ÓPERA Boletín informativo de la Asociación Albacetense de Amigos de la Ópera

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El ilustre wagneriano del siglo XXI

JONAS KAUFMANN

XX ANIVERSARIO

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EDITORIAL

Alguien podría pensar, sin temor a equivocarse, que no está el “patio” para celebraciones, pero nosotros no queremos dejarnos contagiar por esa corriente de

desánimo que todo lo intenta invadir y reivindicamos que estamos en el 2013, un año trascendental para la AAAO, ya que representa una fecha significativa, cumplimos 20 años como Asociación y eso se merece que todos nos volquemos para manifestar nuestra satisfacción y nuestro orgullo por pertenecer a una Asociación que dedica su esfuerzo y com-promiso a engrandecer el arte en una disciplina tan compleja y atractiva como la Lírica que a los afortunados que tenemos la ocasión de disfrutar de ella nos hace ser, sin lugar a dudas, un poco más felices.

Estoy convencida de que a todos, en algún momento de nuestra vida, la Asociación nos ha proporcionado momentos inolvidables: una voz única, un Teatro grandioso, el conoci-miento de un autor o de una obra que nos ha dejado im-presionados. Son sentimientos que van más allá del devenir rutinario que cada día nos absorbe y nos convierte en uno más dentro de una multitud. La música nos hace volar, nos emociona, nos anima a seguir en la tarea cotidiana con un plus de trascendencia.

Ha sido un largo recorrido con diversas etapas, y en todas ellas se ha tenido en cuenta el interés general y el compromi-so de ir creciendo cada día un poco más en conocimientos y

capacidades que nos permitan apreciar la belleza de la mú-sica y el milagro de la voz humana.

Hemos vivido Recitales inolvidables con voces de diver-sas tesituras, y guardamos un especial recuerdo de los can-tantes de nuestra tierra: nuestra siempre recordada Carmen Villada, Elisa Belmonte, Gabriel Blanco, Fuensanta Morcillo, Ana Luisa Espinosa y José Ferrero.

En el terreno formativo se han organizado Ciclos de Iniciación a la Ópera y otros dedicados a los más grandes compositores: Mozart, Verdi, Puccini, Wagner, y un largo etc. En ellos hemos aprendido a desgranar su obra y a disfrutar mucho más de su genio creativo y sus excepcionalidades.

Y, no podemos olvidar nuestras salidas a Teatros de Ópe-ra: El Teatro Real de Madrid, Liceu de Barcelona, La Maestran-za de Sevilla, La Zarzuela, Teatro de Córdoba, incluso algu-nos fuera de nuestras fronteras, Pésaro, La Scala, La Fenice, Metropolitan…. Los que hemos tenido la oportunidad de visi-tarlos nos hemos empapado de siglos de tradición operística que irremediablemente te dejan una huella imborrable.

Los Amigos de la Ópera no somos unos aficionados a la Lírica que asisten a un espectáculo sin más. Llevamos en nuestro interior una llama que nos impulsa a seguir disfrutan-do de la voz, al mismo tiempo que buscamos transmitir ese calor a todos aquellos que nos rodean. Sólo de este modo se puede entender nuestra pasión por la Ópera.

XX ANIVERSARIO DE LA AAAO

SI tE guStA LA ÓpERA… tE INtERESA SER SOcIO DE AAAO

DIVA ópera nº 66. Enero-Junio 2013. Dirección, diseño y maquetación: Javier Hidalgo. Está editado por la AAAO (Feria nº 14. 02005. Albacete / aoperaab@gmail.com / Apdo. Correos 527 Albacete 02080). CIF: G02176873Inscripción Registro Asociaciones de la Junta Comunidades CLM - 10 Marzo 1993 - Número: 7.412

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AAAO

uN REcItAL y uN cuRSO SObRE VERDI AbREN LAS ActIVIDADES DEL AÑO 20º DE LA AAAOUn regalo musical para los oidos.El pasado 20 de marzo la AAAO (Asociación Al-baceteña de Amigos de la Ópera) organizó un recital lírico de la soprano Laia Falcón, acom-pñada al piano por Celsa Tamayo, con obras de Mahler, Strauss, Ravel, Falla y Poulenc. El mo-tivo: se cumplian 20 años de su creación en la que participé como fundador y a la que he esta-do vinculado activamente desde su creación.

Comenzó el recital con una ramillete de canciones de compositores afines por época y procedencia geográfica: Mahler, Strauss y Alban Berg. La prosodia del alemán, con magnífica dicción por parte de Laia Falcón, hizo que el pú-blico disfrutara de manera entusiasta. La verdad es que teníamos dudas de que un programa que no incluyera ninguna obra precedente de alguna ópera, pudiera no ser del agrado de los aficionados, pero éstos entendieron que la canción de concierto, servida por unos intérpretes tan capaces como esta soprano y su acompañante al piano, se puede disfrutar tanto o más que una representación de ópera.

La segunda parte, algo más variada, por la distinta procedencia de los autores y los lenguajes estéticos dis-puestos, resultó de todo punto interesante. Todo ello te-niendo en cuenta que se tenía como referencia la época de Mahler. Éste, Ravel, Falla, Lehar y Poulenc proporcio-naron la música de esta segunda parte igualmente atrac-tiva como la primera.

El recital fue una demostración de arte canoro, mu-sicalidad y técnica por igual, fueron el vehículo de Laia Falcón para interpretar un programa repleto de obras esenciales del repertorio liderístico. Entusiasmaron de las intérpretes su entrega, su delicada compenetración, su acierto en dotar de un marco expresivo con el que trans-mitir unas obras ciertamente conmovedoras. Técnica e interpretación de altura al servicio de una empresa tan importante.

Quizás por ello el público —más numeroso que en otras ocasiones— se esforzó en pedir una prolongación del recital en forma de bis, a lo que accedieron las artistas de forma generosa con el vals de Musseta de La boheme, pieza que coronó una magnifica velada, un regalo que nos hicimos a nosotros mismos por la perseverancia de estos 20 años de vida de AAAO.

Verdi-Wagner: esencia operística (Parte I)Giuseppe Verdi y Richard Wagner vivieron durante el si-glo XIX, pero su concepción del arte, es decir, su estética, su visión política y hasta su estilo de vida fueron diferen-tes. Sin embargo, ellos constituyen los dos más grandes músicos de ópera del siglo XIX y coinciden en trayectorias fecundas y creaciones artísticas muy importantes a eda-des mayores, en la plenitud de sus medios de expresión y dominio de su ciencia musical.

Para analizar ambas trayectorias la AAAO ha organi-zado un ciclo dividido en dos partes, cada una de ellas con un conjunto de conferencias y visionados de interés de algunas de sus obras de ambos autores. El fin es me-jorar la formación de los aficionados a la ópera de la ciu-dad y atraer a público potencial a un género musical tan importante.

La primera parte del ciclo se inicia con una conferen-cia de Joaquín Arnau Amo sobre “Verdi y Shakespeare: dos artistas geniales”, que analizará las obras de aquel basadas en las de éste. Será el 22 de abril. El 25 de abril se visionará la ópera Macbeth. el 29 de mismo mes, Fernan-do Fraga expondrá las “Características de las voces ver-dianas”. El 2 de mayo de visionará la ópera Falstaff y el 8 del mismo mes, Laia Falcón, que como saben es también una excelente conferenciante, hablará de las dos persona-lidades operísticas más importantes de la historia: “Verdi y Wagner, la fuerza de convicción en la madurez artística de dos músicos con estéticas diferentes”. JH

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J avier Hidalgo: Ofreces un recital en nuestra ciudad con obras liederísticas de diversas localizaciones en torno a la época en que vivió Mahler, ¿qué te ha mo-

tivado a elegir este programa?Laia Falcón: Quizás una de las facetas que más encan-

to aporta al género del recital es que permite jugar con muchos matices y contrastes. La elección de las obras, su evolución, su juego de idiomas y estilos, el diálogo inter-no que unas canciones parecen mantener con otras… es una alegría y un privilegio poder confeccionar cada uno de estos programas. Centrar el recital en torno a Mahler fue iniciativa de la propia AAAO, ¡idea que me parece muy acertada y que aplaudí desde que me comunicaron su propues-ta! La figura de Mahler es clave para en-tender la música del siglo XX y la propia evolución del canto lírico de nuestros días. Pero sobre todo permite reflexionar en tor-no a una época clave de nuestras raíces y nuestra identidad, una época de cambio y desconcierto, de crisis y esperanza donde ya se ponían sobre la mesa gran parte de nuestros sueños y nuestros conflictos de hoy día.

J.H. ¿Qué peso tiene en tu repertorio el género liede-rístico?

L.F. Procuro atenderlo mucho. La canción de recital concentra todas las herramientas del canto, como en una especie de laboratorio: el arte de la melodía, el amor por las palabras, el diálogo permanente con la música instru-mental… y, sobre todo, la importancia del público como mitad esencial de cada obra. El Lied, entendido como gé-nero de cámara, permite una relación mucho más directa y sincera con el público. Eso es una auténtica fiesta.

J.H ¿Cuándo y cómo te decidiste a dedicarte a la mú-

sica como intérprete vocal?L.F. Como para tantos de nosotros, de niña cantar fue

siempre uno de mis juegos preferidos. ¡De ahí viene, de ahí viene…!

J.H. ¿Del ancho campo de especialidades musicales en las que interviene la voz, en cuál de ellas te encuentras más a gusto?

L.F. Hmm, ¡qué difícil! La ópera es maravillosa, por su-puesto, implica teatro en su dimensión más extensa y gru-

pal y eso puede ser inmenso. El concierto sinfónico permite fundirse con la orquesta, ¡puedes sumarte a su fuerza! Pero los géne-ros camerísticos, como el recital, también guardan tesoros importantes: permiten acercase más a la gente, llegar casi hasta su calle… y mantener un auténtico diálo-go sobre las grandes cuestiones que nos preocupan desde siempre. Necesitamos arte en nuestro día a día… ¡y además nos pertenece!: todo este repertorio operístico,

de oratorio, de canción… todo esto es nuestro, habla de nosotros, de nuestros problemas y de nuestras alegrías… es nuestro lujo verdadero y debemos poder disfrutar de él. Por eso valoro tanto el enorme esfuerzo que realizan enti-dades como la AAAO, convencidas de lo importante que es traer a sus ciudades todo tipo de arte lírico y ofrecerlo para que, en días de tanto esfuerzo y dificultad, la gente pueda disfrutar de un patrimonio que le pertenece y que no debe estar reservado sólo para unos pocos.

J.H. ¿Y en el mundo de la ópera?L.F. La ópera es fascinante… me conmueven mucho la

ENTREVISTA

LAIA FALcÓN:« LA ÓPERA ES FASCINANTE…»

Siempre he entendido el

canto como un arte vinculado al resto de lenguajes escénicos

El pasado 20 de marzo Laia Falcón cantó por primera vez en Albacete con motivo de nuestra celebración del XX aniversario de la creación de la AAAO. Por este motivo mantuvimos una interesante conversación con la cantante

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mayoría de los personajes mozartianos, pero también el despliegue vocal de Händel, la delicadeza de Massenet o Puccini, la fuerza verdiana, la sensibilidad de Britten, el mundo irrepetible de Kurt Weill…

J.H. Por tu biografía sabemos que tu vocación musi-cal va más allá de la interpretación, concretamente a la enseñanza, donde has conseguido un importante nivel académico. Ilústranos cuál es tu actividad actual en este campo.

L.F Siempre he entendido el canto como un arte vin-culado al resto de lenguajes escénicos. La ópera, como lenguaje de reunión de todas las expresiones artísticas, tie-ne un hijo especial que es el cine. Siempre estudié ambos mundos como capítulos concatenados de un mismo objeti-vo expresivo y así oriento mi trabajo. Los intérpretes inves-tigamos, buscamos y coordinamos muchos aspectos que luego aparecen ensamblados en el escenario. Mi pasión es la construcción de personajes y su relación con los públi-cos, y el papel que la música, la palabra y el gesto ocupan en esto. Investigando en estas cuestiones me doctoré en las universidades de Sorbona, en París, y Complutense de Madrid. Desde hace años soy profesora en la Complutense, en las asignaturas de Dirección de Cine y Dirección de Arte. Contar historias es un oficio fascinante y necesario.

J.H. ¿Te interesa también la música contemporánea? ¿Qué te parece la escritura operística actual?

L.F. Me interesa muchísimo porque dice mucho de lo que nos ocupa, de quiénes somos y cómo nos vemos. He tenido el privilegio de que algunos de nuestros grandes

compositores actuales me hayan confiado la responsa-bilidad de interpretar o estrenar obras suyas. En estos últimos años he podido colaborar con David del Puerto, Fabián Panisello, José Manuel López López, Pilar Jurado… tener la oportunidad de hablar y tomar decisiones con sus propios autores es un privilegio y un honor.

J.H. ¿Qué proyectos artísticos tienes para el futuro más próximo?

L.F ¡Vienen alegrías! Música española, principios del XX, cantar en la Bienale de Venecia, estrenos emocio-nantes en otras ciudades que me apasionan como San Petersburgo… y algún que otro “secreto”, que aún no os puedo desvelar pero que espero poder celebrar con vo-sotros muy, muy pronto.

J.H. ¿Cómo valoras el trabajo de nuestra pequeña asociación en favor de la lírica?

L.F. ¡La aplaudo en pie, como en las grandes ovacio-nes! Hacéis un esfuerzo titánico, lleno de sensibilidad y energía porque creéis en que el arte es de la gente. Sois un ejemplo. Cumplir veinte años no es estar amanecien-do… ¡no es poco, no!

J.H. ¿Cómo te has sentido entre los aficionados a la lírica de Albacete?

L.F. Cantar es siempre un trabajo muy serio y concen-trado, pero con vosotros se vuelve también una auténtica fiesta. He encontrado un público cariñoso y entendido, desde los estudiantes hasta los grandes expertos… mira, te lo digo claro: ¡bravi!

ESTUDIO

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CANTANTES DE HOY

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CANTANTES DE HOY

Venimos siguiendo desde hace años a este joven cantante —tiene tan sólo 43 años— y estamos ob-servando la que es una carrera meteórica en as-

censo, provocada por la necesidad de disfrutar de voces verdaderamente relevantes por el público aficionado que asiste a los teatros de ópera.

A la importante participación que le hemos visto —el último fue el Pasifal del Metropolitan de Nueva York—, que en nuestra ciudad pudimos ver gracias a la retransmi-siones en directo de Cines Yelmo, se suma la publicación de este importante disco que hace un retrato de los per-sonajes más afines al cantante y que le solicitan de todos los teatros de ópera del mundo.

En estas notas tratamos de dar a conocer sucintanen-te su biografía y nos acercaremos a su último disco que no nos ha dejado indiferentes.

Jonas Kaufmann asistió a la Musikhochschule de su ciudad natal, donde tomó clases magistrales con Hans Hotter y James King —nada menos—, ambos magistrales interpretes wagnerianos.

Debutó en 1992 en pequeños roles en la Bayerische Staatsoper y en el Theater am Gärtnerplatz de Múnich. Fue miembro del Saarbrückener Staatstheater (1994-1996) y debutó luego en Stuttgart, La Scala (Jaquino en Fidelio) y en Cosi fan tutte.

Desde el año 2001 pertenece al ensemble de la Ópera de Zúrich, desde donde proyectó su carrera internacional, sucediéndose estrenos en Toulouse, Ginebra, Hamburgo, Stuttgart, Ratisbona, Covent Garden, Chicago, París, Me-tropolitan Opera Nueva York, Wiener Staatsoper, Festival de Edimburgo, Lucerna, Staatsoper Unter den Linden, Dresden y otras plazas líricas.

Sus principales roles son Alfredo, Max, Florestán, Don José, Mario Cavaradossi, Tamino, Tito, Don Ottavio, Idomeneo, Fierrabras, Fausto, Ruggero, Fenton, Don Carlo, Ro-dolfo, Pinkerton, Des Grieux, el Duque de Mantua, Romeo, Parsifal y Siegmund. Recientemente ha conquistado críticas favorables con su interpretación de Wer-ther de Massenet en Paris.

Es un distinguido recitalista de can-ciones de Schubert, Schumann, Mahler y Richard Strauss, que ha llevado al disco

y cuyas ediciones dosifica adecuadamente creando ex-pectación cuando alguna de ellas sale a la luz.

Vive en Zúrich con la mezzosoprano alemana Marga-rete Joswig, y sus tres hijos.

En su último disco el tenor muniqués celebra el bi-centenario de Wagner con un esplendido recital al que suma la ventaja de tener un wagneriano de raza, Donald Runnicles, al frente de la orquesta de la Deutsche Oper berlinesa, una asociación que es ideal complemento con el cantante.

La voz se halla en absoluta plenitud; robusta, densa, viril, oscura (mas allá de los reparos de algunos críticos hacia su técnica de emisión o el engolamiento que otros le reprochan) con la resonancia baritonal que lo acerca al sonido del tenor heroico hoy prácticamente extingui-do, aunque en instancias abuse de la impostación baja. Artista inteligente e intérprete moderno, Kaufmann es un mago de las dinámicas y crescendos, que añade una entrega probada por interpretaciones intensas de infre-cuente soltura y musicalidad, sin contar con la impecable dicción en su idioma natal.

Siegmund y Lohengrin, sus dos personajes wagnerianos de mayor relevancia, están representados con Ein Schwert verhiess mir der Vater y su ya clásico In fernem Land cu-yos pianissimi han despertado admiración, y no poca con-troversia. Después de una exquisita plegaria de Rienzi abor-da dos arduos papeles que ojalá no intente en escena —al menos por ahora— Tannhäuser y su narración de Roma y Siegfried y los murmullos de la foresta. En ambos emerge victorioso, un Tannhäuser de impresionante espectro dra-mático en todo sentido y un Siegfried como hoy no se es-cucha, detallado, juvenil, fresco y con una enunciación tan inmaculada como la orquesta que lo enmarca.

Curiosa la inclusión de los Wesen-donck Lieder, en la orquestación de Félix Mottl y raramente escuchado por voces masculinas.

Gran comienzo del año Wagner con un Kaufmann que indudablemente traerá nuevos adeptos a su música en una gra-bación óptima bajo una batuta y orques-ta que saben lo que hacen. Sencillamente irresistible. de otros intentos,

Javier Hidalgo

Kaufmann

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ESTUDIO

En el devenir de los últimos treinta años, con la fe del converso, he predicado el evangelio wagneriano. En concreto, he mantenido y mantendré mientras

viva que El anillo del Nibelungo es la más grande, genial e irrepetible obra de la historia en el género literario–mu-sical, a la altura de cimas de la literatura como El Quijote de Cervantes, La Metamorfosis de Ovidio o El Kalevala de Lönnrot. Así lo he expuesto, tanto en las intervenciones públicas en que me he acercado al tema como en mi cír-culo vital.

En muchas ocasiones estas disertaciones, en la fase del coloquio, han finalizado con una quejosa reflexión por parte de alguno de los asistentes: “a pesar de ha-berlo intentado no he podido entrar en la tetralogía” y la consiguiente pregunta ¿cómo debemos escucharla para hacernos con ella?

La respuesta ha variado con el paso del tiempo. Es evidente que los medios técnicos audiovisuales de los que disfrutamos hoy en día no son los de hace veinte años. En estas breves líneas procuraré dar una contestación actual al tema.

Es una obviedad, pero necesario recordarla: la tetra-logía no es una ópera al uso de la ópera romántica de los siglos XVIII y XIX: obertura, arias, recitativos, escenas corales o concertantes conclusivas, etc. No. El Anillo del Nibelungo, además de carecer de aquellos elementos estructurales, tiene al menos dos características que la hacen completamente diferente (y en cierta medida di-ficultan su digestión). En primer lugar, Wagner constru-ye el drama sobre un fluido musical en el que los temas –leitmotivs– van apareciendo y repitiéndose para signifi-car personajes (Erda, Brunilda, Sigfrido), resaltar objetos (la lanza, el anillo, la espada) o ideas (el amor, el odio, el poder). Estos temas la mayoría de las veces se repiten, modificados, para destacar determinadas circunstancias del drama en relación con ese personaje, objeto o idea. Ese continuum musical es el que hace que los temas apa-rezcan a veces muy espaciados en el tiempo, frecuente-mente desfigurados, de manera casi imperceptible para

el oído poco avezado. Eso sí, cuando se oyen, permite una perfecta compresión del argumento y, por tanto, una audición plena y cautivadora. En segundo lugar, el canto es siempre lineal. La ausencia de polifonía es casi total: no hay concertantes. Solo se escucha una voz. Ello hace que a veces, sobre todo si no se identifica la melodía sub-yacente a la que antes hacía referencia, la audición pueda resultar tediosa, monótona y, a veces, pesada.

Intento hacer aquí una modesta aportación al tema, con un aviso previo: el proceso no es corto. Estoy advir-tiendo contra una enfermedad peligrosa: la tetralogitis. La completa y cabal comprensión de esta obra debe su-poner, para el melómano medio, como mínimo entre seis meses y un año. El empedernido puede reducirlo a cuatro pero no es aconsejable.

Vamos a ello: Entia non sunt multiplicanda praeter ne-cesitatem.

El métodoEl prólogo: El oro del Rin. Pasa por realizar una escucha detenida de una selección de aproximadamente dos ho-ras de los principales momento de cada una de las ópe-ras. Ello nos permitirá familiarizarnos con los principales temas de la obra: el oro del Rin, el anillo, el fresno, la es-pada, las Valquirias, Erda, los murmullos del bosque, los gigantes, las manzanas de la eterna juventud, el amor de Sigfrido, el cortejo fúnebre, etc. Este paso es impor-tante porque de estos temas derivan gran cantidad de subtemas relacionados con aquellos cuya identificación es imprescindible. Selecciones de estas las hay a cientos: elegid la que os plazca.

Primera Jornada: La Valkiria. Recomiendo encare-cidamente leer con atención el libro–comic El anillo del Nibelungo del ilustrador americano Philip Craig Russell (Editorial Planeta de Agostini). En él, de manera muy ágil y amena y con unas ilustraciones enormemente expresi-vas que resaltan plenamente el mensaje subliminal de la obra, se nos relata todo el argumento de la obra. Además, y esto es importante, utilizando en todo momento el len-

BREVE APUNTE pARA INIcIARSE EN LA tEtRALOgÍA

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ESTUDIO

guaje wagneriano de manera que familiarizados con él, luego es más fácil la comprensión de la ópera. Una vez efectuada esta divertida lectura conviene realizar, con el comic delante a ser posible, una audición en formato DVD con subtítulos en español (lógicamente si no se entiende el alemán). Se puede sustituir por una audición en CD con libreto es español, aunque resulta más fácil la primera op-ción. Al final de esta jornada habremos entendido la tra-ma de la obra, pero el camino para percibir toda la esen-cia musical del mismo no ha hecho más que comenzar.

Segunda jornada: Sigfrido. Para llegar a entender todo el entramado musical de El Anillo del Nibelungo es imprescindible la audición de un doble CD editado por DECCA –en colaboración con el Teatro Real de Madrid– en el que, montada sobre la interpretación del anillo de Sir Georg Solti al frente de la Filarmónica de Viena, se desarrolla –en castellano– la explicación efectuada por el musicólogo inglés Deryck Cooke (1919–1978) del sistema wagneriano de leitmotivs. En él, dividido en 40 aparta-dos y un total de 193 ejemplos, se destripa la tetralogía tema por tema, melodía por melodía, motivo por motivo y se coloca en su contexto. Una vez escuchado este doble CD las sucesivas audiciones de la obra completa serán un festín: empezaremos a captar melodías y motivos, donde antes solo oíamos a un señor o a una señora dar notas imposibles. Percibiremos todos los aspectos del drama, las diferentes situaciones por las que atraviesan los per-sonajes, sus conflictos internos y externos, el contraste entre unos pasajes y otros, etc.

Tercera jornada: El ocaso de los dioses. Si queremos profundizar en toda la carga emocional, la simbología que lleva dentro la tetralogía, nada mejor que leer “El manual del perfecto wagneriano” del escritor irlandés

George Bernard Shaw (1856–1950). De manera amena y clarividente, ópera por ópera, acto por acto se nos cuenta el argumento no de manera lineal sino explicando, con lenguaje llano, las claves, el significado profundo, el alma de esta inmensa obra.

Epílogo: Der gerettete Alberich. Hemos llegado al fi-nal, pero al igual que cuando en la escuela nos enseñaban a dividir y teníamos que hacer la prueba del nueve para ver si la cuenta estaba bien o mal, aquí también hay que hacer una prueba. Consiste en la escucha y disfrute de la obra Der gerettete Alberich, para percusión solista y or-questa cuyo autor es el compositor americano Christophe Rouse (Baltimore, 1949). Esta composición (podríamos traducir el título como “Alberich rescatado”) parte –se me ocurre a mí– de una idea: si nos preguntaran cuál es el personaje más importante de la tetralogía seguramente contestaríamos que Wotan Sigfrido, Brunilde, Sigmund… Pues no: el personaje más importante (al menos decisivo) es Alberich, ya que si él no hubiera robado el oro a las hijas del Rin –y renunciado al amor carnal–, nada de lo que sigue a continuación (quince maravillosas horas de música y palabra) hubiera ocurrido. Se trata de una obra de aproximadamente veintiséis minutos estructurada en los tres movimientos clásicos y en la que reconocen bas-tantes temas del anillo con un tratamiento rítmico y tím-brico absolutamente genial. La recreación de la marcha fúnebre de Sigfrido en el segundo movimiento, andante, es sencillamente antológica. Existe una grabación de esta obra para el sello Ondine a cargo de la dedicataria de la obra, Evelyn Glennie en la percusión con la Orquesta Filarmónica de Helsinki y Leif Segerstam como director. Muy recomendable.

Las versionesTerreno resbaladizo donde los

haya. A la hora de recomendar una concreta versión de El Anillo del Ni-belungo hay que barajar como mí-nimo, los siguientes aspectos:

1. Las voces. En relación con las voces se plantean, a su vez, al menos dos cuestiones: la primera, consta-tar que es verdad la afirmación de la crítica especializada cuando dice que las grandes voces para la obra de Wagner en la actualidad (salvo honrosas excepciones) no existen. Estas voces wagnerianas, es decir, aquellas que eran capaces de cantar y expresar fielmente lo que el com-

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ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

positor escribió, proliferaron entre los años 50 y 70 del si-glo pasado, coincidiendo con el auge de Bayreuth bajo la férrea dirección del nieto del compositor Wieland Wagner (1917–1966). Lo cual obedecía, naturalmente, a que eran cantantes dedicados fundamentalmente a cantar las ópe-ras de Wagner, con un coro, una orquesta y un conjunto de profesionales y artistas igualmente consagrados en ex-clusiva a ello. La segunda cuestión, que la tetralogía tiene un total de treinta y cinco personajes, lo que supone otros tantos solistas para roles de gran exigencia vocal. Preten-der que todo el elenco en las cuatro óperas esté al mismo nivel artístico cuando éste es tan difícil de alcanzar, es una quimera. Lo normal es que unos sean mejores que otros o, incluso, entre una y otra ópera, el mismo cantante ten-ga prestaciones de diferente nivel interpretando el mismo personaje. Desde este punto de vista, de lo que se trata es de elegir la versión de más calidad y más equilibrada en la que ningún solista esté por debajo del nivel de los demás.

2. El sonido de la grabación. Es obvio que hoy día los medios técnicos de grabación no tienen nada que ver con los habituales en los años 30, 40 y 50 del siglo XX que es de cuando datan las primeras grabaciones conocidas de la obra. Máxime si, como es el caso de las grabaciones en vivo en Bayreuth de los años 50, no se trata normal-mente de grabaciones oficiales sino de grabaciones pira-ta, no oficiales, es decir, procedentes de tomas realizadas por aficionados que asistieron a dichas sesiones. Es claro que, por mucho que los técnicos se hayan esforzado en mejorar el sonido de estas grabaciones –en esto se ha avanzado mucho– y limpiarlas de ruidos, el que nos llega en ellas, en relación con aquél al que nuestro oído está acostumbrado, es bastante deficiente.

3. El montaje escénico. La acción de El Anillo del Nibe-lungo se desarrolla en tres niveles, el subsuelo, morada de los enanos nibelungos, el Nibelheim; la tierra, donde ha-bitan los hombres y los gigantes, es el Riesenheim y, por último, las alturas, las cumbres donde la tierra y el cielo se funden, allí está la residencia de los dioses, el Valhalla. Además, en la idea de Wagner Fricka aparece en escena en un carro tirado por dos renos, el fuego que envolvía a la Valkiria tenía que ser real y el Valhalla ser destruido por una crecida del Rin que lo asola. ¿Cómo se escenifi-ca todo esto? Resulta obvio que por muchos medios que posea el teatro, nunca se podría conseguir una represen-tación con estos elementos (sólo podría el cine con los efectos especiales que hoy día existen). Es decir, ¿dónde localizar El Anillo del Nibelungo?, ¿en qué época ubicar-lo? ¿cómo vestir a sus personajes? ¿cómo será el Valha-lla, qué aspecto tendrá la casa de Hundig?. ¿Lo ubicamos en Manhattan o en la NASA en el siglo XXI y veremos a

un Wotan con corbata y lanza?. ¿o en la prehistoria y los personajes saldrán semidesnudos, con un taparrabo?, ¿o en la edad media con caballos de verdad, máquinas de guerra y coraza?, etc.

Pues bien, en función de estas –y seguramente alguna más– variables armonizadas con el personal y exclusivo gusto de cada uno, deberemos escoger la versión de El Anillo del Nibelungo.

En formato CD, tres serían las opciones: Hans Knappertsbusch es –con Wilhelm Furtwängler– el director wagneriano por excelencia. Dirigió El Anillo del Nibelungo en Bayreuth en los años 1956, 1957 y 1968, prácticamente con el mismo elenco solista los tres años, dando lugar a lo que gran parte de la crítica considera las más grandes interpretaciones de esta obra, sobre todo la de 1956. De ellas existen grabaciones en vivo –piratas– vertidas al CD que están o han estado en el mercado, además a precios muy asequibles. Por ejemplo, la de 1956, editada no hace mucho por el sello Orfeo. Sin duda alguna una gran ver-sión, con el único inconveniente del sonido a que antes se ha hecho referencia. No es el momento de glosarla com-pleta –otros lo han hecho y en internet se pueden encon-trar sesudas reflexiones sobre ella– pero sí resaltar que las interpretaciones de Hans Hotter, como Wotan, padre de los dioses, Gustav Neidlinger, como Alberich, Josef Grein-dl, como Hagen, la Brunilda de Astrid Varnay o el Sigfrido de Wolgang Windgassen son absolutamente cimeras y difícilmente repetibles.

Entre 1966 y 1970, Herbert von Karajan grabó, con su Filarmónica de Berlín y en estudio El Anillo del Nibelungo para Deutsche Gammophon. Esta grabación fue reedita-da por Hunt Producctions en los años 90. También una grabación de un altísimo nivel, pero evidentemente, sin el equilibrio de la anterior. Destaca la Brunilda de Helga Der-

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ÓPERA EN ESPAÑAESTUDIO

nesch, Karl Ridderbusch como Fafner y, sobre todo, como Hagen, la Sieglinde de Gundula Janowitz, las prestacio-nes del gran Matti Talvela como Hundig y Fasolt y las de Christa Ludwig como Fricka y Waltraute. Extraordinarias las secundarias: valquirias, nornas e hijas del Rin.

Para el final queda la que considero de referencia, la que para DECCA grabó entre los años 1958 y 1965, en es-tudio, Sir Georg Solti al frente de la Filarmónica de Viena. Aquí están todos los que son y son todos los que están, Hotter, Nilsson, Neidlinger, los recientemente desapare-cidos Joan Sutherland y Dietrich Fischer–Dieskau (mejor su Gunther de aquí que su Wotan con Karajan en Das Rheingold), Kirsten Flagstad, Ridderbusch, Ludwig, etc. Maravillosa versión, muy equilibrada, por más que varios de estos cantantes estuvieran ya al final de sus carreras artísticas. De su valor habla el hecho de que fuera la ele-gida para dar vida al anillo de Deryck Cooke al que antes he hecho referencia. Por otra parte, esta versión sigue reeditándose y, hasta al menos hace poco tiempo, to-davía podía encontrarse en el mercado a un precio muy asequible.

En formato DVD, por lo anteriormente apuntado, la oferta es menor y probablemente, en conjunto, de me-nor calidad. Tres grabaciones podríamos mencionar en-tre las mejores: la de Pierre Boulez con Patrice Chéreau del Festival de Bayreuth de los años 1080–1981 para Phi-lips. Una puesta de escena industrialista y oscura muy del gusto de la época que sin embargo nos deja un poco perplejos. No terminó de cuajar en su momento –fue muy protestada por el conservador público bávaro– y no ha envejecido bien. Con todo, la dirección de Boulez es vigorosa, rotunda y el conjunto vocal muy estimable, entronizando ya a Siegfried Jerusalem como el Sigfri-do de fin del siglo XX (repetiría con James Levine en el

Metropolitan Opera de Nueva York en 1990 y con Baren-boim en Bayreuth en 1991.

Mucho más recomendable es a mi juicio la puesta en escena y dirección musical de ésta última, la de Barenboim con Harry Kupfer del Festspielhaus Bayreuth de 1991. Asis-timos a una recreación atemporal del drama wagneriano de gran simpleza escénica pero muy eficaz para mantener la acción fluida, dar coherencia al drama, aflorar emocio-nes y resaltar matices. En lo vocal, una muy digna versión: además del inevitable Siegfried Jerusalem como Sigfrido (a mí no termina de convencerme, me parece que le falta peso a la voz y que en algunos momentos sobreactua), un buen Wotan de John Tomlinsom, un magnífico, excelente, Fafner–Hagen de Philip Kang, una estupenda Brunilda de Anne Evans. El resto a un buen nivel.

Y para el final, en el polo totalmente opuesto al an-terior, el anillo del siglo XXI: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus), Zubin Mehta, el Coro de la Generalitat Va-lenciana, la Orquesta de la Comunitat Valenciana y un extraordinario elenco de solistas en una producción del Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia y el Maggio Musicale Fiorentino entre 2007 y 2009. Apabullante, deslumbradora, epatante, ¿excesiva?, sorprendente, se terminan los adjetivos para definir la futurista pues-ta en escena de este anillo. Con mucha imaginación y enormes medios técnicos (grúas, arneses, proyecciones multimedia y otros artilugios mecánicos) se consigue colocar a los cantantes donde les corresponde: en el sótano, en la tierra y en el cielo. Todo ello con una enor-me carga simbólica en la que subyace un mensaje de preocupación por la conservación de la naturaleza, la sobrexplotación de los recursos de la tierra y el deterio-ro del medio ambiente.

Excelente en el plano musical. Zubin Mehta ha con-seguido elevar a la Orquesta de la Comunitat Valenciana a un altísimo nivel. La solvencia del Coro de la Genera-litat Valenciana está garantizada con la presencia de su director–fundador, Francisco Perales. Muy bueno en su conjunto el elenco vocal con sobresalientes individua-lidades: Juha Uusitalo (qué gran holandés el suyo con Hartmut Haenchen en la grabación para Opus Arte) en un Wotan fabuloso a la altura de los más grandes (Hotter y London). Extraordinaria –un verdadero descubrimiento– la Brunilda de Jennifer Wilson, al igual que el Sifrido de Lance Ryan. Qué decir del grandísimo Matti Salminen (el mejor bajo profundo en activo) que asume los roles de Falsot, Hundig y Hagen. Magnífico el Alberich de Franz Josef Kapellmann. En fin, absolutamente recomendable, con un solo pero: su precio.

Fernando Álvarez Bel

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Verdi y Wagner na-cieron en el mismo

año (1813). Verdi, que apreciaba a Wagner, pensaba que las teorías musicales de éste no se podían aplicar a los sen-timientos más profundos del espíritu humano, que el italiano intentaba re-flejar en sus óperas, en las que la voz y la melo-día son preponderantes, frente al predominio de la orquesta en los dramas del compositor alemán. En esta importante novela, escrita en 1924, Franz Werfel (1890-1945), uno de los grandes escritores centroeu-ropeos del siglo pasado, ha querido plasmar la admiración y la inquietud de Verdi ante el triunfo irresistible de Wagner en el panorama musical de fi-nales del siglo XIX. Estamos en 1882,

han transcurrido más de diez años desde el arrollador éxito de Aida. En ese período, parece que la inspi-ración de Verdi se ha perdido. En cambio, los éxitos de Wagner se suceden. Esto im-pulsa al compositor italiano a viajar a Ve-necia, donde reside su rival. La novela descri-

be las dudas, los temores y la indeci-sión de Verdi durante los pocos meses en que permanece en la ilustre has-ta que se decide a visitar a Wagner, cuando Venecia acaba de celebrar los carnavales de 1883. Sin embargo, un acontecimiento inesperado impedirá que la entrevista se realice. Con este argumento, Werfel ha escrito una am-biciosa novela, en la que trata de pro-

fundizar en la psicología de Verdi y en los motivos de la creación artística. La personalidad del maestro italiano, dis-creta, más bien arisca, de trabajador abnegado, con un gran sentido de la justicia y de la generosidad, contras-ta con la de Wagner, por el que Verdi siente una mezcla de admiración y de envidia. Junto a esto, hay que desta-car la magnífica ambientación, con descripciones detalladas de la ciudad, de sus costumbres, del ambiente y de las intrigas de la época, así como la acertada caracterización de diversos personajes secundarios, como el se-nador amigo de Verdi, el ridículo mar-qués Gritti o el joven alemán Mathias Fischböck. Werfel, autor de la inolvi-dable Una letra femenina azul pálido, muestra también su amplia cultura en las frecuentes digresiones sobre la composición musical y sobre el espí-ritu de la época. Luis Ramoneda

El 2012 fue el “Año Di Donato” y para rematarlo, la mezzo soprano nor-

teamericana acaba de ganarse el Pre-mio Musical America a la “cantante del año” mientras prepara otra reina, la Ma-ria Stuarda para el Metropolitan Opera.

Joyce, como el César, donde va, ve y vence y esta temporada ni siquiera el Teatro Colón se salvó de caer rendi-do a sus pies. Al igual que Dorothy (del Mago de Oz) sabe bien que ya no está

en su Kansas natal… típica “fanciulla del West”, la “yankee diva” (apellido italiano má…100% americana) refleja una com-binación tan imbatible como irresistible y, más allá del gran aparato publicitario que la rodea, le basta abrir la boca para dejar claro que no lo necesita.

Fenómeno vocal en el que parecen converger las virtudes de sus grandes antecesoras (y compatriotas) Marilyn Horne, Frederica von Stade y su con-temporánea Susan Graham, su último disco “Drama Queens” es otra prueba irrefutable de una batería de recursos vocales que deja sin aliento a quien la escucha. Pero atención, no se está frente a otra máquina de cantar, aquí también hay alma e inteligencia usadas para limar la implacable intensidad del virtuosismo barroco al que está dedica-do el CD.

Un recital donde brillan joyas ig-notas de los hoy desconocidos Ge-miniano Giacomelli y Giuseppe Maria

Orlandini además de Reinhard Keiser y Johann Adolf Hasse. Atenta al menú para no indigestar con tanto plato exótico, la degustación que propone también incluye manjares bien cono-cidos de Monteverdi, Handel y Papá Haydn.

De amor, muerte y locura entre lamentos y fuegos de artificio voca-les, llámense Berenice, Irene, Orontea, Gelsunde o las mismísimas Cleopatra e Ifigenia, este festival de reinas de co-marcas como Egipto, España, Palestina, Persia o Micenas está enmarcado recia-mente por Il Complesso Barroco bajo la batuta de Alan Curtis.

En síntesis, Joyce di Donato de-rrocha tal convicción y fervor –los mismos de sus anteriores Diva/Divo, Furore y Colbran, the Muse– que aca-ba contagiando a incluso quienes no simpatizan con los embellecimientos extremos propios del barroco. Sebas-tian Spreng.

EN El cENtENario dE VERDI y WAgNER

JoYcE didoNato: DRAMA pARA QuEEN