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Fedro, Revista de Esttica y Teora de las Artes. Nmero 11, abril de 2012. ISSN 1697-8072

La deshumanizacin del arte es, sin duda, uno de los textos que mayor influencia haejercido en el pensamiento esttico del siglo XX. Escrito en plena efervescencia de lasde las vanguardias histrica, hilvana toda una teora del arte llena de resonanciassociolgicas que sern desarrolladas hasta sus ltimas consecuencias en La rebelin delas masas. Una de las virtualidades ms acentuadas del texto consiste, sin duda, enreconvertir algunas de las verdades esenciales de la esttica kantiana para ponerlas alservicio de la nueva interpretacin de los fenmenos de vanguardia, rompiendo de esa

forma con los vestigios de una sentimentalidad romntica que se interpona entre laobra de arte y la apreciacin verdaderamente artstica de la misma. Resultaba, por

tanto, de obligado cumplimiento que la seccin Pasajes se ocupara de un texto tanimprescindible. En tal sentido, el profesor Antonio Gutirrez Pozo aborda una relecturade esta obra partir de algunas de las teoras del arte ms significativas de nuestro

propio presente.

RELECTURA DE LA DESHUMANIZACIN DEL ARTE

DE ORTEGA Y GASSET

Antonio Gutirrez Pozo

Universidad de Sevilla

Nos proponemos en estas pginas plantear el problema del valor quepuede tenerLa deshumanizacin del artede Ortega y Gasset para la comprensinde lo que en un sentido muy amplio podemos calificar como artecontemporneo o arte actual, es decir, el arte desde las denominadasvanguardias histricas. Nos preguntamos siLa deshumanizacin del artepuededecirnos algo en 2012 sobre el arte de nuestro tiempo y si juega algn papel en la

reflexin actual sobre el arte. Ahora bien, teniendo en cuenta que puede afirmarseque el nico arte real y efectivo es el arte de hoy, entonces puede concluirse queaclarar el valor que La deshumanizacin del arte tiene para el arte de hoyequivale a aclarar el valor que tiene para el arte en general, equivale en suma a

presentar su perspectiva acerca de la esencia del arte. Qu nos dice Ladeshumanizacin del arte sobre el arte de hoy supone por tanto esclarecer sucomprensin de la esencia del arte, cuyo nico representante vivo y actuante es elarte de hoy.

Pero La deshumanizacin del arte no es una obra aislada. El textocomenz apareciendo bajo la forma de artculos en el diario El Sol en 1924.

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Posteriormente se public en forma de libro en 1925. Aunque Ladeshumanizacin del arte es el trabajo ms representativo y conocido de laesttica de Ortega, hay que advertir que en esos aos Ortega public otros textosque anticipan, desarrollan, completan, matizan o aaden ideas a las tesis que

aparecen en La deshumanizacin del arte. Especialmente encontramos estasideas enMusicalia(1921),Meditacin del marco(1921),Apata artstica(1921),

El tema de nuestro tiempo (1923, especialmente el cap. IX), Sobre el punto devista en las artes(1924),Ideas sobre la novela(1925),El arte en presente y en

pretrito (1925) y La verdad no es sencilla (1926). Adems, esos trabajos deOrtega de la primera parte de la dcada de los veinte de naturaleza estticasuponen en general una continuacin y profundizacin de las tesis sobre arte yesttica que Ortega haba presentado ya desde el inicio de su trayectoriafilosfica en distintas obras, especialmente Renan (1909), Adn en el paraso

(1910), Meditaciones del Quijote (1914) y Ensayo de esttica a manera deprlogo (1914). Por tanto, la comprensin de La deshumanizacin del arte nopuede limitarse al libro que lleva ese ttulo. Cualquier averiguacin quepretendamos hacer sobre La deshumanizacin del artey su sentido para lo quedenominamos arte contemporneo y, en consecuencia, sobre la esencia delarte- nos llevar de ese texto a todos esos otros que son su directa continuacin,

pero tambin a los textos de los aos 40 y 50, comoIdea del teatro(1946), Goya(1946) y Velzquez (1943-1954), en los que Ortega combina la esttica con la

razn histrica y la antropologa.Ortega escribe esos trabajos de los aos 20, y especialmente Ladeshumanizacin del arte en relacin con los desarrollos que se estn

produciendo en su tiempo de la vanguardia artstica, a la que l mismo llamaarte joven o arte nuevo. Ahora bien, lo primero que hay que advertir es queesta calificacin no es demasiado precisa. El propio Ortega no nos ha dejado muyclaros los lmites de esta denominacin. Desde luego podemos afirmar que nocoincide exactamente con lo que llamamos vanguardia artstica puesto queOrtega incluye bajo aquellos ttulos a artistas como Debussy, Mallarm o incluso

a Verlaine1

, que no son artistas de vanguardia, de manera que no se puede sabercon total exactitud a qu fenmeno histrico/artstico llama Ortega arte joven2.

No obstante, y aunque sean imprecisas, las expresiones orteguianas arte joven yarte nuevo se refieren bsicamente al arte de vanguardia de las primerasdcadas del s. XX.

La clave del asunto es que Ortega es consciente de que est naciendo unnuevo estilo y su voluntad filosfica de apertura y aunque sea redundante-tolerancia intelectual, esencial y permanente a lo largo de todo su pensamiento, lelleva constantemente a medirse reflexivamente con la actualidad. Esta apertura

lcida, animada por la voluntad de comprensin de lo actual, es la que le impulsa

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a realizar un registro intelectual de esta novedosa experiencia artstica. Frente a laactitud acomodaticia de la instalacin en lo ya dado y establecido, la actitudorteguiana de apertura intelectual es ya una enseanza, no slo en general comoalgo propio de la tarea del pensamiento, sino, ms en concreto, como la actitud

adecuada que ha de adoptar la reflexin en relacin con los continuos desafosque le ha planteado y le sigue planteando en el presente el arte de nuestro tiempo.Tan peligrosa es la comodidad del que est instalado en lo ya sancionado yconsagrado, y es incapaz de abrirse a nuevos horizontes, como la del que est enconstante apertura ciega porque presupone que todo lo nuevo es bueno. Contraesta mala identificacin entre lo nuevo y lo bueno, la tolerancia y apertura deOrtega son reflexivas, animadas por la voluntad de comprensin y no por elsimple amor a la novedad: Me ha movido exclusivamente la delicia de intentarcomprender3. Ni acomodarse en lo reconocido, ni entregarse positivamente a lo

ltimo, pero tampoco juzgar el arte joven ni positiva ni negativamente-, slocomprender, slo realizar el esfuerzo exigente de filosofar sobre lo que nace enel horizonte. Ortega escribe que la intencin de este ensayo (Ladeshumanizacin del arte) se reduce a filiar el arte nuevo mediante algunos desus rasgos diferenciadores4. Lejos de valorar y juzgar, el libro consiste en unensayo de filiar el arte nuevo5. Yo no pretendo ahora insiste- ensalzar estamanera nueva de arte y menos denigrar la usada en el ltimo siglo. Me limito afiliarlas () El arte nuevo es un hecho universal 6, y tenemos la obligacin

filosfica de comprenderlo, podramos aadir. Esta es la actitud intelectual deOrtega, una postura que sigue siendo no slo valiosa sino necesaria para encararlas exigentes experiencias del arte actual.

Se trata de reflexionar sobre el nuevo arte para comprenderlo. Ahora bien,Ortega no pretende comprender las distintas corrientes que forman parte de lavanguardia ni las obras concretas ni los artistas: Las direcciones particulares delarte joven me interesan mediocremente, y salvando algunas excepciones, meinteresa todava menos cada obra en singular7. A Ortega por tanto no leinteresan los diferentes movimientos de vanguardia, obras y autores. Su

comprensin del arte joven es independiente de todos esos elementos. Pero esque adems parece que no le gusta demasiado: Se dir que el arte nuevo no ha

producido hasta ahora nada que merezca la pena, y yo ando muy cerca de pensarlo mismo8. Pero el hecho de que le guste o no es poco relevante. El propioOrtega reconoce que su valoracin acerca de si le interesa o le gusta ms o menosla nueva produccin artstica concreta no debe interesar a nadie9. Es algomeramente personal, relativo al gusto subjetivo e irrelevante para la comprensinreflexiva que realiza Ortega. Pero si no le gusta demasiado personalmente, ni leinteresan las corrientes y autores de vanguardia, entonces a qu se debe su

inters, por qu la reflexin sobre el arte de vanguardia domina su discurso

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filosfico sobre el arte en la dcada de los veinte, qu es en definitiva lo quepretende comprender cuando se refiere al arte joven.

Efectivamente, del arte nuevo no le interesa lo concreto en tanto que tal,sino que lo importante es que existe en el mundo el hecho indubitable de una

nueva sensibilidad esttica10

. Al filsofo Ortega no le interesan las realizacionesparticulares del arte de vanguardia sino en tanto que en ella se manifiesta unanueva intencin del arte11. De las obras jvenes he procurado extraer suintencin, que es lo jugoso, y me he despreocupado de su realizacin 12. Frente ala pluralidad de direcciones, lo que motiva la reflexin orteguiana es lograrcomprender aquella nueva sensibilidad de la que emanan todas las obras ycorrientes particulares13. Le interesa ms la idea de lo que representan, lo quesignifican en tanto tendencia, que su efectiva realizacin. Lo que solicita laatencin de Ortega como filsofo es el fondo comn que se afirma en las

diferentes corrientes, obras y autores de vanguardia14. Por eso Ortega hace tanpocas referencias a corrientes concretas y prcticamente ninguna a alguna obraen concreto; se refiere poco o casi nada al arte real concreto, slo atento a latendencia artstico-filosfica que le subyace. Dicho de otro modo por l mismo:He procurado buscar el sentido de los nuevos propsitos artsticos15. Leinteresan pues medianamente las corrientes y obras del arte nuevo, pero s leinteresa su sentido, intencin o tendencia esttica, que es el hecho nuevo que hasurgido en el horizonte artstico, y lo que pretende comprender. Esto es lo que

cautiva el inters de Ortega y lo que l considera que es el objeto propio de lafilosofa ante el arte joven y en general: el sentido o significado de esta nuevasensibilidad, tendencia o intencin estticas.

Ortega nos ensea que la esttica o filosofa del arte consiste en unacomprensin filosfica del arte, algo distinto de la teora y la crtica del arte y,ms an, de la historia del arte. Esto, comprender filosficamente el arte joven yno una teora o crtica del arte de vanguardia, es lo que hace Ortega y a lo que serefiere cuando escribe que con los jvenes ms alertas y creativos de nuestrotiempo, a los cuales no les interesa el arte tradicional, cabe hacer una de dos

cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos. Yo he optado resueltamentepor esta segunda operacin16. La comprensin filosfica busca el sentido de lasmanifestaciones particulares y se desentiende de stas en su particularidad, quees precisamente lo que constituye por otra parte el objeto de la teora, crtica ehistoria del arte. No le interesa comprender las distintas corrientes y obras delarte joven, tarea propia de la teora, crtica e historia del arte, sino su sentido,misin que corresponde a la filosofa. Esta actitud es la que Ortega consideraadecuada y exigible a todos los que nos acercamos al arte (actual)filosficamente. Esto no quiere decir desentenderse de lo particular: la reflexin

se dirige a lo emprico, al hecho del arte joven real, como ha insistido Ortega en

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varias ocasiones, pero no para hacer teora o crtica del arte sino filosofa, y estosignifica saber que lo particular no es nuestra meta sino el camino para llegar alsentido, al eidos. La actitud filosfica con la que Ortega se acerca al arte nuevoes fenomenolgica, y su meta es comprender la tendencia comn y novedosa de

todas sus manifestaciones particulares, su sentido. Lo que hace Ortega es unafenomenologa mundana del arte joven: va al hecho (hay una nueva forma deentender y hacer arte) a intuir su eidos.

Para acometer esta tarea filosfica no es necesario ni suficiente ser unespecialista en el arte nuevo concreto, algo no slo recomendable sinoimprescindible para realizar su teora, su crtica o su historia. Otra cosa es queesa especializacin, aunque no sea indispensable para el tratamiento filosficodel arte, no es desde luego contraproducente sino ms bien beneficiosa.Evidentemente s que es necesario conocer lo suficiente de lo real/particular (del

arte nuevo, en este caso) para poder acceder al sentido que en eso particular seafirma. El propio Ortega no era un especialista en arte. l mismo ha revelado envarias ocasiones ser un gran ignorante en materia artstica en general y tambinse ha referido a su ignorancia respecto al arte de vanguardia acontecido, demanera que difcilmente poda ser su intencin elaborar una teora o crtica delarte vanguardista. En concreto, escribiendo de Goya, reconoce no saber de

pintura ni de historia de la pintura17, y, dos dcadas antes, refirindose alcontraste entre la nueva msica de Debussy y Strawinsky, por un lado, y la

msica humanistao realistade Beethoven, Schumann y Mendelssohn, por otro,haba declarado: Yo no entiendo nada de msica18. Yo soy, confiesa, uno delos hombres que menos conexiones tiene con el arte, del que adems cada daentiendo menos19. Frente a la actitud imperialista de la filosofa respecto del arte(p. e., Hegel), Ortega destaca que su actitud es de un transente, es decir, la dealguien que va a otra cosa de la que s entiende (los asuntos filosficos), pero queconforme va a lo suyo y desde el horizonte de sus propias preocupaciones ve ydice cosas interesantes de las realidades artsticas que le salen al paso 20. Ortegaconsidera muy conveniente que, partiendo siempre de la conciencia de la propia

ignorancia, escriban sobre distintas materias quienes no son especialistas y seenfrentan a ellas desarmados21. A diferencia de Hegel, Ortega no pretende relegar

por tanto a los expertos, a los conocedores del arte, tericos, historiadores ycrticos, afirmando el concepto filosfico como palabra ltima y absoluta acercadel arte, sino establecer con ellos un dilogo fecundo ofrecindoles perspectivastomadas desde ngulos que no son los acostumbrados en sus saberes, los puntosde vista propios del filsofo. Ortega practica una intuicin fenomenolgica delarte joven que pretende desvelar su sentido o eidos, pero, a diferencia de lafenomenologa trascendental de Husserl, no se autocomprende como palabra

definitiva sino como una voz que desde su perspectiva revela verdad, pero verdad

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parcial, es decir, una verdad que invita al dilogo con otras voces, seanfilosficas o provenientes de otras disciplinas. En suma, Ortega combinafenomenologa y hermenutica: una verdad hecha y emitida desde una

perspectiva no es la verdad absoluta, cientfica y trascendental con la que soaba

Husserl, sino una interpretacin, una verdad interpretada, pero una verdad(parcial) al fin y al cabo. Las verdades hermenuticas son las que exigen necesitan- la apertura a otras voces fenomenolgicas reveladoras tambin deverdad.

Por tanto, aquella actitud filosfica raciovitalista de Ortega de apertura ytolerancia comprensivas mencionada anteriormente, no slo se despliega ante elobjeto pensado sino tambin respecto de los otros pensamientos presentes ofuturos sobre l. Y precisamente la apertura a otras voces es lo que permite laampliacin del conocimiento del objeto por pensar, porque nadie posee en el

mundo fenomenolgico y raciovitalista de Ortega toda la verdad. La razn vitalniega pues el concepto de la ltima palabra. Esta es naturalmente la perspectivadesde la que Ortega se acerca al arte nuevo, y por ello afirma que puede que elensayoLa deshumanizacin del arteno contenga sino errores, pero que abrigala esperanza de que tras l se hagan otros ms certeros 22. Lejos de creerse

palabra esencial, se ve a s mismo como una voz ms en la discusin acerca delnovedoso fenmeno artstico: Entre muchos podremos repartirnos los diez milnombres (Da, 385). Nadie tiene la verdad, la ltima palabra, pero todos

pueden aportar una verdad parcial. Slo un pensamiento que se autocomprendede esta manera es en sentido estricto ensaystico, y as, como ensayo, se presentams o menos explcitamente el pensamiento de Ortega. En concreto, por estemotivo denomina ensayo aLa deshumanizacin del arteen varias ocasiones alo largo del texto.

Es por tanto un error concebir La deshumanizacin del artey el resto delos textos anteriormente mencionados de la dcada de los veinte como un trabajoconjunto de teora, crtica o historia sobre un momento histrico del arte, el delarte de vanguardia. Si consideramosLa deshumanizacin del arteen ese sentido

encontraremos el libro decepcionante. Ciertamente, seala V. Bozal, si lo quepretendemos es contrastar sus ideas con el arte de vanguardia efectivamenteexistente comprobaremos que aqullas son muy criticables y que no tuvierondemasiado xito en su supuesta misin de describir aquel fenmeno histrico-artstico23. A pesar de que algunas de las caractersticas que Ortega destaca delarte joven conectan con algunas notas del arte de las vanguardias histricas eincluso del arte ms actual (p. e., su voluntad de intrascendencia, esto es, suvoluntad de ser slo arte, y su afirmacin del carcter ldico del arte), Ladeshumanizacin del arteno debe ni puede ser ledo como una teora o crtica del

arte de la vanguardia. Ni Ortega lo pretenda. La deshumanizacin del arte es

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pensamiento conceptual, esttica o filosofa del arte. Segn Ortega, una filosofadel arte afn por cierto no slo epocalmente sino tambin y sobre todointencional y espiritualmente- al arte de vanguardia y al resto de productosculturales de la poca, fenmenos todos ellos sintomticos de su (nuevo) tiempo.

Esta es la primera nota significativa del arte de vanguardia segn Ortega, que esnuevo, joven, y de ah que lo denomine solamente arte nuevo y arte joven,nunca arte de vanguardia24. Es un fenmeno, junto a otros, que representa lanueva sensibilidad vital que est naciendo en su tiempo, y que significa unaruptura con la anterior cultura burguesa decimonnica. Ortega llamasensibilidad vital al fenmeno primario de la historia y lo primero quehabramos de definir para comprender una poca25. Arte y filosofa en generalson, a juicio de Ortega, los primeros receptores de los movimientos esenciales enlos stanos del mundo histrico-vital, o sea, los productos culturales donde

imprime primero su huella la nueva sensibilidad vital naciente en cada momento,el tiempo emergente, de manera que los acontecimientos filosficos y artsticosson sntomas de lo porvenir26. En concreto, en su tiempo, el arte joven y su

propia filosofa, como ejemplo de una fenomenologa hermenutica del mundohistrico-vital, son los sntomas principales del nuevo modo de sentir laexistencia que est surgiendo en Europa, los signos del nuevo tiempo. Este arte yesta filosofa son afines a otras experiencias novedosas que estn naciendo enotros mbitos de la cultura y que son, del mismo modo, manifestaciones de la

nueva sensibilidad vital: p. e., la nueva fsica de Einstein, la nueva biologa deUexkll, y la nueva sociopoltica que representa La rebelin de las masas delpropio Ortega27. De todo ello se desprende que entender el arte joven significaentender la nueva sensibilidad vital naciente. Esta es otra posible lectura de Ladeshumanizacin del arte. Esto convierte a la filosofa del arte de Ladeshumanizacin del arteen un elemento ms muy interesante- en la discusinno slo acerca del arte de vanguardia en particular y del arte en general, sinotambin acerca de su propio tiempo filosfico y cultural; una filosofa del arte tancreativa como las obras de arte que en su tiempo se producan y que, en virtud de

su creatividad, todava hoy sigue dando que pensar acerca del arte y de lasvanguardias artsticas.

Por tanto, hay un arte nuevo, una nueva intencin de arte, acorde con eltiempo naciente, nuevo en sus objetos (contenidos y formas) y nuevo en lo querespecta a la actitud ante el propio arte. Ortega pregunta por el sentido de estanovedad artstica, pretende desvelar el eidos del arte joven. Pero el sentido ointencin esttica de este nuevo arte es precisamente lo que hace de l algonovedoso, de manera que la pregunta orteguiana por el sentido del arte jovenequivale a la pregunta por su carcter de novedad. Ortega pretende desvelar el

sentido del nuevo arte, o sea, aclarar en qu consiste su novedad. Adems, la

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reflexin de Ortega sobre el arte de su tiempo en tanto que busca su sentido esradical, de manera que es al tiempo una reflexin sobre la esencia del arte. Al

pensar la esencia del arte joven lo que Ortega piensa conscientemente es laesencia del arte en general. En definitiva, la pregunta de Ortega por el sentido o

intencin esttica del arte joven complica la pregunta por su carcter novedoso yla pregunta por la esencia del arte en general. En este sentido Ladeshumanizacin del arte, como elemento motivador de la discusin acerca de lanaturaleza del propio arte, puede resultar valiosa para el arte de hoy, ya que ste,

problematizado radicalmente hasta en su propio ser como ha sealado Adorno, secaracteriza esencialmente por plantearse la pregunta por el arte mismo como unade sus cuestiones principales, si no la principal28.

Cul es entonces el sentido del arte joven segn Ortega, su novedad, suintencin esttica. Resulta evidente que la novedad del arte joven se despliega en

torno al concepto de arte artstico o deshumanizado, frente al arte des-artistizado y supeditado a lo real/humano predominante en el s. XIX. Ortega estajante y claro en este punto: Y buscando la nota ms genrica y caractersticade la nueva produccin encuentro la tendencia a deshumanizar el arte29. Tal esel sentido e intencin esttica del arte joven, la esencia de la nueva sensibilidadartstica, la tendencia a la purificacin del arte, tendencia que llevar a unaeliminacin progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, quedominaban en la produccin romntica y naturalista30. Deshumanizar el arte es

pues liberarlo de elementos de la realidad vivida o humana. Por tanto, el sentidodel arte joven, su intencin o tendencia estticas, es constituir un arte puro, esdecir, un arte que sea puro arte, un arte artstico, descargado de todo lo que nosea arte, liberado de realidad. El arte joven quiere ser ante todo y solamente arte,no realidad.

Ahora bien, cmo entiende Ortega el arte que lo contrapone a la realidad.Lgicamente, esa contraposicin slo es posible porque el arte es para Ortegairrealidad, virtualidad, ficcin, idealidad, inverosimilitud o metfora, esto es, otracosa que la realidad. La comprensin orteguiana se fundamenta sobre la

diferencia ontolgica entre dos tipos de ser: el ser real y el ser irreal. El arte, losobjetos artsticos en tanto que artsticos, pertenecen al mbito de la irrealidad.Este es tambin el sentido ltimo de la creatividad artstica: la misin del arte esinventar (crear) lo que no existe (algo irreal), y slo a eso se puede llamarverdaderamente crear. La esencia del arte, afirma Ortega, es la creacin de unanueva objetividad nacida del previo rompimiento y aniquilacin de los objetosreales31. El arte es genial transformismo, prestidigitacin, o sea,desrealizacin, transmutacin de lo real en irreal32. Esto es lo que sucede en todaverdadera obra de arte. No se trata de crear objetos irreales, fantsticos, en el

sentido de seres puramente imaginarios, que no existan en la realidad, sino de

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crear en la realidad y con materiales provenientes de ella un nuevo orbe con ungrado ontolgico diferente, con el grado de idealidad o virtualidad. Repetimosque la clave del arte a juicio de Ortega reside en la diferencia ontolgica: losobjetos artsticos en tanto que tales son de otra sustancia ontolgica diferente del

ser real, la irrealidad o virtualidad. Lo irreal del arte, la inverosimilitud artstica,no se refiere al contenido de lo pintado, escrito etc., sino al ser de eso pintado oescrito: lo pintado p. e. puede ser un rbol o un puente, pero el rbol y el puentedel cuadro ya no son el rbol y el puente reales sino artistizados o estilizados,es decir, irreales, inverosmiles, virtuales, ideales o metafricos33. El rbolmetafrico no da sombra, ni madera ni frutos. La categora de lo esttico semueve en un plano ontolgico, el de la irrealidad: aumenta el mundo realabriendo en l un nuevo plano del ser, el del ser irreal o virtual. Por eso puedeOrtega definir la obra de arte como isla imaginaria que flota rodeada de realidad

por todas partes34. La nueva objetividad creada por el arte, el nuevo mundoabierto por cada obra de arte, es ha de ser- irrealidad.

Lo que Ortega afirma como fundamento de su esttica es la diferenciaontolgica entre la realidad vivida o humana, el mundo real, y el mundo virtual,ideal o irreal de la ficcin artstica. La diferencia esttica entre arte y realidad secimenta sobre la diferencia ontolgica entre el carcter irreal de uno y el ser-realidad de la otra. Esto adems equivale a una diferencia entre el interiorartstico e irreal y el exterior real. La diferencia establecida por Ortega entre arte

y realidad es radical: son dos mundos ontolgicamente opuestos y, por tanto,incomunicados, separados, que no se mezclan. Desde esta perspectiva comprendeOrtega el marco del cuadro o el teln del teatro: son delimitadores de dosmbitos antagnicos, pared y cuadro, sala y escena, realidad y virtualidad endefinitiva35. Ortega corta los puentes entre los dos orbes: Vida es una cosa,

poesa es otra. No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba36. Elarte comienza entonces, segn Ortega, donde acaba la vida real. El mbitoartstico es hermtico, es decir, slo est hecho de irrealidad, de arte. El mundohermtico del arte nos devuelve al concepto de arte artstico. El arte slo puede

ser artstico, o sea, irreal, hecho de su sustancia ontolgica: la irrealidad. En elmbito aislado, incomunicado y hermtico del arte no entra lo real, de maneraque es un mundo macizode arte. De aqu deduce Ortega su interpretacin de laautonoma artstica: el arte es autnomo en el sentido de que no es relativamentea nada exterior-real a l. As, refirindose a la novela, Ortega escribe que no

puede ser ms que novela, no puede su interior trascender por s mismo a nadaexterior37. El arte es autnomo en el mismo sentido en que es artstico: porquerompe con el principio de mmesis y representacin, es decir, rompe la relacincon el mundo exterior (al arte) o real que representara. La obra de arte no es para

Ortega un instrumento que nos lleva a otra cosa, la realidad, que es la actividad

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propia del representar. Ortega ha cortado los puentes entre arte y realidad, hasegado el hilo de la representacin. La obra de arte ha de sostenerse en ellamisma, no en la realidad exterior que representara. Slo la obra de arte queabandona el principio de representacin y renuncia a imitar lo real puede llegar a

ser lo que verdaderamente es: arte, irrealidad38

. La obra de arte no representanada fuera de s misma: en palabras de J. L. Molinuevo, no es la ficcin de unarealidad, sino la realidad de una ficcin39. El arte pues no es una representacin(irreal) de lo real, de modo que entonces no est supeditado a lo real querepresentara, como si fuera un medio o soporte de lo real, sino que es la

presencia efectiva y real de una irrealidad o ficcin. Contra el principio derepresentacin tradicional, el nuevo mundo virtual que es crea- el arte, en suma,el mundo del arte, ese nuevo e irreal universo, no es representacin de sino queest ah, es absolutamente presente. El arte no narra ni describe lo exterior/real,

sino que realiza la ficcin, es decir, que la ficcin en que consiste est ah. Loque representa no es una imagen o representacin de otra cosa distinta (unarealidad que estara fuera), sino que slo est ah: la obra es lo que representa. Noolvidemos que la obra de arte es para Ortega un interior autnomo,incomunicante, y que por eso no puede ser relativamente (referirse) a ningnfuera. Esto es el arte artstico: realizar la ficcin o irrealidad que es el arte,sustancializar lo artstico, en lugar de supeditarlo (relativizarlo) a lo realrepresentado.

La reflexin orteguiana enLa deshumanizacin del artese sostiene sobreeste esquema: frente a esa purificacin o eliminacin de lo real-humano en elarte, frente a esa deshumanizacin, que representa lo propiamente esencial delarte, un arte que tiende a ser por tanto artstico, el arte dominante en el s. XIX(romanticismo y naturalismo) tena una comn raz realista 40, lo que significaque, a juicio de Ortega, el arte del s. XIX supeditaba lo artstico a la realidadvivida o humana. La realidad en suma era su sustancia, no el arte. La esencia delarte, que no es otra cosa para Ortega que la deshumanizacin, es decir, laautonoma de lo artstico frente a su dependencia respecto de lo no-artstico o

realidad, esa esencia, haba sido olvidada en el arte decimonnico. Los artistasdel s. XIX reducan a un mnimum los elementos estrictamente estticos yhacan consistir la obra, casi por entero, en la ficcin de realidades humanas 41.Lejos de realizar la ficcin y aislarla en un mbito hermtico, distinto de larealidad, el arte realista decimonnico era la continuacin de la realidad, de lavida humana. No pretenda ser otro mbito, el mundo de la ficcin artsticadiferente del mundo real, sino que pretenda ser ilusin o ficcin de realidad, unsoporte (virtual) de las realidades vitales y humanas representadas. Convenareducir al mnimo la virtualidad del soporte para que no estorbara la percepcin

de lo importante: la representacin de la realidad. Lejos de ser un arte autnomo,

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el arte, lo artstico en tanto que tal, era mero soporte o instrumento de otra cosa.Tal como lo entiende Ortega, elarte realista, predominante en el s. XIX, frenteal arte artstico, era poco casi nada- hermtico, incomunicante. La dimensinnecesaria de irrealidad que tena que poseer, por el hecho de ser arte, en lugar de

realizarse en un mundo propio, autnomo y libre, el universo artstico, sesubordinaba a la realidad humana y vital. El arte realista decimonnico amaba laconfusin de fronteras y detestaba el marco, la demarcacin de los lmites entreel arte y la vida. Pero entonces el arte joven significa para Ortega ante todo larecuperacin de la esencia perdida y olvidada del arte: el nuevo tiempo traeconsigo un arte nuevo para el que el arte mismo vuelve a ser lo sustancial, un arteal que le repugna aquella confusin decimonnica de lmites entre lo artstico ylo real, y que implica por tanto una ruptura con la realidad. La nueva sensibilidadesttica consiste en cortar puentes con la realidad que haba invadido

impropiamente el recinto irreal del arte, y en sustancializar (autonomizar) laobjetividad (virtual) artstica. De estar subordinado a lo real, se vuelve al artevolcado sobre s mismo, sobre lo que autnticamente es, irrealidad. Ortegadestaca lgicamente que el arte joven (artstico) y el arte realista representabandos sentimientos muy distantes entre s, pues para el uno, es arte la bellaenvoltura que se adosa a lo vulgar. Para el otro, es arte un arisco imperativo de

belleza integral42. Para el arte realista la belleza no es sino adorno con que serepresenta lo sustancial, la realidad, mientras que el arte nuevo y artstico slo

busca la belleza pura, o sea, la pura belleza. Con el arte nuevo, el arte, en vez desupeditarse a lo real representndolo mimticamente, vuelve a ser creacin de unmundo irreal y autnomo, de modo que los ojos, en vez de absorber las cosas, seconvierten en proyectores de paisajes y faunas ntimas. Antes eran sumideros delmundo real; ahora, surtidores de irrealidad43.

Ahora bien, es necesario advertir justo en este punto que si del arte nuevole interesa a Ortega especialmente su sentido, intencin o tendencia, ello se debea que esta intencin es justamente lo que l considera como lo esencial del arte:la tendencia a la purificacin o deshumanizacin. Ms all de esta intencin

desrealizadora no le interesa demasiado el arte joven, porque trasciende laesencia misma del arte. Ms all de esa tendencia ya no hay arte autntico, o sea,arte en su verdad, ya que para Ortega el arte puro, es decir, el arte totalmenteliberado de realidad, de realidad vivida y humana, no es posible 44. El arteabsolutamente puro, deshumanizado, artstico, no es posible, pero s es posible latendencia a la purificacin del arte, o sea, la eliminacin progresiva de loselementos humanos45. El arte joven ha recuperado la esencia olvidada del arte

por parte de la produccin artstica realista del s. XIX, pero, a juicio de Ortega, seha excedido en su tendencia al pretender obtener un arte puro. Ortega se ve entre

dos extremos, el extremo realista decimonnico, antiartstico, y el extremo

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estilista del arte nuevo, que ha malinterpretado la esencia deshumanizadora delarte al querer de verdad constituir un arte radicalmente deshumanizado. J.Jimnez, muy acertadamente46, encuentra aqu la razn conceptual de por qu aOrtega le parece que el arte joven no es todava un arte sino slo un intento

hacia l47

. Lo interesante del arte joven es que contiene un intento o tendenciahacia el arte, que es precisamente la tendencia deshumanizadora esencialmenteconstitutiva del arte, la tendencia hacia el arte artstico; pero no es un arte porqueha pretendido realizarse como arte totalmente puro, algo imposible segn Ortega,y por eso ha fracasado. Por ello evidentemente slo le interesaba a Ortega elsentido del arte nuevo, es decir, esa tendencia a la deshumanizacin, el ncleosignificativo y valioso del arte joven al parecer de Ortega, y no le interesabancasi nada sus corrientes y obras, vctimas a su juicio de la voluntad de constituirun arte puro. Ortega interpret que la realizacin efectiva del arte nuevo llevaba

ms all de su tendencia deshumanizadora hacia un arte totalmente puro, y poreso, convencido de la imposibilidad de verificar esa tendencia, slo pudointeresarse por la intencin del arte nuevo.

El arte entonces para Ortega consiste esencialmente en la operacin dedesrealizar, deshumanizar, artistizar o estilizar la realidad vivida o humana 48.Ortega identifica estilizar, desrealizar y deshumanizar, y todo ello significadeformar lo real en el sentido de artistizarlo, o sea de convertirlo en objetoartstico49. El arte ha de partir necesariamente de la realidad vivida o humana y

proceder a su estetizacin o estilizacin, esto es, a su metamorfosis artstica. Lasobras de arte donde no quedase resto alguno de las formas vividas, seranininteligibles, es decir, no seran nada50. No hay arte deshumanizado (que es loque pretenda el arte joven acontecido segn Ortega) sino deshumanizacin delarte, es decir, la operacin de metaforizar la realidad para convertirla en lairrealidad o virtualidad que es la obra de arte (que es lo que casi prcticamenteolvid el arte del s. XIX). El arte joven, sospecha Ortega, impulsado por lavoluntad de ser puro arte, se olvid de que todo arte ha de partir y nutrirse de larealidad vital, para luego proceder a su transformacin en objeto artstico,

metafrico o virtual. El hecho de que Ortega defina el arte por la activaoperacin de deshumanizar51, asegura lgicamente que siempre ha de haber un

punto de partida real que deshumanizar y un punto de llegada, la obra de arte,donde queda aquello real pero ya desrealizado o estilizado. Por tanto hemos dematizar alguna de nuestras anteriores afirmaciones. La quiebra del principio derepresentacin no es radical: siempre queda algo humano, siempre queda algo derealidad vivida en la obra, pero esa realidad no puede entrar en el recintoimaginario de la obra si no es previamente deshumanizada, esto es, estetizada oestilizada o artistizada. Esto ltimo nos permite aclarar un aparente desajuste

que se puede desprender de la mala inteligencia de los tres elementos bsicos que

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constituyen la posicin orteguiana. Por un lado, la tendencia a la purificacin odeshumanizacin, que es la esencia del arte, y, por otro, la tesis de que no hayarte puro, arte absolutamente deshumanizado, pues siempre consiste endeshumanizar, son dos elementos perfectamente compatibles. Pero recordemos

que Ortega insiste en una distincin tan radical y ontolgica entre el mundo delarte y el mundo real que llega a afirmar la incomunicacin entre ambos. Perocmo es posible que Ortega afirme este tercer elemento, o sea, la distincin entrelos dos mundos sin afirmar, al tiempo, el arte puro, y afirmando ms bien, en sulugar, que el mundo del arte necesita el mundo real, del que se nutre y sin el cualno es inteligible. Dicho de otro modo: no parece existir cierta incompatibilidadentre la afirmacin de este vnculo esencial entre los dos mundos y la afirmacinsimultnea de su incomunicacin y diferencia ontolgica? La solucin a estaaparente contradiccin ya la hemos expuesto: precisamente porque aunque el

mundo artstico parte de la realidad -y no puede ser de otro modo-, sta slo seconvierte en arte transformada ontolgicamente, desrealizada o estilizada, lo queimplica que ya el universo artstico es otra cosa respecto del real. La propiatendencia purificadora o deshumanizadora, esencialmente constitutiva del arte,da razn de aquel aparente desajuste.

Ortega escribe adems que el arte convertido en puro estilismo sedesnutre, se convierte en un esquema sin materia52. El arte puro, aunque lo

pretende, no puede vivir slo de estilo o formas artsticas, sino que necesita,

como los conceptos kantianos, la materia que aporta la realidad humana. Estearte puro, deshumanizado, fue lo que pretendi ser el arte nuevo segn Ortega.Aunque sea discutible, podramos asumir que la tendencia a la purificacin oestilizacin de la realidad humana es realmente un elemento comn a todo el artede la vanguardia, pero lo que desde luego no podemos compartir es que laintencin de realizar un arte absolutamente puro, liberado de lo humano, sea un

proyecto comn a toda la vanguardia. Sin duda, la abstraccin sera un ejemplode ese arte puro que Ortega rechaza por imposible. Pero el cubismo de Picasso p.e., algo que Ortega conoca sobradamente, no representa ms bien, lejos de ser

una muestra ms de arte puro, un caso ejemplar de lo que el propio Ortega llamadeshumanizacin del arte o transformacin artstica de la realidad? Si de lo quese trata con la deshumanizacin del arte no es de pintar (de nuevo) a unhombre, que es lo que hace el escasamente artstico arte realista, ni de pintaralgo que sea por completo distinto de un hombre (ideal del arte puro), sino depintar un hombre que se parezca lo menos posible a un hombre53, es decir, elhombre pictrico, el hombre metafrico o el hombre deshumanizado, novaldra como esplndido ejemplo de este caso elRetrato de Ambroise VollarddePicasso oLas seoritas de Avignon?

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Lo que desde luego queda claro es que para Ortega la tendenciadeshumanizadora no es exclusiva del arte nuevo o joven, sino que constituye lanaturaleza misma del arte. Siempre el gran arte ha sido as, artstico, es decir, haevitado hacer de lo humano el ncleo o sustancia del objeto artstico y reducir

arte a adorno. El arte verdadero siempre ha estilizado, siempre ha pretendido serante todo arte. Esta verdad del arte ha sido reducida al mnimo segn Ortega enel arte del s. XIX, en el que ha primado la realidad humana en detrimento de lasustancia artstica, mientras que en otras pocas, como en los siglos XVII yXVIII, se ha manifestado ms abiertamente54. Esta comprensin del arte justificatambin el inters de Ortega por Velzquez, inters que no se debe por tantoexclusivamente a motivos de razn histrica. Velzquez representa para Ortegaal artista por excelencia, y su obra es una magnfica realizacin de su concepto dearte artstico: Velzquez, escribe, pinta pintura como tal55. Tras la experiencia

del arte demasiado humanizado del s. XIX, Ortega comprueba que el arte jovenha recuperado y explicitado la esencia artstica del arte. Pero entonces paraOrtega la novedad del arte nuevo o joven no es absoluta, sino que representa unanovedad respecto del arte decimonnico. Ms all de la revolucin formal, decontenidos y de actitud que representa el arte de vanguardia, Ortega prima sucontinuidad con el resto del arte histricamente acontecido basndose para elloen la afirmacin de una esencia comn y radical del arte: la creacin de unmundo virtual desrealizado independiente y autnomo. Para Ortega esta esencia

del arte es primaria frente a los cambios secundarios que representan losdiferentes estilos, corrientes, pocas o autores, que no son sino manifestacioneshistrico-circunstanciales de la misma. Por tanto Ortega rompe la consagrada

brecha radical abierta entre el arte tradicional, o sea, el arte anterior al s. XX, y elarte joven o de vanguardia, brecha que se ha constituido en un supuesto denuestra comprensin moderna del arte. Ortega cree en cambio que esa rupturatantas veces repetida y admitida como evidente entre el arte tradicional y el artemoderno de vanguardia no es radical. Ms que una pura discontinuidad radical,que es como se la suele entender, hay una relacin de continuidad radical, puesto

que el arte joven no hace sino recuperar aquella esencia artstica ydeshumanizada del arte, extraviada en el s. XIX. Por eso su novedad no poda serabsoluta, por el mismo motivo por el que no representa una discontinuidadradical. Obviamente, en tanto que supone una recuperacin y explicitacin de laesencia del arte, reducida a su mnima expresin en el arte realista del s. XIX, elarte joven tampoco representa una novedad radical en el concepto de arte. Talvez, la novedad del arte joven resida no en su tendencia desrealizadora, pues todogran arte participa de ella, sino en la conciencia manifiesta del carcter deirrealidad y virtualidad del arte. Por eso, decamos, no slo recupera la esencia

del arte sino que la explicita.

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Ahora bien, el concepto orteguiano de la esencia del arte como un orbeindependiente y autnomo, hermtico e incomunicante con mundo real debido asu naturaleza ontolgica virtual, radicalmente diferente de la realidad, parecechocar con uno de los elementos esenciales si no el principal- del arte de

nuestro tiempo desde los inicios del s. XX hasta la actualidad: la problematicidadde lo artstico en tanto que tal. Ciertamente, como advertimos anteriormente, Ladeshumanizacin del arte, en tanto que se plantea radicalmente el problema de laesencia del arte, puede ser un interesante elemento motivador de la discusinacerca de la naturaleza del propio arte, tan necesaria en un tiempo como elnuestro que ha cuestionado absolutamente la nocin de arte. Pero no es menoscierto que la posicin orteguiana parte ya de una respuesta a la pregunta por elarte, respuesta que no slo disuelve la problematicidad del arte sino que lo hace

justo en la direccin opuesta al planteamiento dominante en el arte y la reflexin

de nuestro tiempo. Al definir el arte como desrealizacin, Ortega desemboca enla distincin radical entre el mundo real y el mundo del arte. Pero no es esadiferencia entre arte y realidad lo que el arte contemporneo pone ms encuestin, y lo que ms provoca a la reflexin? Desde Duchamp, pasando porWarhol, hasta llegar a los atnitos asistentes a Arco-2012, que fotografan elcuarto de los pintores como si fuese una autntica obra de arte, desorientados yexageradamente suspicaces, obligados a la suspicacia por una reciente tradicinque juega a dos bandas en la lnea que separa el arte de la realidad, todos

nosotros, artistas, crticos, espectadores y filsofos, ya no tenemos tan clara ladelimitacin entre el mundo del arte y la realidad. Ortega en cambio s. Por esono experiment la falta absoluta de evidencia en torno al arte propia de nuestrapoca, ni se plante en consecuencia la tpica pregunta de nuestro tiempo acercade si esto o aquello es o no arte, pregunta que slo tiene sentido precisamentecuando se rompen los lmites o marcos que separan arte y realidad, cuando seabren los puentes que permite el trnsito de uno a otra. Pero Ortega hizo locontrario, insistir en la tradicin anterior que rechazaba la mezcla y confusin, osea, cortar los puentes. Por eso, y aunque ya vivi experiencias suficientes como

para centrar su reflexin en ese problema, pudo pensar el arte todava desde esafelicidad conceptual del marco. En vez de preguntarse p. e. qu diferencia alurinario Fountain de otros urinarios como el de Duchamp que cumplen sufuncin en los servicios pblicos, insertados en la red de caeras y desages, oqu diferencia a la obra de Warhol Brillo Box de las cajas del estropajo de lamarca Brillo que estaban en los supermercados, Ortega insisti en la radicalidadde las fronteras entre los dos mundos (real y artstico) y en su incomunicacin. Seaferr a la diferencia como discurso bsico y esencial sobre el que ciment sureflexin filosfica sobre el arte. En lugar de preguntarse por la diferencia

misma, en lugar de pensar su esencialidad y cuestionarla, Ortega la supuso y la

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asumi como elemento clave en la distincin de los dos orbes y en la afirmacinde la autonoma de la sustancia artstica.

1 Ortega, J., Musicalia (1921), t. II, Obras completas, Madrid, Alianza Ed./Revista deOccidente, 1983, p. 237.2Cf. Urrutia, J., Vitalidad de La deshumanizacin del arte, Revista de Occidente, n 301(2006), p. 13.3Ortega, J.,La deshumanizacin del arte(1925), t. III, O. C., p. 386 (en adelante DA).4DA, p. 378.5DA, p. 385.6DA, p. 359.7DA, p. 364.8DA, p. 386.9

DA, p. 364.10Id.11DA, p. 382.12DA, p. 386.13DA, p. 364.14Id.15DA, p. 386.16DA, p. 359.17Ortega, J., Goya(1946), t. VII, O. C., pp. 507s.18Ortega, J.,Musicalia, p. 243.19 Ortega, J., La verdad no es sencilla (1926), La deshumanizacin del arte y otrosensayos de esttica, Madrid, Alianza/Revista de Occidente, 1981, p. 179.20Ortega, J., Velzquez (1943-1954), t. VIII, O. C., pp. 558s.21Ortega, J., Goya, pp. 507ss.22DA, p. 385.23Bozal, V., Prlogo,La deshumanizacin del arte, Madrid, Espasa, 2000, p. 11.24Cf. Molinuevo, J. L., Estudio introductorio, El sentimiento esttico de la vida. Antologa,Madrid, Tecnos, 1995, p. 34.25Ortega, J.,El tema de nuestro tiempo(1923), t. III, O. C., p. 146.26DA, p. 378.27Cf. Aubert, P., La deshumanizacin del arte, un manifiesto de las vanguardias?,Revistade estudios orteguianos, n 21 (2010), pp. 133-149. Ortega considera sorprendente ymisteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada poca histrica mantiene en todassus manifestaciones (DA, p. 354).28Adorno dej escrito que ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: nien l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia: en artetodo se ha vuelto posible (Adorno, Th. W., sthetische Theorie(1969), Band 7, GesammelteSchriften, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1984, p. 9).29DA, p. 364.30DA, p. 359.31Ortega, J.,Ensayo de esttica a manera de prlogo(1914), t. VI, O. C., p. 262.32Ortega, J., Velzquez, p. 586.33Cf. Ortega, J.,Meditacin del marco(1921), t. II, O. C., p. 310.34Ibid., p. 311.35Ibid., pp 310s.36

DA, p. 371.37Ortega, J.,Ideas sobre la novela(1925), t. III, O. C., p. 412.38DA, p. 376.

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39Molinuevo, J. L., op. cit., p. 35.40DA, p. 358.41Id.42Ortega, J.,Musicalia, p. 242.43Ortega, J., Sobre el punto de vista en las artes(1924), t. IV, O. C., p. 455.44DA, p. 359.45Id.46Jimnez, J., El arco de la esttica,Revista de Occidente, n 168 (1991), pp. 14ss.47Ortega, J.,El arte en presente y en pretrito(1925), t. III, O. C., p. 421.48DA, p. 366.49DA, p. 368.50DA, p. 363.51DA, p. 366.52Ortega, J., Velzquez, p. 622.53DA, p. 366.54DA, pp. 358, 368.55

Ortega, J., Velzquez, p. 500.

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