ÓPERA

RECITALES LÍRICOS EN ALBACETEENTREVISTA A SUSANA CORDÓN

EL QUIJOTE EN LA ÓPERAEL APLAUSO

TRES TENORES DE HOYMÚSICA E HISTORIA EN EL SIGLO XX

SOBERBIA CECILIA BARTOLISPOTIfY/MEDICI.TV/CUéNTAME UNA ÓPERA

60 Boletín informativo de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

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LÍRICA EN ALBACETE/DISCO

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Libro de canciones finLandesas. Matti saLMinen, bajo. orquesta fiLarMónica de HeLsinki. dir. joHn storgards. ondine.

PLaceres en-tre La bruMa

Magnífico re-cital de canciones de diversos auto-res fineses a car-go del bajo Matti Salminen: Oskar Merikanto, Jean Sibelius, Leevi Madetoja, Yrjo Kilpinen, Martti Turunen, Vilho

Loulajan-Mikkola, Toibo Kuula y Eteläphjalaisia Laujuja, todos ellos, excepto los dos primeros, unos perfectos

desconocidos por estos lares. Música oscura, nebulosa, pero al mismo tiempo enormemente tierna y expresiva. Un verdadero regalo para el oído de aquellos que quie-ran explorar nuevas culturas. Es de suponer que esta música nos suena a nosotros tal y como les debe sonar a los finlandeses El amor brujo o La vida breve. Muy interesante.

Matti Salminen (1945), a pesar de no ser un za-gal, en 2008, cuando grabó este disco, mantiene una voz hermosísima con una agilidad y un legato que asombra. Le asociamos a su gran Daland, de El holandés Errante en diversas grabaciones o a su Gran Inquisidor del “Don Carlo” (en diciembre de 2008 en directo —cines Yelmo— imponía respecto incluso al Filippo II de Ferruccio Furlanetto cuya voz solapaba) pero la realidad es que este tipo de re-pertorio realza sus cualidades todavía más. Será el sentimiento que cada uno le pone a lo suyo, sobre todo cuando quiere darlo a conocer en cuasi primi-

Lo Mejor, desPuÉs deL finaL

Recita de Nancy Fabiola Herrera, mezzosoprano. Rubén Fer-nández Aguirre, piano. Teatro Circo, 15 de octubre de 2009.

El pasado jueves 15 de octubre, en el marco del Teatro Circo, dio comienzo el primer espectáculo de su abono Lírico. Pilló de sorpresa el programa anunciado del recital. Las

referencias que teníamos de esta cantante era su éxito en mu-chos teatros del mundo en un repertorio de ópera y zarzuela, fundamentalmente, con papeles tan diversos como importan-tes de Bizet, Verdi, Saint-Saens… Por lo tanto esperábamos un recital con las mejores páginas de éstos. Pues no, no sabemos si a la cantante no se le había advertido por parte de los or-ganizadores que se trataba de un abono lírico, normalmente integrado por ópera y zarzuela, o si es que la cantante impuso ese programa con la complacencia de quienes habían decidi-do su programación en nuestra ciudad.

No todas las voces encuentran su medio ideal en obras del género de la canción o el lied. Requiere una capacidad para llegar al público por la complicidad que se establece entre música y texto que no es fácil de conseguir. En el lado contra-rio encontramos a cantantes que no pueden llegar a expresar con intensidad el cúmulo de artificios y emociones que la ópe-ra en escena requiere. Por eso existen voces, por fortuna, que se adaptan mejor a unos géneros que a otros.

Comenzar el recital con las canciones de Albéniz, que la cantante proyecta llevar al disco, puede que le interese a ella o a musicólogos locales, pero no al gran público de esta ciudad,

creemos que más interesado por escuchar obras de mayor enjundia. En idioma francés e inglés, sin la traducción de los textos y una dicción poco clara hicieron que el oyente creyera que todas las canciones fueran una.

El resto del programa, las “canciones negras” de Montsal-vatge, las “majas dolorosas” de Granados y tres romanzas de zarzuela de Chapí, Chueca y Jiménez, estuvieron mejor plan-teadas, todas ellas en nuestro idioma, aunque a veces costa-ra creerlo, pues de nuevo la dicción no permitió entender los textos, aunque sí disfrutar de mejores interpretaciones, más acordes con las posibilidades vocales de la cantante. Tuvo que terminar el programa oficial para que ofreciera dos bises con las páginas más famosas para la voz de mezzo de todo el repertorio operístico y pudiéramos admirar la gran calidad de esta voz. En estas páginas estuvo sorprendente, muy bien interpretadas, mejor en la habanera de Carmen que el aria de Dalila, pero en definitiva se alzó como lo mejor del recital.

Se oyeron comentarios sobre que la cantante tenía reser-vado un tercer bis. Cantante y organizadores no tuvieron que haber dado lugar a que éstas piezas no se hubieran integrado en el programa y, en todo caso, haber dejado para los bises obras que sí se incluyeron en el programa. Tendríamos que recordar que cantantes de alto nivel en nuestra ciudad se han entregado más, siendo jaleados por sus atónitos oyentes que saben agradecer cuando les ofrecen la calidad que merecen.

Javier Hidalgo

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La junta directiva de AAAO no sale de su asombro: el número de socios crece poco pero paulatinamente, mientras que la participación en asambleas y algunas

actividades es muy baja, hasta el punto de tener que deci-dir suspender la asistencia a las proyecciones de ópera en los cines Yelmo por la baja participación. Ello ha retraído a ésta junta a la organización de un ciclo de ópera y cine, salvo que como ocurre en las proyecciones, concurran más personas aje-nas a la asociación, en cuyo caso habría que estudiarlo por la posibilidad de atraer al género a otro nicho de público nuevo.

CONFERENCIA SOBRE RIGOLETTOCon motivo de la representación de la ópera Rigoletto de Giuseppe Verdi en el Teatro Circo el 12 de noviembre, se invitó a Fernando Fraga, crítico y periodista musical de Madrid, a pronunciar una conferencia sobre esta célebre ópera. Desentrañó el argumento y señaló los momentos claves. Puso ejemplos visuales de dos puestas en escena –rarezas difíciles de encontrar– muy distintas entre sí, y de las habituales que uno se puede encontrar en los teatros de ópera. Como el público fue escaso, estamos estudiando la idoneidad de mantener esta iniciativa de manera esta-ble o dejarla para ocasiones más especiales.

CURSO DE INICIACIÓN A LA ÓPERANuestra asociación, con el interés que le caracteriza por difundir el gusto por la lírica, organizó un nuevo curso de iniciación a la ópera para los días 23 y 30 de noviembre y 9, 10 y 11 de diciembre pasados. Las expectativas a ver lle-nos nuestros salones de cita –Ateneo y Teatro Circo– eran grandes y el entusiasmo por todos los organizadores y conferenciantes mayor.

Nos alegró ver caras nuevas, pensamos que se iba a renovar y ampliar el número de asociados. Se entregó, al inicio del ciclo de conferencias, material impreso infor-mativo sobre la clasificación de las voces en la ópera, los distintos integrantes de la puesta en escena de la repre-sentación –la ópera por dentro–, una pequeña sinopsis de la historia del género… En resumen, una serie de pistas imprescindibles para acercarse al disfrute de la ópera para los neófitos y de recordatorio para los iniciados.

Las dos primeras jornadas se centraron en las caracte-rísticas de las diferentes voces. Elisa Belmonte hizo un reco-rrido, con ejemplos claros, estructurado según las distintas voces femeninas y masculinas, exponiendo las dificultades que cada registro presenta y haciendo hincapié e incidien-do en cómo a cada papel le corresponde un tipo de voz di-ferente y, dentro de la extensión vocal del cantante, la tesi-tura en que se encuentra más cómodo en cada registro.

La conferencia centrada en “la ópera por dentro” fue muy ilustrativa en cuanto a que pudimos comprobar las tremendas dificultades que conlleva el llevar a escena una obra de esta envergadura, pues son necesarios muchos y muy diferentes profesionales especializados, artísticos y técnicos, para llevar a efecto la producción. Con material propio altamente ilustrativo, Manuel Portero nos fue des-gajando cada parte en que se puede descomponer la obra para que luego veamos un todo integrado.

Pablo L-Rodríguez, musicólogo afincado en Zaragoza, tuvo la difícil tarea de condensar, en apenas cuatro horas, toda la historia y evolución del género, lo que hizo de muy bien, de manera rigurosa y amena, apoyado por un trabajo en la recopilación de cortos ejemplos sonoros muy apro-piados e ilustrativos de cada aspecto analizado.

RECITAL DE SUSANA CORDÓNEl contrapunto a la baja participación de los socios estuvo en la buena acogida que tuvo el recital de Susana Cordón, una actividad enmarcada en la Navidad Cultural que orga-niza la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Albacete. Celebrado el 29 de diciembre concitó a socios y a meló-manos locales que disfrutaron de su actuación por lo que se llevó una grata impresión del público de nuestra ciudad. Posiblemente será una de las iniciativas en la que se insista, siempre y cuando contemos con el apoyo de la Concejalía de Cultura, que como sabéis coorganiza y patrocina el Ciclo de recitales de Jóvenes Cantantes de Ópera que lleva como nombre “Ciudad de Albacete”. Carmen de Gregorio.

AAAO

MÁs oferta que deMandaCONFERENCIA, CURSO DE INICIACIÓN A LA ÓPERA Y RECITAL OBTUvIERON DESIGUAL PARTICIPACIÓN, POBRE EN LAS PRIMERAS Y ALTA EN EL ÚLTIMO.

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Por cierto ¿qué sensación te causó nuestra ciudad y el público de ella? Me sorprendió muy gratamente la importante afluencia

de público en unas fechas tan comprometidas. Me gustó ver la combinación de un público entendido y entusiasta. ¿Cómo preparas un recital como el que ofreciste en Alba-cete?Después de conocer la idea de los organizadores, busco piezas que se ajusten a ella y que al mismo tiempo me supongan un cierto reto y sean del agrado del público. Luego preparo musical, vocal, estilística y técnicamente cada pieza, y después numerosos ensayos con el pianista. En esta ocasión he tenido la suerte de contar con Aurelio Viribay, un espléndido pianista. ¿Cómo fueron tus inicios en el mundo del canto?Hice mis pinitos con el canto popular y en poco tiempo co-mencé a estudiar canto lírico, en cuanto pude cantar gra-cias a mi profesor en Alicante mi primera pieza vocal, me enamoré de esta profesión.

¿Cual fue en tus inicios la persona o acontecimiento que te impulsó decisivamente a tomar esta decisión? Sin ninguna duda, Ana María Sánchez. Tuve la suerte de que me aconsejara esta gran soprano a la que admiro. ¿Qué facetas contempla tu trabajo como músico?Estoy volcada completamente en el canto y mi empeño es mejorar cada día como intérprete. ¿En qué géneros trabajas?Trabajo en ópera, oratorio, canción de concierto, zarzuela. También me estoy iniciando en ópera barroca. ¿Qué peso específico das a cada uno de ellos en tu trabajo actual?Como es evidente en mi respuesta anterior actualmente intento ganar en versatilidad, aprendiendo los distintos es-tilos y adaptándolos a mi voz, no al revés. ¿Sueles aceptar todas las ofertas artísticas que te propo-nen o sólo las que te convienen vocalmente?Suelo estudiar las propuestas con detenimiento, hay que reconocer que los que estamos al principio de nuestra

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No es difícil acercarse a la personalidad de esta

joven cantante alicantina. Rebosa cercanía,

simpatía y trato afable a raudales, tanto que fue un verdadero placer el tiempo que nos dedicó

en contar sus experiencias vital y artística.

Para ello aprovechamos la oportunidad del

recital ofrecido en nuestra ciudad y que

organizó la AAAO.

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carrera lo tenemos más complicado que los cantantes consagrados, y sobre todo siendo soprano, pero debe-mos reconocer nuestros límites y respetar nuestro ins-trumento. ¿Te gusta trabajar repertorios diversos?Sí, disfruto cambiando de estilo y buscando lo que cada pieza y cada compositor ofrece.¿Qué papeles u obras musicales vas a preparar para este año 2010?Cantaré Haydn en Italia el próximo mes de febrero, concre-tamente la ópera La Vera Costanza. También estoy prepa-rando repertorio barroco para unos conciertos en verano y otros conciertos promocionando el disco “No Seasons” que grabé con Ara Malikian, Daniel del Pino y la Non Profit Music Chamber Orchesta, donde interpreto una preciosa obra de Jorge Grundman. ¿Cuales son tus preferencias musicales?De todos los géneros el que más me atrae es la ópera, pero como ya he comentado antes me gusta la variedad. ¿Qué papeles te gustaría interpretar, aunque todavía tu voz no te lo permita?Mimi, por ejemplo me encantaría... o roles que tengan mucha carga dramática. Explícanos cuál es el proceso de trabajo de una cantante en una función de ópera desde que le ofrecen el papel hasta que se estrena la representación.Sin duda el primer paso es abarcar la parte musical, pa-sar bastantes horas delante del piano. Luego examinar el texto y analizarlo, crear una interpretación y dinámica. Seguir con la puesta en voz, después ensayos y mejoras constantes...¿Qué importancia tiene el director musical de una repre-sentación de ópera en el resultado vocal final?Pues mucha, aunque parezca lo contrario. El director es la persona con la que tienes que crear el personaje a nivel vocal, también con el director de escena por supuesto, pero con el director musical se crea la dinámica e inter-pretación que va ligada a la orquesta en todo momento ya que si no, el efecto no llegaría al público. ¿Suele intervenir mucho corrigiendo en las intervencio-nes vocales en los ensayos?Lo normal es que cada uno aporte su visión y de ello se extrae el resultado final. Javier Hidalgo

TEATROS DE OPERA, COMENTARIO MUSICAL

iMPerdibLe VeLada MusicaL

Recital de Susana Cordón, soprano. Aurelio Viribay, piano. Auditorio Municipal, 29 de diciembre de 2009

La pasada fecha del 29 de diciembre será recordada de forma especial por los amigos de la ópera y la meloma-

nía local que asistió en ese fecha al Auditorio Municipal.La ocasión la propiciaba dar colofón al II ciclo de Jóvenes

Cantantes de Ópera “Ciudad de Albacete” que ha sido posible por la colaboración mutua entre la AAAO y la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Albacete. El motivo: escuchar a Susana Cordón, una joven cantante que nos deslumbró en la representación de El barbero de Sevilla en el papel de Berta en el coliseo madrileño, y que después ha seguido una notable peripecia musical en los géneros que le son afines: el oratorio, la zarzuela, la ópera y el recital.

El programa presentado albergaba el mejor de los pro-nósticos: era valiente, exigente e inteligente. Buscaba el deleite del público, cuestión de oficio. Ninguna cantante se atreve con un programa así si no está segura de superarlo ante el público. Todo Mozart en la primera parte, cancio-nes y arias. Las canciones para introducirnos a la voz y al mundo de su autor, para desplegarse después en las arias, de menor a mayor intensidad dramática. Todo mereció la pena, pero el aria de Donna Anna de Don Giovanni, nos dejó acongojados. Así es la ópera: hasta un fragmento (aria), desagregado de su contexto y ofrecido en toda su desnu-dez, produce un enorme efecto emotivo.

En la segunda parte, como si la sala no hubiera alcan-zado ya suficiente calor emocional, la cantante atacó seis arias de autores y estilos no afines, con concesiones al pú-blico, pirotécnicas, de las que hacen afición. Destacamos en esta parte “Je dis, que rien ne m’épovante” de Carmen, absolutamente electrizante.

Susana Cordón es ya una cantante importante. Tiene una buena técnica vocal que maneja con maestría y que le permite controlar el aliento, emitir con fuerza y colocación, frasear con musicalidad, planificar las dinámicas y tener muy buena dicción, además de poseer timbre y color atractivos. Pero además de cantar interpreta.

Aurelio Viribay acompañó a la cantante, no sólo ejecutó al piano. Interpretó su parte con atención a la cantante, sos-teniéndola en lo musical con auténtico oficio, aparentemen-te de forma sencilla, pero de no haber estado ahí no hubiera sido lo mismo.

Como viene siendo ya habitual en los actos organiza-dos por la AAAO, aunque no en los organizados por otras entidades, el acto contó con notas al programa, traducción simultánea de los textos cantados y grabación del recital.

Sin duda fue uno de los mejores recitales líricos escu-chados en los últimos tiempos en nuestra ciudad, mejor incluso que otros organizados por entidades de mayores medios y con cantantes de mayor prestigio aparente.

Javier Hidalgo

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Las relaciones entre la novela de Cervantes, cuya pri-mera parte se publicó hace cuatro siglos, y la ópe-ra, que tiene una historia de más de 400 años, han

sido, y son, muy pródigas en obras teatrales. En efecto, desde el siglo XVII hasta nuestros días el Quijote ha inspi-rado, en muy variados países, un centenar de obras per-tenecientes a una gran diversidad de géneros y subgéne-ros operísticos: ópera seria, ópera bufa, intermezzo, gran ópera, comedia heroica, ópera cómica, opereta, ópera de cámara, ópera para niños… Entre los numerosos compo-sitores que han puesto su talento dramático al servicio de la magna obra de Cervantes destacaremos, por orden cronológico de composición de las obras: Purcell, Conti, Rameau, Caldara, Telemann, Martini, Piccini, Paisiello, Sa-lieri, Donizetti, Mercadante, Mendelssohn, Massenet, Fa-lla, Henze, Frazzi, Fénelon, Zender, Cristóbal Halffter, José Luis Turina, Tomás Marco y Mauricio Sotelo.

Si echamos una mirada panorámica al conjunto de esta música, observamos que durante los siglos XVII a XIX la mayoría de los compositores se han aproximado de ma-nera cómica, humorística o jocosa al Quijote, y que mu-chas de estas obras teatrales son consideradas como me-

nores o juveniles dentro de su producción —Mendelssohn, por ejemplo, compuso su ópera Die Hochzeit des Cama-cho a los dieciséis años de edad—. Estas obras abarcan la totalidad de la novela —aunque de forma sintética—, o se centran en el personaje de don Quijote, en Sancho Panza o en alguno de los episodios: los molinos de viento, las bodas de Camacho y la ínsula Barataria son los más utilizados. Un caso curioso lo constituye Don Chisciotte in Venezia, intermezzo de Giovanni Antonio Giay escrito du-rante 1748-1752 sobre un libreto de Guiseppe Baretti, en el que don Quijote vive las aventuras correspondientes a los episodios del encantamiento de Dulcinea y del retablo de maese Pedro en Venecia, durante el carnaval.

Dentro de este largo período de tiempo, destacare-mos The Comical History of Don Quixote (1694-1695) de Henry Purcell, con libreto escrito por Thomas D’Urfey, en cuya composición participaron otros músicos como John Eccles o Simon Pack; la tragicomedia en cinco actos Don Chisciotte in Sierra Morena de Francesco Bartolomeo Conti, con libreto de Apostolo Zeno y Pietro Pariati, que se estrenó en Viena en 1719 y que constituye una sátira de la ópera seria; la ópera bufa de Niccolò Piccini Don Chis-

eL quijote en La óPera

ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

Desde el siglo XVII hasta nuestros días el Quijote ha inspirado, en muy variados países, un centenar de obras pertenecientes a una gran diversidad de géneros y subgéneros operísticos: ópera se-ria, ópera bufa, intermezzo, gran ópera, comedia heroica, ópera cómica, opereta, ópera de cáma-ra, ópera para niños… Es por ello que nos ha parecido oportuno reproducir en esta modesta pu-blicación este artículo aparecido en la web del Instituto Cervantes español

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ciotte, con libreto de G. B. Lorenzi, estrenada en Nápoles en 1770; el divertimento teatral en un acto Don Chisciotte alle nozze di Gamace de Antonio Salieri, con libreto de Giovanni Gastone Boccherini, estrenado en Viena en 1771 y cuya particularidad consiste en que incluye numerosas danzas; la ópera en dos actos Don Chisciotte de Manuel García, basada en los capítulos 23-46 de la primera parte del Quijote y estrenada en Nueva York en 1826; y la tra-gicomedia en tres actos Don Quixote (1897) del compo-sitor austríaco Wilhelm Kienzl, autor también del libreto, obra de sonoridades wagnerianas en la que se ponen de relieve los aspectos trágicos de don Quijote que aparece como un idealista que huye de la vida real.

Pero el mejor período de recreación operística del Qui-jote es, sin duda, el siglo XX, en el que los compositores tratan los episodios y los protagonistas de la novela de Cervantes de manera más imaginativa y distanciada, y en algunos casos incorporan numerosos ele-mentos musicales intertextuales tales como esquemas formales, técnicas o materiales temáticos pertenecientes al pasado e inclu-so, como Fénelon, cantos judíos.

La obra más significativa de las com-puestas en los albores el siglo XX es la comedia heroica en cinco actos Don Qui-chotte de Jules Massenet, escrita entre 1908-1910 sobre un libreto de Henri Cain basado en la pieza teatral Le Chevalier de la Longue Figure de Jacques Le Lorrain. En el estreno, que se celebró el 19 de febrero de 1910 en la Ópera de Montecarlo, cantó el papel de don Quijote el bajo ruso Feodor Chaliapin, quien en 1933 inter-pretaría el papel del héroe cervantino en la película Don Quichotte de Georg Wilhelm Pabst. Cuenta Massenet en sus recuerdos (Mes souvenirs, París, Pierre Lafitte et Cie, 1912): «Lo que […] me decidió a escribir esta obra fue el genial invento de Le Lorrain de sustituir la grosera moza, la Dulcinea de Cervantes, por la Bella Dulcinea tan origi-nal y pintoresca. Los autores dramáticos franceses más renombrados no habían tenido esta excelente idea». Así pues, Dulcinea, que en la novela cervantina sólo existe en los sueños de don Quijote —se trata de una moza labra-dora a la que don Quijote, sin que ella lo sepa, convierte en «señora de sus pensamientos» bajo el nombre de Dul-cinea del Toboso—, cobra vida en la ópera de Massenet: es como un capítulo añadido a la obra de Cervantes, en el que don Quijote se encuentra con su propio sueño he-cho realidad. En 1902 Carlos Fernández Shaw ya había tenido la afortunada idea de incluir un nuevo personaje en La venta de don Quijote —zarzuela de Ruperto Chapí

comentada en el artículo «El Quijote en la zarzuela» de Encina Cortizo y Ramón Sobrino—: el propio Cervantes, quien después de asistir a las aventuras de don Alonso (don Quijote) en la venta, decide escribir su gran novela; entre 1939-1940 el compositor alemán Jean Kurt Forest introducirá también a Cervantes en la trama de su ópera de cámara burlesca, todavía sin estrenar, Die Abenteuer des Don Quijote.

En la tercera década del siglo XX aparece la obra cer-vantina más universalmente admirada y difundida: El reta-blo de maese Pedro, ópera de cámara de Manuel de Falla compuesta por encargo de la princesa de Polignac entre 1919 y 1923. Esta obra marca un hito, no sólo en la música española del siglo XX, sino también en la recreación musi-cal del Quijote, y nos lleva a paisajes sonoros y poéticos in-temporales y profundamente evocadores. Salvador de Ma-dariaga, autor de una Guía del lector del «Quijote» (Madrid,

Espasa-Calpe, 1926) dedicada «A Manuel de Falla con cuyo Retablo de Maese Pe-dro cobra el inmortal don Quijote segun-da inmortalidad», escribe al compositor el 19 de enero de 1927: «Tengo —como verá Vd. en mi libro— una verdadera devoción por don Quijote y así me sobrecogió el oírlo cantar. […] Vd. y Vd. solo le ha hecho no sólo hablar sino cantar con su alma».

Para elaborar el libreto de El retablo, Falla se inspiró fundamentalmente en el episodio narrado en el capítulo XXVI de la segunda parte, pero tomó también

elementos de varios capítulos de las dos partes del Qui-jote, hilándolos con sutileza y un gran respeto al texto cervantino. Comparemos, a título de ejemplo, las palabras del canto a Dulcinea en el «Final» de El retablo con el extracto del capítulo XXV de la primera parte utilizado por Falla; Cervantes: «¡Oh Dulcinea del Toboso, día de mi noche, gloria de mi pena, norte de mis caminos, estrella de mi ventura, […]!»; Falla: «¡Oh Dulcinea, señora de mi alma; día de mi noche, gloria de mis penas; norte de mis caminos, dulce prenda y estrella de mi ventura!».

En lo que respecta a la música, Falla asimila, reelabora e incorpora a El retablo de maese Pedro modelos, técnicas y fuentes musicales muy variados, desde los pregones po-pulares, las tonadas de romances antiguos, una Gallarda de Gaspar Sanz (1674) o el villancico catalán El desembre congelat hasta la auto-cita: en el cuadro sexto, cuando el Trujamán dice: «Miren cuánta y cuán lucida caballería sale de la ciudad en seguimiento de los dos católicos amantes […]», cita la melodía de la «Canción del fuego fatuo», n.º 9 de su ballet El amor brujo. Cuando Falla acude a modelos

ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

El mejor período de recreación operística

del Quijote es, sin duda, el siglo XX, en el que los compositores tratan los episodios y

los protagonistas de la novela de Cervantes de manera más imaginativa

y distanciada

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antiguos en El retablo, no se propone ni volver superficial-mente a los modos de expresión del pasado ni restaurar o imitar técnicas o lenguajes pretéritos. Se trata, para él, de revisitar un patrimonio histórico y de hacerlo revivir en su propia música. Quiere componer una música que sea a la vez auténticamente española y universal, que amalga-me una tradición milenaria y un lenguaje vanguardista e internacional. El propio compositor escribe a propósito de El retablo en las notas al programa del concierto ofrecido el 30 de enero de 1925 por la Orquesta Bética de Cáma-ra en el Teatro San Fernando de Sevilla: «Los ritmos, las melodías, así como el tejido instrumental, están basados sobre los elementos esenciales de la música natural espa-ñola, y también en ciertas manifestaciones que, sin ser pre-cisamente musicales, contienen un germen susceptible de ser desarrollado musicalmente. Sin embargo, tanto en esta obra como en todas las de su autor, se hace un uso muy restringido del documento popular auténtico. La sustancia de la vieja música, noble o popular española es, repetimos, la sólida base sobre la cual se ha organizado esta compo-sición, cuyos medios y procedimientos musicales cambian según las épocas que éstos pretenden evocar: ya sea la de la historia romancesca que se representa en El retablo, ya sea la otra época, mucho más cercana, en que se desarrolla la acción de los personajes reales».

En El retablo de maese Pedro, teatro en el teatro, los muñecos del retablo representan ante don Quijote una historia ambientada en la época de Carlomagno. Esta di-mensión de la novela cervantina, que integra varios nive-les de realidad y de narración, la pondrá de relieve de for-ma mucho más radical Hans Zender en su Don Quijote de la Mancha. 31 theatralische Abenteuer (1989-1991), 31 aven-turas teatrales en las que el compositor alemán, también autor del libreto, utilizando el canto, la música instrumen-tal, la imagen, la acción teatral e incluso varios idiomas, crea un complejo entramado de niveles teatrales.

Vito Frazzi, en Don Chisciotte. Interpretazione musica-le (della vita, del Cervantes e del commento, di Unamuno), ópera en seis cuadros y tres actos estrenada el 28 de abril de 1952 en el Teatro Comunale de Florencia, reutilizará en el cuadro IV el episodio de El retablo de maese Pedro. En esta obra, el compositor italiano, también autor del libreto, se basa a la vez en la novela de Cervantes y en la Vida de don Quijote y Sancho (1905) de Miguel de Unamuno.

El mismo año en el que se estrena la ópera de Fra-zzi nace el compositor francés Philippe Fénelon, quien en 1984-1986 escribe la música y el libreto de su ópera en un prólogo y dos actos Le Chevalier imaginaire, en la que también realiza una síntesis entre la novela cervantina y la obra de otro gran literato: en esta ocasión, un cuento de

Franz Kafka titulado La verdad sobre Sancho Panza. El li-breto está escrito en francés, pero Fénelon incorpora tam-bién algunos fragmentos de texto en italiano y castellano, y la música, ampliando el camino magistralmente abierto por Falla, reelabora e incorpora materiales que van desde Claudio Monteverdi hasta los cantos tradicionales judíos. La gran originalidad de Le Chevalier imaginaire reside en el hecho de que don Quijote se convierte en una ficción surgida de la imaginación de Sancho Panza.

En el campo de la intertextualidad a la vez literaria y musical, el Don Quijote de Cristóbal Halffter, ópera en un acto compuesta entre 1996-1999, constituye una refe-rencia importante. En esta obra, C. Halffter tuvo el pro-pósito de trasladar sus «[…] ideales sonoros y concep-tuales en torno al mito cervantino, para justificar estética y éticamente subir sobre un escenario a cantar y actuar en vivo, a finales del siglo XX, la figura más universal de nuestra cultura» («Don Quijote y el Camino», ABC, 4 de septiembre de 1999). Para lograrlo, el libreto, de Andrés Amorós, se basa no sólo en la novela cervantina, sino que incluye también materiales literarios hispánicos muy diversos: jarchas hispano-árabes, extractos de tex-tos de Jorge Manrique, San Juan de la Cruz, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, Jorge Guillén… Asimismo, estamos ante una música que bebe de múltiples fuentes: diferencias de Antonio de Cabezón, tientos de Francisco Correa de Arauxo, villancicos de Juan del Encina, imita-ción paródica de fórmulas gregorianas y auto-citas del propio compositor. El musicólogo Germán Gan Quesa-da subraya la importancia que tiene la cita en el Don Quijote de C. Halffter «[…] no sólo por su frecuencia de aparición o su audibilidad, sino, sobre todo, por la clara intención simbólica de las citas escogidas, su interrela-ción con otros elementos intertextuales, especialmente literarios, la derivación desde la cita literal hasta alusio-nes o seudocitas imaginarias o la inspiración en formas y estructuras históricas […]» (La obra de Cristóbal Halffter: creación musical y fundamentos estéticos, Tesis docto-ral, Universidad de Granada, 2003).

Cada época ha añadido nuevos niveles de interpreta-ción musical de la novela más célebre de la literatura uni-versal, y el siglo XXI, con la utilización creciente de la ima-gen y de las nuevas tecnologías, aportará seguramente nuevas lecturas y productos operísticos de gran calidad. En este sentido, la escenografía y la puesta en escena de D. Q. Don Quijote en Barcelona de José Luis Turina, rea-lizadas en 2000 respectivamente por el arquitecto Enric Miralles y La Fura dels Baus, constituyen un ejemplo per-fecto de innovación.

Yvan Nommick

ESTUDIO

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El pasado año se batió un record en una ciudad Suiza (creo que Lugano), que consistió en demorar, durante 22 segundos, la iniciación del aplauso a la finalización

de una obra musical. Nunca antes se había esperado tanto para manifestar el entusiasmo o la gratificación del público. Este dato fue glosado por eminentes musicólogos como re-levante, por cuanto suponía la interiorización, deleite, gozo, degustación, digestión... de lo escuchado. Esto es así por-que la música sólo es posible “saborearla” en silencio, le molesta cualquier ruido, por insignificante que sea, porque supone una profanación de su ámbito de exclusividad.

Una composición musical no finaliza con la última nota de la partitura, sus vibraciones continúan flotando en el ambiente que ha creado y si realmente ha calado en la sensibilidad del oyente, si ha habido comunión emocio-nal, aquel permanecerá embargado de sus delicias y no deseará regresar inmediatamente del ensueño que le ha producido. Por cortesía saldrá del éxtasis en el que está sumergido, para expresar su gratitud y entusiasmo, me-diante el aplauso, por los placeres que ha recibido.

Ésta, que podría ser una norma de comportamiento uni-versal, no siempre es practicable. Unas veces será la propia estructura de la obra la que reclamará el aplauso inmedia-to, como forma de adhesión a un final apoteósico. Otras, será la precipitación del oyente instruido que desea dejar constancia de su conocimiento de la obra. Por supuesto, no faltan ejemplos de oyentes impacientes que, al no ha-ber podido integrarse en la obra, desean que acabe cuan-to antes. Y, como no, están los despistados. En las escasas ocasiones que he tenido el privilegio de oír música en la Scala de Milán, pude ver en el primer palco que hay sobre el escenario, a la derecha, ocupado en solitario por una señora muy enjoyada, cómo al finalizar el primer movimiento de la suite Iberia, rompió a aplaudir. Inmediatamente se percató que había sido inoportuna, pero supo salir del “despiste” prolongando impertérrita y en solitario su aplauso.

El record de Lugano viene a prestar una gran ayuda a los despistados. Ya no es necesario aplaudir inmediatamente que finaliza el concierto, se pueden incorporar al entusias-mo general unos segundos más tarde, bajo el sobrentendido pretexto de que se están saboreando los ecos del mismo.

Otro aspecto diferente del aplauso es que puede estar destinado a una pluralidad de actores o exclusivamente a uno y no siempre lo recoge el destinatario determinado por el público. En los conciertos se lo apropian, invariablemen-te, los directores de orquesta y en las ópera, los divos(a). Por ejemplo: pocas veces, tienen la atención o generosidad, unos y otros, de exhibir la partitura, siendo así que aunque la interpretación haya sido excepcional, el mayor mérito reside en la creación. De no ser por la cortesía a que estamos obli-

gados, aquella apropiación debería provocar en el melóma-no la negación del aplauso, cuando las interpretaciones son mediocres. En estos casos, los intérpretes de obras maestras deberían saber que salen a escena con un plus de garantía de éxito, conseguido por el autor de la obra que van a inter-pretar y por los registros, de los que han dejado constancia en la discografía, otros interpretes que iluminaron la obra con su impronta personal. Se dice que un buen disco es pre-ferible a un directo, porque la técnica es capaz de depurar los defectos y ocultar los errores. No es cierto, la emoción del directo y la oportunidad de mejorar la música envasada, siempre será un incentivo a favor del directo. Pero lo que sí es cierto es que las grabaciones, al tiempo que dejan en evidencia a los intérpretes mediocres, les benefician de una forma subliminal. El oyente que conoce la obra y no está a la caza de fallos, sino que quiere disfrutar de su música pre-ferida, va por delante del intérprete y cree haber oído algo más de lo que en realidad ha escuchado, porque aporta su conocimiento y el deseo de embriagarse una vez más de la magia de la música, de forma que oye notas que no han sido pulsadas y escucha giros que no han sido expresados. Preci-samente para estas situaciones es cuando es muy recomen-dable que los interpretes exhiban la partitura, al finalizar su actuación, en un gesto que podría significar: “el éxito es del autor”; “Comparto los aplausos con el autor”; “Si no he con-seguido la perfección, no es por culpa del autor” etc. De esta forma se ofrecería a los oyentes una justificación para su aplauso, basado en el entusiasmo que les produce la par-titura, evitándoles el incomodo trance de tener que aplaudir las interpretaciones defectuosas que, además, podrían dejar en evidencia su cultura musical.

Es necesario sacar el aplauso del ámbito convencio-nal en el que algunas veces se produce, posibilitando que los intérpretes puedan percibir qué es lo que realmen-te se aplaude y en qué medida participan ellos de los aplausos, para que se sientan resarcidos por el esfuerzo e inspiración aportados o estimulados a perfeccionarse. Una fórmula podría consistir en sustituir los “bravos”, por gritos de “autor”, “autor”. Está comprobado que un público entusiasta de Haendel, aplaudiría “El Mesías” en cualesquiera circunstancias que se le ofreciera, incluso aunque los intérpretes maltrataran la partitura, porque lo que estarían aplaudiendo sería el ideal que recuerdan o la genialidad de la partitura, disculpando las interpreta-ciones mediocres que habría que distinguir si proceden de jóvenes artistas, a los que hay que alentar siempre, o de “profesionales” desmotivados a los que es necesario advertirles la desconsideración que demuestran al autor interpretado y al público convocado.

Mariano Rico

eL aPLauso

ESTUDIO

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Presentamos a tres tenores que, aunque no cuen-tan con mucha fama, están haciendo carrera en los principales teatros del mundo por la calidad

de sus voces. Cabe destacar que, dentro de la cuerda de los tenores, la competencia es muy grande ya que, como sabemos, es la voz más solicitada –quizás por la escasez– dentro del repertorio operístico masculino. Creo que en el caso particular de los tenores, depende mucho el tipo de repertorio que canten para tener mayor o menor difu-sión. Tal vez sea por ello que los tres tenores que hemos escogido no son tan famosos como otros: uno de ellos se especializa en el repertorio mozartiano, el segundo en el dramático y wagneriano, y el tercero, en el rossiniano.

Piotr Beczala Nacido al sur de Polonia, Beczala recibió su primer entre-namiento vocal en Kattowice, tomando clases con maes-tros tan conocidos como la gran Sena Jurinac. Sus prime-ras funciones las dio en el Landestheater de Linz, y a par-tir de 1997 formó parte de la Ópera de Zurich, en donde ha cantado desde entonces numerosos roles tales como el Tamino en Die Zauberflöte, Steva en Jenufa, Matteo en Arabella, Elvino en La sonnambula, Camille en Die Lustige Witwe, Don Ottavio en Don Giovanni, Belmonte en Die

Entführung aus dem Serail, y Alfredo en La traviata, entre otros. Su debut en el rol principal de Faust de Gounod en Covent Garden lo lanzó a la fama fuera de Zurich, y debu-tó más tarde en el Met de Nueva York como el Duque de Mantua en Rigoletto.

Muchos críticos lo han comparado con Nicolai Gedda, sobre todo al cantar tan elegantemente el repertorio fran-cés. Su fraseo y técnica impecable hacen de Beczala un tenor que cumple maravillosamente con el repertorio mozartiano, el belcantista, el francés y hasta con la opereta. Su emisión es dulce, bien cuidada, sin esforzarse mucho en el registro agudo, con un timbre cálido y muy seguro de su técnica.

Aunque ha grabado algunos discos para marcas de poca difusión, en DVD han salido recientemente muchos títulos en donde podemos escuchar (y ver) a Beczala. Les recomendamos en DVD algunas de las óperas mencio-nadas, todas ellas del archivo de la Ópera de Zurich, así como su corta participación como el Cantante Italiano en Der Rosenkavalier (filmado en el Festival de Salzburgo en 2004) Recientemente grabó un disco de arias de ópera para la marca ORFEO llamado Salut! y, a finales de este año saldrá el DVD de su actuación como Edgardo en una función de Lucia di Lammermoor en el Met del pasado mes de febrero.

tres tenores de HoYPIOTR BECZALA, JONAS KAUFMANN Y JOSEF CALLEJA

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Jonas KaufmannNacido en la ciudad de Munich en 1969, Jonas Kauf-mann es poseedor de una de las voces más bellas y a la vez poderosas que hemos escuchado. Su impecable técnica le permite cantar roles que van desde el Ta-mino o el Belmonte mozartianos, hasta el Parsifal de Wagner. Su voz es robusta, de color oscuro e imponen-te, con un excelente manejo del fraseo y los matices. Al escucharlo, uno se pregunta cómo puede pasar de pasajes de completo lirismo a otros de un dramatismo casi pucciniano.

En 2006 se dio a conocer de este lado del océano por su participación en La traviata en el Met de Nueva York, cantando el rol de Alfredo al lado de la Violetta de Angela Gheorghiu. Ya antes había cantado en dicho escenario el rol de Tamino con gran éxito, y es que Mozart no ha sido ajeno a su carrera, ya que como miembro de la Ópera de Zurich, Kaufmann ha cantado ahí el Belmonte, Idomeneo, Tito y Tamino.

Dentro del repertorio francés ha cantado el rol pro-tagónico en Faust de Gounod y el Don José en Carmen de Bizet, papel con el que hizo su debut en el Royal Opera House de Londres, recibiendo excelentes críticas. Está abordando ya repertorio más pesado como el rol titular de Don Carlo de Verdi, Florestan de Fidelio de Beethoven, Walther de Die Meistersinger y Parsifal de Wagner.

Así pues, diremos que lo admirable de este tenor ale-mán es la versatilidad con la cual adecua su robusta voz a repertorios tan variados y cómo en cada una de sus interpretaciones imprime pasión y gran calidad, hacién-dolo uno de los tenores que no hay que perder de vista. Se puede disfrutar de sus actuaciones en los siguientes DVDs: Fidelio (TDK), La clemenza di Tito (EMI), Tannhäuser (EMI), Nina de Paisiello (Arthaus), junto a Cecilia Bartoli, e Il ritorno d’Ulisse in patria (Arthaus) al lado de Vesselina Kasarova.

Sólo cuenta con dos discos como solista: Lieder de Richard Strauss (Harmonia Mundi) y Romantic Tenor (DECCA). Su primera grabación completa de una ópera en CD acaba de salir, y es Madama Butterfly de Puccini, con Angela Gheorghiu en el rol principal. En mayo de este año salió su tercer disco como solista titulado Sensucht, con arias y escenas de óperas de Mozart, Beethoven y Wagner. Está a punto de aparecer en el mercado su úl-timo disco sobre el ciclo de lied de La bella Molinera de Schubert.

Joseph CallejaNacido el 22 de enero de 1978, Joseph Calleja es una

de las voces más prometedoras de la escena mundial. Ori-ginario de Malta, comenzó a cantar a los 16 años y fue descubierto por Paul Asciak. Tres años más tarde hizo su debut operístico cantando Macduff del Macbeth de Ver-

di en el Teatro Astra en la ciudad maltesa de Gozo. Ese mismo año se convirtió en el ganador del Belvedere Hans Gabor Competition.

En 1998 participó y ganó en la Caruso Competition en la ciudad italiana de Milán. Un año más tarde sería pre-miado en el concurso Operalia en 1999 en Puerto Rico, de donde también saldría otra de las grandes superestrellas de la ópera: Rolando Villazón. Desde entonces, su carrera ha ido en ascenso.

Joseph ha aparecido en los escenarios de los teatros más importantes de Europa, haciendo distintos papeles del repertorio belcantista, además de Verdi y Puccini y al-gunas incursiones en el repertorio francés y también Mo-zart.

Actualmente Calleja interpreta el papel principal en la ópera Les Contes d’Hoffmann de Offenbach en la MET Opera al lado de Anna Netrebko, Kate Lindsay y Alan Held y estará en Paris para cantar en La Bohème de Puccini al lado de Anja Harteros. El año próximo lo iniciará como Edgardo en Lucia di Lammermoor en Frankfurt; en febrero en Macbeth en Münich, en Marzo estará en La Rondine de Puccini en Frankfurt, Nemorino en L’elisir d’Amore en Tokio y a mediados de año en Simon Boccanegra como Gabriele Adorno en la ROH al lado de Plácido Domingo y Marina Poplavskaya.

Calleja ha grabado dos discos como solista y ha contri-buido a la tan bien criticada versión de I Capuletti i Monte-chi, junto a Ana Netrbko y Elina Garanca con la Filarmónica de Viena dirigida por Fabio Luisi.

Munich, Francfurt, Tokyo, Toronto y Londres, son las ciudades que visitará próximamente para participar en dis-tintas representaciones de ópera. DIVAópera

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Durante el siglo XVIII, la ambición de un compositor era la de llegar a ocupar el cargo de kapellmeister o maestro de capilla en la corte de algún monarca,

príncipe o arzobispo, con el fin de poder tener cubiertas sus necesidades básicas. Tales fueron los casos de Purcell, Teleman, Vivaldi, Haendel, Bach, Gluck, Mozart, Haynd e incluso Beethoven, obligados, en gran parte, a componer e interpretar un estilo de música acorde a los gustos de sus protectores.

Tras el nacimiento del romanticismo, esta relación de dependencia del compositor con el señor disminuyó en parte, consiguiendo el compositor ser más independiente artística y económicamente, pudiendo vivir, a veces con cierta opulencia, de sus obras pensadas, escritas e inter-pretadas con una mayor libertad. Listz, Schubert, Schu-man, Berlioz, Mendelson, Bellini, Rossini, Bizet, Verdi o la familia vienesa de los Strauss, escribieron con una liber-tad capaz de atraer la atención del público, e incluso de la realeza, como sucedió en el caso de Ricardo Wagner con Luís II de Baviera.

En los años finales del siglo XIX, los compositores em-piezan a asumir una libertad compositiva que comienza a dar forma a la antesala de la gran revolución musical que aportará el siglo XX, y es aquí donde Alex Ross inicia la narración de la historia musical de los últimos cien años.

Ross, en su obra “The rest is noise”, traducida como “El ruido Eterno”, dibuja una visión de las líneas genera-les y particulares de la música del siglo XX, no solamen-te desde un punto de vista del mundo musical, sino que profundiza en las relaciones de obras y autores, con el momento histórico en el que les toca vivir, y en especial con los poderes políticos, narrando los afectos o desafec-tos que mantienen con los regímenes de las incipientes democracias que pretenden sustituir los históricos abso-

lutismos europeos, así como con los totalitarismos que dominan la primera parte del siglo en Alemania, Italia, Rusia, Hungría o España

Dos son los motivos fundamentales que encuentra Ross para justificar la revolución musical del siglo XX: en primer lugar, la voluntad de los compositores para for-zar la ruptura de los moldes musicales decimonónicos; en segundo lugar, las imposiciones recibidas por parte del poder establecido, que les obliga a tener que elegir entre la aceptación de la estética oficial o el fracaso.

El primero de los motivos pone al compositor fren-te a un papel pautado totalmente en blanco, sin normas ni restricciones y sin condicionamientos de tipo alguno, todo le está permitido. La idea de modernidad es que los modos musicales de los grandes compositores anteriores pueden y deben ser superados. El reto es aceptado por una juventud ansiosa de abrir nuevos caminos en la ob-tención de formas nuevas, es el momento de superar las viejas estructuras clásicas y diseñarlas con líneas nuevas que den un aspecto distinto al edificio musical.

Schomberg, Berg, Hindemit, Webern, Bartok, Ravel, Debussy, Rachmaninoff, Stravinsky, Nielsen, Sibelius, Holst, y un largo etcétera, son los arquitectos que ini-ciarán el nuevo edificio musical del siglo XX en Europa. Gesshwin, Coplan, Ives, Berstein, Ginastrera, Villa-Lobos, Delgado, Ponce, Piazzolla, lo continuarán en América.

El pensamiento y la intención de estos pioneros lle-varán a las nuevas formas de la atonalidad, el dodecafo-nismo, el minimalismo y la música repetitiva. Incluso las viejas músicas folclóricas reciben también una influencia de modernidad, con el fin de llegar a una integración con las clásicas y alcanzar nuevos estilos melódicos como fueron el jazz o el pop y, aunque no todas las fórmulas serán aceptadas con agrado por el gran público, algunas

MÚSICA E HISTORIA EN EL SIGLO XX

LIBROS

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encontrarán la vía que les permitirá seguir un camino in-dependiente.

Respecto al segundo motivo que Ross apunta como causa de la revolución musical del siglo XX, son intere-santes las narraciones que hace de las situaciones de los compositores que aceptaron, con mayor o menor resignación, las normas totalitarias impuestas por los poderes políticos y que dictaron una estética determi-nada, tanto de los músicos que se quedaron en sus paí-ses, como de los que optaron por emigrar, retratando momentos y situaciones, desde la Alemania nazi, a la China de la “revolución cultural”, pasando por el perio-do de la “caza de brujas” durante la posguerra en los Estados Unidos. Richard Strauss, Hindemitt, Orff, Dalla-piccola, Shostakovich, Prokofief, que no abandonaron sus países durante las tiranías, tuvieron que someterse a sus dictados.

De la mano de Ross, el lector se pasea por el mun-do musical, descubriendo las implicaciones de la música con los acontecimientos políticos y sociales más impor-tantes del siglo XX, donde nos descubre los esfuerzos y las luchas de los compositores contra el pasado clásico y

contra los totalitarismos políticos, en la búsqueda de una nueva estética y de una libertad compositiva de la que creen ser merecedores.

“El Ruido Eterno”, no es sólo un libro de música, es un interesante estudio sobre la música que se escribe y se interpreta durante un periodo convulsivo y cambiante como fue el siglo XX, y de las implicaciones que sobre ella ejercen las ideas políticas imperantes.

Escrito con un lenguaje fluido de tipo periodístico, el “El Ruido Eterno” es una obra que puede leerse como una novela, ya que tiene implicaciones como tal. El gran número de personajes de los que habla, sus preocupacio-nes e intereses, la descripción de los escenarios en que se desarrollan las acciones narradas, las situaciones y re-laciones entre ellos y la claridad con la que plantea las ideas, hacen de “El Ruido Eterno” una obra interesante e imprescindible para todos aquellos que deseen conocer el cómo y el porqué del paso de las formas canónicas y exclusivamente europeas de hacer música, a la gran va-riedad de formas musicales, que con carácter universal tenemos la oportunidad de escuchar hoy.

José Lucas

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LÍRICA EN ALBACETE

La del Manojo de rosas es la primera gran zarzuela de la época moderna y quizás la obra más signi-ficativa del siglo XX y a la que si no hubiera sido

por la guerra civil y sus consecuencias hubieran seguido muchas otras.

Pablo Sorozábal (San Sebastián, 18 de septiembre de 1897–Madrid, 26 de diciembre de 1988), es uno de los más destacados autores del género lírico (zarzuela y óperas chicas) del siglo XX. Entre sus principales y más conocidas obras, cabe destacar Katiuska, la mujer rusa (1931, Barce-lona), Adiós a la bohemia (1933, Madrid), en la que trabajó con el gran literato Pío Baroja, La del manojo de rosas (1934, Madrid), La tabernera del puerto (1936, Barcelona), Black el Payaso (1942, Barcelona), Don Manolito (1943, Madrid), etc. Revisó y rescató obras del siglo XIX como Pan y Toros (de Barbieri) o Pepita Jiménez (de Albéniz) obteniendo un gran éxito artístico, pero no económico. Su longevidad le hizo ser testigo de la pérdida del género lírico español, lo cual achacó siempre a la mala política cultural y a la paula-tina desaparición de la cultura musical.

La producción se ha concebido para ser llevada por toda la geografía de nuestro país por lo que les deseamos un éxito tan grande como la ilusión con la que parten.

Una empresa artística en la que la gran parte de los inter-vinientes han nacido en nuestra ciudad o en nuestra co-munidad autónoma son valores que la hace más relevante si no desde el punto de vista artístico –que está por ver hasta que no se produzca su estreno– sí desde un punto de vista cultural.

Según sus promotores «los planteamientos al repre-sentar esta obra tienen como base una dramaturgia mo-derna y realista para una música original y osada, a la vez que continuista, que no pretende romper con la tradición sino desarrollarla y adaptarla a los tiempos nuevos».

El elenco artístico está encabezado por las sopranos Lucía Escribano y Hevila Cardeña, los barítonos Emiliano Avilés y Daniel Báñez, los tenores Moisés Molín, Juan José Rodríguez y Bernardino Atienza. Además de Carolina Moncada, Paco Sánchez y Jorge Kent. Se ha optado por un reparto doble para alternarse en las representaciones que se tiene previsto realizar.

La escenografía y diseño artístico ha sido encargada a Diego Carvajal. La dirección artística es obra de José Mª Lopez Ariza y la musical del elenco de cantantes y de la Orquesta Filarmónica de la Mancha correrá a cargo de Francisco Antonio Moya. Maru Borso

Los días 11 y 12 de febrero se estrena en el Teatro Circo una nueva producción de ”La del manojo de rosas” de Pablo Sorozabal que ha montado la productora albaceteña “La Folia”, con dirección

musical de Francisco Antonio Moya y escénica de José Mª López Ariza, Desde DIVAópera que-remos apoyar sus proyectos sin reservas pues anteriores aventuras los avalan artísticamente

un Manojo de aLbacetenses

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Sacrificium. Cecilia Bartoli. Il Giardino Armonico, Giovanni An-tonini. Decca, 2009.

La mezzosoprano romana Cecilia Bartoli acaba de conseguir un nuevo éxito con su última grabación dedica-dada –como sus recitales recientes– a los castrati. LLega con arias de Por-pora, Caldara, Graun, Leo, Leonardo Vinci, Haendel, Giacomelli y Ricardo Broschi.

Una vez más ofrece un cuidado producto, desde el punto de vista musical, visual e informativo, ya que el mundo de los castratos es una ma-ravilla de buen gusto y creatividad.

La intensa coloratura y las fiorituras vocales de la música para castratos, que invadió la ópera de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX. Se trata proba-blemente de la música más difícil que haya interpretado hasta el momento la Bartoli.

Es un portento cuando canta, cuando se entrega con esa pasión y esa capacidad de seducir al público fascinado por la vitalidad que la inun-da, que la devuelve cada vez más al escenario de los indispensables de la ópera, en el campo fértil donde se incendian las fantasías de los melóma-nos y sus sueños. Imprescindible. J.H.

GRANDES RECITALES/DISCOS

SOBERBIA BARTOLIRECITAL DE CECILIA BARTOLI. Obras de Porpora, Vinci, Leo, Graun, Broschi, Araia y Caldara. Il Giardino Armoni-co. Director musical y flautas: Giovanni Antonini. Audi-torio de Murcia, 15 de diciembre de 2009.

Excelente prestigio el alcanzado por la programación del Auditorio de Murcia en su ciclo de “Grandes Con-

ciertos” al programar a Cecilia Bartoli, como uno de los pocos conciertos que la cantante dio en nuestro país.

Aún me pregunto cómo un concierto dedicado a un repertorio tan poco frecuente –el de los castratos– haya podido atraer al público hasta llenar las butacas de un Auditorio en donde siempre se suele encontrar entradas sin problemas.

Creo que el delirio que despertó el concierto tiene más que ver con la fuerza interpretativa y la condición de animal escénico de la mezzosoprano romana Cecilia

Bartoli. Está más que comprobado que desde hace unas décadas los intérpretes gozan de una admiración popular muy superior a los creadores. Y lo que es innegable es que Bartoli arrasa. ¿Por qué? Pues lisa y llanamente por-que, además de sus condiciones de artista soberana, ha sabido adaptarse como nadie a las exigencias y condicio-namientos de nuestro tiempo.

Comencé a escuchar el concierto en mi butaca de abono, pero enseguida me di cuenta de que el auditorio de Murcia no es el lugar adecuado para recitales líricos o para voces solistas. En algunas zonas la voz no se escucha con el volumen adecuado para percibir todos los detalles de la interpretación. Lo mismo se puede decir de una or-questa de instrumentos originales de veinte músicos. Más adecuada habría sido una sala de cámara, pero cómo con-tentar al aficionado ávido de escucharla. Habría habido un tumulto a las puertas de una sala de menor capacidad. Por suerte alguién falló en las fila 3 del patio de butacas y en el intermedio procedí a realojarme discretamente. ¡Qué suerte! fue a partir de entonces cuando disfruté de lo que quedaba del concierto, que era mucho.

Al terminar no quería irme de la sala. Me hubiera en-cadenado a la butaca exigiendo para irme que la Bartoli hubiera cantado un bis más.

Ha sido imposible resistirse a su exhibición de virtuo-sismo, a su apabullante dominio de las agilidades, a su facilidad melódica, a su vertiginoso control respiratorio, a su arrolladora simpatía, a su milagrosa capacidad de comunicación, a su despliegue pirotécnico de fuegos de artificio, a sus dosis de emoción contenida.

Parece mentira que uno de los recitales líricos de ma-yor duración real –pero en el que el paso del tiempo ape-nas se percibía– no haya caído en la monotonía después de las casi tres horas de concierto. Antonini y el grupo Il Giardino Armónico estuvieron a similar altura, pero la reina, no nos engañemos, fue ella. Javier Hidalgo

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El pasado 15 de enero se celebró en el Real Conserva-torio Profesional de Música y Danza de Albacete un

concierto a cargo de la soprano albaceteña Irene Rodrí-guez Cabezuelo y el profesor de piano Arturo Díaz López. Estos conciertos se realizan principalmente con el objeto de pedir, sobre todo a la clase política de la que dependa, la instalación del conservatorio Superior de Música en Al-bacete. Es una verdadera vergüenza que en toda Castilla- La Mancha no exista ni un solo Conservatorio Superior y los alumnos que quieran continuar sus estudios tengan que marcharse a otros lugares como Valencia, Murcia, Madrid … y ahora también a Jaén, con lo que ello significa para los alumnos y para sus familias.

El concierto contó con la presentación fue presentado por la directora del Conservatorio Mª del Carmen Simón, quien hizo un llamamiento para que se tomen en serio de una vez por todas la instalación de este Conservatorio, Superior en nuestra ciudad.

El concierto fue una maravilla. Irene Rodríguez ha sido alumna de este centro y actualmente está en su primer curso del ciclo superior en Madrid. Eligió un repertorio

variado. En su primera parte interpretó obras de Schu-bert, Schumann, Hahn, Fauré, Haendel, Mozart y Weber y la segunda la dedicó a compositores españoles como Rodrigo, Granados, Barbieri, Solozábal y Vives; como bis cantó una aria de La tabernera del puerto, acompañada de una manera brillante y perfectamente acoplados por Arturo Díaz.

Irene Rodríguez es una joven soprano ligera con una proyección extraordinaria, dedicada en cuerpo y alma a su verdadera vocación por el canto. Cada vez que la escucho cantar, observo como se hace cada vez más patente su evolución en cuanto a técnica vocal como en musicalidad; su perfecta afinación y sus interpretaciones ajustadas y certeraa, con voz clara, limpia y de gran musicalidad. Con-cierto que emocionó al público que llenaba la sala.

A través de estas líneas quiero animar a la cantante a seguir avanzando en su formación musical, a proseguir en la búsqueda de su sueño cada vez está más cercano. Ma-drid –la ciudad donde se sigue formando– es muy grande, pero seguro que dentro de poco tiempo se le queda pe-queña. Nico M.C.

A esta página muy bien diseñada puede acceder cual-quier niño a partir de los 6 ó 7 años y oír una selec-

ción de fragmentos de ópera. En ella se puede encontrar material de ayuda para iniciar al niño y al joven a la ópera. Hay en ella propuestas para conseguir guías para escuelas de música, para el aula de música, material para ayudar al profesor tanto de la escuela primaria como para el de secundaria, guías de audición, dossier para el profesor, fi-chas para el alumno y documentos de apoyo.

Los libros-cuentos, con CD de música bien selecciona-da de 30 minutos de duración, incluyen la historia exce-lentemente ilustrada, los fragmentos de las arias seleccio-nadas en idioma original y traducción en español, además de información sobre autor y obra. Destacamos la guía de audición de ayuda y explicación de música y voces de la selección muy útil. Al final, unos pasatiempos. Los cuentos en verso, a veces, resultan poco entendibles al pretender sintetizar una historia compleja. Por el contrario los textos narrados son más asequibles a la lectura infantil.

El problema que veo es la adecuación a las edades que propone. No todas las historias que cuenta una ópera

pueden ser entendidas por niños a partir de 7 años. Las óperas que recomienda para niños de 4 años pienso que estarían más adecuadas a los de 7 años, es decir, segundo ciclo de Educación Primaria, las de 7 para los de Primer Ciclo de Secundaria, y las de 9 o más para los de Segundo Ciclo de Secundaria. La selección de óperas en esos tres bloques incluyen: en el primero, Hansel y Gretel, La Cene-rentola, La flauta Mágica, Orfeo y Eurídice, y Rinaldo; para el segundo Turandot, Las Bodas de Fígaro, y El Barbero de Sevilla; y en el tercero Madame Butterfly, Don Giovanni, y La traviata.

“Pretendo aportar un granito de arena a la educación musical, pero también a la emocional”, explica García-Mauriño. “La música en general y, por supuesto la ópera, puede ayudar a ubicar emociones, ordenar sentimientos y afrontar fantasmas”. Los niños pueden leer y escuchar con sus padres o maestros cuentos adaptados de, por ejem-plo, La Flauta Mágica, El Barbero de Sevilla y Lohengrin. “Es una página pensada para que los niños la compartan con los mayores”. (Recogido de la página www.educacio-nenvalores.org). Carmen de Gregorio

IRENE RODRÍGUEZ CANTAR POR UNA REIVINDICACIÓN JUSTA

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