza de Europa occidental […] como la música se utiliza para la danza y como se canta en grupo, no podría fácilmente adscribirse al estilo de canto parlando-rubato, con su distorsión del tempo y su énfasis en la letra. En ese aspecto musical tiende a ser rígida [subrayado nuestro], con ritmos sencillos […]” (p75, Bruno Nettl, “MÚSICA FOLKLÓRICA Y TRADICIONAL DE LOS CONTINENTES OCCIDENTALES”, Alianza Música, Madrid, 1985; orig. ingl.: 1973. 115 Recordemos cómo pasaron ellos: de la rítmica de la poesía (pies métricos) a la de la música. 116 Que Salgado llama simplemente: << Sinfonía Andino-Ecuatoriana>> , recordamos. 117 Aspecto significativo es lo que denominamos <barroquismo salgadiano> (contrario a barroquismo “posmoderno” algunas de cuyas características podrían ser: su consistir en mezclas, antes que en combinaciones (cfr. definiciones químicas) y su anodina práctica (uno de cuyos prototipos ya fue “preparado” con antelación: la Catedral de la Almudena, en Madrid). Salgado nunca dejó de ser “barroco”: sus sonoridades “suntuosas”, las “líneas” ricas, su “eclecticismo” (sic) (que es todo lo contrario al susodicho “eclecticismo anodino”, de Chueca). Solo su concepción de la forma es clásica. A quien busque un barroquismo pletórico de contenido artístico en esta época, le irá Salgado; puesto que el barroquismo es signo de época, sea en ése o éste sentido 118 Teólogo neotomista. 119 Adoptamos este término de George Perle, compositor y teórico estadounidense. FU

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120 Músico ecuatoriano. 121 “Memorias del Ciclo Grandes compositores ecuatorianos 2000”, Cámara de Comercio de Quito; P. Guerrero, ed., Conmúsica, Quito, 2001. 122 Id., p28 123 Id. 124 Quiere decir: que no conforman aires. 125 Lo que nosotros llamamos <célula rítmica>. 126 Beltrán (cfr.ref.121) continúa: “Es, posiblemente, a procedimientos como estos [v.g. la utilización del “ritmo” de “aire típico” [dicho autor sigue la clasificación usual (cfr. apéndice 3)] “en la última parte de la composición como ostinato sobre el cual reexpone el tema ‘leit motiv’ de la obra”] a los que Salgado se refiere en el cuarto capítulo del estudio “Música vernácula ecuatoriana” [Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1952] cuando propone la creación de lo que él denomina “Sinfonía Andino-Ecuatoriana” alternando en cada movimiento los géneros de Sanjuanito-Yaraví-Danzante-Albazo; ‹‹sometiendo a cada uno de estos al corte riguroso, al desarrollo y tratamiento polifónico y orquestal de cada tiempo de la sinfonía clásica››. De paso, acotamos que Beltrán también se da cuenta del fundamento de la <organización SAE>: no se trata -como sostenía Arturo Rodas (cfr. Revista Opus 31, cit.)- de una “forma suite un poco escamoteada en la cual la colección [“de aires vernáculos”] no se queda solamente a nivel de las divisiones formales (cfr. supra, ref.87, para una refutación del propio maestro), sino también a nivel de lenguajes.” (¡!) Ni “escamoteos”; ni agregaciones sobrepuestas, en cuanto a “lenguajes”. Ya hemos comentado (cfr. v.g. supra, p19) acerca de la <fusión> que logra el <estilo salgadiano>, que sincretiza todos los “lenguajes” en uno solo: el suyo personal. 127 Dentro de la técnica estructuradora de Salgado, que da sello inconfundible a su música, la <polirrítmica salgadiana>, en orden de complejidad creciente:

a) En sentido lineal -tomándose en consideración que en Salgado lo lineal es siempre parte de lo textural-: fragmentación, yuxtaposición (= juntura), <telescopismo>, imbricación.

b) Textural: contrapunto rítmico, <enhebramiento>. Algunos ejemplos sacados de su obra sinfónica [nomencl. usual para células rítmicas]: Yuxtaposición: 1ª (“Andina”) / I: sanjuanito-pasillo (a la vez, yuxtaposición melódico-acórdico serial); 6ª (para cuerdas y timbales) / Intr. a I: danzante-sanjuanito; III: chilena-transformación de chilena (por artificios contrapuntísticos); 8ª / Intr. a I: sanjuanito-albazo; 9ª (“Sintética Nº2”) / aire típico-yumbo, aire típico-sanjuanito. Fragmentación: 1ª / III: danzante & yaraví (yuxtapuestas). Telescopismo: 1ª / II: yaraví & danzante (imbricadas) Contrapunto rítmico: 1ª / I: sanjuanito-aire típico, sanjuanito, variación de sanjuanito; III: danzante-yaraví (fragmentadas) con danzante-yumbo; 2ª (“Sintética Nº1”): yumbo-sanjuanito, aire típico-danzante, pasacalle-sanjuanito; 6ª / II: chilena o variación de chilena (canon); 7ª / Intr. a I: aire típico con fragmentos de aire típico; 9ª / chilena-albazo. En la 3ª Sinfonía, hay todo tipo de transformación mediante procedimientos contrapuntísticos de la célula de sanjuanito y, además, en el cuarto movimiento, la <mutación> de esta célula, leitmotiv de toda la sinfonía, en célula de aire típico. 128 Defino <telescopismo> como la técnica de completar una célula rítmica, luego de que a un primer fragmento suyo le suceda uno distinto. Así, las partes de la célula, están a distancia. 129 Cfr., v.g., Chopin, en cuyas obras “aparece” nítidamente la “reminiscencia” de tal o cual aire de su patria. 130 Y el mismo Salgado, en su concepción -que no en su práctica-, no se apartó de esta mirada lineal. Para aquilatar el calibre de la realización de Salgado, tómese en cuenta que como elemento innovador -no como composición-, el nacionalismo, exceptuando el de Bartók -que por ello pudo

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alcanzar los resultados de Schönberg, sin dejar el fundamento de base de la tonalidad natural (cfr. infra, ref. 148)-, ha sido estéril. Por ello J. Peñín que habla, discutiblemente, del nacionalismo musical como de "un problema más de intención que de objetividad", puede escribir: "Por otra parte, esta vuelta de ojos al pasado que supone la actitud nacionalista, es fruto en muchos casos de momentos depresivos de una sociedad. El nacionalismo tiene en el fondo una intención de alimentar la autoestima poniendo la pisada en los valores que se consideran propios. Desde el punto de vista técnico los autores nacionalistas han producido una obra que en general se apoya en recursos ya experimentados. Hay una posición conservadora en ellos. En nuestro caso, algunos autores como Antonio Estévez o Inocente Carreño, por ejemplo, llegan a utilizar algunos recursos stranviskianos o bartokianos, pero allí estará el tope. En general, se mantienen en una postura tradicionalista técnicamente hablando. Los nacionalismos en líneas generales no han dado un paso más allá en la experimentación técnica [cursivas nuestras], pero en cambio, si han producido una obra de permanencia porque responde a ese sentimiento romántico de la nacionalidad tan cultivado y arraigado desde los primeros pasos de la educación escolar y ciudadana. De hecho con el pretexto nacionalista, tanto en cantidad como en calidad, se ha producido lo más importante de la obra sinfónica, yo diría, del mundo musical iberoamericano." (José Peñín, "Nacionalismo musical colombo-venezolano, ¿utopía o realidad?", Cuadernos de música iberoamericana, vol. 6, SGAE, 1998, p92). Desde luego, la aseveración de no haber conseguido el nacionalismo resultados técnicos novedosos, por no haber tenido Peñín conocimiento del “caso Salgado” (cfr. supra, p19). 131 Hasta el momento no se había reparado en que el eclecticismo de Salgado incluía también este sincretismo. 132 Cfr. supra, p5. 133 Cfr. la rítmica “obsesiva” tipo Bartók, Stravinsky, Prokofiev, Honneger, etc. 134 No hay mejor analogía que el cubismo para referirnos a la belleza poliédrica de esta Sonata, especie de mirada (o ⟨⟨grito⟩⟩) desde todos los ángulos a un mismo tiempo; aleph de visión existencial (cfr. “El Aleph” , de Jorge Luis Borges, para una mayor comprensión y entendimiento, potenciados, de esta Sonata). 135 Una exposición (con su repetición o no) con un tema o grupo de temas en la tónica, seguido por una modulación a la dominante y un segundo grupo de temas; el desarrollo, con los temas fragmentados y combinados en diversas tonalidades; y su terminación con la reexposición de todos los temas en la tónica. Puede tener una coda así como una introducción. “Si bien desde Scarlatti a Beethoven, cuando menos, el número de temas, su situación y su naturaleza adquieren una importancia que no deberíamos subestimar, no son en modo alguno los factores determinantes de la forma” (Rosen, p38). Si se compara con Haydn, la presencia de un tema nuevo en el cambio a la dominante, “no es ni remotamente un elemento decisivo de la forma” (id.). 136 “A excepción de las Sonatas de Chopin, la mayoría de las sonatas del siglo XIX se escribieron según la prescripción ortodoxa, y en la mayoría de veces en el peor sentido” (Rosen, p39) (cfr. ref.44: la forma y el apremio de su remozamiento cuando se aprecia su agotamiento; es decir, cuando sólo produce obras epigonales). 137 “Como en Haydn: emoción, drama y efecto; pero, también una fuerza intelectual formidable (Rosen, p170) [...] tal como “las formas del último Beethoven se derivan directa y abiertamente de la técnica haydeniana de dejar que la música se desarrolle a partir de un pequeño núcleo, el más sencillo y condensado de los pensamientos musicales, que generalmente se anuncia al comienzo mismo de la obra. A lo largo de lo que se llama su “tercer período”, Beethoven llevó dicha técnica más allá de los límites imaginables en su origen” (Rosen, p463s). 138 Que no es lo mismo que “lenguaje” clásico, que consiste en los elementos “artesanales” y técnicos para confeccionar la obra. “Estilo clásico” connota sobre todo la manera de ensamblar que da lugar a la composición, o sintaxis peculiar, condicionada por el gusto y la sensibilidad de la FU

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época. Desde luego, presupone, por lo mismo, alguna concepción estética; pero, evidentemente, va más allá de ésta. (Cfr. tb. ref.58). “En música el estilo clásico combatió la independencia horizontal de las voces y la independencia vertical de la armonía aislando la frase y articulando la estructura. El fraseo de finales del XVIII es marcadamente periódico y se presenta en grupos claramente definidos de 3, 4 o 5 compases; de 4, por regla general. Pero el hecho de imponer este nuevo sistema periódico al movimiento musical y desdibujar la proyección interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompañamiento significaba que el sentido lineal del estilo clásico se transfería a un nivel superior y que tenía que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesión lineal de sus elementos. El vehículo del nuevo estilo fue una textura denominada sonata” (Rosen, p35). 139 De su autoría es un Tratado de Armonía, en dos tomos, editado en Quito por el Instituto Interamericano de Música Sacra -actualmente, Conservatorio Jaime Mola-. 140 Música dramática; es decir, “música que trata de ser un ⟨⟨lenguaje del sentimiento⟩⟩ [que no

suscribimos, en general; pero sí, con reservas, cuando se trata de música programática (cfr. Apéndice 1)] y que es tomada como tal. Los objetos de la representación musical son amor y ansias, esperanza y miedo, la esencia de la tragedia y de la comedia. Esto no es “expresión personal; es una exposición de sentimientos que pueden atribuirse a las figuras que están en escena o a los personajes ficticios de una balada. En la música instrumental pura, carente de acción dramática puede haber un sentido muy emotivo que no se halla referido a ningún sujeto.” (Langer, “Nueva clave de la filosofía”, p253; cfr. ref.17) [s.n.] 141 Cfr tb. Langer, p275, "Nueva clave de la filosofía". 142 como en la “Sonata en si menor” de Liszt. 143 Llamaremos <serie salgadiana> al incremento de la serie tradicional schönbergiana hasta conformar temas, sin que importe la preceptiva de este gran maestro en cuanto a la concepción de la misma. 144 Criptográficamente, las iniciales del nombre de su padre -que aparece en la Sonata Dramática (cc168 a 170, p25)-: Fis (fa sostenido [notación alemana]): Francisco; la S de is, inicia el apellido: Sal (que sale también del “Sol”, a continuación), G (sol): Ga, C (do); aparecen en el interior de la Sonata; como se diera antaño; v.g. en: Bach, Schumann, etc. Esto, aparte de las citas: motivo del “Dies Irae”, Motivo del Destino -Beethoven-, el nombre: B A C H [En la notación alemana, las notas: si bemol, la, do, si] (interválicamente transformado). 145 El romanticismo no es divisa únicamente del Romanticismo -cabe recalcarlo aunque debería ser una perogrullada-. Por eso Salgado no duda en calificar a su creación inmersa plenamente en el siglo XX como <<Romanticismo humanista>>. “En la medida en que el estilo es una forma de utilizar el lenguaje, sea musical, pictórico o literario, su capacidad expresiva gana en riqueza, de suerte que una obra de Mozart puede ser tan melancólica o atormentada, dentro de su propia esencia, como pueda serlo una obra de Chopin o de Wagner” (Rosen, p25) Cfr. tb. Messiaen, en sentido panteísta: “Sí, soy romántico; y no me avergüenza serlo. Ellos tenían conciencia de la belleza de la naturaleza y consciencia de la grandiosidad de la Divinidad.” O Herbert Marcuse en su crítica -todavía actual- de la alienación en la sociedad capitalista: “En contraste con el concepto marxiano, que denota la relación del hombre consigo mismo y su trabajo en la sociedad capitalista, la alienación artística es la trascendencia consciente de la existencia alienada: un ⟨⟨nivel más alto⟩⟩ o una alienación mediatizada. El conflicto con el mundo del progreso, la negación del orden de los negocios, los elementos antiburgueses en la literatura y el arte burgués no se deben ni al bajo nivel estético de este orden ni a una reacción romántica: la consagración nostálgica de una etapa desaparecida de la civilización. ⟨⟨Romántico⟩⟩ es un término de difamación condescendiente que se aplica fácilmente a las difamadas posiciones de vanguardia, del mismo modo que el término ⟨⟨decadente⟩⟩ muchas veces denuncia los FU

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elementos genuinamente progresivos de una cultura moribunda, en lugar de los factores reales de la decadencia. Las imágenes tradicionales de la alienación artística son en verdad románticas en tanto que están en incompatibilidad estética con la sociedad en desarrollo. Lo que ellos recogen y preservan en la memoria pertenece al futuro: imágenes de una gratificación que disolvería la sociedad que la suprime [subrayado y negrilla nuestra]. La gran literatura y el arte surrealista de los años veinte y treinta han recapturado todavía estas imágenes en su función subversiva y liberadora. […] Algunas de estas imágenes pertenecen a la literatura contemporánea y sobreviven en sus creaciones más avanzadas. Lo que ha sido invalidado es su fuerza subversiva, su contenido destructivo: su verdad.” (p90s, op. cit.). De lo que se trata, efectivamente, es de recuperar la verdad que se halla en la obra de Salgado. 146 La Sonata Nº1 de Salgado es posterior a su Sinfonía andina (Nº1), de 1944. En ésta, el maestro pone en práctica su concepción de la <organización SAE> (cfr. p20), en que somete al tratamiento propio de la gran forma el material vernáculo y popular y, “únicamente el segundo movimiento se presenta como demostración de las posibilidades técnicas de un sinfonismo nacional”. (Aparte de la expresado por el propio compositor acerca de someter al tratamiento propio de las grandes formas los << elementos folklóricos>> -atención: elementos-; y que <<sería puerilidad suponer que orquestar las producciones folklóricas en el orden expresado [<< esquema>> de la << Sinfonía Andino-ecuatoriana>> (= <organización SAE>: 1) Allegro moderato (sanjuanito), 2) Larghetto (yaraví), 3) Allegretto semplice (danzante-scherzo), 4) (Final) Allegro vivo (albazo, o aire típico, o alza)], es suficiente para obtener una sinfonía. No tal. ¡No sería ni una suite, sino tan solo una mera colección de aires vernáculos! [s.n.](cfr. “Música vernácula ecuatoriana”, ref.41), se continúa manifestando que: “Son yaraví [segundo movimiento de la Primera Sinfonía, que ejemplifica la <organización

SAE>] y danzante [tercer movimiento]” (K. Wong). En cierta manera, la contraparte pianística de esta concepción (<organización SAE>) será la Segunda Sonata. 147 Clemens Kühn en su “TRATADO DE LA FORMA MUSICAL” (Labor, Barcelona, 1992, p156, orig.al.:1989); no está de acuerdo con esta denominación. 148 El análisis de Gerardo Guevara relieva justamente la “aparente” tonalidad del primer movimiento (cfr. Revista Opus Nº31, cit.). Aunque en la Segunda Sonata se da un uso funcional (cfr. Hugo Riemann) de la tonalidad, en pasajes claramente ubicables, no importa el sesgo de la concepción acerca de ella (cfr. Bartók, Hindemith, etc.; que todos ellos reputan a la tonalidad como un resultado “natural” dado por el fenómeno de la resonancia). La tonalidad-funcional es solo una de tantas sistematizaciones; paradigmática desde el Renacimiento hasta su crisis: cuando el “Tristán” , de Wagner. 149 En la fecha que Arturo Rodas escribe “Luis Humberto Salgado, el primero” (Revista Opus Nº31/enero de 1989, cfr. ref.82), poco o nada se conocía fehacientemente de la obra del maestro (inédita y en manos de sus familiares; que sólo pasa al Fondo Salgado, del Banco Central del Ecuador, por gestiones de una antigua y dilecta alumna suya: María Luzuriaga Sánchez (cfr. Acta Constitutiva de la Fundación Luis Humberto Salgado, Ministerio de Educación y Cultura, Quito, 1998)). En tal desconocimiento comete muchas equivocaciones “de bulto”; entre ellas, habla de: “quema de etapas”. De ninguna manera hay tal cosa. Ketty Wong, en la obra citada (ref.79) sigue la apreciación equivocada de Rodas. Dice: “Con cada una de sus sinfonías, el compositor se ejercita estilísticamente y busca compensar la ausencia de estos períodos en la historia de la música ecuatoriana” (p41) [subrayado nuestro]. La confusión es mayor cuando afirma por un lado eso, y por otro: “En la práctica, Salgado evita la mera reproducción estilística de una época e incorpora elementos que caracterizan su propio lenguaje musical [s.n.]” (p40). Sí, son ‘retours’; pero ni siquiera aquellos quasi-pastiches a los que Stravinsky acuñaba su sello artesanal. Son “retornos” para fecundar con poderosos elementos la creación de su propio presente. No es, tampoco, como ella propone: que Salgado fue un “adelantado a su tiempo”. Él estaba en su tiempo. Los rezagados eran (son) los otros [Salgado corrobora: “[…] los señores Juan Pablo Muñoz Sanz, Pedro Pablo FU

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Traversari Salazar y otros de las generaciones posteriores [subrayado nuestro], quienes se han esforzado por “sintonizar” el género nacional a texturas tradicionales consagradas y universales con polifacéticos medios de expresión, no han transpuesto los linderos del Romanticismo.” [s.n.] (Luis H. Salgado, “Sinopsis estética de la música ecuatoriana”, artículo inédito publicado póstumamente en Revista Opus Nº31 -citada-)]. Pero la contradicción siguiente, desubica por completo: “Salgado se mantuvo fiel a la corriente nacionalista a lo largo de su vida [s.n.], aunque sus preferencias sonoras fueron cambiando con el fin de expresarse en un lenguaje más contemporáneo” (p43). Y: “[…] [la] evolución estilística del compositor, de una estética nacionalista que se alimenta de la música vernácula y mestiza a un lenguaje neoclásico y atonal” (p20) [s.n.]. Según dicha investigadora, Salgado pasaría de lo nacionalista a algo no-nacionalista, como ha sido generalmente el tránsito lógico. Más, esto se ha dado siempre al creerse finiquitadas las perspectivas del ámbito de interés; cuando no se advierten nuevas derivaciones de su problemática. [Puede verse que Wong habla de nacionalismo sólo en la acepción de lo que nosotros llamamos <pre-nacionalismo-sigloXX>. Lo que nosotros denominamos <nacionalismo futurista>, cuyo fundamento es la estructuración en base a células rítmicas vernáculo-populares -o <airificación>-; ella no lo ve como nacionalismo. Era de esperarse, pues no se había reparado antes en esta herramienta estructural técnico-estética clave: la <airificación> (cfr. supra, p20)]. En cambio, hemos demostrado que Salgado jamás dejó el estilo (no: estética; pues, el sentido de la belleza de lo propio es subsumido por el estilo que a su vez engloba otras diferentes facetas aparte de lo bello); cfr. supra, p24, fig.1) nacionalista. Su utilización del o los “lenguajes” que le convienen a un mismo tiempo, nunca estuvo alejado del nacionalismo. Y no porque esto tenga más valor; sino porque, simplemente, hubo posibilidades que Salgado halló dentro de -como hemos dicho- la problemática del nacionalismo musical. ¿Evolución? En cuanto al mayor acopio de recursos y madurez creativa, sí; pero en ningún momento abandona su particular, muy personal <estilo nacionalista modernista>; por otro nombre: <estilo salgadiano>.

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APÉNDICE 1. DEL SUPREMO ARQUETIPO INDÍGENA A LA CREACIÓN SALGADIANA PROGRAMÁTICA (Cfr. «Sonata Dramática», Nº1).-

MÚSICA ≠ EMOCIÓN ← MITO ← ARQUETIPO

↕ posee provoca ↓

↓ ╔ ETERNO RETORNO

forma significante ≡ forma: respiración (síntoma) (isomorfismo) ↓

∟ DURACIONES ↓ ↕ = sucesiones temporales

entre respiraciones (fisiológica y Salgado: de articulación) EMOCIONES: EL FIN DE UN IMPERIO dolor ↓ angustia tiene o padecimiento engloba a la […] la “parte” tiene o

indígena ↓ va con su

= indios y reverso mestizos ↓ esperanza NUEVO PACHAKUTIK renovación fe alegría […]

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APÉNDICE 2. AIRES MUSICALES Y <ÁTOMOS ESTRUCTURALES> DE LA MÚSICA ECUATORIANA (según G. Meza) .-

AIRE CÉLULA RÍTMICA TEMPO CARÁCTER

Aire típico [Albazo]Salgados

Vivo

alegre

Albazo [Aire típico] Salgados

Allegro con brio

animado

Alza

Presto ma non tanto

festivo, desenfadado

Chilena

Allegro

brioso

Pasillo

Moderato

sentimental, melancólico

Pasacalle

Allegro Moderato; Animato

amable

Pasodoble

Allegro

enérgico

Sanjuanito

Allegro assai

festivo, galante

Yaraví

Andante

triste, evocativo

Danzante [Salgados]

Allegretto

religioso

Yumbo [Salgados]

Allegro molto

guerrero

PIES RÍTMICOS BÁSICOS

yambo & troqueo (ÁTOMOS RÍTMICOS)

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Apéndice 3. ALGUNAS CONCLUSIONES TÉCNICAS

para ALBAZO; para AIRE TÍPICO;porque también tiene porque también tiene

el AIRE TÍPICO tiene el ALBAZO(en su componente de CHILENA)

por disminución

∴No es por cuestión de confusión (sería muy raro, dado que Salgado hijo tocó con su orquesta en radio HCJB de Quito, todo tipo de piezas populares), ni por cuestión regional (e.d., que en un sitio se llamaran de un modo y de otro, en alguno distinto); sino por elementos que compartenluego de una derivación que parece ser: del ALBAZO (denominación usual) al AIRE TÍPICO. Por otra parte, esa danza y canción mestiza bien puede surgir, del YUMBO JUNTO AL DANZANTE (danzas indígenas heliolátricas); aunque es mucho más probable que provenga de la alborada, aire de la península ibérica.[aire, posiblemente para designar danza y canción, aunque también a las danzas sin canto se denomina así].

<DIFERENCIALES SALGADO>:

(Debido a éstas, el “cambio” en la nomenclatura)

2 NOMENCLATURAS: SALGADOS (padre e hijo) y usual.-

Conciliación de posturas

ALBAZO ( patrones usuales de células rítmicas ).-

[AIRE TÍPICO] Salgados

(chilena)

AIRE TÍPICO.-

[ALBAZO] Salgados (según F. Salgado)

Interrelaciones.- BASAMENTO DE LA <AIRIFICACIÓN>

ALZA

Cfr. ALBAZO Y AIRE TÍPICO

YARAVÍ

SANJUANITO

(cfr. ALBAZO)

(variaciones del acompañamiento en la ejecución)

es el PUENTE para < convertir >

TERNARIO A BINARIO

en el PASILLO ( forma ABA),

por ejemplo,

la parte central, sin cambiar el tempo

(contrariamente a lo indicado),

al marcarse a 2, en vez de a 3 (escrito) ;

siguiendo el “nuevo ritmo”,

adquiere su movimiento rápido carcacterístico

<ALBACEAMIENTO> (cfr. nomemclatura usual) .-

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DE LAS CÉLULAS RÍTMICAS INDÍGENAS A LAS MESTIZAS

i V ii = AIRE TÍPICO [Salgados ]

YUMBO

iii

DANZANTE

“Parece que la fusión de estos dos ritmos trajo, como consecuencia evolutiva, elementos sincopados; combinación que culminó en la verdadera danza criolla de espíritu vivaz, denominado aire típico que junto con el albazo (3/4) y el alza , se convirtieron en exponentes del criollismo musical ecuatoriano. Y, sobre todo, la última se distingue por sus caprichosas alternativas rítmicas que muchas veces presenta aspectos de birritmia”

Luis H. Salgado

derivación personal

<AIRIFICACIÓN>.-

<FAMILIAS> Y “RITMOS” QUE PUEDEN TRANSFORMARSE FÁCILMENTE.-

nomenclatura usual

albazo chilena

alza tonada

aire típico

MESTIZOS pasillo bomba [afro]

habanera

pasacalle pasodoble

sanjuanito

sanjuán

INDÍGENAS yaraví

danzante yumbo La conformación especular de estas células da origen a cambios de nomenclatura (cfr. apéndice 2), confusión que desaparece si se toma en cuenta tempo y carácter

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Apéndice 4.

de la máxima “entropía”(máxima estabilidad)= lo “común y corriente”

hacia el máximo desequilibrio (mínima entropía)= lo excepcional= lo “genial”

<NACIONALISMO SALGADIANO>

Otros: Roldán, Chávez, Ginastera, Cordero, …

INVOLUCIÓN

CENIT Y

CULMINACIÓN

CICLO DEL NACIONALISMO LATINOAMERICANO

danzas de salón en lapráctica académica:

<ESTILIZACIÓN s. XIX>

ESTILIZACIÓN = <ANTE-PRENACIONALISMO-s.XX>

= nacionalismo romántico(incl. nacionalismo “turístico”)

<PRE-NACIONALISMO-s.XX><nacionalismo à la Dvórak> = folklorismo

<PARA-NACIONALISMO-s.XX>= nacionalismo historicista

<NACIONALISMO s.XX= <nacionalismo vanguardista>

NEO-CASTICISMO, PINTORESQUISMO POSMODERNO, ETC.

epigonismos, retrocesos,

reaccionarismo

OJO: <retrocesos> ≠ <‘retours’ salgadianos>

en todo momento y lugar,

imagínese al interior de la otra pirámide:

al contrario de lo que sucede en el universo,

en el arte:

Fig.sup. De las piezas ‘à la mode’, a la creación intemporal concretizada en la obra de arte

NACIONALISMOotras líneas

LA HYDRA DE LA CREACIÓN MUSICAL

... ...

LOS ENTRECRUZAMIENTOS SON

INFLUENCIAS: <POTENCIADORAS> O <ELIMINADORAS>

Concepción cíclica de la creación musical (→← concepción “lineal” o “por estancos”)

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Apéndice 5. Diagrama del texto y primera aparición de conceptos pergeñados por el autor (se resaltan los puntos clave para la comprensión de la obra del compositor)

TEMÁTICA pág. algunos CONCEPTOS Y NEOLOGISMOS utilizados

1. Mito y conocimiento 2

1.1. El símbolo 4

1.1.1. La forma significativa

1.1.2. Forma y sensitividad

<razón virtual> (p5), <dimensión hipercúbica> (id.)

2. Identidad 6

2.1. Identidad y nacionalismo 7

2.1.1. Las fuentes de la creación salgadiana <realidad dignificada>

2.1.2. Significado profundo de esa creación

9

2.1.3. Algunos de los arquetipos que están tras el despliegue de la obra de Salgado

2.1.4. Lo que consigue

2.2. Paralelismo con César Vallejo

10

3. El eclecticismo 11

4. De los antecedentes extra-musicales del nacionalismo musical latinoamericano al indigenismo musical

5. Lo popular e indígena para el nacionalismo (algunos tipos) y la causa política impulsora

12

<nacionalismo ‘à la’ Dvórak> (p13)

5.1. La vía de Salgado 13

6. Los nacionalistas y el ¿qué hacer? 14 <suitificación>

6.1. Más tipos de nacionalismo 15 <para-nacionalismo-sigloXX>

7. La música de Salgado 16

7.1. Antecedentes

7.2. Inicios <símbolo mágico> & <símbolo profético>

7.3. El problema fundamental de Salgado.- <<Hipótesis de hibridación del dodecafonismo con lo vernáculo y popular>>. El eclecticismo de Salgado

17

<eclecticismo de 1er nivel> (p18) & <eclecticismo de 2do nivel> (p19) = <eclecticismo fusionador> (id.) = <nacionalismo futurista> (id.) = <protonacionalismo-sigloXX> (id.) = <nacionalismo vanguardista> (id.) <ante-prenacionalismo-s.XX> (p18)

7.4. Fases de la creación salgadiana 19 <fase pre-futurista> & <fase futurista> (p20)

7.5. La < AIRIFICACIÓN > 20 <organización Sinfonía-andino-ecuatoriana> =

<organización SAE> <transformación rítmica continua> = <mutación rítmica> = <transfiguración rítimica>(p21) = <inter-transformación> (id.) <familias rítmicas> (id.), <células rítmicas afines> (p22), <parentesco de células rítmicas> (id.) <telescopismo> (p23), <imbricación> (id.)

7.6. Las Sonatas de Salgado 24

<enhebramiento de células rítmicas> (p37), <’retours’ salgadianos> (p47), <nacionalismo pendular-dinámico virtual-abstracto-figurativo> (p31) FU

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hernan

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DEL MITO AL S+ìMBOLO_Guillermo Meza