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Del punto de vista al punto de la vista:
Una apuesta de Leonardo da Vinci
Eduardo Gandolfo (*)
Propósito
Primera parte
1-De Leonardo y su estilo.
2- De la tradición greco-árabe.
3- Del marco renacentista.
Segunda parte
1-Del ojo como ventana.
2- De la exclusión del ojo y su reinclusión.
3- Del agujero.
4- Del ojo como cámara óptica.
5- De las perspectivas menguantes en pintura.
(*) Psicoanalista. Desarrolló extensa actividad docente universitaria y privada. Ex. Prof.
Adj. de Psicología de la Personalidad (UBA) y Prof. Tit. de Historia de la Psicología
(UCES). Ha publicado trabajos sobre los comienzos de la clínica freudiana. Actualmente, y
desde hace más de dos décadas, se aboca al estudio de la combinatoria perspectiva en la
constitución del espacio pictórico.
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Propósito
En lo que concierne al registro escópico J. Lacan expone en sus seminarios XI y XIII
consideraciones de inestimable importancia, en especial su presentación -dificultosa por
cierto- del dispositivo perspectivo, construcción calificada de “legítima”1 refiriéndose al
marco matemático-geométrico que la encuadra. Es ineludible estudiar lo esencial de esa
convención representativa del espacio si se quiere captar la originalidad de la toma de
posición lacaneana, consistente en esencia en una relectura del montaje perspectivo bajo el
lente de la geometría proyectiva y la topología combinatoria.
Este trabajo va a centrarse en un aspecto parcial de la vastísima reflexión de Leonardo
da Vinci, dejando de lado forzar posibles articulaciones con los desarrollos lacaneanos. De
este modo puede resultar útil tanto a quienes estén particularmente interesados en el
inventor y artista florentino, como así también a los lectores de Lacan que deseen
aprovechar este material para extraer conclusiones propias. Ocurre que considerar a
Leonardo no merecedor de atención, sólo porque Lacan no subrayó explícitamente su
gravitación en los seminarios citados, sería obviar dos razones fundamentales: por un lado
Leonardo ha quedado, desde Freud, vinculado inauguralmente al campo psicoanalítico; por
otro, Lacan no dejó de señalar que, en lo tocante a los intereses del analista, los artistas
suelen anticiparse y señalarle el camino. No incurrir pues en la torpeza de hacerse el
psicólogo a costa de ellos y sus producciones, así como no deslizarse hacia metas más
propias del crítico de arte serán riesgos a tratar de evitar.
1 Los calificativos que suelen acompañar al término perspectiva pueden ser utilizados indistintamente:
Perspectiva artificial por oposición a la “natural”; renacentista: por haberse gestado y formalizado en ese
periodo; albertiana: por ser L. B. Alberti quien la sistematizó por primera vez; legítima: por ajustarse a leyes
estrictas de composición; geométrica o lineal: por el espíritu matemático que la anima; central o cónica: por
organizarse en torno a un punto de vista único que opera como vértice de un cono cuya base es el objeto a
representar; fugada: ya que remite al trazado de líneas de proyección que convergen en distintos puntos de
fuga, mayormente situados en la línea de horizonte; plana: por su diferencia por la perspectiva “angular”, que
según demostró Panovsky, proyecta sobre una superficie esférica y es propia de la antigüedad clásica.
Panovsky, E. (1999) La perspectiva como forma simbólica. Barcelona: Ed.Tusquets.
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Primera parte
1- De Leonardo y su estilo
Vince costui pur solo
Tutti altri, e vince Fidea e vince Apellie
E tutto il lor vittorioso stuolo
Giovanni Strozzi, Alabanza a Leonardo Da Vinci2
Adentrarse en la concepción que Leonardo da Vinci tiene del ojo y de lo que llama
su “oficio”, la visión, así como entender los efectos que su práctica como pintor tiene en
esas teorizaciones, presenta algunas dificultades. En primer lugar están los obstáculos que
tienen que ver con que su extensa producción escrita no es fácilmente accesible en
castellano. Por un lado el conocido Tratado de la pintura reúne, en realidad, citas que no
estuvieron en su origen agrupadas como obra unitaria.3 En cuanto al resto de sus notas, que
abarcan una extensa variedad de temas, suelen hallarse compiladas en antologías que
reúnen observaciones separadas a veces por décadas, en general carentes de fechado y otros
datos de procedencia.
Por otro lado, dentro de esa escasa documentación disponible, Leonardo reitera en
muchas ocasiones y con escasas variantes sus reflexiones, en tanto que en otras
circunstancias las modifica sustancialmente sobre la marcha, a partir de observaciones y
experimentos.
En el extenso abanico de cuestiones que lo convocan se detectan dos actitudes
extremas: a veces cuestiona polémicamente afirmaciones que la tradición ha sostenido
inmutables; otras, da crédito a ciertos postulados considerados verdades incuestionables y
por eso no necesitados de verificación.
2 Citado en G. Vasari, Vida de los más grandes pintores, escultores y arquitectos. Buenos Aires: Ed. Jackson
1960. 3 La decisión de imprimir un Tratado… parte del Cardenal F. Barberini. En 1651 se publica por primera vez
en lengua italiana. La redacción se hace en base al Codex Barberinus, una copia abreviada del Codex Urbinas
y el Codex Atlánticus. Un año después es traducido al francés y recién a principio del siglo XVIII, al
castellano.
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El pensamiento de Leonardo tiene pues ese sello de ambigüedad que muchas veces
desorienta al lector.
Suele ocurrir también que se constaten algunas divergencias entre sus notas y el
abundante material gráfico que las acompaña. Leonardo no puede limitarse a lo escrito sino
que siembra el texto de gráficos, bocetos y esquemas. Sin esta peculiaridad su pensamiento
no sería lo que es. Omo sanza lettere –como suele definirse- tiene una relación difícil con la
escritura. Su inicial ignorancia de la gramática y la lengua latina (que compensa más tarde
mediante esfuerzos autodidactas) le dificulta el diálogo con los doctos de su tiempo. Piensa
que mucho de su ciencia puede expresarse mejor con el dibujo que con la palabra
manuscrita. Así, anota en sus cuadernos: “¡Oh, escritor, con que letras escribirías con tanta
perfección la representación entera como lo hace aquí el dibujo!” (Af.:101)4. Leonardo
tiene una necesidad inagotable de escribir y dibujar, no sólo para dejar testimonio de sus
investigaciones sobre la naturaleza sino, principalmente, para dar forma a sus fantasmas,
poniendo en evidencia admiraciones y rechazos sobre el escenario de una ilimitada
curiosidad.
Ahora, yendo específicamente al tema de este trabajo, habría que entender el
discurrir de Leonardo como columpiándose entre concepciones provenientes de fuentes
dispares: algunas muy antiguas, como son la teorías greco- árabes acerca del ojo y la visión,
mediatizadas por el Medioevo; otras, más contemporáneas, como las mostraciones de
Brunelleschi y principalmente la normativización de la perspectiva artificialis formulada
por León Battista Alberti. Dichas oscilaciones están en el núcleo de la meditación
leonardesca y dan cuenta tanto de sus innovaciones como de sus estancamientos y
callejones sin salida.
Para dar un ejemplo: en sus Seis libros acerca de las luces y las sombras Leonardo
expone consideraciones sobre el comportamiento de la luz y su impacto en los objetos. Sus
muchos dibujos son, en general, límpidos e inequívocos; pero cuando su mano choca contra
los arquetipos iconográficos greco-árabes diseminados en los tratados medievales que
consulta, su expresión se hace incierta. Tironeado como está entre lo que pretende ver
4 Para entender el uso de estas siglas y las siguientes, ver nota que encabeza el listado bibliográfico.
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adánicamente y lo que lee afanosamente en los autores de la antigüedad clásica, el contraste
es notorio.
Otro tanto ocurre con los famosos dibujos del nervio óptico y los ventrículos
cerebrales (Colección Windsor) en que Leonardo representa tres cavidades esféricas unidas
unas con otras por un canal cóncavo, creencia que estaba muy extendida en la anatomía
medieval (Fig.1). Esta fidelidad no impide que después cuestione tal concavidad, ya que las
imágenes conducidas se confundirían entre sí y, por consiguiente, conjeture que el nervio
óptico debe estar constituido por una serie de canales o poros similares a los que perfora la
piel de los cuerpos.
Entonces, cuando aborde la estructura del ojo y piense el mecanismo de la visión,
Leonardo procederá de tal modo que muchas veces va a dibujar no lo que ve, sino lo que, al
menos parcialmente, otros han establecido que sea. Claro que también incluirá infinidad de
ideas notablemente originales, con lo cual, tal vez, haya que referirse en Leonardo, como se
dijo, a una suerte de personal “fantasma del ojo y la visión”.
De manera que, por ahora, habrá que postergar la entrada de lleno en lo peculiar de
su pensamiento. Es imprescindible reconstruir previamente el tejido de ideas que lo
preceden situando mejor sus coordenadas, no para enumerar meramente la suma de
influencias que convergen en él, si no para entender mejor el sentido radical de su apuesta.
Pero para que sea más soportable al lector la extensa exposición que va a abarcar
toda la primera parte, se puede ir anticipando que dicha apuesta concierne a un debate que
tiene en Leonardo su sede: la divergencia entre los presupuestos de la teoría perspectivista y
su propia concepción del ojo. Debate que se centra en una constatación, a saber: la
perspectiva albertiana se funda originariamente en una exclusión del ojo que ve. Por
lo tanto, fiel a las alabanzas que vierte sobre el ojo y su función, toda la apuesta de
Leonardo –tanto la que dará forma a su óptica como la que conducirá al ejercicio de
su pintura- va a consistir en su empeño por reintroducir en el sistema perspectivo ese
ojo excluido.
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2- De la tradición greco-árabe
El ojo debe su existencia a la luz…la luz produce para
ella un órgano que le sea semejante, y así el ojo se
forma por la luz y para la luz, a fin de que la luz
interior venga a responder a la luz exterior…si el ojo
no fuera solar –dice Boeheme- ¿cómo percibiríamos la
luz?
J.W. von Goethe, Tratado de los colores.
Una polémica recorre a la antigüedad griega en lo que hace a la estructura del ojo y
al mecanismo y naturaleza de la visión. Enfrentamiento que puede ser sintetizado así:
-Por un lado, las especulaciones que pueden subsumirse bajo el título de teorías emisivas.
Para Pitágoras, por ejemplo –así como más tarde sostendrán su discípulo Euclides e incluso
Ptolomeo- el ojo emite un haz de rayos que, viajando por el espacio, choca con los objetos.
Dicho choque entre los rayos y la realidad exterior genera el sentido de la visión,
análogamente a como el ciego tantea las tinieblas con el extremo de su bastón. Concebido
así, el ojo se convierte en el vértice de un cono de rayos, una suerte de jaula para envolver y
apresar los objetos. Euclides incluye en dicha explicación la naturaleza misma de la luz,
asimilando los rayos solares a rayos visuales con las mismas propiedades.
-En el polo opuesto se hallan las concepciones rivales, las teorías inmisivas, que imaginan
a los objetos enviando continuamente réplicas de sí mismos a la atmósfera circundante, en
una suerte de permanente desfoliación. El aire se colma de “imágenes” transparentes, de
envolturas sutilísimas, que se entrecruzan e irradian en el espacio. También, en la misma
línea, se supone que de cada uno de los cuerpos se desprenden pequeñísimos fragmentos de
materia, cada uno de los cuales conserva las características que tenían en el momento de su
separación. En otras palabras, se concibe a las cosas como disolviéndose lentamente en esa
especie de solvente universal que es el espacio. Pero sean lo que fueren –éidolas o átomos-
deberán ingresar, tarde o temprano, por el orificio de la pupila5 tras el cual los espera el
cristalino, perfectamente esférico y centrado en su microcosmos de órbitas transparentes.
5 Del latín pupilla, “muñeca pequeña”. Cuando los romanos miraban a los ojos de alguien, veían un reflejo de
sí mismos, como un pequeño muñeco.
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Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
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En ese punto de contacto y relevo, las éidolas o átomos se pierden y entregan el don de su
energía al “espíritu visual”.
-Platón, por su parte, no conforme con esta polarización que enfrenta un “ojo-faro” -
reflector activo- a un “ojo-trampa” –receptor pasivo- intenta conciliarlos en una tercera
concepción, más acorde a su mundo de Ideas: la visión es el encuentro entre el fuego
interior que, brotando del ojo, es enviado al exterior a explorar el mundo y una luz externa
proveniente del sol. Por consiguiente se ve “fuera”, cuando ambas tocan las cosas. Por su
lado Aristóteles ha de postular que debe existir entre el objeto y el ojo un intermediario
llamado “el transparente”, pues en el vacío absoluto nada se podría ver. Pero este
intermediario sólo actúa cuando está iluminado por el fuego o el éter. Ese fuego no puede
emanar del ojo pues, argumenta, así podría verse en la oscuridad. Sin embargo Aristóteles,
infiel a su propia idea, recurre con frecuencia a la emisión por el ojo de rayos visuales,
como siguen haciéndolo durante muchos siglos los filósofos y los físicos, para quienes la
visión, confundida con la luz, continúa siendo una proyección del alma hacia el mundo
exterior.
En cuanto a los árabes, que abrevan en las concepciones griegas, heredarán su
tradición. Demostrando su preferencia por la óptica geométrica debido a su pasión
matemática, nada nuevo aportarán en cuanto a los conceptos atinentes a la naturaleza de la
luz y la visión. Sí, en cambio, se esmeran en dibujar infatigablemente numerosos diagramas
de la estructura del ojo. El esquema de la (Fig.2), modificado de un tratado antiguo,
muestra las características esenciales de la concepción greco-árabe del ojo. En su mayoría
no son reproducciones anatómicamente fieles (a pesar de tener libre acceso a disecciones)
sino casi esquemas funcionales, invariables en su tópica de puntos y lugares obligados
dispuestos en sucesión: adelante el agujero de la pupila, tras él el cristalino en posición
central y luego, saliendo desde el fondo de la esfera ocular, el nervio óptico dibujado como
receptáculo cóncavo. Los tres elementos están estrictamente alineados, construyendo así
una especie de “ojo embudo” u “ojo copa” destinado a que la luz pueda volcarse en su
interior.
Hay que señalar que la óptica greco-árabe se articula sobre la profunda semejanza y
continuidad reversible entre el órgano vidente (el ojo) y lo visible (la luz). Una causalidad
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analógica para la cual lo semejante sólo puede actuar sobre lo semejante sostiene el edificio
de la óptica antigua, en la conjunción de un saber sobre la visión y un saber sobre la luz.
Si a través del Medioevo se trasladan estas ideas a épocas posteriores, hay que
destacar que tampoco este período aportará demasiado a la tradición del pensar antiguo.
Tanto Roger Bacon como Alejandro Magno, Vitellio o John Peckhan (puede ser que
Leonardo haya tenido acceso a sus dibujos) se empeñarán en diseñar el interior del ojo al
modo de un sistema ptolomeico, perfecto como rosetón gótico. Todos parecen reproducir
un microcosmos destinado a reflejar y contener al otro, perfectamente circular, como si
estuviera concebido por un compás divino. No se intenta representar un ojo sino el ojo
ideal. En un dibujo perteneciente al alto Medioevo se muestra la sobrevivencia de la
tradición greco-árabe (Fig.3).
Sin embargo, bajo la apariencia engañosa de estos diseños geométricamente
depurados, esquemas funcionales pensados más que vistos, se pueden reconocer todavía los
elementos anatómicos heredados de Pitágoras, Platón, Galeno, etc. Las envolturas
concéntricas reducidas a órbitas estelares se ordenan en la misma secuencia: primero la
pupila, detrás, en el centro, el cristalino, primum mobile, que para griegos y árabes es el
corazón funcional del ojo. Por último, simétricamente alineado, el nervio óptico, ahora
extrañamente cónico, pero manteniendo su concavidad. Así la tradición permanece intacta,
preservada esta vez por una geometría divinizada.
Ahora bien, pese a dicha inmutabilidad, el pensamiento sigue asediando
críticamente sobre todo la consistencia lógica de las teorías emisivas. Porque si es cierto
que el ojo emite luz ¿cómo se explica que al exponerlo a algo intensamente iluminado
como el sol se sienta dolor? ¿Y cómo el ojo, al cerrarse tras haber mirado por un cierto
tiempo una imagen muy iluminada, pueda seguir viéndola a pesar de la oclusión de los
párpados?
Hay que mencionar al erudito árabe Ibn-al- Haitan (Al-Hasen) que junto a Ptolomeo
dejarán su impronta en todo el Medioevo. En el siglo XI Al-Hasen defiende claramente un
concepto inmisivo de la visión, atribuyendo a los objetos el envío de una infinidad de rayos
de tal modo que cada punto de los mismos se convierte en vértice de una pirámide o cono
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cuya base impacta en la pupila. En su tratado, cuando tiene que dar cuenta del mecanismo
de la visión, afirma que ésta se produce por los rayos luminosos que llegan al ojo desde el
exterior, descartando por errónea la creencia de que el órgano emita algo por sí mismo.
También Galeno aportará un cuidadoso análisis de la estructura del ojo, pero su
referencia al pensar greco-árabe es inevitable. Hay que advertir, sin embargo, que realiza
una descripción más compleja para explicar el funcionamiento de la visión: plantea que un
Espíritu Visual, originado en el cerebro, entra en los nervios ópticos, los recorre y
desemboca en las cavidades de los ojos; se pone en contacto con el cristalino y “toca” la
luz; cargado con las formas que la luz lleva al centro del cristalino, vuelve a recorrer los
nervios regresando al cerebro. Para Galeno entonces el flujo en los canales nerviosos es
bidireccional. El fluido visual los recorre “hacia abajo”, en dirección a los ojos. Luego,
fecundado por la luz, vuelve a subir al cerebro donde deposita los simulacros de la realidad
en los compartimentos de la memoria.
Se podría decir que para Galeno ese flujo bidireccional pensado por los griegos-
como concepciones ora opuestas, ora conciliables- pasa del mundo exterior a ser
interiorizado en el ojo mismo y su unión con el cerebro.
Por su parte, la imagen de la pirámide visual, esa jaula cónico-piramidal de rayos
emitidos por el ojo, pierde progresivamente su carga realista para convertirse en un artificio
simbólico. Ya no son rayos luminosos los que salen de la pupila, sino sólo líneas
geométricas, abstracciones euclidianas, listas para su “legitimización” durante el
Renacimiento.
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3- Del marco renacentista
Las teorías perspectivistas del Renacimiento alentaron
a la pintura para producir libremente experiencias de
profundidad y, en general, las presentaciones del ser.
Ellas no serían falsas si no hubieran pretendido cerrar
las investigaciones y la historia de la pintura, pintar
una pintura exacta e infalible.
M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu.
Filippo Brunelleschi es seguramente el primero que divulga las posibilidades de la
perspectiva. Entre 1416 y 1425 pinta dos cuadros a título de mostraciones. Si bien ambos se
han perdido, se cuenta con la descripción que del primero, expuesto al público, hizo
Antonello Manetti, biógrafo del artista, descripción que tanto ha dado que hablar a los
historiadores de arte6 :
Demostró su sistema de perspectiva pintando en una tabla cuadrada de unos 30 cm, el
Baptisterio de San Giovanni visto desde el interior del portal de la Catedral de Florencia y
resolvió el cuadro con tal precisión que un miniaturista no lo habría hecho mejor. Puso plata
bruñida en el lugar correspondiente al cielo, de manera que reflejara el cielo y las nubes
(…). Cuando terminó el cuadro hizo un agujero en el centro coincidiendo con su propio
nivel visual y el punto de vista central. El tamaño del agujero era de una lenteja en el lado
pintado y se ensanchaba por detrás en forma cónica hasta el diámetro de un ducado. Filippo
indicaba entonces a quienes quisieran verlo que miraran por donde el orificio era más
grande y que mientras con una mano sostenían el cuadro, con la otra sostuvieran un espejo a
la altura del ojo, de modo que la pintura se reflejara en él con lo cual el espectador creía que
la escena era real. (Citado por Wrigth, 1985: 70-71)
Sin duda el orificio o mirilla está para garantizar no sólo un centro correcto de vista
-no así la distancia- sino para imponer el requisito de que la imagen se contemple con un
sólo ojo. Este hallazgo lo lleva entonces a determinar el punto de vista principal o punto de
fuga de la perspectiva, a la que únicamente le falta la línea de horizonte para ser como la
actual. (Figs. 4, 5, 6, 7).
Pero hay un inconveniente por el que se puede poner en tela de juicio la credibilidad
de Manetti: lo dificultoso de sujetar la tablita pintada con una mano y el espejo con la otra.
Una prueba confirma estas dudas, ya que por quieto e impasible que esté el espectador, el
cuadrito oscila con relación al ojo y la doble imagen, reflejada en el cielo real incluido en el
6 H. DAMISCH, en el Origen de la perspectiva (1997), hace un extenso y detallado examen de la mostración
de Brunelleschi
12
Fig. 4
Fig. 5
Esquema simplificado que muestra el punto en donde se situó Brunelleschi para pintar el Baptisterio. Punto
de vista del pintor: A.
Fig. 6
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Fig. 7
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cuadro, oscila aún más. Tampoco lo garantiza que el espejo se mantenga a la distancia
adecuada y, si no se hace así, la perspectiva se falsea. Claro que podría remediarse
haciendo que tabla y espejo estén unidos por un simple listón y, además, sobre algún tipo
de estructura.
El escrito de Manetti fuerza a adivinar cómo estaría realizada la tabla con su
mirilla, sin siquiera mencionar que debía estar pintada al revés –invertida especularmente
en sentido lateral-para lograr que la escena pareciera correcta. Difícilmente podría haber
dibujado normalmente del natural un tema tan complicado para luego copiarlo al revés en
su estudio; sin embargo el método, la imagen invertida y el recurso al reflejo del cielo real
se explicarían si primero hubiera dispuesto una plancha de metal bruñido para reflejar el
tema, determinando una mirilla fija, para luego pintar la escena directamente sobre la
plancha. Tras hacer el agujero, se une el segundo espejo y ya se tiene el dispositivo.
Es necesario detenerse a continuación en León Battista Alberti (1404-1472). No tan
importante como Brunelleschi como para atribuirle la invención de la perspectiva lineal es,
en cambio, el primero en compilar un método normativo y práctico, fundado en “razones”.
La primera parte de su tratado De pictura (1436) trata de la perspectiva geométrica.
Después de varias dudas, Alberti opta por postular que los rayos van desde el objeto al ojo
y, en consecuencia, concibe al cuadro como una ventana a través de la cual ve el mundo
exterior un observador inmóvil. Lo que Euclides denomina cono visual, él lo denomina
pirámide visual. La novedad de este esquema estriba en la interposición de una superficie
pictórica imaginaria –el plano del cuadro- entre el vértice y la base de la pirámide. Cada
rayo que incide sobre el ojo partiendo de un punto del objeto atraviesa el plano pictórico,
determinando con su intersección la posición de dicho punto en el cuadro. A continuación
Alberti traza una original aplicación de la teoría euclidiana, no como método para construir
geométricamente la perspectiva, sino como un instrumento mecánico al que puede recurrir
el artista. Es lo que denomina velo o intersector, una suerte de pantalla interpuesta. Escribe:
…no puede encontrarse nada más adecuado que el velo, que entre mis amigos llamo
intersección y cuyo uso fui el primero en descubrir. Consiste en lo siguiente: un velo de
tejido muy fino (…) tensado sobre un marco. Lo coloco entre el ojo y el objeto a
representar, de manera que la pirámide visual pase a través del fino tejido del velo. Esta
intersección presenta grandes ventajas, primero porque la superficie se mantiene inalterable,
ya que una vez fijada la posición de las siluetas se puede hallar inmediatamente el vértice de
15
la pirámide inicial, lo que resulta dificilísimo sin la intersección. Ya sabéis lo imposible que
es pintar algo que no presente constantemente el mismo aspecto (…) el velo procura la
notable ventaja que he explicado, es decir que el objeto visto conserva siempre su
apariencia. (Citado por Wrigth, 1985: 78-79)
Se puede seguir paso a paso el procedimiento de Alberti. Hay que mencionar que
tanto él como Brunelleschi no mencionan la línea de horizonte. Los dos calculan la
situación del punto principal –punto de fuga- a la altura de tres braccio7 que corresponde a
la altura de un hombre, lo cual es prácticamente igual a situar el punto principal en la línea
de horizonte, una línea que recién aparece hacia 1505, setenta años después del libro de
Alberti (Fig. 8,1).
La fórmula de Alberti consiste en duplicar el espacio del damero o pavimento,
repitiendo la señalización de las baldosas (A´, B´, C´, D´, etc.) y levantar el velo visto en
alzada de perfil, estableciendo el punto de vista (PV) a la misma distancia (A-A). A
continuación Alberti traza una serie de diagonales (en línea plena) a las señales del mosaico
A, B, C, D, etc.; diagonales que al cruzar el velo o plano del cuadro (a, a´, a´´) determinan
los espacios en profundidad entre las baldosas (líneas punteadas) (Fig. 8,3). Alberti concibe
la fórmula anterior separando el proceso para comodidad del artista, pero posteriormente
resume la fórmula en una sola imagen. Obsérvese el perfecto trazado de las diagonales
dentro del embaldosado como prueba del resultado correcto (Fig. 8,4).
7 Braccio, en plural Braccia: antigua medida italiana de longitud que va desde los 58 cm. hasta los 70 cm.,
según el área geográfica en que era empleada.
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Fig. 8
Fig. 9
17
Segunda parte
1- Del ojo como ventana
El pintor, cualquiera sea, mientras pinta, practica una
teoría mágica de la visión.
M. Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu.
En esta segunda parte ha llegado finalmente el momento de formular la pregunta
central: ¿Por qué Leonardo se empeña en reintroducir, en un sistema que por
definición prescinde de él, a ese ojo excluido? Se verá más adelante el argumento que
esgrime Alberti para ello. Pero hay que responder por ahora refiriéndose al cúmulo de
alabanzas que Leonardo vuelca continuamente sobre el órgano de la visión. La más
conocida es, sin duda, aquella en que dice: “El ojo, que llaman ventana del alma…”
añadiendo que es la “ventana del humano cuerpo; a través de ella el alma contempla y goza
la belleza del mundo; gracias a ella soporta su humana cárcel, que, sin ella, sería una
tortura”. Por último, hace una afirmación en forma de pregunta: “¿No ves que, en efecto, el
ojo abraza la belleza total del mundo?” (Af: 78).
Hay aquí un doble elogio: Leonardo considera a la visión como fuente e instrumento
de saber, por encima de los demás sentidos:
El ojo, a una distancia apropiada y en circunstancias adecuadas, se equivoca menos en su
oficio que los otros sentidos, porque no ve sino por líneas rectas (…) (TP: 26)
Pero Leonardo también plantea a la visión como fuente de goce, de satisfacción, en
ese abrazar amorosamente todas las cosas dotadas de belleza.
Entonces el ojo es, a la vez, único acceso del hombre al mundo, marco a través del
cual puede aprehenderlo y también abertura privilegiada, que le posibilita salir de sí mismo
para conjugarse con lo que está fuera de él. En la metáfora misma del ojo como ventana,
así como en las ideas de abertura, agujero u orificio está implícita una problemática no
menor, a saber: ¿qué entra al ojo y qué sale de él? ¿Acaso lo que entra es la luz,
posibilitando el ejercicio de la visión? Una respuesta afirmativa sería apresurada y a la vez
parcialmente errónea. Por otra parte si el ojo emite algo, no está claro de qué se trata.
18
No obstante esta sola presunción hace de Leonardo un heredero de la óptica antigua
en tanto, como se ve, no rechaza ni niega por el momento el debate inmisión- emisión
ligado a la visión.
Lo que la luz del ojo ve, es visto a su vez por dicha luz y lo que ella ve, es visto por la
pupila. (tp: 44)
Es por eso que Leonardo puede concebir doblemente la función del ojo:
En el preciso instante en el que se hace la luz queda colmado el aire de las imágenes
infinitas causadas por los distintos colores y cuerpos que se disponen en su seno,
convirtiéndose el ojo en su diana y piedra imán. (TP: 96) y (BIF: 90)
Por ejemplo Leonardo afirma que el ojo emite rayos “así como el almizcle llena la
atmósfera con su olor” (TP: 96).
La teoría leonardesca de la visión pone de relieve su suposición de que entre la vista
y lo visible, entre sujeto vidente y objeto visto, no hay corte sino una continuidad
reversible, una posible permutación de los lugares de agente y paciente. Por eso los rayos
visuales conservan fundamentalmente un parentesco con los rayos luminosos: el brillo de
los ojos participa, por su naturaleza, de todo lo que brilla e impresiona (recuérdese el fuego
propio emitido por los ojos, planteado por Platón o el epígrafe de Goethe que encabeza el
punto 2 de la primera parte).
Ocurre que para los antiguos griegos los cuerpos celestes están supuestamente
dotados de vista. El sol mira con sus rayos a los mortales que, por su parte, lo miran. O sea,
si el ojo ve las cosas es, a la vez, mirado por ellas.
Entonces, así como el imán atrae el hierro, los rayos visuales atraen los simulacros o
apariencias de los objetos hacia los ojos. Estos rayos nada tienen que ver, recuérdese, con
los rayos de luz, ya que los simulacros, apariencias, imágenes miniaturizadas o dobles
inmateriales –esas “casi cosas”- emanan primaria y originalmente de los objetos de los que
se desprenden.
En la cita siguiente puede constatarse no sólo el pensamiento por analogías propio
de Leonardo sino también, con el correr del tiempo, su vuelco hacia una concepción
inmisiva:
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Así como la piedra tirada al agua deviene centro y causa de muchos círculos, y como el
sonido se difunde por círculos en el aire, así cualquier objeto, situado en la atmósfera
luminosa, se difunde a sí mismo en círculos y llena el aire circundante de infinitas imágenes
de sí mismo, y aparece todo por todo y todo en cada parte. (TP: 96-97)
Ese progresivo alejamiento se fundamenta en un hecho en que Leonardo repara:
Si observas el sol o cualquier otro punto luminoso y cierras los ojos seguidamente, lo verás
nuevamente en el interior de tus ojos durante un prolongado lapso de tiempo. Tal es la
prueba de que la imágenes entran al ojo (Af: 101)
Un argumento que vuelca las razones hacia la concepción inmisiva, apoyándose en
otra observación igualmente notable: supongamos, dice, que se mira una estrella por un
tiempo brevísimo, el tiempo de un parpadeo. En un lapso tan corto ¿cómo puede la luz
emitida por el ojo llegar a la estrella y volver al ojo? Y además ¿cómo es posible que se
pueda mirar y mirar las cosas sin cansarse? Si cada vez que se mira se emite luz, finalmente
el ojo debería quedar ciego.
Una última observación antes de entrar en el examen que Leonardo va a realizar del
sistema albertiano y de los fundamentos en que se sostiene. En primer lugar se ocupa de
revisar minuciosamente la metáfora más amada por los perspectivistas: ese instrumento
práctico llamado pirámide visual. Antes de que Alberti se adueñe –vía Euclides- de este
concepto, la idea de la pirámide visual ya era venerable. Alberto Magno, Peckan, Vitellio -
ya se ha citado a todos ellos- consideran sólo un punto matemático del ojo: ese punto en el
cual convergen los rayos luminosos (o en el cual se originan los rayos luminosos
interiores). Leonardo debe haber leído atentamente a Peckan si afirma interpretar su
pensamiento en el sentido de considerar el vértice mismo de la pirámide como un punto y
someterlo consecuentemente a examen.
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2- De la exclusión del ojo y su reinclusión
Si alguna vez un filósofo ciego y sordo de nacimiento
concibe un hombre a semejanza de Descartes, me
atrevo a asegurarle, señora, que ubicará el alma en la
punta de los dedos…
Denis Diderot,
Carta sobre los ciegos para uso de los que ven
La perspectiva no es la óptica
J. Lacan, Seminario XIII (4-5-66)
Hay que partir esencialmente del estatuto de ese punto, puesto que en torno a él gira
la discusión que enfrenta a Leonardo con Alberti. Cincuenta años después de la publicación
de De Pictura, en 1492, Leonardo define la perspectiva como la intersección de la pirámide
visual con un plano transparente, retomando así la definición del cuadro según Alberti. El
velo o intersector se encuentra en Leonarado rebautizado como pared de vidrio:
La perspectiva no consiste en otra cosa que ver un objeto que se encuentra detrás de un
vidrio liso y transparente en el que se refleja todo lo que se encuentra detrás del vidrio; todo
va al punto del ojo por diversas pirámides, y estas pirámides se cortan sobre el vidrio.
(BIF: 89)
En un grabado de 1811 se puede ver la mecánica de la ventana de Leonardo
(Fig. 9). El artista, cerrando el ojo izquierdo, apoya la cabeza en el brazo para mantener el
ojo derecho en posición fija y mira al objeto a través de una hoja de cristal vertical. Si se
traza una línea recta desde cualquier punto del objeto hasta el ojo, ésta representa un rayo
de luz que discurre desde ese punto hasta el ojo. La intersección de cualquiera de estas
líneas con la superficie del vidrio corresponde a la posición aparente del punto real a partir
del cual se ha trazado la línea. Si el artista puede dibujar sobre el vidrio sin mover la
cabeza, logra marcar todos los puntos sobre el mismo y unirlos con líneas completando así
un dibujo en perspectiva del objeto.
Sin embargo surge un problema a partir del momento en que Alberti, en las
primeras páginas de De Pictura, evidencia en forma simple, sin ostentaciones pero con
contundente “objetividad”, su absoluta indiferencia respecto de toda especulación
21
filosófica. Alberti declara que su propuesta está dirigida a un pintor, un hombre que, como
él, se mueve con el deseo de representar las cosas como son y como aparecen a la vista.
Para él la pirámide visual sólo funciona como un afilado instrumento intelectual, una
metáfora útil que guía la realización práctica de imágenes “realistas”. Si afirma que el
punto que representa la cúspide de la pirámide está situado en el ojo, precisa a continuación
que:
…no es aquí el lugar para debatir en qué la visión, como se la nombra, reside en la unión del
nervio interno o en qué las imágenes son formadas sobre la superficie del ojo como sobre un
espejo vivo. La función de los ojos no necesita ser considerada aquí. (Citado por
Wrigth, 1985: 43).8
Ahora bien, este punto que hace las veces de cúspide de la pirámide visual, es
justamente lo que implica un obstáculo para Leonardo. Porque, situado por Alberti en el
ojo, no interviene como tal, sino como un elemento puramente geométrico, lo que Leonardo
llama “un ser de nada” y que, en consecuencia, califica de noción filosóficamente
inconsistente:
Siendo el punto indivisible, no ocupa ningún espacio. Aquello que nada ocupa, nada es (…)
a lo que no es parte de alguna cosa lo llamamos nada. (TP: 68).
Por ende Leonardo va a plantear que:
Si todas las imágenes que llegan al ojo convergen en un ángulo, por la definición del ángulo
deberían unirse en un punto matemático que se comprobó indivisible; entonces todas las
cosas del universo deberían aparecer como una e indivisible. La perspectiva, en tanto tal,
produce una visión necesariamente ciega. (BIF: 176).
De este modo, si el sistema perspectivo geometral o lineal rompe con la óptica
anterior evacuando por completo la función del ojo, también divorcia a éste de toda
referencia a la luz y la visión.
Retomando una vez más la cuestión del punto, hay que decir que para entender el
problema, será necesario prestar atención a algunos matices que se demuestran decisivos:
Leonardo no niega exactamente el protagonismo de ese elemento que plantea Alberti.
No sólo afirma en principio que “la perspectiva es timón y rienda de la pintura”, sino que
además va a expresar su admiración por el prodigio que representa ese punto:
8 El subrayado es nuestro.
22
Aquí, en el ojo, las formas, los colores, los rasgos de todo el universo se reducen a un punto;
pero ¡qué punto tan maravilloso! ¡Oh admirable, magnífica necesidad, por tu ley obligas a
que participen de sus causas por el camino más breve todos los efectos! Tales son los
milagros verdaderos… ¡qué en un espacio tan mínimo pueda recomponerse y renacer su
extensión! (TP: 76)
Pero solamente cuando Alberti diga que ese punto está situado en el ojo, Leonardo
opondrá la idea de que se trata allí de un punto del ojo, no un punto matemático, sino
un punto del órgano mismo, que situará en el cristalino. Hay pues una distinción radical
entre un punto geometral y un punto anatómico, que evidencia la suposición que
conlleva: para Leonardo la cúspide de la pirámide visual, que la perspectiva llama el
“punto de vista”, deberá ser tomada literalmente, no como ese punto del espacio
donde se considera que el espectador debe colocar su ojo, sino como el punto de la
vista, aquel mismo donde se opera la visión. Esta suposición leonardesca reenvía a los
fundamentos de la óptica griega. Ahora bien, hay que tener presente que es justamente esa
óptica con la que la perspectiva artificial ha consumado su ruptura, sosteniendo la cuestión
de la “virtud visual” no como resuelta, sino simplemente, como plantea Alberti, totalmente
indiferente a su sistema.
Por el contrario, para Leonardo no existe sólo el fondo del ojo, punto ideal de
convergencia de todos los rayos luminosos que ingresan por la pupila. En principio para él
todo el ojo está comprometido en el proceso de la visión. La “virtud visual” consagra al ojo
en su globalidad, no pudiendo, por ende, ser reducida a una propiedad puntiforme.
De todos modos, invocar esta afirmación de Leonardo refiriéndola más a los
Antiguos que a Alberti, no puede limitarse a la constatación de una simple divergencia. Ya
que ella implica una serie de consecuencias que cobran valor respecto de las posturas
perspectivistas. Principalmente tener que considerar al cristalino como órgano sensible
obliga a definir, al mismo tiempo, a la luz como un sensible en sí mismo.
23
3- Del Agujero
…egli aveva fatto un bucco nella tavoletta dov´era
questa dipintura
A. Manetti, Vita de Filippo Brunelleschi.
En resumen, Leonardo pone en duda los fundamentos de un sistema al que él mismo
adhirió en principio. Sistema que pretende reducir el sujeto vidente sólo a un ojo inmóvil y
luego reduciendo ese ojo a un punto geométrico.
Hay que advertir sin embargo que este proceder no deja de hallarse en cierto modo
justificado, ya que la perspectiva artificial parece reproducir, imitándola, la operación de la
visión. Recuérdese que la demostración de Brunelleschi exigía que el agujero estuviera
abierto en el centro de la tabla, en ese punto del que Filarete decía que estaba hecho a
imagen del ojo, como las líneas que convergen hacia él lo están a la de los rayos visuales.
Utilizando términos del mismo Leonardo, la perspectiva no es la única en estar subordinada
a un orificio:
El ejercicio de la facultad visual supone, como condición, que las imágenes que colman la
atmósfera se concentren en un lugar dado, obligadas como están a pasar por un pequeño
orificio. Orificio que es como un punto, pero un punto natural y, como tal, extenso, a
diferencia del punto matemático y geométrico, donde se entrecruzan y se interpenetran, pero
permaneciendo distintos. (BIF: 55)
Así pues, hay que centrarse en la función del agujerito abierto inauguralmente por
Brunelleschi, así como también en la del plano opaco en que éste es horadado. Leonardo se
propone demostrar…
…como nada puede verse sino a través de un pequeño agujero por el que pasa la atmósfera
cargada de imágenes de objetos que se entrecruzan entre los lados densos y opacos de dicho
agujero. Por esta causa, nada inmaterial puede discernir la forma o el color de un objeto
puesto que se requiere, necesariamente, un instrumento denso y opaco, para que, por su
abertura puedan cobrar forma y color las imágenes de los objetos. (Af: 90)
También establece cuál es la relación de posición mutua que han de adoptar ojo y
agujero:
24
Tal invención fuerza a quien la contempla a mantener el ojo junto a un orificio: solo vista a
través de él será satisfactoria. Mas como se esfuercen muchos por ver una misma obra al
mismo tiempo y por medio de tal artífico, solamente uno de los tales contempladores verá el
efecto de tal perspectiva de modo adecuado, permaneciendo confusos todos los demás.
(TP: 121)
4- Del ojo como cámara óptica
Las imágenes pónense cabeza abajo al pasar por un
pequeño agujero abierto en una habitación oscura,
habitación a la que llamo “el lugar de recoger” o “la
habitación del tesoro encerrado”
Mo-Ti (Filósofo chino, 384-322 AC).
Por la introducción de la fisura, agujero, orificio o mirilla surge, al margen de lo que
puede haber de metafórico en la designación del ojo como ventana, la dimensión del ojo
como cámara óptica. Para Leonardo la cámara oscura es la metáfora más útil cuando
piensa y dibuja el ojo. Esta cámara no es otra cosa que una pequeña caja con un agujerito
en el centro de una de las caras. La cara opuesta a la que está atravesada por la perforación
se puede hacer semitransparente usando papel aceitado o, en tiempos más recientes, vidrio
esmerilado (Fig.10; se agregan algunas referencias vinculadas a los desarrollos de Lacan en
el seminario XIII, no mencionadas en el presente escrito). Leonardo describe el…
…experimento que enseña como transmiten los objetos las imágenes o simulaciones que se
interceptan en el humor cristalino dentro del ojo. Queda esto demostrado cuando, por un
pequeño agujero de forma circular, penetran imágenes de objetos muy luminosos en una
habitación muy oscura. Si tú recibes tales imágenes sobre un papel blanco colocado dentro
de dicha habitación, muy próximo al agujero tal, observarás sobre el papel al objeto con su
forma y colores reales, aunque, debido a la intersección, de tamaño menor e invertido
verticalmente. Si las imágenes provienen de un lugar iluminado por la luz del sol,
aparecerán como si fueran pintadas en dicho papel, que deberá ser en extremo delgado y
visto por el revés. El agujero deberá abrirse en una delgada placa de hierro.
(TP: 102-103)
Leonardo, en síntesis, establece aquí una homología funcional entre ojo y cámara
oscura. Esta homología es aquella misma que, sostenida por Kepler, dará su fundamento a
la óptica científica moderna. O sea que Leonardo formula, anticipándose en cien años, lo
que Kepler producirá: un sujeto puro de la visión.
Ahora bien, uno de los defectos esenciales que presenta la cámara oscura y su
gemelo metafórico, el ojo, es que las imágenes aparecen invertidas. Problema menor si
25
Fig.10
26
trata de divertir y asombrar al público con ese “tesoro encerrado”, pero si la metáfora es
válida, ¿cómo se explica que se vea derecho y no al revés? Esto es lo que preocupa a
Leonardo. Cierto es que él no inventa la cámara oscura, pero sí es, en cambio, el primero en
arriesgar una posible homología entre ésta y el funcionamiento del ojo.
Sin embargo Leonardo no puede asumir totalmente las consecuencias de esta
homologación, pues afirma que para que el sentido de la vista pueda registrar imágenes
“derechas”, algo o alguien debe ocuparse de enderezarlas. Intenta resolverlo, a veces dando
en sus dibujos una extraña forma cardioide al cristalino, o agregando una lente nueva.
Ópticamente las dos soluciones funcionarían aceptablemente, pero para la anatomía es
diferente. No hay indicios de que Leonardo haya modificado esta concepción con el correr
del tiempo. Finalmente lo resolverá postulando que es al ojo mismo al que le concierne esta
doble inversión:
Ninguna imagen, por pequeño que sea el cuerpo que la causa, penetra en el ojo sin
invertirse, más al penetrar en la esfera cristalina, se invierte nuevamente y, de este modo, en
la parte interior del ojo, la imagen se ve al derecho.(TP: 105-106)
(Tomando como referencia el dibujo con el que Leonardo acompaña a su escrito, se
traza aquí un esquema simplificado. Fig. 11)
Ahora bien, a pesar del rigor demostrativo experimental con que encara la cámara
óptica y pese también al conocimiento que puede tener por disecciones de la anatomía del
ojo, Leonardo se rehúsa a aceptar la equiparación entre ojo y cámara. Si bien admite que los
rayos vienen del objeto y entran al ojo, invirtiéndose al pasar por el agujero de la pupila,
por el lado del ojo niega las posibles consecuencias y endereza la imagen en el interior del
órgano.
De este modo parecen converger en Leonardo dos vertientes: una es la que proviene
de una teoría puramente óptica y, otra, la que concierne a su singular teoría del ojo, sin que
ambas lleguen a armonizarse. No hay que pensar que Leonardo anticipa parcialmente lo
que Kepler va a unificar y completar un siglo más tarde. Porque la cuestión atañe a lo
siguiente: Leonardo piensa que lo que se invierte es la imagen del objeto como tal, la que
sería meramente transportada por los rayos, en tanto Kepler supone que son los rayos
luminosos mismos los que se invierten al pasar por el orificio pupilar. Así, la imagen que
27
se forma en el ojo, no sería pues la del objeto, sino una correspondencia punto a punto entre
el objeto visible y lo que se forma sobre esa mera superficie de proyección que es la retina
(imágenes que Leonardo, en la cita transcripta más arriba, dice que aparecen “como si
fueran pintadas”...).
Por lo tanto, no se trata ya del modo en que el ojo ve, sino de la manera en que se
forma la imagen, fundando por ese camino, una óptica física cuyo objeto será,
estrictamente, el comportamiento de los rayos luminosos, quedando a cargo de otras
ciencias el estudio del órgano ocular y los mecanismos de la visión.
5- De las perspectivas menguantes en pintura
Esto hace intervenir lo que está elidido en la relación
geometral-la profundidad de campo-, con todo lo que
presenta de ambiguo, de variable, de no dominado por
mí en absoluto.
J. Lacan, Seminario XI (4-3-64)
Si se produce un corte con la perspectiva geometral, en tanto ésta, reducida a una
pura combinatoria de líneas y puntos, deja fuera de juego la dimensión del ojo real, es el
momento, ahora, de cambiar de frente y abordar la cuestión de Leonardo y su particular
estilo pictórico.
Se sabe que practicó y teorizó otros dos tipos de perspectiva además de la lineal:
La perspectiva que se usa en la pintura tiene tres partes principales; la primera trata de la
disminución que hace al tamaño de los objetos a diversas distancias; la segunda trata de la
disminución de sus colores; y la tercera del oscurecimiento, confusión y pérdida de nitidez
de los contornos que sobreviene a las figuras vistas desde varias distancias. (BIF: 241)
La primera es, de hecho, la perspectiva lineal o geometral; la segunda concierne al
tinte azulado que impregna los colores del paisaje por efecto del medio atmosférico
interpuesto y será llamada por Leonardo aérea; la última es una perspectiva de
borramiento y consiste en la progresiva pérdida de claridad de la línea que define el
contorno de los objetos a medida que se alejan del ojo.
28
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13
29
A las tres perspectivas se las podría designar, aunque Leonardo reserve éste
calificativo para la última, de “menguantes”: una mengua los tamaños; otra mengua la
pureza del color; la tercera, finalmente, mengua el grado de nitidez.
…Sólo se ha de practicar la perspectiva de la disminución de los cuerpos, de la disminución
de los colores y de la disminución de la evidencia o percepción de los objetos contrapuestos
a la vista. Esta es la que hace aparecer más remoto a un mismo objeto en virtud de la menos
exacta percepción de su figura. (tp: 193).
Pero aunque Leonardo parezca sugerir cierta puesta “en serie” de las tres
perspectivas (al escribir “primera”, “segunda”, “tercera”…) no es así. Porque las dos
perspectivas inventadas por él se apartan radicalmente de la puramente lineal: es decir, no
tienen, para producir la ilusión de distancia o profundidad, únicamente una referencia
geométrica, sino que, en lo tocante a la perspectiva aérea, su factor regulador es la luz
atravesando el aire, en tanto que la de borramiento tiene su referencia en las figuras
convertidas en manchas difusas.
Como lo advierte Lacan citando al Diderot de Cartas sobre los ciegos9, la forma, el
tamaño, la distancia, es decir todo lo que interesa a la perspectiva artificial, puede ser
aprendido por los ciegos mediante el tacto. Por lo tanto son considerados “visibles” en sí
mismos. Lo que proviene radicalmente sólo de la vista es la luz en tanto difundible o, más
precisamente, la luminosidad. Por eso la pintura italiana, en tanto fundamentalmente
perspectivista, no es, en esencia, “luminista”.
Los objetos, los hombres, los paisajes, no son representables en la obra pictórica de
Leonardo mediante líneas netas y precisas que circunscribirían su contorno, sino sólo
evocados por el continuo disolverse de las formas. Por eso la conocida técnica inventada y
practicada por Leonardo –el sfumato- es también un procedimiento que intenta recuperar la
parte “carnal” de la visión en un sentido lato: fondos y figuras, luces y sombras, se tratan de
tal modo que terminan produciendo un sutil tránsito de unas a otras. Cierto es que adoptar
un sistema representativo basado en el uso privilegiado del contorno tiene una obvia
ventaja, ya que la forma está completamente dominada y terminada en sí misma,
análogamente a la manera en que en los mapas las líneas fronterizas evocan la soberanía de
9 Diderot, D. (1749), Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2005
30
un Estado. Pero esa línea de contorno no es meramente un artilugio representativo: depende
además de una concepción en que la imagen, concluida “en sí”, vuela por los aires y sólo se
torna visible cuando choca con el ojo. Lo que se conoce como “línea florentina” puede ser
también la materialización de un concepto neoplatónico de la realidad, en tanto confiere a
las formas estatuto de ideas.
Si la perspectiva artificialis, de acuerdo con ésto, propone una imagen en que todas
sus partes tengan igual nitidez por alejadas que estén del ojo, por el contario en Leonardo el
tratamiento de los fondos muestra su preocupación por generar la ilusión de distancia,
mediante otros recursos: los objetos y paisajes carecen de la diáfana nitidez que presentan
en sus pinturas artistas anteriores e incluso contemporáneos de él; azulamientos
atmosféricos y difuminación de las formas operan, junto a la disminución del tamaño, para
sugerir las distintas lejanías.
Conviene recordar lo dicho por Merleau-Ponty en el epígrafe que encabeza la
segunda parte de este escrito: si el pintor, mientras pinta (subrayado de M-P) pone en acto
una “teoría mágica” de la visión, entonces en el Leonardo pintor se produce la “magia” de
un invento: dos perspectivas no geométricas sino estrictamente pictóricas. En tanto en L. B.
Alberti se verifica una expulsión del sujeto vidente como condición constitutiva para
formalizar su sistema, con Leonardo ese sujeto vuelve a reinstalarse, esta vez como factor
perturbador de la “vocación cartesiana” que anima el ideal perspectivista. El ojo concebido
por Leonardo como substancia gozante tiene, para él, un régimen propio, régimen que se
sustrae a la tentativa de reducción que lo confinaría en una cárcel de puntos, de líneas, de
planos e intersecciones.
Se ha acentuado el costado pictórico de Leonardo y convendría ahora examinar
algunas pocas obras.
Que no prescinde de la perspectiva albertiana puede comprobarse en el dibujo
preliminar para La adoración de los reyes (Fig.12). Allí las figuras están suspendidas sobre
una estructura de base y un fondo de edificios construido con tanto rigor geométrico que
podría incluirse en un manual de perspectiva lineal (nótese en el diagrama adjunto el
embaldosado reconstruido para una mayor claridad; Fig.13).
31
Pero en pinturas tales como La virgen y el niño, con Santa Ana y un cordero, La
virgen de las rocas, o La Gioconda (Figs. 14, 15,16)10
, los paisajes de fondo se diluyen
bajo un tinte azul verdoso y en una borrosidad –más propia de la mancha- que inscriben la
distancia que los separa de las figuras del primer plano. En cuanto al San Juan Bautista
(Fig.17), es una obra en que la técnica del esfumado se pone notablemente de relieve: las
numerosas capas de color transparente, aplicadas sobre fondo oscuro, consiguen distintas
gradaciones de sombras, de manera que el santo parece emerger de la oscuridad como una
presencia fantasmal. Leonardo consigue de este modo producir una superficie pictórica
vibrante, sorprendentemente “viva”. Así como Goethe pensó una radical consustancialidad
entre ojo y luz (“El ojo se forma por la luz y para la luz…”) restará finalmente considerar el
estatuto privilegiado que Leonardo confiere a esta última.
En tanto para él la profundidad de campo ya no está subordinada a la sola
regulación desde un punto de vista central y único –suerte de trono en que el sujeto
espectador ha de sentarse para disfrutar plenamente del cuadro- entonces, de hecho, va a
producir en (y con) su pintura el derrocamiento de ese espectador soberano.
Descentramiento y destitución de un sujeto supuestamente a cubierto de lo que vendría a
enfrentarlo desde “fuera”, a título de luz. Mar radiante, océano luminoso que todo lo baña y
en que todo se sumerge, luz elidida –al igual que el ojo- de la perspectiva renacentista que,
en Leonardo, recobra presencia y protagonismo. Su pintura puede ser calificada de
verdadera epifanía de la luz, en tanto el sentido último de su apuesta consiste en restituir y
exaltar lo que Lacan califica de ambiguo, de variable, de no dominable en absoluto.
Y una observación para concluir: si Leonardo concibe al ojo como blanco y a la vez
como imán, no parece sin embargo –y a pesar de declararlo a cada instante- que ese ojo
encuentre su meta y su solaz en la visión de la multiplicidad transitoria de los seres que
pueblan la naturaleza. El goce de la contemplación al que invita en esta última cita, parece
resumir y contener una idea más esencial…
Observa la luz y admira su belleza. Cierra los ojos y mira: lo que has visto ya no existe, y lo
que verás no existe todavía ¿quién lo rehace, si quién lo hace está en perpetuo movimiento?
(Af: 57)
10 Se reproducen sólo detalles de las obras.
32
Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16
33
Fig. 17
34
Fuentes bibliográficas
Las siglas colocadas al principio sirven para identificar la fuente bibliográfica de las citas
vertidas en el texto.
(TP) Da Vinci, Leonardo. Tratado de la pintura. Buenos Aires: Ed. Distal, 2010. (Trad. E.
Galvano).
(Tp)------------------------- Tratado de la pintura. México: Ed. Gaceta, 1985. (Edit.,
selección y notas E. Ceballos)
(BIF) ---------------------- Breviarios. Los catorce manuscritos del Instituto de Francia.
Buenos Aires: Ed.Schapire, 1962. (Traducción F. Ayala)
(Af) ------------------------ Aforismos. Buenos Aires: Ed. Austral, 1943. (Selec. Trad. y Prol.
E. Gracía de Zuñiga)
Wright, Lawrence (1985), Tratado de Perspectiva. Barcelona: Ed. Stylos.
Procedencia de las ilustraciones
Las figuras 2 y 3, extraídas de Pierantoni, R (1980). L´occio e L´idea. Milan: Ed.
Boringhiri
Las figuras 9 y 13, tomadas de Wright L. Óp. Cit.
Excepto el dibujo de la Colección Windsor (fig.1) y las obras de Leonardo (figs. 12, 14, 15,
y 16), el resto (figs. 4, 5, 6, 7, 8,10 y 11) han sido realizadas por el autor de este trabajo.
