ÓPERA

Recital de Ana Luisa Espinosa • Ciclo Massenet en AAAO • Anna Netrebko • Lucia de Lammermoor en Albacete • Ciclo Wagner en Cines Yelmo • Santiago Salaverri y Luis Suñen hablan sobre ópera y Jules Massenet• La voz en la ópera • DVD: Le Comte Ory/Don Quichotte..

64 Boletín informativo de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

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ANNA NETREBKOUna estrella… y por mucho tiempo

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RECITAL DE ANA LUISA ESPINOSA PARA LA AAAO

El pasado 26 de marzo, en el marco del Auditorio Municipal tuvo lugar el recital de canto de

la soprano albaceteña Ana Luisa Es-pinosa. Estuvo acompañada al piano por Pedro Alonso Martínez. En el pro-grama se interpretaron arias de Rossi-ni, la celebre “Una voce poco fa…”. de El Barbero de Sevilla, “Come è bello…”. de Lucrezia Borgia, de Gaetano Do-nizetti y Adieu, notre petite table, de Mannon, de Jules Massenet, Cerró la intervención vocal la obra de Giacomo Puccini: “O, mio babbino caro…”, de Gianni Scchicci.

La segunda parte se inició con “Pace non trovo…”. (Primer Soneto de Petrarca) de Franz Liszt, la “Mañanita de San Juan” de Jesús Guridi, “No cor-té más que una rosa” de La del manojo de rosas, de Pablo Sorozábal y la Ro-manza de Cossette. de Bohemios, de Amadeo Vives

Ana Luisa Espinosa ha protagoni-zado numerosas óperas y zarzuelas en escenarios de todo el mundo. Forman parte de su repertorio los roles de Mimi (Bohème), Micaela (Carmen), Violetta (Traviata), Lauretta (G.Schicchi), Gilda (Rigoletto), Giulietta (Capuletti), Ju-lieta (Romeo y Julieta), Desdémona (Otello), Liù (Turandot)... Y los pape-les protagonistas de El Barberillo de Lavapiés, Luisa Fernanda, El dúo de la

Africana, La Tabernera del Puerto, El huésped del sevillano, La Viejecita, Gi-gantes y cabezudos…

Ha impartido numerosos cursos de Canto, técnica vocal e impostación de la voz obteniendo excelentes re-sultados, aplicando su propio método pedagógico. Ha ofrecido charlas, con-ferencias, y ha publicado numerosos artículos periodísticos sobre temas musicales y culturales. En la actuali-dad es profesora del Conservatorio de Ciudad Real.

Pedro Alonso Martínez, inicia sus estudios en el Conservatorio de Albacete con Salvador López. Fue admitido más tarde en el Conserva-torio Superior de Castellón de la Pla-na “Salvador Seguí”, donde estudia con Brenno Ambrosini, catedrático y concertista internacional de piano, cuyo apoyo e impulso resultan muy significativos en su formación musi-cal. Obtiene una Mención de Honor Fin de Carrera al finalizar los estudios superiores.

Colabora con frecuencia con so-listas, como el violinista Aleksander Nikolaev, el barítono Pavel Napalkov y la soprano albaceteña Ana Luisa Espinosa, con quien participó en el IX Festival Internacional “Tres siglos de romanzas clásicas”, celebrado en S. Petersburgo en Junio de 2011.

ACOMPAÑADA AL PIANO POR PEDRO ALONSO MARTÍNEZEDITORIAL

¿MALOS TIEMPOS PARA LA LÍRICA?

Desde hace ya unos años los ciuda-danos comunes, los que no partici-

pamos en la toma real de decisiones que afectan en cualquier ámbito de nuestra vida, venimos sufriendo el estigma de que en tiempos crisis la Cultura debe so-portar en primer lugar los recorets presu-puestaios, según la jerarquía de necesida-des que nunca sabemos quien o quienes tratan de imponer.

No vamos a pretender desde este rin-cón de opinión dar lecciones a nadie, pero tampoco nos resignamos a caer pasivos en espera de tiempos mejores. Al contrario queremos utilizar este espacio para llamar al debate sobre lo que podriamos cambiar para transformar nuestra cultura local.

Parece que el acontecer diario, repleto de manifestaciones económicas y cruce de reproches políticos, nos hace olvidar que es un abuso del sistema económico actual y como consecuencia de ello también po-lítico el que está detrás de esta crisis. Po-siblemente será una situación coyuntural, pero somos mucho los que nos tememos que se está actuando sobre las consecuen-cias del problema y no sobre sus causas, lo que no lo eliminará en el futuro.

Seriamos necios si no afirmáramos que en la vida social existen mayores urgencias en unos ámbitos de la vida que en otros. No discutimos que la Salud y la Educación tengan importancia grande en nuestra vida, pero ni la salud es un problema de to-dos, ni la educación —aunque importante a lo largo de toda la vida— es una necesidad en todas las etapas del ser humano.

Reivindicamos desde estas páginas nuestros derecho a la cultura y a su apo-yo institucional, a no recortar en este sec-tor, que tiene un dinamismo económico y social importante, y motor de cambio social. No lo consideramos dentro del sector dedicado al ocio. Quienes así pien-sen debería obligarseles a recibir terapia a través de la lectura, la escucha o el vi-sionado de un evento cultural.

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AAAO

ANNA NETREBKO

EL CENTENARIO MASSENET DA PIE A UN CICLO DE CONFERENCIAS DE NUESTRA ASOCIACIÓN

Comenzó el ciclo con la conferencia de Santiago Salaverri el día 15 de marzo sobre la ópera Werther. Estas fueron

algunas de las ideas vertidas sobre ella:«Werther es una de las tres o cuatro

mejores óperas del siglo XIX francés; si Fausto, Carmen o Manon la igualan o in-cluso superan en popularidad, Werther resulta ser la más moderna de todas ellas, la más abierta al futuro, orientada ya hacia ese teatro musical en que se va a convertir la ópera del siglo XX.

Musicalmente habría que subrayar cua-tro rasgos de Werther: de una parte, el ca-rácter de “conversación en música” de su línea vocal, más próxima a las entonacio-nes del lenguaje hablado, una especie de recitativo acompañado o arioso de ampli-tud restringida, en el que la orquesta suple o complementa la línea de canto. En se-gundo lugar, la presencia de un importante número de motivos o ideas musicales, des-criptivos de una situación o ligados a un sentimiento o a un personaje, que articulan y dan unidad al discurso musical. En tercer lugar, la riqueza y variedad de estructura de las cuatro grandes escenas entre los dos protagonistas, en las que ha desaparecido el concepto del tradicional dúo, y en cuyo interior muchas veces aparecen incluso arias independientes a cargo de uno u otro de los protagonistas. Y, por último, está su cui-dada orquestación: de dimensiones relativamente modes-tas, en ella destacan instrumentos como el corno inglés o el saxofón (que confieren un tono melancólico a pasaje es-pecíficos), arpa, máquina de viento y órgano».

Fernando Fraga dedicó su conferencia (22 de marzo) a facilitar claves para una mejor interpretación y disfrute de Manon. Estas fueron parte de sus palabras: «Manon es otro de los personajes femeninos surgidos de la pluma de Massenet, en época en que la mujer en el arte, concreta-mente el lírico, estaba adquiriendo una preeminencia es-pecial. En Italia hacía lo propio Puccini y en Alemania, el más joven de los tres compositores, ocurría lo mismo con Richard Strauss. En la ópera, Manon se erige como la au-téntica y exclusiva protagonista y, aunque es descrita como caprichosa y sensual, requisitos propios de una mujer joven y llena de vida, el retrato al completo es menos arbitrario. Desde el principio seguimos su evolución psicológica y al

final acabamos rendidos ante su encanto y personalidad, perdonándole sus errores y justificando su conducta de la que res-ponsabilizamos también al ambiente que la rodea, en especial por la actuación nada ejemplar de su, por otro lado bien simpá-tico primo, Lescaut. La figura de Manon fue para Massenet un detonante perfecto para poner en marcha su imaginación mu-sical, recreando por un lado la época en la que transcurre la acción; por otro, des-cribiendo atinadamente no sólo la pareja central sino todos los que la rodean. Es una ópera donde no sobra ni falta nada, algo que puede afirmarse de no demasia-das partituras operísticas».

Luis Suñen cerró el ciclo el 4 de abril con una conferencia sobre Thaïs, con este discurso: «Las grandes cantantes —Sibyl Sanderson, Mary Garden, Geraldine Fa-rrar, Ninon Vallin, Maria Jeritzka, Beverly Sills o, últimamente Renée Fleming— se han asociado siempre al nombre de Mas-senet y muy especial de Thaïs ¿Y por qué a Thaïs? Pues porque se trata de un personaje, diríamos físicamente bello y espiritualmente bueno, además de que procura lucimiento vocal y escénico.

Thaïs procede de un relato de Anatole France conve-nientemente retocado en duración y en intensidad para no hacerlo tan escandaloso como su propio pretexto literario, obra de un autor que estaba probando las mieles del amor y del sexo en la edad madura merced a su relación con Leontine Arman de Caillavet, cuñada de Alejandro Dumas, él que en ese aspecto no había dado una a derechas, inclui-da un primer amor, Elisa Rauline, que se le metió monja.

Thaïs viene a ser la historia de una redención en la que al redentor le sale el tiro por la culata. Un redentor que anda allá por la Tebaida en los primeros años del cristianis-mo cuando en Alejandría todavía se le rendía culto a Venus y su máxima sacerdotisa se llamaba Thaïs. La música –y la letra— de Thaïs son puro Massenet, con un punto de deca-dentismo casi simbolista, no es el Pelleas de Debussy pero tampoco, desde luego, el Romeo y Julieta de Gounod, y tiene su propia inconfundible personalidad hecha de tim-bres y veladuras, como un suave postromántico aparente-mente inofensivo pero cargado de una sensualidad aquí nada encubierta».

SANTIAGO SALAvERRI, FERNANDO FRAGA y LUIS SUÑEN, fUERON LOS PONENTES ESTA VEZ

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Lucia di Lammermoor, ópera estrenada en 1835 en el Teatro San Carlo de Nápoles, es el paradigma de todos los mitos románticos en la ópera. El exceso

pasional y el virtuosismo vocal belcantista encuentran un entorno ideal en los paisajes desolados del medievo esco-cés, retratado por Walter Scott en su novela y reelaborado en el libretto de Salvatore Cammarano para la música de Gaetano Donizetti. Los enfrentamientos a muerte entre fa-milias rivales, los amores imposibles que se saltan todas las barreras, los jóvenes que desafían a las normas que impi-den su pasión, la locura del amor no satisfecho y la muerte, sobre todo la muerte atroz y despiadada mostrada en el escenario en toda su crudeza, son los mitos románticos que aparecen en Lucia como paradigma y anticipo de lo que será la ópera de las décadas siguientes.

El romanticismo operístico es una magnífica invención musical y teatral que bebe de las fuentes de la literatu-ra (Schiller, Goehte, Von Kleist) de la música (Schumann, Schubert), de la pintura de Caspar David Friedrich y de otros contemporáneos que describen la pequeñez del hombre frente al destino implacable y el titánico combate que debe llevar a cabo para sobrevivir ante enemigos tan terribles como la determinación trágica y la imponente naturaleza.

La propuesta de Lucia di Lammermoor que llevamos a cabo con esta producción pretende ser una proyección es-cénica de esas ideas románticas en el aspecto ideológico y el estético. El montaje sigue los principios románticos que bullen en la mente de Donizetti sobre la importancia del ser humano como paisaje panorámico de emociones (“el hombre es un Universo en miniatura” decía Novalis) y so-bre la necesidad de que el hombre viva sus pasiones hasta las últimas consecuencias (“es mejor morir porque se ha vivido, que vivir porque no se ha vivido nunca”, escribe Hölderlin), incluso ofreciendo su vida como un sacrificio mucho más razonable que el abandono de sus propios deseos.

Por ello la esencia de la dirección de escena de esta ópe-ra reside en la dirección actoral de los cantantes, para hacer creíble esa capacidad de morir y matar por un sentimiento, por un ideal y por una elección libre de vida o de amor, como la que hace la propia Lucia. El exceso de cualquier pasión del ser humano puede ser considerado como locura y puede conducir a una verdadera locura: eso es lo que le sucede a todos los personajes de la ópera, que viven tan al límite su visión del mundo, sus principios y sus deseos, que se sumergen en un camino sin retorno de delirio y exceso. Todos matan o mueren por defender su ideal de vida y su manera de ver el mundo. La pasión y la fuerza de la música y el despliegue vocal virtuoso, típico del belcanto es una consecuencia de esa lucha de los personajes y no una mera floritura canora.

La estética del montaje vive también de las fuentes románticas, aunque con un tratamiento absolutamente contemporáneo. Los paisajes de Caspar David Friedrich, con sus ruinas de cementerios, sus torres demolidas y sus castillos medievales serán el marco en el que se desarrolla la acción, siempre dentro de esa luz nocturna y enfermiza característica del estilo pictórico romántico. El medievo se revisita con la mirada del siglo XIX y con una lectura actual. Lucia es un personaje encerrado en su pasado, en el dolor de la pérdida de su madre, obligada a casarse con un hom-bre al que no quiere y abandonar a su amor verdadero. Esa es su locura, no poder encontrar su camino y su libertad, no tener el espacio y el tiempo de vivir su dolor por la pérdi-da materna, no poder elegir nada en su vida. Por eso está dispuesta a matar y a morir, por eso se lanza a los excesos. Lucia di Lammermoor es la historia del dolor de una mujer que no consigue salir de una espiral de sufrimiento, que nunca consigue abandonar el cementerio en que yace su madre, que nunca puede vivir su pena, que es forzada a vivir, a casarse, a ir contra su naturaleza y sus pasiones, y acaba muriendo junto a esa tumba.

Ignacio García

ÓPERA EN ALBACETE

LLEGA A ALBAcETE

UNA ÓPERA DE LOCURAUna oportunidad poco frecuente en nuestra ciudad de disfrutar de una de las óperas esenciales del repertorio belcantista produdica por albaceteños. Fue representada en el Teatro circo el pasado 21 de abril. El director de escena nos la presenta.

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ÓPERA EN ALBACETE

Magnifica oportunidad para los aficionados a la ópera de nuestra ciudada la que brinda Cines Yelmo para conocer el último “Anillo” wagne-

riano con la puesta en escena de Robert Lepage, y las direcciones de James Levine y Fabio Luisi, y con repartos de auténtica excepción hoy día. “El Anillo no es sólo una historia o una serie de óperas, es un cosmos”, dice Lepage, quien aporta, con su visionaria imaginación y la última tecnología, el viaje teatral más grande del mundo.

El sueño de Wagner > 8 de mayo_19 hEl documental “El Sueño de Wagner” profundiza en el proceso artístico de este ciclo de óperas, como los viajes de Lepage a la tierra de los Eddas nórdicos (que, des-pués de Wagner, ha inspirado obras como El Señor de los Anillos), donde los paisajes de Islandia alimentan su visión. En este documental, se puede ver el desarrollo ini-cial previo a los ensayos musicales y el escenario en el Metropolitan Opera House. Este Ciclo de Wagner se trata de la puesta en escena más ambiciosa en la historia del Met. Recoge los momentos de nervios y triunfos. Direc-ción: Susan Froemke. Duración: 115 minutos

El Oro del Rhin > 10 de mayo_19 hDirector musical: James Levine. Director de escena: Ro-bert Lepage. Reparto: Freia: Wendy Bryn Harmer. Fricka: Stephanie Blythe, Erda: Patricia Bardon. Loge: Richard Croft. Mime: Gerhard Siegel. Wotan: Bryn Terfel. Alberich: Eric Owens, Fasolt: Franz-Josef Selig. Fafner: Hans-Peter König. Duración: 166 minutos.

La Walkiria > 17 de mayo_19 hDirector musical: James Levine. Director de escena: Ro-bert Lepage. Reparto: Brünnhilde: Deborah Voigt. Sie-glinde: Eva Maria Westbroek. Fricka: Stephanie Blythe. Siegmund: Jonas Kaufmann. Wotan: Bryn Terfel. Hunding: Hans-Peter König. Duración: 255 minutos.

Sigfrido > 24 de mayo_19 hDirector musical: Fabio Luisi. Director de escena: Robert Lepage. Reparto: Brünnhilde: Deborah Voigt. Erda: Patri-cia Bardon. Siegfried: Jay Hunter Morris. Mime: Gerhard Siegel. Wanderer: Bryn Terfel. Alberich: Eric Owens.Dura-ción: 265 minutos.

EL ocaso de los dioses > 31 de mayo_19 hDirector musical: James Levine. Director de escena: Ro-bert Lepage. Reparto: Brünnhilde: Deborah Voigt. Gu-trune: Wendy Bryn Harmer. Waltraute: Waltraud Meier. Siegfried: Jay Hunter Morris. Gunther: Iain Paterson. Al-berich: Eric Owens. Hagen: Hans-Peter König. Duración: 288 minutos.

DESDE EL METROPOLITAN ÓPERA HOUSE DE NUEVA YORK

EL ANILLO WAGNERIANOEN CINES YELMO (vialia)

Las personas interesadas en seguir este ciclo

pueden solicitar al e-mail aoperaab@gmail.

com, una introducción al anillo del Nibelungo

de Wagner, que le ayudará a entender mejor

esta obra capital de la historia de la ópera.

• Las óperas se proyectan en alta definición. sonido digital y con subtitulos en castellano.

• Precios de entradas: documental: 9€, precio de ópera individual: 12€, precio con tarjeta movie yelmo: 10€. Abono documental más óperas: 40€

• Para recibir toda la información de las óperas registrate en yelmocines.es.

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Una estrella… y por mucho tiempo

Como hizo su debut en muchos de los principales teatros de ópera durante el año 2002 y 2003, la soprano rusa Anna Netrebko se convirtió, en pala-

bras del Mail on Sunday “en un golpe sensacional para la ópera en muchos años”. Poseedora a la vez de una gran voz con timbre y color propios y de una buena apariencia que la hace lucir en los escenarios, Netrebko ha atraído a los aficionados a la ópera con su carisma espectacular y con un carácter impulsivo y una personalidad arrebatadora a la vez que sincera que la hecho ganarse al público que la

ha visto y oido. Netrebko es, en definitiva, una verdadera estrella, que trae a la mente a las grandes mujeres cantan-tes de ópera del pasado y tiene el potencial de atraer a nuevos, y más jóvenes, aficionados al género.

Netrebko nació el 18 de septiembre de 1971, en el su-roeste de la ciudad rusa de Krasnodar. Aunque su padre era un geólogo y su madre ingeniera en telecomunicacio-nes, decide dedicarse a las artes escénicas desde muy jo-ven. “Baile, acrobacia, atletismo, canto. Sabía que iba a ser en el escenario”, dijo a Mail on Sunday.

CANTANTES DE HOY

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CANTANTES DE HOY

En la escuela secundaria se dedicó a la gimnasia, el ba-llet y el canto coral. En 1988 se matriculó en el Conservato-rio de San Petersburgo. Sin embargo, el colapso del sistema comunista al año siguiente sacudió a la joven Netrebko, y el posterior período de agitación económica era apenas favo-rable para la consecución de una carrera artística.

No obstante, Anna Netrebko perseveró en su camino tra-zado e inicialmente, con la esperanza de convertirse en una actriz, hizo cursos de canto como una forma de completar su formación como joven artista en la escuela. Pero lo que ella había planeado como una habilidad secundaria rápidamente se convirtió en su principal interés. Cambió de orden de pre-lación cuando vio una ópera por primera vez, y, por supuesto, la primera vez que empezó a cantar en el escenario. Teatro y ópera juntos le pareció mucho más interesante y comple-to. Ambos unidos. Finalmente a Netrebko se la conoce como una artista que devolvió el teatro a la ópera, convirtiéndola en algo más que sólo un hermoso vehículo para el canto.

Comenzó su carrera artística como conserje en el Tea-tro Mariinski de San Petersburgo (sede de la Ópera Kirov), donde llamó la atención del director de orquesta Valery Gergiev y en consecuencia se hizo su mentor musical. Guia-da por Gergiev, debutó en el Mariinsky como Susana en Las bodas de Fígaro. Siguió cantando papeles destacados con la Ópera Kirov, incluyendo Annina en La sonnambula, Pa-mina en La flauta mágica, Rosina en El barbero de Sevilla, y Lucía en Lucia di Lammermoor.

En 1995, con veinticuatro años, debutó en Estados Uni-dos, como Ludmila, en la ópera de Mijaíl Glinka Ruslán y Liudmila en la Ópera de San Francisco. siendo frecuente cantante invitada en esta ciudad. También apareció en otras ciudades estadounidenses y es conocida como una aclamada intérprete de papeles operísticos rusos, como Ludmila, Natasha (en Guerra y paz, Louisa en su Boda en el Monasterio y Marfa en La novia del zar.

El timbre y flexibilidad vocal de Netrebko la capacitan para incursionarse en el repertorio belcantista y romántico, bajo la guía de Claudio Abbado y con las eficientes clases de la famosa soprano italiana Renata Scotto. Pronto se especializa en belcanto, cosechándo éxitos en Julieta en I Capuleti e i Montecchi, Gilda en Rigoletto, Musetta en La Bo-hème y Lucia di Lammermoor en la Ópera de Los Ángeles.

En 2002, Netrebko debutó en el Metropolitan Opera como Natasha, en el estreno de Guerra y paz. El mismo año, cantó su primera Donna Anna en el Festival de Salz-burgo, dirigida por Nikolaus Harnoncourt.

Su repertorio en 2003 incluyó interpretaciones de Vio-letta en La Traviata en Múnich y Donna Anna en la Royal Opera House, Covent Garden. Ese año vio también el lan-zamiento de su primer álbum: Opera Arias, que se convirtió en uno de los clásicos más vendidos del año. Su segundo álbum, Sempre Libera, se lanzó al año siguiente. Cantó un Romeo y Julieta con Rolando Villazón, con el que también interpretó L’elisir d’amore en 2005. El mismo año, cosechó los entusiastas aplausos de público y crítica al aparecer, una vez más junto a Villazón, como Violetta Valéry en La Travia-ta en el Festival de Salzburgo y dirigida por Carlo Rizzi.

Ha cantado Guerra y paz, dirigida por Gergiev, en el Teatro Real de Madrid (2001). Como Natasha y otras he-roínas de la ópera rusa, el timbre y físico privilegiado de la soprano evocan a su antecesora, la legendaria Galina Vishnévskaya, musa inspiradora de composito-res como Prokofiev, Shos-takovich y Britten.

La voz de Netrebko se caracteriza por tener tanto la suavidad y flexibilidad de una soprano lírica como la resonancia y oscuro timbre de una soprano lírico spin-to. Tiene una amplia tesitura, siendo capaz de alcanzar el Mi bemol sobreagudo de soprano e incluso fas más agu-dos. Esto le ha permitido cantar personajes como Elvira en I Puritani de Bellini y una alabada Susanna en Las bodas de Fígaro en Salzburgo bajo la dirección de Harnoncourt.

En marzo de 2006, Netrebko solicitó ser ciudadana austriaca, recibiendo su ciudadanía a finales de julio. De acuerdo con una entrevista en las noticias semanales aus-triacas, vivirá en Viena y Salzburgo. Esto ha provocado po-lémica en Rusia.

Netrebko es una de las figuras más promocionadas de la ópera actual, motivo por el cual es la protagonista Mimi de La Boheme en un versión fílmica de 2008 junto a Ro-lando Villazón. Es una artista exclusiva del sello discográ-fico Deutsche Grammophon. Su disco más reciente recoje sus actuaciones en vivo en el Metropolitan Opera House de Nueva York. Un disco de muy alto nivel y un exponente sonoro de su biografía artistica hasta hoy.

Javier Hidalgo

Una estrella… y por mucho tiempo

La voz de Netrebko se caracteriza por tener tanto la sua-vidad y flexibilidad de una soprano lírica como la re-sonancia y oscuro timbre de una so-prano lírico spinto.

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ÓPERA EN ESPAÑAENTREVISTAS

«EL JOVEN qUE TENgA LA SUERTE DE VER UNA ÓPERA SE qUEDARá ENgANCHADO»

—¿Qué puede contarnos sobre ‘Werther’?—Es una obra que de alguna manera inauguró la fama

literaria de Goethe, que la escribió muy joven con tan solo 25 años, después de pasar por algunas experiencias. Se trata de una novela autobiográfica y epistolar porque está escrita en forma de cartas. Le dio una fama enorme desde el principio y creó una moda. Trata de un joven rebelde, muy depresivo, rodeado de unas circunstancias sociales y económicas propias de su tiempo, que no le permitían ser el mismo. Se enamora de una mujer que iba a casarse con un hombre establecido, lo mismo que le paso a Goethe y la acción sucede en el mismo pueblo en el que situó la novela.

—Comenta que incluso llegó a crear moda...— Sí, muchas personas se inspiraron en ella para vestir

como el personaje protagonista, que llevaba una casaca azul y un chaleco amarillo. Además, se hicieron muchas versiones musicales sobre Werther.

—Pero hasta que Massenet la llevó a cabo pasaron muchos años.

—Exactamente unos cien o algo más. Era un autor de fama, con una carrera operística muy brillante y estaba en su cuarto título famoso. Acarició desde mucho tiempo atrás el poner música a esta obra, pero introdujo una serie de cambios importantes.

—Por tanto, ¿no fue una mera repetición de la no-vela?

—Son los mismo personajes y nombres, pero las rela-ciones entre ellos son diferentes. Al pasar de una novela a teatro, se reduce mucho la acción, entonces este persona-je estaba muy condicionado por la sociedad de su tiem-po. En la ópera es una historia de un amor no correspon-dido, desde el principio Werther se enamora de Charlotte y poco después se entera de que ya tiene un novio, cosa que en la novela no pasaba así. Pero en el teatro se debía crear este tipo de golpes de efecto.

—Además, en la ópera se añadió un personaje.—El compositor creó a una hermana de Charlotte, que

en la novela prácticamente no existe. Lo utiliza como con-traste, para que la música no sea siempre triste y dramá-tica y se cree un punto de luz.

—Creo que hubo problemas con el estreno.—Sí, porque ‘Werther’ se compuso entre 1885 y 87, pero

no quisieron estrenarla en la Ópera Cómica de París por-que decían que era demasiado trágica. Le pidieron al au-tor otra para estrenar con motivo de la Exposición Univer-

sal de 1 8 8 9 , que fue c u a n d o se inau-guró La T o r r e Eiffel. Y ‘Werther’ se quedó en el cajón.

—¿Cuándo se estrena al final?

—Curiosamente, en vez de estrenarse en Francia, se estrenó en Viena en 1892, cinco años después de termi-nar la composición. Este fue un caso raro, pero luego tuvo un gran éxito. Se estrenó traducida al alemán. Mas-senet escribió unas 27 obras líricas, la mayoría óperas de gran dimensión, pero se le recuerda por ‘Werther’ y ‘Manon’. Tuvo tal éxito desde el principio que se creó grandes enemigos en la prensa, pero tras su muerte y los cambios operísticos, aparecieron otros grandes compositores de éxito como Puccini o Strauss y la es-trella de Massenet se oscureció.

—Han participado en las representaciones muchos te-nores, sopranos y mezosopranos ¿cuáles destacaría?

—Un papel destacado de Charlotte lo hizo la soprano española, Victoria de los Ángeles. De Werthe han can-tado Aragall, Placido Domingo y Carreras, pero quizás el mejor fue Alfredo Kraus, que se despidió de la escena en Berlín con este papel. En la actualidad destaca Jonas Kaufmann.

—¿Qué consejo daría a los jóvenes para que se acer-quen a la ópera?

—Pienso que una persona de una sensibilidad y edu-cación media si tiene la suerte de ver un buen espectá-culo de ópera, normalmente se queda enganchado. Les diría que prueben, eso sí, no con cualquier ópera, que se informen bien de cuales son las más populares, porque se debe empezar por lo más fácil. Una vez que entras en una ópera, si las ves en condiciones en cine o televisión, te quedas enamorado y es algo maravilloso. Por tanto, que no sean unos ‘tarugos’, y vean algo de Mozart, Wagner o Puccini, les enganchará.

Juan Carlos Picurelli. Publicada en La Verdad el 19–03–2012

SANTIAGO SALAvERRI, COMENTARISTA, CRÍTICO Y CONfERENCIANTE

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ÓPERA EN ESPAÑAENTREVISTAS

«LA ÓPERA ESTá ESCRITA PARA EL TEATRO Y ESE AMBIENTE NO LO IgUALA NINgUNA PANTALLA»

—¿Qué pudieron escuchar los asistentes a la conferen-cia sobre Thaïs?

—Una introducción a una ópera muy interesante, como lo son el resto de obras de Massenet, aunque hoy sólo se representen con frecuencia ‘Werther’ y ‘Manon’. Repasé el resto de la producción del autor antes de llegar a ella, el marco social y estético en que se escriben y se estrenan y, naturalmente, la presencia absolutamente fundamental de los personajes femeninos en la obra del autor hasta des-embocar en éste.

—El momento más conocido de la obra coincide con el segundo acto ‘meditación’ ¿Qué puede contar de este solo de violín?

—Tiene la particularidad de ser una suerte de traslación a la música del proceso de conversión de la protagonista. No tanto una ilustración o una música de fondo sino una descripción de ese proceso mental y espiritual. Y, curio-samente en una ópera, a través de un instrumento que no es la voz, pues Massenet piensa que, literalmente, no hay palabras para poder describir una experiencia como esa.

—Se dice que fue compuesta para el lucimiento de Sy-bil Sanderson.

—Sanderson era una mujer muy hermosa y su inter-pretación en el estreno causó sensación y cierto escándalo -el vestido y lo que dejaba ver fueron comentadísimos-. Massenet era un autor muy apreciado por una burguesía a la que, sin duda, le atraía el componente sensual de esta ópera -que al fin triunfa, teatralmente, sobre el religioso—pero tenía la obligación de escandalizarse.

—¿Después de ‘Werther’ y ‘Manon’, es la tercera obra más representada de Massenet?

—Así es, y eso a pesar de que ya no hay divas como las de antes, como las que se sentían tan atraídas por la mú-sica de Massenet como él por sus voces y su palmito. Por eso es natural que quien ha recuperado el título en tiempos recientes ha sido la norteamericana Reneé Fleming, para muchos aficionados la última diva de las de verdad.

—Como ocurrió con ‘Werther’, esta ópera no conoció el éxito hasta varios años después de su estreno. ¿Por qué?

—Es una obra que va, digamos, ‘al tran tran’. Ni se im-pone ni se olvida. ‘Thaïs’ se mantuvo bien mientras hubo divas interesadas en ella y sufrió los cambios en el gusto del público. Es una ópera estupenda pero que requiere de una cierta distancia para ser disfrutada. Su asunto hoy dejaría indiferente a buena parte de un público que no ve conflic-to entre el amor profano y el divino, por decirlo así, pero,

con todo, está llena de posibili-dades. En su tra-ma, el miedo al paso del tiempo, la consideración positiva del amor como un bien en sí mismo frente a la dureza de quien trata de convencer a Thaïs de que es una pecadora&hellip Y en la música, la elegancia, la sensibi-lidad siempre tan sutil, nunca tramposa, de un Massenet que sabía componer maravillosamente tanto para las vo-ces como para la orquesta.

—¿Qué le parece la apuesta que se hace en Albacete por estas jornadas de ópera?

—Pues verdaderamente admirable. Albacete lleva ya muchos años empeñada en esta tarea y su Asociación de Amigos de la Ópera ha demostrado siempre una vitalidad extraordinaria, unas ganas enormes de profundizar en esa pasión inigualable que es la ópera. Es un placer venir aquí y charlar con ellos.

—Hoy en día se puede ver ópera incluso desde el cine, ¿Haría una recomendación?

—Que vaya al teatro porque la ópera se ha escrito para el teatro no para el cine y, por eso y por otras cosas, el am-biente del teatro de ópera no lo iguala ninguna pantalla. El inconveniente del cine es que aleja al espectador del teatro que tiene a la vuelta de la esquina o de la temporada local porque en una pantalla ve más barata una representación llena de estrellas del Metropolitan. Está muy bien, lo pasará estupendamente, pero el buen aficionado sabe que no hay nada como la magia del teatro, la incertidumbre ante una representación de la que nos sentimos partícipes, el descu-brimiento de esa voz que no conocíamos y que resulta que estaba ahí o el ambiente.

—Por último, un consejo para que los jóvenes se acer-quen al mundo de la ópera.

—Pues exactamente ese: que se acerquen. Que se aproximen y no tengan miedo, que vayan a lo esencial, que es la escena, la música, el canto y se olviden de lo accesorio. Y que hagan caso a su corazón más que a esas cátedras que imponen lo que es bueno y lo que es malo. Ya lo irán sabiendo ellos mismos según crezca su afición y sepan qué música les hace más felices. Que se acerquen para quedarse. Vale la pena.

Juan Carlos Picurelli. Publicada en La Verdad el 19–03–2012.

LUIS SUÑEN. DIRECTOR DE LA REVISTA ‘SCHERZO’, PERIODISTA Y CRÍTICO

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ESTUDIO

Son muchas las barreras que existen antes de poder llegar a apreciar la Ópera, pero hay también muchas re-compensas para los que quieren llegar a comprenderla. En

general, para muchos la palabra «Ópera», parece significar una larga representación en lengua extraña; no obstante, detrás de este extraño misterio y complejo se encuentra una de las grandes maravillas musicales de nuestra civilización.

A los viejos aficionados les gusta impresionar a los jóvenes con el recuerdo de las maravillosas voces que han escuchado y que los jóvenes fanáticos no podrán oír nunca. Afortunadamente, gracias a las grabaciones que existen desde principios del S XX, podemos oír algunas de las grandes voces de finales del S XIX que estaban a punto de retirarse del canto. Es una lastima que en los discos no haya quedado muestra fiel de lo que fueron sus voces; las grabaciones que existen no se acercan ni a la mitad de lo que estos grandes cantantes ofrecían en cada representación.

Para apreciar las voces y la belleza de una soprano o un tenor, es necesario saber algo sobre la gran tradición vocal de la Ópera. Esta tradición incluye el conocimiento de los grandes cantantes de ópera del pasado y de cómo sus respectivos enfoques carac-terizaban un estilo particular o el gusto de una época, o altera-ban efectivamente dicho gusto al aportar un sonido tan nuevo y asombroso —y tan cautivador— que el gusto y el estilo mismo sufrían un cambio.

Para llegar a ser un real conocedor de la voz operística, hay que escuchar a muchos cantantes y muchas grabaciones. Los años de escucha consciente con un oído adiestrado resulta en una verdadera comprensión de lo que se está escuchando y de cómo esto se ubica dentro de la gran tradición vocal, de lo que ella toma o altera. Sopranos y tenores con algunas notables ex-cepciones, han sido las estrellas más rutilantes: el público tiene tendencia a sentirse más excitado por el canto de los grandes tenores y sopranos. ¿Por qué? cuando en realidad son ellos los que realizan los sonidos menos naturales.

Pero muchos de lo mejores, más grandes e interesantes pape-les de la ópera se escribieron para sopranos y tenores, y estos son los cantantes que concretan más la atención y discusión nunca terminada sobre la tradición vocal de la ópera. Una de las cosas que hay que amar para ser entusiasta de la ópera es la voz en sí.

Algunas voces interesan por su pura belleza, otras por su po-tencia y fuerza para penetrar el denso sonido de la orquesta, otras aún lo hacen por intensidad dramática y capacidad de retratar al personaje que están representando. Después de leer todo esto y escuchar mucho y con seriedad usted podrá transformarse en un conocedor de la voz operistica, algo que agregará horas de placer tanto al hecho de asistir a la ópera como a las conversaciones con los amigos aficionados a ella.

La ópera es un antiguo arte que se renueva eternamente. Para algunos aficionados, la ópera es vestirse de etiqueta y pasar una

noche en la ciudad. Otros van a ver y a oír al famoso director que esa noche dirige la orquesta, que por cierto los buenos se pueden contar con los dedos de una mano. Toscanini, dicen que fue el me-jor director de orquesta de la ópera de todos los tiempos. En su repertorio figuraban 117 óperas de 53 compositores. Su repertorio sinfónico contaba más de 480 obras, de 175 compositores. Podría ser el repertorio más extenso de cualquier director en la historia. Dirigía todas esas composiciones de memoria. Fue el primer di-rector en reducir la hegemonía de los cantantes en la ópera. Al principios de 1900 la Scala lo contrató, debía de trabajar bajo la dirección general de Giulio Gatti-Casazza. Pero Toscanini sería el director artístico con plena autoridad para elegir el repertorio, los cantantes, la orquesta y programa de ensayos, y el director técnico, prohibió los bises, todo su afán era ser el mayor protagonista del evento. Todo esto le granjeó más de un conflicto con los cantantes. Algunos colegas imitaron su forma de proceder. Creó escuela.

A estos les siguieron los directores de escena que a partir de la segunda guerra mundial en 1945, fueron apropiándose de los teatros. Manejan grandes cantidades de dinero proveniente de los presupuestos y las subvenciones que reciben los teatros para realizar enormes montajes escénicos en las grandes obras. Algunos de ellos han sacado a la ópera de su contexto y ponen en escena cosas aberrantes que nada tienen que ver con la ópera y el buen gusto escénico.

Los aficionados al canto somos los más perjudicados, por-que son muy pocos los grandes cantantes que hay en la actuali-dad. Hubo un tiempo en que la base de la ópera era el canto; se llenaban los grandes teatros para oír a sus cantantes favoritos. Entonces a la música y a la interpretación no se le daba impor-tancia. El problema que tienen los teatros es que no pueden re-presentar ciertas obras del repertorio antiguo por falta de voces en los papeles que los maestros escribieron en sus obras para los cantantes. Hoy en día no existen ya los bajos cantantes y han desaparecido las grandes mezzosopranos; los tenores, que son la base suprema de la ópera, si no se pone remedio no tardaran en extinguirse.

Grandes profesionales han opinado sobre la actual situación de la ópera.

El cantante italiano Carlos Bergonzi (1924–) ha expresado: «No es cierto que no haya buenas voces, siempre las habrá. La dificultad está en que siempre se les pide que canten lo que no deben, partes que hace años nadie hubiera soñado proponerle a un cantante joven.… Hemos llegado a una situación corrupta, en la que tanto los teatros como los agentes y directores de orques-ta, no se ocupan de desarrollar, educar y proteger las voces, ni siquiera el mismo arte del canto. Si un cantante puede salir ade-lante con un papel no importa cómo, si puede poner en escena la obra en cuestión, quedan satisfechos. Nos les preocupa que una voz destinada a cantar un buen Almaviva, sea obligada a cantar

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ESTUDIO

un Manrico, aunque se encamine a su ruina sin remedio, porque al cabo de dos años encontrarán a otro que hará lo mismo. Con este sistema ha desaparecido, con muy pocas excepciones, la calidad, la excelencia y el mismo arte del canto».

Nicolai Gedda (1925–), el tenor sueco, piensa que los cantan-tes están mal preparados y que trabajan con repertorios equi-vocados. Acepta que hay excepciones notables, pero señala que en los últimos años tuvo que aguantar algunas producciones in-creíbles, que dejaban de lado por entero las instrucciones que anotó el compositor en la partitura. A menudo estuvo a punto de abandonar como muestra de protesta y solo lo contuvo su profe-sionalismo y la preocupación por todas las molestias y gastos que significaría para el teatro en cuestión.

El heldentenor wagneriano René Kollo (1937- insistió en que, directores aparte, otro motivo de la virtual desaparición de las voces wagnerianas es el poco calibre de la mayor parte de las personas a cargo de las instituciones operísticas, la industria de la grabación y vida musical en general. Los directores de escena saben poco de ópera, le importan poco los cantantes y los di-rectores musicales no saben nada de voces. Este es el verdadero problema. No es cierto que no haya voces. Hay voces y siempre las habrá. Pero nunca madurarán, porque en vez de educarlos, a los cantantes hoy se los agota. Mientras puedan dar las notas se les ofrecen partes importantes. Desde el comienzo, las cantan un par de años y luego se agotan. Es sencillamente catastrófico para el futuro de la ópera. No es posible sacar un Tristan, una Brunilda o un Turandot de un cajón. Hay que educarlos gradual y cuidado-samente y, me atrevo a decir, con amor para el futuro. A menos que hagamos un esfuerzo de común acuerdo para planificar a largo plazo, la ópera pronto desaparecerá como forma de arte.

El bajo alemán Kurt Moll (1938–)como la mayoría de los can-tantes cuyas carreras se apoyan sobre bases solidas, se apresura a señalar los peligros que acosan hoy a los cantantes jóvenes: una guía inadecuada y poco tiempo dedicado a la educación vo-cal (en los conservatorios, donde en su opinión se pierde mucho tiempo en cosas no esenciales en vez de dedicarse a una educa-ción pura) la falta de buenos maestros, y carreras que comien-zan y se desarrollan demasiado rápido. «Los cantantes actúan en grandes teatros demasiado pronto. Antes comenzaban en teatros pequeños y procedían paso a paso, abordaban ciertos persona-jes sólo cuando el jefe del departamento de música juzgaba que estaban preparados para ellos, y progresaban gradualmente ha-cia los grandes teatros internacionales. Hoy en día los teatros de compañía ya no existen. La proliferación sin precedentes de la ópera, que los últimos años equivale a una explosión, combinada con motivos financieros, da como resultado que todos aborden papeles para los que no están preparados, con consecuencias desastrosas, tanto para ellos mismos como para los pobres com-positores cuyas obras suelen ser destrozadas».

La gran cantante australiana Joan Sutherland que murió en Octubre de 2010, a los 84 años, con una trayectoria ininterrumpi-da de 38 años, está considerada como una de las grandes voces del siglo pasado y fue la gran rival de María Callas. Sutherland es consciente de que su preocupación por la música y la línea vocal, su relativa falta de interés por la interpretación con el sentido pu-ramente escénico, se considera un defecto en el bagaje artístico. «Me han criticado mucho por dedicarme a la línea vocal y no ser lo suficientemente dramática. Pero creo que el compositor ha escrito la línea vocal lo mejor que podía para expresar los sen-timientos que quiere. Creo que la gente va a la ópera antes que nada por el sonido del canto. Si buscan una gran representación dramática, que vayan simplemente a ver una obra de teatro».

Montserrat Caballé la famosa soprano catalana cuya carrera se desarrolló durante décadas, y que, desde María Callas, ha he-cho más que ninguna otra cantante por poner en el mapa óperas desconocidas, ha expresado lo mismo que su colega australia-na, y destaca la eterna controversia sobre la naturaleza real de la ópera. Controversia que divide en dos campos a los amantes del genero: los aficionados que buscan virtuosismo vocal y se quejan de su desaparición en las nuevas generaciones, lo cual es cierto; y los que, de acuerdo con Callas, que revolucionó la opera buscan-do transformarla en teatro vivo, se impacientan con las represen-taciones apoyadas sólo en valores musicales.

Para mí la voz es la base de la ópera y no lo digo yo que soy un modesto aficionado al canto, sino que lo dicen los dos más grandes compositores de la ópera de todos los tiempos:

«La voz humana es la base esencial de toda la música» RI-CARDO WAGNER en Método de canto de Francisco Viñas.

«El arte de la música operística requiere tres cosas: voz, voz y voz». GIUSEPPE VERDI en El espléndido arte de la ópera.

José Rosa

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El conde Ory (título original en fran-cés, Le Comte Ory) es una ópera có-

mica en dos actos con música de Gio-achino Rossini y libreto en francés de Eugène Scribe y Charles-Gaspard Deles-tre-Poírson, según su vodevil Le Comte Ory del año 1817, inspirado a su vez en una balada medieval. Se estrenó en el Théâtre de l’Académie Royale de Musi-que, París, el 20 de agosto de 1828.

Parte de la música procede de su ópera El viaje a Reims escrita tres años antes para la coronación de Carlos X. La obra es ostensiblemente una ópera có-mica en el sentido de que la historia es humorística, incluso pura farsa. Sin em-bargo, se pensó más en la Opéra que en el Teatro de la Opéra-Comique francesa —la obra original está escrita en francés, que es la que se interpreta normalmen-te hoy— y hay inconsistencias estruc-turales con el género contemporáneo de la opéra comique: mientras que esta última está formada por números líricos relativamente cortos y diálogo hablado, El conde Ory está formado por formas musicales unidas por recitativos acom-pañados y en su música se encuentra lo mejor del Rossini último.

Conociamos la versión de esta ópe-ra con el mismo intérprete masculino —Florez— y con dirección de Jesús Ló-

pez Cobos para DG, muy inferior a ésta en interpretación, exceptuando a Flo-rez, infalible y perfecto como en esta ocasión, pero en DVD no conocía otra versión, aunque sé que existe una de Andrew Davis, con la Warner

La presente edición es un auténtico lujo, por reparto y por interpretación global; su excelente responsable musi-cal Maurizio Benini. Se cree tanto esta ópera que lo transmite a coro, orquesta y al reparto casi imposible de mejorar, hoy día. Bartlett Sher, como director de escena, no se queda a la zaga; con poco medios y gran originalidad e ima-ginación consigue que el público en di-recto y el de la butaca de casa llegue a reír con los cantantes. El trío Florez/Damrau/DiDonato está soberbio tanto vocal como teatralmente. Recomiendo no perderse esta representación. Me lo agradecerán. Javier Hidalgo

José Van Dam escogió Don Quichotte de Massenet para su despedida ofi-

cial de los escenarios líricos, en mayo de 2010. Pues bien, en este DVD tene-mos el testimonio audiovisual de las representaciones de la ópera de Jules Massenet en La Monnaie de Bruselas. Ello nos permite conservar para la his-toria una de las máximas creaciones de un personaje operístico, gracias tam-bién a la inagotable fantasía de Laurent

Pelly, uno de los directores de escena de mayor talento e ingenio de los últi-mos tiempos.

Don Quijote (título original en in-glés, Don Quichotte) es una “comedia-heroica” (ópera) en cinco actos con música de Jules Massenet y libreto en francés de Henri Caïn.

Como tantas otras versiones dra-matizadas de la historia de Don Qui-jote, se basa sólo indirectamente en la gran novela de Miguel de Cervantes. La más inmediata inspiración proviene de Le chevalier de la longue figure (‘el caballero de la larga figura’), del poeta Jacques Le Lorrain, estrenada en París en 1904. En esta versión de la novela, la sencilla campesina Aldonza (conoci-da como Dulcinea) de la novela origi-nal, pasa a convertirse en la sofisticada Dulcinée, una coqueta belleza local que trastorna al anciano Quijote.

José Van Dam, pese al desgaste de su voz por la edad, hace una re-

creación de Don Quijote emotiva y creíble. El resto de los integrantes de la producción son conscientes de estar participando en un momento especial. Silvia Tro Santafé es una Dulcinea de voz pastosa y oscura, lo que da al per-sonaje una gravedad muy atractiva, y Werner van Mechelen como Sancho es la viva imagen de la bonhomía del fran-cés burgués un domingo por la tarde.

Marc Minkowski demuestra una vez más su infinito amor por el reperto-rio francés, y dirige una versión llena de matices y colores instrumentales, resaltando la sutileza de la orques-tación y su impulso rítmico. El libreto solo puede seguirse con subtítulos en francés, inglés y neerlandés, lo que es una pena. Hay un interesante reportaje sobre el montaje, con muy oportunas observaciones sobre la complejidad de una producción operística por parte del propio Van Dam, en francés.

Javier Hidalgo.

Disfrutar y reír CON rOssiNi

MaNChegOs: hay que ver esta ópera