Embed Size (px)
Citation preview
Descifrando el mapa del tesoro. Un intento de sistematización de los postulados centrales de El tesoro de los humildes (1896) de Maurice Maeterlinck.
Lucas Lagré[email protected], IUNA.
Palabras clave: simbolismo, teatro estático, mundo interior, territorialidad.
Introducción.
El tesoro de los humildes1 (1896) constituye la primera publicación en formato
ensayo del escritor belga Maurice Maeterlick. Esta pieza aparece en un momento crítico de
la obra del escritor, etapa signada por un paulatino abandono de los preceptos canónicos de
1 Maeterlinck, M., El tesoro de los humildes, Valencia, F. Sempere y C., Editores, Bibliografía de Cátedra. Todas las citas se harán sobre esta edición y se indicará a continuación de cada una y entre paréntesis el número de página.
1
Resumen.
El libro de ensayos El tesoro de los humildes (1896) de Maurice Maeterlinck fue usualmente considerado como un espacio donde el pensamiento del escritor belga se expresa de forma asistemática y oscura. Luego de estudiar el contexto de producción del autor y las características formales de la pieza, se describirán los conceptos fundamentales esbozados en el texto mediante la construcción de un sistema de correlaciones que develará la lógica propia que el texto esconde. A partir de una convocatoria a la humanidad entera para que logre entrar en contacto con el mundo interior, se verá cómo Maeterlinck también propone una forma innovadora de hacer teatro y rescata una serie de autores que considera valiosos para superar el límite de lo cotidiano.
la estética simbolista. Si bien muchos de los elementos e ideas fundamentales de esta
corriente siguen presentes en el pensamiento de Maeterlinck (e.g. la necesidad de adoptar
una orientación filosófica y esotérica como intento de superar una aproximación
racionalista a los fenómenos estudiados), el texto presenta un condensado ideológico
complejo, caracterizado por múltiples alusiones a distintas tradiciones filosóficas y
literarias, constantes referencias intertextuales con otros autores e incluso conceptos e ideas
nuevas que propone el propio Maeterlinck. En ese sentido, una de las dificultades más
evidentes a la hora de analizar los textos de este autor es la aparente ausencia de lo que
podríamos denominar un pensamiento sistemático. Sin embargo, una lectura detallada del
material nos permite afirmar que su escritura responde a una lógica propia, auténtica y
original que se esconde en las páginas del libro. En consecuencia, el objetivo de este trabajo
será describir ese entramado ideológico mediante la construcción de un sistema de
correlaciones entre los conceptos que aparecen a lo largo de todo el ensayo. Teniendo en
cuenta las características del sustrato ideológico al que adhiere Maeterlinck, intentaremos
formular ciertos principios de sistematización evitando la construcción de un modelo
cerrado que restringa el alcance de algunos conceptos que el autor propone.
Para poder desarrollar una interpretación amplia del material, consideramos
ineludible realizar en primera instancia un estudio del contexto de producción del autor
belga, como así también de las características formales del texto para luego adentrarnos en
el análisis de los conceptos fundamentales.
Una aproximación territorial.
Un aspecto que no puede desatenderse a la hora de abordar la obra de Maeterlinck
es la necesidad de poder ubicar y describir las complejas relaciones que pueden
establecerse entre el autor y su contexto de producción. En ese sentido, nos parece
conveniente hacer uso del concepto de territorialidad. Propuesto por Dubatti en el marco
del Teatro Comparado (TC) el término hace referencia a “[…] la consideración del teatro
en contextos geográfico-histórico-culturales de relación y diferencia cuando se los contrasta
con otros contextos […]”2. Esta aproximación teórica es imprescindible para poder
entender la complejidad del panorama cultural de la Europa de fines de siglo XIX donde
2 Dubatti, J., Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008, página 15.
2
distintas tradiciones literarias y filosóficas no sólo convivían dentro de los Estados
Nacionales, sino que también se propagaban excediendo sus límites geográficos. Por lo
tanto, será necesario adoptar una mirada amplia para poder dar cuenta de procesos
regionales (que dentro del TC se piensan en términos de supraterritorialidad), pero sin
descuidar las características particulares que un determinado movimiento artístico posee en
un contexto de producción específico.
De esta forma, en el caso de Maeterlinck será necesario evaluar su posición respecto
al simbolismo y al naturalismo como corrientes dominantes en la época y, al mismo tiempo,
ver de qué manera las características particulares de su medio inciden en la construcción de
un pensamiento diferencial y, hasta cierto punto, autónomo.
El movimiento simbolista surge hacia finales del siglo XIX principalmente en
Francia y Bélgica, en un contexto signado por el pensamiento positivista y por
innovaciones tecnológicas que modifican profundamente el espacio urbano. En al ámbito
artístico, se destaca el dominio primero de la tradición realista y luego la naturalista. En
este marco el simbolismo aparece como respuesta a una “[…] visión pragmática e
interesada, materialista y mercantilista, egoísta e insensible, soberbia e ignorante de la
burguesía ascendente y dominante […]”3 En contraste, los autores simbolistas proponen la
existencia de un orden metafísico, no empírico, que funciona como una suerte de
fundamento del mundo conocido. El arte, concebido como un espacio de sabiduría y
vinculado a los principios de autonomía, surge con el fin de poder dar cuenta de ese
universo sagrado que escapa a los sentidos ordinarios. El símbolo como entidad jeroglífica
y desconocida se convierte en la herramienta privilegiada de esta corriente estética.
Representa el vínculo entre el orden material y el metafísico. En ese sentido, el poeta
adoptará el lugar del vidente y tendrá la responsabilidad de volver manifiesto este orden
superior que logra expresarse a través del lenguaje poético.
Este brevísimo punteo por las características sobresalientes del simbolismo es
fundamental para entender la posición específica de Maeterlinck respecto a esta escuela de
pensamiento en el momento de escritura de El tesoro de los humildes. En primer lugar,
coincidimos con Dubatti cuando afirma que esta obra surge en un momento de paulatino
3 Dubatti, J., “El simbolismo como poética abstracta”, Bibliografía de Cátedra.
3
abandono de los postulados del denominado drama simbolista canónico4. En
complementariedad con este proceso, comienza a vislumbrarse de forma más evidente el
uso de ideas y procedimientos propios de otros movimientos artísticos. La influencia de
elementos de su territorio tuvo gran incidencia en este distanciamiento. En una Bélgica
recientemente constituida como nación independiente, la tradición francesa imperante
empieza a ser cuestionada por muchos de los autores de la época que ven en el pensamiento
germano una fuente de inspiración e ideas renovadoras y en la tradición flamenca un lugar
auténtico al cual remitir su trabajo. Este es el caso de Maeterlinck. Su concepción del
símbolo y una indagación de tipo esencialista del mundo son algunos de los ejemplos de la
influencia de la cultura alemana en el escritor belga (González Salvador, 2000). En ese
sentido, podemos decir que Maeterlinck escapa a la clásica oposición entre naturalismo y
simbolismo. Realiza un movimiento de extrema originalidad al tomar distancia del
paradigma positivista y, a su vez, tampoco adherir de forma completa a la respuesta que el
simbolismo clásico (el de Mallarmé e Ibsen) le da a la supremacía naturalista. Crea un
teatro innovador, nuevo, que, en una etapa caracterizada por el surgimiento del teatro de
arte (en oposición al teatro de esparcimiento), responde a las necesidades de su tiempo.5
Más adelante analizaremos de qué manera este punto aparece reflejado en El tesoro
de los humildes (Ver El teatro como espacio de contacto con lo divino).
El texto.
En cuanto a las características formales, el texto presenta trece capítulos de
extensión similar. No hay una instancia prologar ni ningún tipo de acercamiento previo a la
obra. A primera vista, su estructura parece no responder a un principio de organización
claro y específico. Sin embargo podemos hacer dos observaciones al respecto. En primer
lugar, una porción del texto conforma un bloque relativamente autónomo del resto. En los
capítulos VI, VII y VIII, Maeterlinck se refiere directamente a tres autores que destaca
como referentes de su obra: Ruysbroeck, Emerson y Novalis. En la sección La literatura y
el despertar espiritual analizaremos en profundidad estos apartados. Aquí solamente
4 A su vez, Dubatti propone una clasificación de la obra de Maeterlinck en términos de macropoéticas y no etapas. Adherimos a este criterio pero por razones de espacio no podemos extendernos en problematizar este punto. Ver Dubatti, J., “Maurice Maeterlinck y el drama simbolista”, Bibliografía de Cátedra.5 Para más información sobre este aspecto consultar Naugrette, C., “Estéticas del siglo XIX” en Estética del teatro, trad. Marta M. Morello, Buenos Aires, Artes del Sur, 2004.
4
queremos llamar la atención sobre el hecho de que a pesar en la aparente falta de
sistematicidad en el orden de los capítulos, la estructura del texto responde a ciertos
principios constructivos. En términos posicionales, estos tres capítulos ocupan justo el
centro del texto. ¿Hay algún sentido oculto en esta disposición?
En segundo lugar, otro aspecto llamativo se desprende de los capítulos que dan
inicio y cierre al texto: “El silencio” y “La belleza interna”. Esta decisión estructural parece
también irradiar algunos sentidos. El silencio aparece descripto como una forma de acceso
a lo desconocido, al plano espiritual, sagrado, interior. La belleza en cambio es concebida
por Maeterlinck como el lenguaje y el contenido del alma. Ahora bien, si adoptamos un
punto de vista metatextual veremos cómo el silencio como primer capítulo también es una
forma de acceder al libro, concebido entonces como un espacio ligado al misterio. Durante
la lectura del texto iremos descubriendo los componentes de ese mundo interior y las
distintas formas de entrar en contacto con ese plano. En última instancia, accederemos a la
belleza, entendida aquí como capítulo del libro y como código del mundo espiritual. En un
doble movimiento Maeterlinck parece crear no sólo un texto que aborda la problemática del
mundo interior del ser humano, sino también una forma de entrar en contacto con este
plano superior a través de la lectura. A continuación indagaremos en estos conceptos aquí
esbozados.
El mundo interior.
Como anticipamos, Maeterlinck en su texto no sólo realiza una descripción del
universo espiritual al que cada hombre puede potencialmente vincularse, sino también
explica de qué forma puede accederse a él. En ese sentido, el silencio será uno de los
elementos privilegiados como medio ingreso al plano del alma. ¿Pero por qué? Una de las
características básicas de este elemento es su íntima relación con la contemplación y la
escucha que, en último término, induce y fomenta la capacidad de conocer a otro individuo,
de entrar en contacto con otra alma en términos de Maeterlinck. Ya en este punto vemos la
gran originalidad del pensamiento del autor belga: plantea la existencia de un plano
espiritual al que se accede en comunión con otros hombres y no mediante un proceso de
mera introspección individual.6
6 En ese sentido, Maeterlinck le dedica un capítulo entero a la necesidad de establecer lazos fuertes de unión entre almas. En “Acerca de las mujeres” enuncia la importancia del amor fraternal como medio de trascender
5
Pero Maeterlinck no sólo muestra el camino sino que también advierte sobre rutas
equivocadas. En oposición al silencio como medio de ingreso al mundo desconocido, la
palabra es presentada como una instancia que aleja al hombre de lo sagrado. Entendido
básicamente como un código convencional, el lenguaje no permitiría dar cuenta de las
particulares de cada contexto comunicativo, de los sentimientos reales que experimentan
los hombres: “[…] las palabras no expresan nunca las relaciones reales y especiales que hay
entre dos seres.” (página 15). Ahora bien, en esta afirmación se esconde también una
relación intertextual de crítica al pensamiento positivista que privilegia la indagación
racional por sobre el conocimiento directo. Dice Innes: “Este valor negativo atribuido a las
estructuras racionales del pensamiento fue el que llevó a los simbolistas a tratar de
encontrar medios directos de comunicarse, en oposición a los discursivos […]”7. En este
punto vemos como Maeterlinck adhiere a uno de los núcleos del pensamiento simbolista.
Ahora bien, una vez que nos encontramos dominamos por el silencio, ¿cómo
accedemos al plano espiritual? Según Maeterlinck lo que debemos hacer es buscar nuestra
estrella. Vinculada al mundo de lo invisible, la estrella simboliza todo aquello a lo que
escapamos en nuestra cotidianeidad. Estar en contacto con las desgracias y tristezas de
nuestra vida (el trágico cotidiano) nos permitirá no sólo descubrir nuestro valor en el
mundo, sino también aumentar la conciencia que tenemos de él. La consigna es clara: “Lo
que tenemos que observar es nuestra estrella” (página 140). Sólo así nos pondremos en
contacto con el alma, entendida también como un principio invisible que guía y marca
nuestra existencia. Este principio forma parte de aquello que regula la vida de los hombres.
Reglas misteriosas e incapaces de ser enunciadas constituyen según Maeterlinck una moral
mística (capítulo V), descripta como un conjunto de principios que rigen en el plano del
alma e igualan a la humanidad entera bajo un mismo sino. Una vez más, aparece el
énfasis en la idea de unidad entre los hombres. En ese sentido, Maeterlinck proclama la
existencia de una bondad invisible (capítulo XI), sentimiento presente en todos los
individuos pero que pueden percibir sólo aquellos que más conectados están con el plano
espiritual. Adquirir una posición ligada a la contemplación es la que permitirá experimentar
este momento misterioso alejado del mundo coloquial.
la superficie del hombre y poder alcanzar lo que denomina una conciencia superior: “Seamos humildes y sepamos distinguir el accidente de la esencia” (página 57). 7 Innes, C., “Sueños, arquetipos y lo irracional” en El teatro sagrado. El Ritual y la vanguardia, México, F.C.E., 1995.
6
En términos generales podemos decir que estos son los aspectos que Maeterlinck
propone para poder entrar en contacto con el mundo interior, con lo que él denomina la
vida profunda (capítulo XII). Para el autor, éste es el verdadero tesoro de la humanidad.
Establecer una relación con este plano, espacio descripto en términos de lo sublime,
concepto fundamental en el pensamiento simbolista, constituye no una posibilidad, sino el
objetivo primero de la vida humana. El contacto con lo divino permitirá a los hombres
forjar una gran personalidad moral a partir de la toma de conciencia de la relación que se
establece con el infinito.
Sin embargo, no todo es tan simple. Maeterlinck enfatiza la necesidad de que este
vinculo sea producto del trabajo del hombre y no del azar: “No basta una casualidad; hace
falta una costumbre” (página 169). Según afirma el autor, este hábito se desarrollará de
forma más orgánica en la gente humilde. Son ellos los que están más próximos a vivir
conectados con la belleza.
Estar habitados por el silencio y próximos al trágico cotidiano son, a grandes rasgos,
dos de los elementos que nos permitirán acceder al plano espiritual, plano que como
dijimos antes está codificado bajo el lenguaje de la belleza, el amor y representa la unión
entre los hombres. Sobre el final del texto Maeterlinck nos convoca: “Tratemos de ser más
bellos que nosotros mismos […]” (página 185) y luego “Es necesario que la belleza se
torne […] una fiesta cotidiana” (página 193).
El teatro como espacio de contacto con lo divino.
Como acabamos de ver, Maeterlinck realiza un llamado a los hombres para que
entren en contacto con el plano espiritual. Pero además, según sus propias palabras, lo
realiza en un momento histórico especial, plagado de cambios tecnológicos y nuevas ideas,
de profundas modificaciones en las relaciones en la vida ordinaria donde los jóvenes ya no
obran de la misma forma que la generación anterior (capítulo II). Un momento propicio
para que se produzca lo que denomina el despertar del alma. En esta etapa donde, como
veíamos en nuestra aproximación al contexto, distintos paradigmas entran en conflicto y
surgen nuevas concepciones sobre la vida y el arte, Maeterlinck cree decodificar la llegada
de un nuevo período espiritual, donde el alma alcanzará la superficie del hombre:
7
“Esperemos en silencio; tal vez oigamos dentro de poco «el murmullo de los dioses»”
(página 30).
Y en este marco, es el teatro el que tendrá un rol fundamental, según el autor, en el
acompañamiento de este proceso de contacto con lo divino. En contraste con el teatro de
corte realista que lo antecede, Maeterlinck propone un teatro estático, un teatro más
cercano al misterio, a las desgracias de los hombres y no centrado en sus efectos como el
drama burgués clásico (capítulo X). Un teatro más próximo a lo invisible donde el objetivo
primero ya no es dar cuenta “[…] de un momento excepcional y violento de la existencia,
sino de la existencia misma” (página 122). Este nuevo enfoque apuesta a un uso transgresor
de la palabra: juegos con el significante, resemantizaciones y repeticiones son algunos de
los procedimientos más usados. Estos recursos tienen por fin alcanzar un abandono de los
significados coloquiales de las palabras, en pos de descubrir aquello que se oculta bajo la
superficie. Dice Balakian: “Desde el momento en que no hay respuesta definitiva para los
grandes interrogantes y misterios de la vida, la ambigüedad del símbolo […] podía
reemplazar efectivamente el palabreo convencional”8 Al igual que en la existencia misma,
Maeterlinck convoca a dejar de lado todo lo relacionado con la vida ordinaria para entrar en
contacto con el mundo oculto interior. Para lograr este objetivo, la sonoridad del lenguaje
será particularmente valorada: “La palabra es un sonido interno que surge parcial, o quizá
esencialmente, del objeto al cual designa.”9
Ahora bien, este uso particular del lenguaje tendrá sus consecuencias en la
construcción de los conflictos en las distintas piezas. Dice Szondi: “El lenguaje se
emancipa en la medida en que se desvanece la vinculación dramática […]”10 En lugar de
poner el acento en la dimensión interpersonal, las obras de Maeterlinck apuestan a la
creación de situaciones de poca acción dramática donde la inminente irrupción de la muerte
inmovilizará a los personajes. Una vez más, el contacto con lo sagrado ocupa un espacio
privilegiado.11
8 Balakian, A., “El teatro simbolista” en El movimiento simbolista. Juicio crítico., Madrid, Guadarrama, 1969, página 155.9 Kandinsky, V., De lo espiritual en el arte, Traducción Elisabeth Palma, México, Premia, 1981, página 29.10 Szondi, P., “Maeterlinck” en Teoría del drama moderno (1880-1950), traducción Javier Orduña, Barcelona, Destino, 1994, página 63.11 Por motivos de extensión y pertinencia no podemos ahondar en todas las características del teatro estático. Más información sobre el mismo podrá encontrarse en los textos que forman parte de nuestra bibliografía. Nos interesa aquí solamente mencionar la relación existente entre el contacto con el plano divino al que convoca Maeterlinck y su propuesta teatral.
8
En la creación de este nuevo tipo de teatro es donde radica, a nuestro entender, una
de las innovaciones más importantes de la obra de Maeterlinck. Como anticipamos, esta
propuesta no sólo lo coloca en una posición de extrema originalidad entre los escritores de
su época, sino que también le permite tomar distancia de la ya clásica oposición entre
naturalismo y simbolismo.
Incluso, la trascendencia de su obra dejará una importante huella en el teatro
venidero. Dice Artaud: “El teatro nos restituye todos los conflictos que duermen en
nosotros, con todos sus poderes, y da a esos poderes nombres que saludamos como
símbolos […]”12. Es imposible no escuchar en estas palabras la voz del propio Maeterlinck.
La literatura y el despertar espiritual.
Por último, consideramos interesante abordar el análisis de tres capítulos que llevan
como título el nombre de tres autores que Maeterlinck destaca: “VI. Ruysbroeck el
admirable”, “VII. Emerson” y “VIII Novalis”. Cómo anticipamos, estos apartados
conforman el núcleo central del texto en términos posicionales. A modo de hipótesis, nos
parece importante sugerir que esta decisión estructural está vinculada a la importancia que
el autor belga deposita en la lectura como forma de entrar en contacto con lo divino. En ese
sentido, estos capítulos mostrarán una preocupación excesiva en separar aquellos autores
que sirven para este fin de aquellos que no.
A partir del análisis del texto Ornamento de las fiestas espirituales, Maeterlinck
resalta la figura de Ruysbroeck como la de un filósofo vinculado con lo misterioso, lo
sagrado y lo invisible. Destaca su conexión con el plano divino y la falta de orden y lógica
escolástica en sus escritos. El acceso a su obra dependerá de un estado vinculado a la
ausencia de pensamiento o a lo que Emerson denomina espontaneidad central. Estas dos
ideas aparecen íntimamente vinculadas con la facultad de contemplación y silencio que
arriba mencionamos.
De Emerson valora su sentido de grandeza y su indagación sobre el ser
trascendental, entendido como aquella entidad que se esconde en lo profundo del hombre
y atraviesa sus acciones y pensamientos. Dice Maeterlinck sobre él: “Ha dado un sentido
casi aceptable a esta vida, que no tenía horizontes tradicionales, y tal vez pudiera
12 Artaud, A., El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 2005, página 29.
9
mostrarnos que es bastante extraña, bastante profunda y bastante grande para no necesitar
otro objeto que sí misma” (página 95). En un mundo donde los antiguos paradigmas
entraron en crisis, el autor belga ve en la escritura de Emerson una luz de esperanza ligada
al misterio de la existencia y a la humildad.
En el capítulo que dedica a Novalis, Maeterlinck lo toma como ejemplo de aquellos
autores que en su obra trascienden los límites de lo conocido, que se animan a adentrarse en
el misterio de la existencia rechazando los parámetros fijados por el pensamiento
racionalista clásico. Ambos parecen concordar en la búsqueda de una sabiduría de tipo
experimental y cotidiana que logre dar cuenta de las profundidades del alma. En contraste,
Maeterlinck toma de distancia respecto a autores como Platón, Marco Aurelio,
Schopenhauer y Pascal, que en sus escritos no traspasan el círculo de lo conocido.
No queremos finalizar este apartado sin mencionar a otros autores que también son
resaltados por Maeterlinck como referentes. Entre ellos se encuentran: Plotín, Swedenborg,
Taylos Caleridge, San Dionisio de Areopagita, Porfirio, Carlyle, Hello, Goethe, entre otros.
Por último, nos parece significativo mencionar la importancia de estos capítulos a la
hora de confeccionar un sistema de lecturas sobre el cual se apoya el pensamiento de
Maeterlinck.
A modo de conclusión.
En este trabajo hemos intentado esbozar una suerte de síntesis de las ideas más
importantes que Maeterlinck expresa en El tesoro de los humildes. Luego de analizar
algunas características de su contexto de producción que tuvieron importante incidencia en
su trabajo, hicimos un análisis formal del texto que nos permitió elaborar algunas hipótesis
sobre sentidos no manifiestos que se desprendían de la organización estructural. Hemos
descubierto que la aparente falta de sistematicidad en el pensamiento de Maeterlinck reside
sólo en el plano de superficial. Todo en su texto apunta hacia un mismo lugar: un llamado,
una invitación a los hombres para entrar en contacto con su mundo interior y con sus pares
a partir del silencio, la contemplación y la escucha. Su propuesta teatral y los autores que
elige destacar se suman a esta convocatoria como formas de facilitar o fortalecer esta unión
del hombre con lo sagrado, lo ancestral y lo desconocido que habita dentro de cada uno de
ellos.
10
Queremos aclarar que consideramos este trabajo sólo como una mera introducción a
los escritos del autor belga. En ese sentido, nos parece fundamental complementar una
reflexión de este tipo con un estudio de los textos teatrales de Maeterlinck con el objeto de
analizar de qué manera sus postulados teóricos se ven reflejados en las obras dramáticas.
Seguramente este problema será objeto de nuestros futuros trabajos.
11
Bibliografía.
Artaud, A., El teatro y su doble, Buenos Aires, Sudamericana, 2005. Balakian, A., “El teatro simbolista” en El movimiento simbolista. Juicio crítico., Madrid,
Guadarrama, 1969. Dubatti, J., Cartografía Teatral. Introducción al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel,
2008. Dubatti, J., “El simbolismo como poética abstracta”, Bibliografía de Cátedra. Dubatti, J., “Maurice Maeterlinck y el drama simbolista”, Bibliografía de Cátedra. González Salvador, A., “Introducción” en Maeterlinck, M., La intrusa, Los ciegos, Pelléas
y Mélisande, El pájaro azul, Madrid, Cátedra, 2000. Innes, C., “Sueños, arquetipos y lo irracional” en El teatro sagrado. El Ritual y la
vanguardia, México, F.C.E., 1995. Kandinsky, V., De lo espiritual en el arte, Traducción Elisabeth Palma, México, Premia,
1981. Maeterlinck, M., El tesoro de los humildes, Valencia, F. Sempere y C., Editores,
Bibliografía de Cátedra. Naugrette, C., “Estéticas del siglo XIX” en Estética del teatro, trad. Marta M. Morello,
Buenos Aires, Artes del Sur, 2004. Szondi, P., “Maeterlinck” en Teoría del drama moderno (1880-1950), traducción Javier
Orduña, Barcelona, Destino, 1994.
12
