ÓPERA

Boris inaugura la temporada en Valencia • Ciclo de conferencias dedicado a Massenet organizado por la AAAO • Entrevista a José Ferrero • Pasado y futuro del Rossini Opera Festival • Sex and the opera• El do de pecho y la muerte• CD/DVD/LIBROS

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63 Boletín informativo de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

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BORIS GODUNOV INAUGURA LA TEMPORADA EN EL PALAU DE LES ARTS CON éxITO

La versión ofrecida en Les Arts, como

ya sucediera en Torino, es la original concebi-da por Mussorgsky en 1869, omitiendo por tanto el bellísimo acto polaco introducido en 1872, aunque se ha añadido el cuadro del bosque de Kromy con el que finaliza esa ver-sión de 1872, pero inter-calada antes del cuadro de la muerte de Boris. La dirección escénica e iluminación corrieron a cargo del director de cine ruso Andréi Konchalovski; muy escueta, apenas unas plataformas móviles inclinadas que consiguieron algunos efectos visuales interesantes, y tan sólo unos pocos ob-jetos de mobiliario que servían para distinguir en medio de tal sobriedad escénica los distintos espacios físicos en que se desarrollan los cuadros de la obra. Todo eso es im-portante en una obra con una carga psicológica tan fuerte como es esta, pero requiere, además, de unos intérpretes sólidos en el aspecto expresivo, y sobre todo de una di-rección de actores coherente y trabajada. Y precisamente en ese punto creo que es donde la propuesta de Koncha-lovsky convenció definitivamente.

Omer Wellber, director musical de esta representa-ción ha iniciado su primera temporada como titular de

la dirección musical de Les Arts con una auténtica prueba de fuego como es “Boris Godunov”. El israelí cuenta con una baza importantísima a su fa-vor como es la de tener bajo sus órdenes a una agrupación excepcio-nal como la Orquestra de la Comunitat Valen-ciana, y es indudable que con esos mimbres el cesto no podía ser demasiado malo. Man-tuvo en todo instante

una impecable conexión entre foso y escena y yo le criticaría un cierto descontrol en el abuso de decibelios, que tapó a los solistas en no pocas ocasiones. El nunca suficientemente alabado Cor de la Generalitat tenía aquí una obra propicia para el luci-miento, donde el pueblo ruso se convierte en el auténti-co protagonista de la ópera, y lo consiguió con creces, y ello pese a que en esta ocasión la prueba se complicaba más, tanto por la complejidad del idioma, como por esa escenografía móvil que exigía una atención permanente al movimiento escénico. Un empaste impecable, con la rotundidad que exige la partitura, y una actuación teatral excelente fueron claves para que lograsen transmitir de forma idónea el lamento y la rabia de un pueblo ruso per-manentemente oprimido.

EDITORIAL

Estas líneas no pueden por menos que destinarse a resaltar el papel jugado en nuestra asociación por el que

hasta ahora ha sido su presidente: Carlos Chiapella Ortiga. Y éstas no pueden por menos que agradecer su dedicación no sólo por su espléndida gestión en todas las realizaciones de esta nuestra modesta asociación; coordinando a todas las personas que han colaborado en sus actividades, estando siempre en todos los momentos en que su presencia era necesaria, sino además por su especial dedicación personal a algunas de ellas como por ejemplo la que ahora hace posible que un grupo de socios puedan acudir a una de las temporadas de ópera más interesantes y cercanas a nuestra ciudad, como las que se realizan en el Palau de les Arts valenciano, en unas condiciones que otros aficionados a la

ópera de otras localidades de nuestro país soñarían. Pero, curiosamente, ésta haya sido una de las causas,

entre otras, de su desazón, y es que es dificil aguantar durante tiempo el esfuerzo que supone esta dedicación sin encontrar en muchos casos la respuesta amplia por parte de los socios a los que se dirigían las acciones de la asociación. De todas formas los que nos quedamos pensamos que ha merecido la pena su esfuerzo. Por ello gracias Carlos.

A Carlos le sucederá una persona vinculada a nuestra asociación desde su inicio y siempre en labores de segunda fila: Josefa Martínez Bernad. Le deseamos suerte de la mejor. Y al resto de socios que tomemos conciencia de que el valor de una asociación no se debe medir por el número y calidad de las actuaciones que desarrolla sino del números de socios y de ciudadanos a los que implica o beneficia.

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El próximo año 2012 se conmemorará el centenario de la muerte del compositor francés Jules Massenet, cuya

música ha pasado a la historía fundamentalmente por su catálogo operístico. Por ese motivo la AAAO va a dedi-carle un curso dedicado a analizar tres de sus óperás más importantes o más representadas en los teatros de ópera del mundo. Un dato: dos coliseos españoles, el Teatro Real y el Palau de Les arts, van a interpretar tres de sus óperas entre este diciembre y el mes de marzo. Dos de ellas (Don Quichotte y Le Cid) en versión de concierto y Thais en ver-sión escenificada a la que asistirá un grupo considerable de socios de AAAO por estar incluida en el abono operís-tico del teatro valenciano.

El ciclo comenzará el próximo mes de marzo, bajo la fórmula de conferencia-visionado y contará con ponentes de prestigio nacional que han colaborado habitualmente en ciclos realizados anteriormente de este tipo.

AAAO

LA AAAO ORGANIzA UN CICLO DE CONFERENCIAS-VISIONADOS DEDICADOS A MASSENET

Jules Émile Frédéric Massenet (Saint-Étienne, 12 de mayo de 1842 - París, 13 de agosto de 1912) nace en Montaud, cerca de Saint-Étienne, hijo de Alexis Massenet, industrial fabricante de persianas en Pont-Salomon. Cuando tenía once años su familia se traslada a vivir a París para que él pueda estudiar en el Conservatorio. Obtiene un primer premio de piano en 1859 y en 1863 gana el Grand Prix de Roma gracias a su cantata David Rizzio. Vive en esa ciudad durante tres años y conoce allí a Franz Liszt que le pedirá secundarle en sus faltas de enseñanza. A su vuelta a París compone su primera ópera, La Grand’ Tante, en un acto, para la Opéra-Comique en 1867. Comienza a ser conocido con obras como Don César de Bazan (1872) y Le Roi de Lahore (1872), siendo su primer éxito, en 1873, el oratorio-drama Marie-Madeleine, que fue elogiado por compositores como Tchaikovsky y Gounod.

Massenet deja la composición para servir como soldado en la guerra Franco-prusiana, regresando a su trabajo un año después de terminado el conflicto, en 1871. En 1878 fue nombrado profesor de composición en el Conservatorio de París teniendo entre sus alum-nos a Gustave Charpentier, Reynaldo Hahn, Charles Koechlin, Gabriel Pierné, Florent Schmitt, Albéric Magnard y Ernest Chausson.

En 1884, creó Manon, su obra más popular, ópera según la novela Manon Lescaut de Abbé Prévost. Sus óperas más famosas son Don Quichotte, Hérodiade, Le Cid, Le Jongleur de Notre-Dame y, más tarde, Werther (1892). Thaïs (1894), con su soberbio solo de violín del segundo acto, conocido como Médi-tation de Thaïs, es célebre, pero, rodeada de una reputación diábolica, esta ópera no conocerá el éxito hasta pasados diez años de su estreno. También suele destacarse una de sus últimas óperas, Don Quichotte, producida para la Opéra de Monte-Carlo en 1910, con el legendario bajo ruso Fedor Chaliapin en el papel principal.

La influencia de Massenet se manifiesta en mu-chos compositores de ópera, por ejemplo: Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Giacomo Puccini o en el Pelléas et Mélisande de Claude Debussy.

Su capacidad de trabajo fue impresionante. Capaz de componer muchas horas consecutivas, sus jornadas comenzaban a las cuatro de la mañana, alternando composiciones, enseñanzas y audiciones. Ha dejado una obra esencialmente lírica (veinticinco óperas) pero también compuso ballets, oratorios y cantatas, obras orquestales y aproximadamente, unas doscientas canciones, además de algunas obras pianísticas.

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¿Cómo llega a la música y al mundo del canto en concreto?

¿Cuáles son las ventajas y desventajas de un cantan-te clásico actual?

¿Consideras la especialización actual un síntoma de decadencia de las voces?

¿Sus referentes interpretativos?

¿Qué autores y qué obras prefiere?

¿Acude a grabaciones cuando prepara una obra?

¿El artista se forma en soledad?

¿Cómo abordó la Walquiria wagneriana de Sevilla?

¿Cuéntenos cómo fue el trabajo con una puesta en escena tan sorprendentemente moderna, pero también tan alabada, de La Fura dels Baus?

En este número de DIVA vamos a dedicar un artículo al trabajo escenográfico de La Fura dels Baus ¿Daría al-gún consejo especial para aproximarse a sus puestas en escena ahora que ha trabajado en una de ellas?

¿Cómo se atrae al público joven a la ópera?

¿Lo peor que le ha pasado arriba de un escenario?

¿Cuáles son sus proyectos más inmediatos en con-cierto y grabaciones?

CANTANTES ALBACETEÑOS

JOSÉ FERRERO

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CANTANTES ALBACETEÑOS

JOSÉ FERRERO

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La Fura dels Baus (El hurón de los Baus) es un grupo de teatro catalán creado en 1979 por Marcel·lí Antú-nez Roca, Quico Palomar, Carles Padrissa y Pere Tan-

tinyà. Se define como un grupo de teatro urbano que busca un espacio escénico distinto del tradicional. A partir de los años ochenta sus escenografías buscan la integración del público en el espectáculo e incluyen música, movimiento, uso de nuevas tecnologías y de materiales naturales e in-dustriales. De este modo se busca superar los límites im-puestos por la concepción habitual del espacio escénico, y que el actor y el autor logren formar una misma entidad a través de la creación colectiva.

En castellano significa «El hurón de los Baus». «Els Baus» es un paraje cerca de Moyá, provincia de Barcelona, pueblo del que son oriundos algunos de los miembros fun-dadores del grupo.

Durante los años noventa la compañía ha extendido sus proyectos artísticos al teatro de texto, el teatro digital, la ópera o la realización de grandes eventos, entre otras ac-tividades.

La Fura dels Baus participó en la ceremonia de apertu-ra de los Juegos Olímpicos de 1992 de Barcelona. Firmas como Pepsi o Mercedes Benz le han encargado «acciones» de promoción.

Fiel a sus principios de creación participativa, La Fura desarrolla proyectos a través de Internet, como Work in progress 97, espectáculo en el que se conectaban escenas que ocurrían simultáneamente en diversas ciudades, dentro de un ámbito de teatro digital.

Con Atlántida de Manuel de Falla y El martirio de San Sebastián de Claude Debussy la compañía se ha adentrado en el mundo de la ópera. Ha preparado una puesta en esce-na de La condenación de Fausto de Héctor Berlioz para el Festival de Salzburgo de 1999.

En febrero de 2007 La Fura realizó la representación de la ópera La fábula de Orfeo, de Claudio Monteverdi en las bodegas del barco «Naumon» en el Port Vell de Barcelona, en el 400 aniversario de su estreno en 1607 en el Palacio Ducal de los Gonzaga en Mantua (Italia) bajo la dirección del clavecinista y director barcelonés Àngel Villagrasa.

Participaron de la inauguración de los Juegos Mediterrá-neos de 2005 en Almería. También llevaron a cabo el espec-táculo principal del cierre de las celebraciones por el Bicen-tenario del Levantamiento del dos de mayo en 2008 en la Plaza Mayor de Madrid. Por último, también se ha adentrado en la industria cinematográfica con la película Fausto 5.0.

La fura se ha caracterizado por explorar la idea del es-pectáculo total y ha encontrado en la puesta en escena operística un territorio perfecto para desarrollar su creati-vidad.

Aunque tradicionalmente el aspecto musical de la ópera ha primado sobre las cuestiones teatrales, en las últimas décadas, y a partir de propuestas como las de La Fura dels Baus, el género está experimentando una profunda revi-sión. La Fura ha apostado por la utilización de elementos audiovisuales, por proponer escenografías generativas y por plantear el papel de los cantantes, los actores y el coro de un modo alternativo.

ÓPERA EN ESCENA

Han dado la vuelta al mundo sus montajes de la Teatralogía wagneriana en el Palau de Les Arts (2007), que repitieron éxito con los Troyanos (2009) en el mismo coliseo. En Madrid, la temporada pasada de nuevo asombraron con Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny y esta temporada ponen escena a Le Grand Macabre de Ligeti en el Liceu de Barcelona. Todo un acontecimientopor y para la renovación del género desde el punto de vista escénco

LA FURA DEL BAUS

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ÓPERA EN ESCENA

SUS MONTAJES OPERISTICOSL’Altlantida (1996)El martiri de Sant Sebastià (1997)La condemnació de Faust (1999)D.Q. Don Quijote a Barcelona (2000)Sobre los acantilados de mármol (2002)La simfonia fantàstica (2002)La flauta màgica (2003)El castillo de Barbazul (2007)Das Rheingold (2007)Die Walküre (2007)Siegfried (2008)Le Grand Macabre (2009)Gotterdammerung (2009)Carmina Burana (2009 )Les Troyens (2009)Tannhäuser (2010)Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (2010)Oresteïa (2011)Tristan et Isolde (2011)Trilogía Romana (2011)Orfeo ed Euridice (2011)Oedipe (2011)Turandot (2011)

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Un festival que cierra con la ópera El barbero de Sevilla –retransmitida en directo en la plaza de la ciudad–, que premia con la mayor ovación a su

director Alberto Zedda y con más de diez minutos de aplausos a los cantantes, que alberga un 63% de público extranjero y más de 120 periodistas acreditados de todo el mundo, y que la taquilla no se resiente, es duda el me-jor festival de ópera italiano.

Empezó con Adelaide di Borgogna, ópera rossiniana clásica, con Daniella Barcelona y Jessica Prat de prota-gonistas y la dirección escénica Pier’ Allì. Entre reyes y penurias disfrutamos sin mayores complicaciones.

Al día siguiente los que recordaban y quizá buscaban volver a ver en Pésaro un Mosè in Egitto tranquilo y es-pléndido como el que firmó 14 años antes Graham Vick salieron desilusionados. Si el intento era sacudir sensibi-lidades, con el Moisés del nuevo siglo Graham Vick hizo entender que el teatro no está anclado en una visión del mundo hoy superada.

Una ambientación de apremiante actualidad con dos pueblos enfrentados en Oriente Medio y con el escenario a dos niveles. Los hebreos oprimidos relegados al sóta-no, pero rodeados de tecnología punta; y los opresores egipcios ,emblema de todo lo contrario, ocupando el pla-no superior. La tragedia llega al patio de butacas que tan pronto se ve atravesado por los desgraciados que mues-tran fotografías de sus seres queridos, como de golpe a los espectadores nos encañonan las metralletas de los egipcios persiguiendo a los hebreos.

Moisés es un líder carismático con turbante que ento-na la famosa plegaria “Dal tuo stellato soglio” abrazado a un kalasnikov. Fernando Fraga en su libro “Rossini” resalta la importancia del coro en Mosè in Egitto y su influencia en el Nabucco verdiano y en la primera escena de Samson et Dalila de Saint–Säens.

¿Y la música? La música no perdió nada de su gran-deza, para eso llevaba la batuta Roberto Abbado al frente de la Orquesta y Coro del Teatro Comunale di Bologna, rodeado de un elenco de primerísimos cantantes: Alex Esposito, Olga Sendeskaya, Dimitry Korchak, Sonia Ga-nassi, Riccardo Zanellato…

Rossini compuso “una acción trágico–sacra”, y a fal-ta de sacralidad el público impresionado intentó salvarse cada uno por su cuenta. Al final muchos ¡Bravo! gritos de ¡Vergogna! y muchísimos aplausos porque la ópera se renueva día a día y en ello está su grandeza.

Al tercer día llegó La scala di seta, en la misma pro-ducción que vimos en 2009, más ligera gracias al direc-tor José Miguel Pérez–Sierra (madrileño). Repitió el ba-rítono Paolo Borgogna que en el papel del sirviente es insuperable.

Pero en Pésaro no hay insuperables, ya anuncian para agosto 2012 Ciro in Babilonia, Matilde di Shabran con Juan Diego Flórez y Il Signor Bruschino. La libertad reina en Pésaro y el Rossini Opera Festival se atreve a todo, por si Babilonia se desplaza habrá que llevar los argumentos bien estudiados. Llanos Borso

ROF 2011ENTRE CLASICISMO Y KALASNIKOV

ÓPERA EN ESPAÑA

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ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

¿Existe la música sexual-mente explícita? La cuestión no pretende

ganar adeptos ni mirones entre los visitantes de este boletín. Viene a cuento, más bien, porque va a es-trenarse brevemente en el Teatro Real de Madrid un montaje es-tremecedor de ‘Lady Macbeth de Mzensk’ y porque la ópera de Shos-takovich (1934) aloja una violación y un posterior pasaje copulatorio adultamente convenido —los ins-trumentos de viento reproducen la pasional secuencia orgásmica, sin voces ni texto— que Stalin inter-pretó en clave pornográfica.

La obra fue proscrita en cuan-to abyecta y monstruosa. También fue defenestrado el compositor, aunque la depuración no llegó a los extremos absolutos del régimen gracias a que el propio dictador depuró pre-viamente al depurador de Shostakovich.

La delirante carambola mantuvo al maestro en vida, pero fue tan grande el trauma y la resistencia a ‘Lady Macbeth’ que nunca volvió a escribir una ópera. Llegó a leerse en el ‘Pravda’ que el caos había reemplazado a la música. Una manera de evocar el mismo lenguaje nazi con que se incendió a título catártico el arte ‘degenerado’ de entreguerras.

Unas y otros antecedentes convierten cada estreno contemporáneo de Lady Macbeth en un acontecimiento reivindicativo, aunque la ópera, desgarrada, honda, esca-lofriante, no requiere en absoluto de conmiseración, soli-daridad póstuma ni ventajas compasivas.

Menos aún cuando los artífices consiguen literalmente desentrañarla. Ocurrirá en Madrid con un montaje memo-rable de Matin Kusej. Memorable porque el director de escena austriaco expone la brutalidad sin edulcorantes, escucha la música con la lealtad de un notario y busca y rebusca en los sótanos de una sociedad coercitiva, de-latora, irremediable. Se desprende además una empa-tía hacia la protagonista. Y una simpatía que el propio Shostakovich justificaba visceralmente –la sangre, el furor

orgásmico—, pese a que Katerina Ismailova —he aquí el nombre completo— asesina a tres sujetos y se suicida en las aguas siberianas de la trágico-sátira sin lugar la pie-dad ni la redención.

Corresponderá a Eva Maria Westbroek a partir del 3 de diciembre el desgaste de arrastrar las medias y las ca-denas de Lady Macbeth. Un personaje que puede sepul-tar a cualquier ‘prima donna’ competente y, por la misma lógica opresiva, convertirla en una suerte de animal ope-rístico y de superviviente.

Es el caso se la soprano holandesa. Vocalmente, por el calor y el color de una voz penetrante, expresiva. Escé-nicamente, porque oscila entre la fragilidad y la fortaleza de la criatura. Y artísticamente porque comparte con los espectadores la claustrofobia, la pasión, el miedo, el éxta-sis sexual, la brutalidad y la autodestrucción.

Las ‘pruebas’ de semejante proeza se encuentran en el DVD que Opus Arte filmó en la sede de la Nederland-se Oper de Amsterdam. Se trata de la misma producción de Kusej y dirige la orquesta el gigante Mariss Jansons, aunque el fichaje de Hartmut Haenchen en el foso de Ma-drid augura un acontecimiento musical y desmiente las opiniones de Stalin a propósito de la pornografía, y de la abyección, y del arte mismo. Rubén Amón

SExAnD thEOpERA

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Antes de arrojarse por la ventana del Hotel Barbaja de Nápoles, Adolphe Nourrit había agradecido los aplausos y la condescedencia en un recital benéfi-

co. Tenía 37 años, pero había empezado a morirse seis años antes. Exactamente desde que Gilbert Duprez proclamó el primer do de pecho de la Historia en un pasaje heroico de Guillermo Tell cuya resonancia aún no se ha aplacado.

Nunca habían escuchado nada similar los espectadores de la Ópera de París. El autor de la ópera, Rossini, tuvo la impresión de que el alarido parecía «el berrido de un capón en el momento del sacrificio», pero la reacción del público demostró una adhesión plebiscitaria al canto valiente, des-carado, arriesgado, viril.

Es la razón por la que Adolphe Nourrit (1802-1839), epí-tome de la escuela belcantista, académica y refinada, se había convertido en un anacronismo. Y no solamente él. La estirpe de los castrati, tiranos de la ópera hasta el estreno de Guillermo Tell, empezó a extinguirse por el eclipse de aquella sobrehumana nota pectoral.

El artífice, Gilbert Duprez (1806-1896), arruinó la carre-ra de Nourrit sin haberlo pretendido. De hecho, la rivalidad entre ambos no se atuvo al antagonismo convencional por-que el tenor de la vieja escuela resolvió abandonar la Ópe-ra de París cuando los espectadores aclamaron al pionero del romanticismo y el desgarro.

«No estoy hecho para luchar», confiesa Nourrit en sus memorias. «La hostilidad será inevitable y, por la misma razón, insoportable. Duprez tiene sobre mí una ventaja in-mensa: es nuevo. A mí me conoce París desde hace años. Si no me atrevo a largarme ahora, me desollarán mañana. No quiero. Renuncio. Abandono».

Nourrit se marchó de París y se marchó de Francia. Ha-bía iniciado una tournée en el Hexágono para resarcirse de la decepción parisina, pero le sobrevino una extraña afonía, quizá de origen psicosomático, que redundaba en su inesta-bilidad psicológica y lo abocaba a una retirada prematura.

Intentó suicidarse en Marsella cuando la voz parecía

haberlo abandonado. Se lo impidieron sus propios colegas, pero a partir de entonces comenzaron a generalizarse las crisis de paranoia.

Semejante desenlace contradecía el protagonismo que Nourrit adquirió en los comienzos del siglo XIX. Su padre también fue un notabilísimo tenor, pero la ingratitud del oficio explica que prohibiera al talentoso vástago cualquier atisbo de iniciación musical.

Le había predispuesto una elevada educación. El mu-chacho tendría que dedicarse a los negocios de diamantes, incluso se empleó en una compañía de seguros, pero clan-destinamente recibía lecciones de canto del reputadísimo Manuel García, padre de la diva María Malibrán y tenor de cámara en los grandes éxitos de Rossini.

Las cualidades de Nourrit junior vencieron la resisten-cia de Nourrit senior. Llegaron a compartir la escena en la Ópera de París (Les deux Salem, de Mehul), pero el relevo generacional se hizo inevitable cuando los grandes com-

EL DO DE pECHOY LA MUERtE

ESTUDIO

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positores de la época -Rossini, Meyerbeer, Halévy- le confiaron al mesías los grandes estrenos.

Era Nourrit un virtuoso. Poseía una agilísima voz, brillante, de orfebrería, pero además reunía una cultura y un compro-miso político insólitos entre los colegas y artistas de la época. Introdujo la música de Schubert en Francia, escribió libretos, tra-tados de música, y adquirió una extraor-dinaria reputación popular en el fragor de la Revolución de 1830 porque interpretaba canciones patrióticas en las barricadas de París.

Los méritos se desdibujaron por un maldito do de pe-cho. Concretamente, el 17 de diciembre de 1837. Duprez acometió el sobreagudo sin valerse del tradicional falsete. Fue un latigazo, una sacudida en el cielo de la Ópera de Pa-rís, un sonido estridente, poderoso, agudo e intenso nunca escuchado antes.

Hasta el extremo de que el propio Nourrit fue cons-ciente de la coyuntura histórica. Había nacido el tenor moderno. Había aparecido una criatura lo suficientemente extraordinaria y anómala como para desclasar a los prodi-giosos castrados del settecento.

Bien lo saben los tenores contemporáneos. Disfrutan en el siglo XXI del hallazgo de Duprez y del correspondiente liderazgo jerárquico por encima de las sopranos, pero tam-bién saben que una velada prodigiosa puede malograrse con un desliz en el trance del pectoral.

Es el equivalente canoro del gatillazo. O el pinchazo que desluce la impecable faena del matador. El do de pe-cho concita el peligro, el morbo, el sadismo, el éxtasis de los espectadores.

De otro modo, puede que Nourrit no se hubiera arrojado por la ventana del Hotel Barbaja de Nápoles. Había recalado al sur de Italia para despojarse de la sombra de Duprez.

Obtuvo una notabilísima reputación en el Teatro San Carlo, frecuentó el repertorio de Donizetti, y Vincenzo Be-llini le dedicó una de sus últimas composiciones: Sueños de infancia. Había conseguido hacerlos realidad Nourrit en la década prodigiosa de París (1827-1837). Después se olvidaron de él hasta que se organizaron los solemnes y accidentados funerales.

Nourrit había sido enterrado en Nápoles, pero sus res-tos abandonaron Italia con una escala en Lyon -las auto-ridades religiosas no dieron cobijo al suicida- y con unas exequias en la Iglesia de Saint-Roch. Chopin interpretó un réquiem en su honor y los restos se trasladaron al cemen-terio de Montmartre.

Acudió a velarlos Duprez, que estaba en la plenitud de su carrera y había reunido en torno a sí una impresionante corte de compositores. Incluido Donizetti (La favo-rita), Hector Berlioz (Benvenuto Cellini) y el joven Verdi (Jerusalem).

El problema es que la valentía y el des-garro del superhéroe truncaron su carrera cuando apenas había cumplido 43 años. Le quedaban otros tantos y cuatro más para dedicarse a la enseñanza y a la mo-desta Alcaldía de la localidad de Valmon-dois (1853-1870). Había vivido demasiado

tiempo, del mismo modo que Nourrit había vivido muy poco. Estaba escrito en las reglas de su riva-lidad y de su naturaleza. Era Gilbert instintivo y fornido, mientras que Nourrit paseaba una figura discreta y alenta-ba un espíritu sensible.

El tenor di forza había devorado al tenor di grazia, pero la contienda, desprovista de desprecio y de desplantes, les cobró a ambos un precio muy alto. A Duprez le correspon-dió el castigo del silencio durante medio siglo. A Nourrit le correspondió arrojarse del tercer piso de un hotel de Nápoles, aunque ya lo había matado como un rayo el do de pecho de Guillermo Tell. Rubén Amón

ESTUDIO

El do dE pEcho es la nota do más aguda a la que puede llegar un tenor. En el registro o tesitura vocal, la extensión de la voz de tenor equivale a una octava y una sexta, es decir que, normalmente la voz de un tenor parte desde la nota do que se ubica una octava debajo del do central, hasta llegar a la nota la central, ya que hasta aquí tenemos un registro equivalente a una octava y una sexta. Sin embargo, existen tenores que se ejercitan con mayor técnica vocal, y son ca-paces de llegar hasta un registro de dos octavas, es decir, parten desde el do una octava por debajo del do central, hasta el do una octava por encima del do central, y este do agudo, se conoce como el “do de pecho” que resulta un verdadero desafío para todo cantante lírico. Existe una ópera que se interpreta con muy poca frecuencia, debido a lo complicado que resulta para la voz del tenor, ya que éste tiene que llegar a emitir hasta unos 25 “do de pecho” durante la misma. Esta ópera es “Guillermo Tell” de Rossini.

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Ópera única y ardua. Sombría “hija del dolor”, atípica y a la vez, re-

presentativa del espíritu beethoveniano como pocas o ninguna, Fidelio encuen-tra en Claudio Abbado el traductor ideal de nuestra época. El director milanés (1933), cuyo regreso al podio después de su gravísima enfermedad depara que cada uno de sus emprendimientos pa-

rezca estar tocado por la varita mágica, entrega una lectura de claroscuros es-tremecedores y lucidez trascendental.

La suntuosidad y transparencia de la orquesta de Lucerna –conformada por solistas elegidos por el director más la Mahler Chamber Orchestra– es su pi-lar fundamental. Tomada en vivo en el Festival de Lucerna 2010, sus otros dos pilares son el coro Arnold Schönberg y el equipo de solistas.

Irresistible el Florestán de Jonas Kaufmann, un felino agazapado cuya voz crece en un hilo de luz que desafía la oscuridad hasta estallar en un Gott! tan antológico como su impactante naturalidad interpretativa y color aba-ritonado. Al mismo nivel, la vibrante Leonora de Nina Stemme. Instrumen-to lustroso, sin amaneramientos, ho-mogéneo a través de todo el registro con un fiero Töt’ erst sein Weib! y un

timbre que cambia la aspereza por la dulzura femenina a partir del momento en que revela su identidad. Dos voces oscuras cuyo enfoque es decidida y afortunadamente clásico, sin tentacio-nes ni tintes wagnerianos.

Los secundarios están admirables.En cuanto a Abbado, no sorprende de este veterano magistral artífice de crescendos y pianissimos, su trata-miento en la transición de las tinieblas opresoras a la irrupción de la luz de la justicia. Abbado ofrece una combina-ción imbatible de sutileza, calidez, en-tusiasmo y claridad camarística. Título esquivo en el gusto del público, éste re-confortante Fidelio conquistará nuevos adeptos porque es, en primera y última instancia, la rotunda realización de un manifiesto atemporal – y vigente – del triunfo de la dignidad humana.

Sebastian Spreng

Desde el primer inquietante acorde, Jenůfa estremece. El xilófono anti-

cipa una obra maestra del género lírico que se confirma con una popularidad que, merecida y afortunadamente, cre-ce cada año. Es su soberbia partitura

la que eleva una historia pueblerina de ribetes melodramáticos a auténtica tragedia universal, con un tratamiento musical originalísimo que sofoca tanto como su provincianismo pleno de incó-modas aristas.

Cuando –como en este caso– en una puesta todo funciona, la ópera es un espectáculo impagable, es teatro puro con (y gracias a) la música. Mé-rito de Janáček ofrecer al director un banquete servido del que Stéphane Braunschwig sabe tomar partido, man-tener la tensión y emocionar dejándose llevar por el fluir de música y texto.

De una sencillez y belleza visual so-brecogedoras, a su despojada puesta no le falta ni sobra nada.

Cómoda en el universo del compo-sitor, Amanda Roocroft es una Jenůfa sutil y enternecedora, vocalmente ex-quisita aunque por momentos su ins-trumento resulte algo pequeño. Debo-

rah Polaski compone una sacristana más joven, observadora, distante, casi aristocrática y que además, se adapta perfectamente a su estado vocal ac-tual. Ambas se complementan en un duelo interpretativo en el que no caben las exageraciones, donde sólo basta una mirada. Excelentes los dos prota-gonistas masculinos, tanto Miroslav Dvorsky (Laca) como Nikolai Shukoff (Števa) sin olvidar la abuela por Mette Ejsing, la notable mezzo danesa en una intervención destacadísima.

Más conocido por sus incursiones en el barroco, el director Ivan Bolton, desnuda la partitura mostrando sus transparencias, luces y sombras; en su intensidad no se le escapa matiz y la or-questa sinfónica madrileña sabe corres-ponderle. Bolton parece arropar a intér-pretes y público en una manta rústica y acogedora pero que esconde ortigas entre sus pliegues. Sebastian Spreng

UN Fidelio fUlgUraNte De aBBaDO

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