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© de los textos, los autores, 2005

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ESTUDIOS VISUALES La epistemología de la visualidad

en la era de la globalización

José Luis Brea (ed.)

PUCRS/BCE

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DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA:

LA «NUEVA HISTORIA DEL ARTE» Y LOS ESTUDIOS

AUDIOVISUALES

Anna Maria Guasch

«La Cultura visual entraña la iiquidación del arte tal como lo hemos conocido des­de siempre.» <<La Cultura visual transforma la Historia <lel arte en una historia o teo­ría de las imágenes. Pero no sólo se limita al estudio de las imágenes o de los media sino que se extiende a las prácúcas dd ver y mcstrar»1. Estas afirmaciones nos permi­tirán situar el ámbito de los Estudios visuales como un híbrido interdisciplinar q• 1e busca desafiar el carácter disciplinar de la Historia ciel arte, unida a verdades trans­históricas y criterios-<:-r-ítoÍGGS-Í..'1-v-a-i:iables, y que puede entenderse como el «ala visual» del movimiento académico de los Estudios culturales, más politizado con derivaciones hacia el feminismo, el marxismo, los estudios de género, los estudios de raza y etnici­dad, la teoría queer o los estudios coloniales y poscoloniales.

Como afirma Mitche!l al respecto: «La Cultura visual designa un objeto teórico problemático. No es un movimiento poütico ni un movimiento académico. La visua­lidad, al contrario que la raza, el género o la clase, no comporta un componente polí­tico específico. Pero, como d lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo político, así como las cuesúones de identidad, deseo y sociabilidad»2 .

En el artículo «Estudios visuales. Un estado de la cuestión», publicado en el nú­mero 1 de la revista Estudios Visuales3, se aporta una carwgrafía del tema distin· guiendo entre la versión académicamente reivindicativa de los Estudios visuales, protagonizada por historiadores del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina des­de fórmulas de interdisciplinariedad más allá de los análisis estilísticos, la icono­grafía y la historia social, y la versión políticameüte comprometida, liderada, entre otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el «movimiento académico» de los Estudios culturales, que defienden la interdisciplinariedad no como una he-

1 Con estaS semenáas, Mitchell expone algunos de los tópicos asociados a los Estudios visuales que habría que cues­

tionar. Véase «Mostrando d ver: una crítica de la Culrura visual», Estudios Visuales l (noviembre 2003 ), pp. 25-26. 2 W.J. T. MrrCHELL, «lnterdisciplinarity and Visual Culrure», Arl Bulletin 77 (diciembre 1995), pp. 540-541. 3 A. M. GUASCH, «Estudios visuales. Un estado de la cuestión», Estudios Visuales 1 (noviembre 2003),

pp. 8-16.

60 ESTUDIOS VJSUALES

rramienta metodológica, sino como una táctica fruto de una amplia libertad epis­témica en el marco de lo «políticamente correcto». En este sentido podríamos ci­tar a Charles J encks4 y su «sociología de la cultura visual»,-así r.omo las aportaciones deJessica Evans, Stuart Hall y-Nicholas MirzoefP, para los que la reivindicación de la visualidad busca dar r~spuesta al rol de la imagen como portadora de significa­dos en un marco dominado por las perspectivas globales, la fascinación por la tec­nología y la ruptura de los límites alto-bajo, más allá de toda jer::'.:quizada memo­ria visual.

Los Estudios visuales y la autonomía del arte

Los Estudios visuales suponen de entrada un claro cuestionamiento al concepto de «autonomía» que como un antídoto a la alienación o «sometimientD» y .J fetichismo formulara Theodor Adomo6. La defensa !10r parte de Adorno del arte elevado y la crí­t::~ a la i.udustria culrural k llevó a ver en la.cultura popular una nueva forma de mer­r.anda ~' a formular la teoría de la negación: «La industria cultural -escribe en "Cul­ture Industry Reconsidered"- obliga a los ámbitos del arte elevado y bajo, separados desde hace muchos años, a caminar juntos. Destruye la seriedad de los dos». Desde la perspectiva de Adorno, cada arte debe ser respetuoo0 con la lógica implícita en sus propios materiales: pintura, palabras, tonos musicales. Y c:s desde este punto de vista que habría que entender algunas qé las posiciones más beligerantes respecto al pro-

-- yecto-de-lus· Estudios visi.;ales, protagonizadas por teóricos pertenecientes al ámbito intelectual de la revista Or:tober.

Rosalind Krauss, por ejemplo, en «Welcome to the Cultural Revolution»7 vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios visuales (en esa voluntad de unir disciplinas como la Historia del arte, la Teoría del cine, el Análisis de los medios y Estudios cul­turales) un síntoma de falta de disciplina en la Historia del arte, un episodio cultural­mente desafortunado que en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo tardío: en vez de formarnos, tal. como se desprende de las palabras de Krauss, como connaisseurs, el historiador podía caer en el peligro de convertirse en apologeta y consumidor de la industria cultural, de la commodity industry, como tam­bién había sugerido unos años antes Adomo8.

Y, mientras Krauss se convertía en abanderada en la defensa de las «habilidades» (skills) del historiador, en su especialización, su pericia y su instrumental crítico espe­cífico -<<Un historiador que renuncia a sus destrezas y participa en programas inter­disciplinares, o se enfrenta a metodologías "conflictivas" como la arqueología foucaul-

4 C. JENKS (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995. 5 Véase al respecto las antologías de N. M!RZOEFF (ed.}, The Visual Culture Reader, Londres y Nueva York,

Routledge, 1998, y de J. EVANS y S. HALL, Vis~al culture: the reader, Londres, Sage, 1999. 6 T. Adorno, «Culture Industry Reconsidered», en op. cit. 7 R KRAuss, «Welcome to the Cultural Revolutiom>, October 77 (verano 1996), p. 85. 8 A. M. GUASCH, art. ·cit., pp. 8-16.

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 61

tiana o la semiótica, sólo puede abocar en la "impericia"»-9, Ha! Foster, por su parte, constataba el pelÍgroso deslizamiento que suponía ampliar el territorb de la autonomía del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y cultural. Este desplazamiento de 16 histórico (con los dos ejes en tensión, el diacrónico y el sinc~ónico, unidos en la «acció~ diferida») a lo cultural, que Foster,explicó en su texto «The Archive Without Museums»1º, suponía volver a caer en la arbitrariedad y el pluralismo de los años ochen­ta, que tanto combatió Fo¿ter, pero esta vez un pluralismo que llevaba a lo contextual, a lo antropológico, a lo etnográfico, a los discu~os sincrónicos y a lo interdisciplinar.

Según Foster, se podía encontrar un paralelismo entre los imperativos sociales y fas asunciones antropológicas, que explicarían el paso de la historia a la cultura, y los im­perati~os tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas, que gobernarían el paso del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado «Cultura visual» {sustituyendo al de «Historia del arte»), la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido para la crí­tica posestructuralista: una herramienta analítica que habría situado el artefacto cul­tural en nuevas vías, espt:cialmente desde el punto de -vista del posicionamiento psi­cológico de diferentes contempladores, si bien a cost'l de olvidar toda formulación histórica11• Y, tal como sostuvo en una entrevista a la revista Lápiz: «No se puede prac­ticar la interdisciplinariedad sin antes dominar una cierta disciplina. De lo contrario se corre el riesgo de caer en un eclecticismo e indefinición en relación a cuál es espe­cíficamente el campo y los límites de la Historia del arte»12

•

Dicho concepto de autonomía ya nada tendría que ver con el defendido por Cle­ment Greenberg (para el qi.;e el arte tenfa que liberarse de todo lo que comporta~e tex­tos ic"nográficos, mensajes)!), sino que debía entenderse como ant~doto a la «aliena­ción» y al fetichismo de la mercancía. En este sentido, la defensa de la autonomía estratégica o la estrategia de la autonomía supondría, al decir de Foster, reconsiderar el concepto de autonomía desde un punto de vista diacrítico definido en relación a su contrario, la alienación o el fetichismo: <<Autonomía es una mala palabra para muchos de nosotros», sostiene Foster. Tendemos a olvidar que en tc::!os los casos está políti­camente situada. Los pensadores de la Ilustración proclamaron la autonomía para li­berar a las instituciones del Antiguo Régimen; historiadores como Riegl, para resistir­se a los relatos deterministas sobre arte; artistas de la modernidad, de Manet a los minimalistas, la proclamaron para desafiar la prioridad de la iconografía, la necesidad de significados, el imperialismo de los mass media o la extrema implicación del arte con una política voluntarista. Al igual que esencialismo, autonomía es una mala pala­bra, pero no siempre es una mala estrategia. Llamémosle estrategia autonómica 14

•

9 R. Krauss, art. cit., p. 86. 10 H. FosTER, «The Archive without Museums», October 77 (verano 1996), pp. 97-119. 11 H. FosTER, «Antinomies in Art Histo1y», en Design and Crime (and another diatribes), Londres y Nueva

York, Verso, 2002, p. 92 [ed. cast.: Diseño y delito, Madrid, Akal, 2004]. 12 Entrevista de A. M. GUASCH a H. Foster, «El compromiso entre la historia y la crítica de arte», Lápiz 166

(octubre 2000), p. 51. 1J C. GREENBERG, «Modemist painting» (1960), Art Yearbook IV (1961), pp. 103-110.

14 H . Foster, «Antinomies in Art History», en Design and Crime, cit., pp. 102-103.

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62 ESTUDIOS VISUALES

·Doce reglas para una Nueva Academia

· ffi'··~n este marco de la autonomía y de la estética de la negación, y en una posi­ción más cercana a Pierre Bourdieu cuando reclama una supresión de fronteras en­tre cuÍtura elevada y popular y una necesidad de re-ubicar el concepto de <<Valor» en un muiÍdo dominado por la experiencia de lo cotidiano, donde se impone la necesi­dad de repensar las bases de la tradicional y humanística Historia del arte, tal ·como la fo~uÍara' Erurin Panofsky en su ensayo «La Historia del arte como disciplina hu­manístic~» (1940) 15 a partir de lo que hemos denominado Doce reglas a la Nueva Aca­demia, unas reglas basadas en la hibridación, la inclusión y la alianza más que en la filiación; una formulación que debería ser tomada más como «un experi..-nento de la­boratorio» que como un «dictum» dogmático o apriorístico.

El título procede de otro idéntico que en 1957 formulara el pintor norteamerica­no Ad Reinhardt, que para defender su concepto de pureza asociado al arte elevsdo y a Ia: pintura estipuló, punto por punto, lo que le era permitid-J a la crca-:ión (las «Seis tradiciones» a· sertenid·as en cuema: el icono puro, la pura percepción, el color puro, el paisaje puro. el retraro puro, la natürnleza muerta pura), y lo que definitiva­mente estaba prohibido, los «Seis cánones generales» o los «Seis noes» (no al realis­mo, no al impresionismo, no al expresionismo, no al surrealismo, no al constructivis­mo, no al trompe l'oei[).

Primera regía. Lo visual iiersüs-irte ______ ---

El desplazamiento del término «arte», en beneficio del término <<visual», supone la pérdida de autorreferencialidad, fundacionalismo y esencialismo (implícito en la pala­bra arte), a favor del concepto «más descualificado» de la imagen: imágenes fílmicas, televisivas, artísticas, virtuales.

Junto a lo visual se impone asimismo reclamar un nuevo estatuto de la visualidad: la unida a una reactualización de la tradición ocularcentrista, denostada desde el momento de la Ilustración, que denigró lo visual como inferior, moralmente turbador y poco esti­mulante intelectualmente, y denostada también por una parte del pensamiento posestruc­turalista y que, al contrario del régimen visual de la moderrúdad, busca legitimar la im-

. portancia del lenguaje como opuesto a la percepción, pero también, como afuma Martín Jay, el papel olvidado del cuerpo y las implicaciones políticas de ciertas prácticas visuales16.

15 Tal como sosruvo Erwín Panofsky, la investigación arqueológica se queda ciega y vacía sin una recreación estética. Y a su vez la recreación estética aparece como irracional y errónea sin la consiguiente investigación ar­

queológica. Véase E. Panofsky, «La Historia dd arte como disciplina humanística», publicado en T. M. Greene

(dir.), The Meaning of the Humanities, Priocenton, Princenton University Press, 1940, pp. 89-118. Citado por H. FoSTER, «Dialectics of Seeing», en M. A .. Holly y K. Moxey (eds.), Art History, Aesthetics Visua!Studies, New Haven y Londres, Yale University Press, 2002, p. 221.

16 M. }AY, «Devolver la mirada. La respuesta americana a la crícica francesa al ocularcentrismo», Estudios Vz~

suales 1, p. 67.

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DO.CE REGLAS PARA U NA Nu EVA ACAD EM! A 63

y aquí entraría la retórica de la imagen, el panopticismo, los regím_enes escópicos, las relaciones entt:e mirada y subjetividad y el estudio cultural de la nurada.

Como afirma Martín J ay, a partir .<le, la)erencia estructuralista de Saussure, Lévi­Strauss y el primer Barthes, y en nombr;'de la «pureza>> de Ja imagen incluso en tér­minos visuaÍ~s, parecía posible <<leer» ant.es que simplemente <<mirar>> cuadros, p~cu­las, fotografías y esculturas17.Además, también desde las filas de la deconstrucc10n y de La defensa de la tradición logocentrista por parte de Derrida {y su lectura decons­tructivista, según la cual la textualidad es siempre una red de significados no a~aba­dos), se afianzó la idea de que la imagen no ~ra sino una clase de texto, ~a ~s,pec1.ede signo gráfico que, como sostiene Mitchell, se camuflaba como una trascnpc10n direc-ta de lo representado o de la apariencia de las cosas. .

Pero, desafiando la tradición según la cual la relación «imagen y palabra» designa una relación unívoca de la Historia del arte en relación a la historia literaria, a los es­tudios textuales, a la lingüística, y a otras disciplinas que tratan básicamente sobre la expresión verbal1s, desde los Estudios visuales se reivindica una_ visualidad no unida a hs procesos clásicos de percepción, sino como un proceso activo g~~~nado por l~s comunidades e instituciones y centrado en la construcción de la sub¡eUVJdad. Una Vi­

sualidad que en último término reivindica el poder del deseo, un deseo ocular, pro­ducido a través de la experiencia de la mirada: «El deseo ocular ha preocupado a aquellos que querían privilegiar la mirada como el más noble de l?s sentido~, puesto que parece minar el desinterés de la contemplación pura. En ~discurso anu-ocular­céntrico francés, es precisamente la inevü:abilidad de tal deseo unpuro lo que socava la pretensión de que el ojo es desapasionado, frío y neutro»19

. _

Otra de las voces defensoras de lo visual es Barbara Maria Stafiord, que en su texto Good Looking: Essays on the Virtue o/ Images2°, afuma q~e, de un modo s~ar al~ se­miótica el <<mundo visto» es una vibrante fuente de información en un determmado uem­po y lu~ar. Distanciándose de Mitchell, que en ningún caso defendería una «inter~scipli­nariedad» indiscriminada, Staff ord acepta cada campo imaginable -desde la ópuca a la historia natural-, siempre que aporte luz sobre el objeto en cuestión: «Sostengo que nece­sitamos desestabilizar el punto de vista del conocimiento como agresivamente lingüístico. Este punto de vista no es más que una compulsión tribal y na~cisista de p~ner ~~mo én­fasis en la agencia del "logos" (la palabra) y aniquilar como rival todo lo unagm~no ... Del mismo modo distintas versiones deconstructivistas, semióticas y posestructuralistas de la "imagen" pu~den ser unidireccionales. Estos sistemas interpretativos no permiten al "lee-

d d del . . 1 , . 21

tor" moverse más allá de la literali a conoc ... '11lento ogocentnco» .

17 Ibid. 1s Respecto a la rdación dialéctica «palabra e imag~n», véase W. J. T. MITCHELL'. «W~rd and _Image», en

R. s. NELSON y R Zlf (eds.), Critica! Terms for Art History, Chicago y Londres, The Urnvers1ty of Chicago Press,

1996, p. 47. . . 19 M. Jay, «Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentnsmo», art. at., p. 70. 20 B. M. STAFFORD, Good Looking: Essays on the Virttte of lmages, Cambridge, Mass., Y Londres, The MIT

Press, 1996, p . 7. 21 Scafford, ibid., p. 7.

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' 64 ESTUDIOS VISUALES

Al repensar las reladones entre teoría y práctica, texto e imagen a la luz de'los cam­biantes conceptos de conocimiento, poder y subjetividad, Stafford explora las nocio­nes de la «corporalidad del conocimiento» y·sbbre todo apunta la importancia de una aproximación pragmática a lo visual como parte de una práctica interdisciplinar en la que se enfrecruzan las aproximaciones procedentes del mundo de la ciencia, del arte, de la política y de la literatura, y como un modo de reinvestir lo estético con el más elevado sentido de la «experiencia física».

Segunda regla. Giro de la imagen versus giro lingüístico

Este decantamiento hacia lo visual supondría el fin del dominio del «giro lingüísti­co» (lingüística, semiótica, retórica y distintos modelos de textualidad) asociado con el estructuralismo y el posestructuralismo en los años setenta y ochenta22 , en favor del «giro de la imagen»23

. El modelo de lectura de textos (desciframiento, decodificación), que 5irvió como la <<metáfora maestra» para la interpretación de diferentes fenómenos, cede ahora su protagonismo a modelos de recepción y de visualidad centrados '.: '."! la «condición dd espectador».

Este giro de la imagen que nos propone Mitchell en su Picture Theory (pero tam­bién Baxandall, cuando, por ejemplo, en su Pintura y vida cotidiana en el Renacimien­to habla del «estilo» de las imágenes visuales como el material de estudio de la historia social [«ojo de la época»]), que)levaría parejc htransfonnaci6n de la Historia del arte en un~ historia de las imáge11eS;-en ningún-caso supondría un retomo a las cuestiones nai'ves de parecido o mímesis, ni a las teorías de la representación: se trataría más bien de un descubrimiento poslingüístico y postsemiótico de la imagen como una compleja interrelación entre visualidad, sisterrias, instituciones, discurso, cuerpr.s y figuralidad 24•

Es un proyecto, pues, que requiere conversaciones entre historiadores del arte, teó­ricos, fenomenólogos, psicoanalistas, antropólogos, teóricos ciel cine. Y además supo­ne el solapamiento entre dos prácticas distintas, pero complementarias: la iconología o el estudio general de las imágenes a través de los media y la cultura visual, y el estu­dio de la construcción social de la experiencia visual, o, desde otro punto de vista, la construcción visual de lo social.

Según Mitchell, el actuai reviva! por la figura de Panofsky, hasta hace poco consi­derado «un dinosaurio de la Historia del arte», podría explicarse por la emergencia de

22 A lo largo de la década de los ochenta, los modos de análisis derivaban de los escritos de algunos estruc·

turalistas y posestructuralistas que aportaron las bases a los historiadores para examinar artefactos visuales como si fueran «palabras» capaces de crear tropos, y clasificarlos de acuerdo con sus mecanismos de significación. Ello queda patente en tres importantes textos dP N. BRYSON escritos en el periodo de 1981a1984: Word and lmage: French painting of the Ancient regime; Vision and Painting: The Logic of the Gaze y Tradition and desire from Da­vid to Delacroix [ed. cast.: Tradición y deseo, Madrid, Akal, 2002].

"W J. T. MITCHELL, «What Do Pictures Real/y Want?» , October 77 (verano 1996), pp. 71 -82, y Pú:ture Theory, Cbicago y Londres, The University ofChicago Press, 1994.

24 Mitchell, Picture Theory, cit., p. 16.

DOCE RE GLAS PARA UNA NUEVA A C ADEMIA 65

este «giro de la imagen». La habilidad de Panofsky (sobre todo nos referimos a sus es­tudios sobre la perspectiva renacentista) moverse cou autoridad desde el arte antiguo al moderno, o para tomar prestadas provocativas teorías de la filosofía, la óBQc;,a,la teología y la psicología, le convertirían, al decir de Mitchell, en un brillante modelo para lo que ahora entendemos por «Cultura visual». En este sentido Argan se pre­guntó si era ~anofsky el «Saussure de la Historia del arte»25

•

Tercera regla. Lo visual, entre lo cultural, y lo social

Si se considera que la visión es un modo de ;!Xpresión cultural y de comunicación humana tan fundamental y tan generalizado ·como el lenguaje (y en ningún caso redu­cible y explicable según el modelo del lenguaje, del signo o del discurso26

), de ello se deduce que la Cultura visual no se alimenta sólo de la «interpretacióú de las imáge­nes», sino de la descripción del campo social de la «mirada». Lo fundamental de la vi­sión es que la usamos para mirar a la gente, no para mirar al mundo, y además n'.) ~oio miramos a otros, fino que también somos mirado~ por ellos. Como sostiene Mitchell, este complejo campo de reciprocidad visual no es un producto pasivo de la realidad social, sino que la construye activamente27

• De ahí que la interpretación de las imáge· nes (próxima a los mecanismos de la retórica) ceda su protagonismo en favor cie la au· toridad y efecto de las imágenes. La cuestión para los historiadores del arte ya no es ¿qué es lo que las imágenes significan?, sino qué es lo que las imágenes quieren28

• _

Cuarta regla. Cultura versus historia

El modelo de los «Estudios visuales» :::puesta decididamente por el término «cul­tura» frente al de «historia», con todo lo que ello supone de apostar por los modelos sincrónicos y horizontales más allá de los diacrónicos y verticales. El término cultura (junto con los de subcultura y lo n:alticultural) es sin duda clave en la actualidad para explicar acontecimientos liberados de su densidad histórica, de su carga historicista, evolucionista, causal o finalista.

Optar por lo cul•ural frente a lo histórico (lo que J ameson llama el giro cultural29)

garantiza, sobre todo en el contexto académico, un espacio demovilidad30 que, si bien

25 Mitchell, Picture Theory, cit., p. 17. 26 Mitchell, «lnterdisciplinarity and Visual Culture», art. cit., pp. 544-545.

21 Michell, «What Do Pictures Real/y Want?», art.lcit., p. 82. 2s En el artículo «What Do Pictures Really Want?» Mitchell concluía así: «Lo que las imágenes quieren es

no ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas, ni tampoco embelesar a sus observadores. Lo que

en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que in­

cluso puede no haber respuesta» (art. cit., p. 82). "" F. J AMESON, The Cultural Tum. Select -Writings on the Postmodern, 198)-1998, Londres, Verso, 2000.

>o T. CONLEY, «Cuestionario sobre Cultura visual», Estudios Visuales 1, pp. 88-89.

66 ESTUDlOS VISUALES

no hace especialistas {en Historia del arte medieval o renacentista), sí que crea inode­los o pautas de trabajo comunes (más.allá de las cronología&, de las épocas, de las ten­dencias), que interconexionan el objeto visual y el contexto y esencialmente parten det,.¡;. · supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las imágenes ais­ladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las imágenes, por encima de tod::i concepción elitista de la cultura y de los ideales estéticos. Y en este caso Foucault y Bourdieu son referencias clave, en concreto, el concepto foucaultiano rle genealogía, con tódo lo que implica de aproximación transversal y poliforma, y de desmantela­miento de la tenaz hegemonía del historicismo: las rupturas reemplazan todo proceso de evolución, continuidad, causa-efecto, antes-después.

Quinta regla. El modelo antropoíógico

El desplazam•ento de la historia a la cuimra ·sugiere, como sostiene Hal Foster3 1,

i.;na ~ueva afiliación con llLllllt:-opología como ~l«di~curso guardián» de los Estudios vis11ales. Es como aceptar la «premisa antropológica» de que el significado cultural puede estar en cualquier sitio: Y aquí el precedente para los historiadores del arte es incuestionable: Aby Warburg, tanto en su propuesta de entender el Renacimiento uniendo la cultura clásica con la de los mitos primitivos, como en su Atlas Mnemosy­ne, un gran atlas sobre la genealogía de las imágenes y de la ;nemoria en Occidente, buscando los «grandes gestos de,la humanidad», gestos más de carácter antropológi-

··· · ·· co-que-estético-e histórico. No es extraño, en este sentido, que se considere a Warburg, uno de los fundado­

res de fo Historia del arte, como referente claro para los Estudios visuales. Warburg ya a finales del siglo XIX se quejó de las fronteras policiales de la disciplina de la Historia del arte y volvió la mirada a la antropología, así como hacia el psicoanálisis. Resulta ejemplar su intento de ver el Renacimiento bajo la lente / óptica de un antropólogo, buscando fuentes de inspiración no sólo en imágenes de la cultura clásica, como las del Laocoonte, sino en el mito de la danza de la Serpiente de Pueblo Indiana, que co­noció en su viaje a Nuevo México entre 1895 y 1896.

También su proyecto Atlas Mnemosyne, un proyecto incompleto que pretendía ser un gran atlas sobre la genealogía de las imágenes y de la memoria en Occidente, puede considerarse precursor de una prirn~ra «descualificación» del arte a favor de las imágenes. En 70 paneles Warburg iba colocando imágenes (imágenes como cris­tales cargados de memoria) de procedencias muy diversas, de la Historia del arte, del cine, de la publicidad, etc., ordenadas temáticamente, buscando definir los «grandes gestos de la humanidad», gestos más de carácter antropológico que estéti­co e histórico.

" H. FOSTER, <<Antinomies in Art History>>, art. cir., p. 90.

DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACAD ·EMIA 67

Sexta regla. lnterdisciplinariedad versus disciplina

La Cultura visual es definitivamente un campo interdisciplinar (o, como Mitchell prefiere denominarlo, <<indisciplinar>>, es decir, un lugar -de convergencia y turbulen­cia, un suplemento peligroso para las ~sciplinas, con lo que ello significa de ruptura y de alejamiento de las <<modas intelectÚales» al uso), un lugar de convergencia y con­versación a través de distintas líneas disciplinarias.

En su rechazo a la «disciplina» y su vollintad fundacionalista de crear «imperios in- · telectuales» y mantener la autoidentidad d,e cada objeto -pintura, literatura, música: cine, vídeo-, algo que sólo puede ser logrado a través de una lógica de oposición I je­rarquía, la <<Ínterdisciplina» se presenta como un nuevo híbrido o una «colisión aca­démica» que une la Historia del arte con la literatura, la filosofía, la his<:oria social, los estudios filmográficos, la cultura de masas, la sociología y la antropología, y que ma­nifiesta una situáción de resistencia frente a la sociedad del «espectáculo» y de la «vi­gilancia».

Como sostiene Mitchell en el artículo «lnterdisciplinarity and Visual Culture» (1995), cuando hablamos de interdisciplinariedad no hablamos de pluralismo ni de eclecticismo (ni de pseudo-igualitarismo, de un monstruo, llamaC.:0 Media Studies, que reúna departamentos de Literatura, de Arte, de Historia del arte, de Arquitectura, de Cine), como piensan los que, como Foster, Kristeva y Krauss, confunden la interdisci­plinariedad con la no-disciplina32 y nos obligan a volver a los antiguos ?aradigmas del juicio33 para cor.ferir legitimidad a las nue~1as corJig·uraciones interdisciplinares.

Mitchell._distingue al respecto tres clases de interdisciplinariedad: a) de «arriba abajo», es decir, una formación estructural y comparativa que busca conocer la totali­dad conceptual dentro de la que se sitúan todas las disciplinas. Este modelo soñaría con una estructura kantiana de aprendizaje, así como una organización piramidal y corporativa de conocimiento, y estudiaría los fenómenos culturales a partir de un me­talenguaje universal y neutral; b) de «abajo arriba», o una interr1.isciplinariedad com­pulsiva, dictada por un problema o acontecimiento esr"cífico. Este modelo emergería como estrategia contra-hegemónica en relación a las nuevas cuestiones derivadas de cuestiones de género, sexualidad y etnicidad; c) de «dentro a fuera», lo que equivale a hablar de un momento indisciplinado o anarquista34.

En este sentido es obvio, com-0 sostiene el profesor de Estudios visuales y cul­turales de la Universidad de Rochester D.N. Rodowick35, que un proyecto como

J> Como afirma Hal Foster, para practicar la interdisciplínariedad, antes hay que practicar la disciplina -ser

fonnado en u«a disciplina, preferiblemente en dos, y conocer históricamente cada una de las disciplinas, como

paso previo a su contraposición. Véase H. FOSTER, «Trauma Studies and the lnterdisciplinary. An Interview», en A. Coles y A. Defert (eds.), The Anxiety o/ lnterdisciplinarity («de-, dis-, ex·, Intcrdisciplinarity: Art/Architectu·

re!Ibeor;». vol. 2) , Londres; Black Dog Publishíng, 1998, op. cit., p. 162.

''Véase <<Just Who is Anxious?», en TheAnxiety o/Interdiscip/inarity, cit., p. ii. 34 Mitchell, «lnterdisciplinarity and Visual Culture>>, art. cit., p. 541. "D. N. RODOWICK, «Paradojas de lo Visual», en «Cuestionario sobre Cultura visual», Estudios Visuales 1,

pp. 114-115.

68 ESTUDIOS VISUA L ES

éste encaja mal con los comportamientos que presidían algunas de las grandes co­rrientes metodológicas del espacio de la modernidad (Hauser, Gombrich, Wolf­flin). Corno también resulta obvio que ya no nos podernos situar cómodamente bajo :la sombra de Erwin Panofsky cuando publicó su influyente «La Historia del arte corno discipíina humanística»36, donde situaba la Historia del arte en el cen­tro del reino de las -.humanidades, y con el que inculcó un deseo profesional res­pecto a los valores de independencia, investigación científica y poder académico.

Séptima regla. Estudios visuales y Estética

¿Cómo congeniar la novedad de fos Estudios visuales con los viejos parámetros de la Estética como ciencia de lo bello y el sistema tradicional de la estética? ¿Qué ocu­rre con las cuestiones relacionadas con la calidad, la forma, el contenido, el significa­do y la mirada del espectador?

Las imágenes -como sostiene Moxey- operan en la cultura en unas vías que esca­pan a los tradicionales métodos de análisis usados por historiadores del arte e!"! un mo­mento en que la cultura aparece más saturada de imágenes que nunca. De ahí la ne­cesidad de un replanteamiento del componente estético y de la pertinente inclusión de los contenidos de la «Cultura visual» en la categoría de arte: <<Los Estudios visuales encuentran relevancia estética en lugares en los que la Historia del arte no ha estado nun­ca dispues!a a buscar. Y, como ya no si:ven las teorías universales sobre Estética, la única·manera-de -salvar-a-la-Estéti~a es-proyectarla en un universo de productos luori­dos, el propio de la globalización»37•

Siguiendo a D.N. Rodowick38, lo importante no es tanto la incorporación del cine, de las artes electrónicas o de cualquier otro medio visual, sino h aparición de nuevos conceptos asociados a ellos, conceptos que no son reconocidos por el sistema tradi­cional de la Estética. Conceptos con los que se inicia la deconstrucción de los con­ceptos de visualidad y discursividad, así como la tradición filosófica de la cual derivan. Quizá también sería pertinente hablar, como hace Susan Buck-Morss, de la Estética (Estética de la imagen) como una experiencia visual descontextualizada, que sin duda constituye uno de los rasgos más distintivos de la globalización de hoy: «Estoy muy in­teresada en esta forma de Estética y creo que su creatividad reside precisamente en su carencia de contexto cultural específico»39.

36 E. Panofsky, op. cit. , 37 K. MOXEY, «Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia dd arte con los Estudios visua­

les», Estudios Visuales 1, pp. 41-59. Publicado como ca,pítulo VII dd libro de K. Moxey Teoría, práctico, persua­sión, Barcdona, Serbal, 2003.

3 ~ Rodowick, op. cit., p. 114. 39 S. BUCK-MORSS, «Sin imágenes no compartimos el mundo», La Vanguardia (I-1 de febrero de 2004). j

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DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 69

Octava regla. Cultura virtud versus cultura material

La fantasía de una cultura dominada complt!ta,mente por imágenes, convertida ahora en realidad, a escala global, en una versión Cibernética, tecnológica y electróni­ca del concepto de «aldea global» de, Marshall McLuhan, nos recuerda el ilimitado campo de expansión de la imagen visual (internet, .ciberespacio, etc.) más allá de la cultura materiai y _sus «lugares» habituales (biblioteca, museos, galerías) .

Hablaríamos en este sentido de una imltgen incorpórea y ubicua localizada en el cibe­respacio como una de las nuevas modalidaqes dentro de la <<Cultura visual», que nos per­mite liberarnos del fetichismo ejercido por la antigua Historia del arte sobre las «obras» de arte, así como liber~os también de su mercantilización y museificación y de la política de los cánones y de las estructuras de dominación sexual y social que los acompañan.

Novena regla. Inclusión versus exclusión

La consideración de la Cultura visual ciesde una concepción inclusiva (lo que Mal­colm Bamard4º llama el sentido débil ciel campo de la Cultura visual) haría teórica­mente posible la incorporación de todas las formas de arte y de diseño, tanto del cam­po de las bellas artes o artes canónicas, como d cine, la fotografía, la publicidad, el vídeo, la televisión o internet. Hay quien manifiesta un cierto malestar por esta ver­tiente ultrademocratizadora de los Estudios visuales, que coincidiría con la postura de los «apocalípticos>> -acufiada-po~Omberto.Eco...en suApocalípticos e integrados41

, y que nacería de la meditación acerca de unos valores que se consideran amenazados.

Ya en los años setenta, en nuestro ámbito historiográfico, el profesor Juan Antonio Ramírez42 proponía dos diferentes maneras de encarar, por parte de intelectuales e his­toriadores del arte, el problema de la cultura de masas: la aceptación o el rechazo de la misma. Tomando como referencia al por entonces libro de culto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados, Ramírez constató dos actitudes tipificables en la recepción de la cuirura de masas: a) la de los apocalípticos o ideología de elite que, amenazados por el fantasma de la igualdad (vulgaridad), vería en los medios de masas un bastión contra el mantenimiento de una cultura exclusiva de las clases oligárquicas; y b) la de los integrado~. los defensores a ultranza de un sistema surgido de esta «densidad co­municativa>>. Habría que encontrar, siguiendo a Ramírez, una tercera vía que -no fue­ra ni la oración fúnebre, el regreso al pasado y el canto de los apocalípticos, ni tam­poco la integración acrítica. Una tercera vía que analizara la historia de la cultura y del arte a la luz ' de las nuevas condiciones históricas, que apostai·a por la ampliación de la noción de arte más allá de las enunciaciones tautológicas, y que acortara las barreras entre el arte <<humanista» y el «popular>> 43 .

'º M. BARNARD, Approaches to Understanding Visual Culture, Nueva York, Palgrave, 2001, pp. 1-2 . ' 1 U. Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968. "J. A. RAMlREZ, Medios de masas e Histona del Arte, Madrid, Cátedra, 1976.

o Ramírez, op. cit., pp. 250-255.

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70 ESTUDIOS VISUALES

Así, y aun siendo consciente del límite impuesto por los conceptos «maestros>~ de estética y calidad (el límite que dividía los medios artísticos de los no artísticos, el mu­seo del vertedero, la vanguardia del kitsch')(Ramírez propugnó ampli~r la noción del arte hasta la inclusión de los productos de baja calidad, con el fin de acabar con el con­cepto" .elitista del arte y potenciar un estudio profundo de las técnicas y variedades de los grupos humanos que participan en la gestación de los objetos estéticos. En reali­dad, más que un afán populista, lo que creernos más interes::nte de esta «democrati­zación:» de la imagen es que, aun sin eliminar d debate entre arte elevado y arte bajo, alta cultura y subcultura, Íf'troduce el conceptó de colapso, convergencia o solapa­miento entre diversos medios, los tradicionales junto a los digitales; un colapso que, siguiendo a Mirzoeff, habría que entender a modo de «táctica» con la que estudiar la genealogía, definición y funciones de ia vida cotidiana, dominada por la «globalización de la visión»44 •

Dédma regla. Camp<> epistemológico

Y, respecto al campo epistemológico, resulta claro que un tal planteamiento meto­dológico requiere un nuevo campo epistemológico, una nueva burbuja teórica, una constelación conceptual que una proyectos ar:!ropológicos (horizontales) junto con modelos histórico-sociales (verticales) y que tenga su razón de ser en un mundo do­minado por lo fragmentario, por la ausencia de grandes narrativas, por la falta de una mirada teleológica, un mundo más ·acorde con el «modelo rizomático» propuesto por Guilles Deleuze y Félix Guattari en su Mil mesetas, con el modelo «arborescente» que construye vastos pensamientos conceptuales jerarquizados, e informa el pensamiento occidental. Corno sostienen Deleuze y Guattari: «El árbol es filiación, pero el rizoma es alianza, únicamente alianza . El árbol impone el verbo "ser", pero la esencia del ri­zoma es conjunción, y ... y ... y ... Esta conjunción es lo suficientemente fuerte para sa­cudir y eliminar el verbo "ser"»45.

Y, junto a esta teoría de la multiplicidad no totalizante, basada en la idea del rizoma (y su lógica interna de arrancar de raíz los árboles filosóficos para «deconstruir la lógica binaria»), cobra todo su sentido la defensa de una aproximación antihistórica de la vi­sión, que podemos encontrar en el pensamiento de Foucault, sobre todo en tanto des­plaza el interés por el lenguaje hacia la tríada conocimiento, lenguaje y poder. La mirada «perspectivista» de Foucault nos propone una manera de comprender el mundo en fun­ción de marcos interpretativos y en función de los entornos contextuales de «conocedo­res» particulares. Y este extremo relativismo que propone Foucault, junto con su «ar­queología del conocimiento» y su consiguiente rechazo de la creencia ilustrada moderna según la cual existen neutrales y ahistóricos estándares de racionalidad, concuerda ple­namente con el carácter también relativista e interdisciplinar de los Estudios visuales.

"N. Mirzoeff, «What is Visual Culture», en The Visual Culture Render, cit., p. 5.

"G. DELEUZE y F. GUATIARI , Mil plateaux: capitalisme el schizophrénie, 1980 [ed. case.: Mil mesetas. Capi·

talismo y esquizofrenia, Valencia, Pre· Textos, 2002].

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DOCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 71

Decimoprimera regla. Estudios visuales y Academia

Es por todo ello que se impone reivindicar el papel de los Estudios visi¿_~~s dentro de la Academia, es decir, de universidades y departamentos, como una vía fundamen­tal para su renovació~ y transformación y com"~ una forma de desactivar fas «estructu­ras» de poder establecidas. El proyecto de Estudi~s visuales debe suponer un claro de­safío a las tradicionales compartimentaci?~es y especialidades dentro de la Hi~toria del arte (la misión de los departamentos de Hi~toria del arte no consistiría tanto en formar a los mejores medievalistas, los más destacaé¡los especialistas en arte del Renacimiento o en arte contemporáneo} y especialmente a su tradicional estudio cronológico.

Muchas universidades han asumido este campo interdisciplinar incorporando títu­los en Cultura visual y Estudios culturales dentro de los departamentos de Historia del arte. Ejemplo de ello es el departamento de Historia del arte de la Universidad de Har­vard, la única de' la Ivy League que desde 199446 aborda los materiales de estudio te­mátican1ente e introduce a los estudiantes en nuevos rp.étodos y debates. Hablaríamos también del programa Visual and Cultural Studies de la Universidad de Rochester, o del Visual Studies en la Univer•>idad de Irvine, California, en los que se privilegian los enfoques metodológicos más allá de los cursos cronológicos47 ; y, en Europa, ciel Theo­ry and Interpretation, en la School for Visual Analisis de Arnsterdam, bajo la dirección de la teórica literaria e historiadora dd arte Mieke Bal.

Decimosegund:w:egla.La Semiótica visual

Desde el punto de vista metodológico proponemos reformular, como ya en 1991 hi­cieran Norman Bryson y Mieke Bal, un nuevo diálogo entre Semiótica e Historia del arte. Hablaríamos de una nueva semiótica, una semiótica visual que parte de la consi­deración de la semiótica corno una «teoría transdisci?linar» (más allá del giro lingüísti­co y situada en el giro de la imagen48). Un tipo de semiótica que ya habrían practicado historiadores del arte corno Meyer Schapiro49 y que, más allá del sistema binario de di­vidir el signo en significantes y significados y en iconos, índices y súnbolos (como ocu­rría en Saussure y Peirce) -categorizaciones que, como afirman Bryson y Bal, suenan a

46 Sobre el programa de Estudios visuales en la Universidad de H arvard, véase S. HELLER, «What Are They

Doing to Art Hist0ry?», Art News 96 (enero 1997) , p. 102. 47 La justificación para un programa como el de Visual Studies en la Universidad de California (lrvine) se basa

en el hecho de que, dada la imposibilidad de formar a especialistas en la miríada de prácticas visuales, se impone un

currículum que se adentre por un lado en un énfasis en la visualidad, la visión y los medias, y, po r otro, en la teoría. 48 Mitchell disiente de la cualidad «transdisciplinar» de la semiótica, tal como propugnan Norman Bryson y .

Mieke Bal. Las intersecciones que el lenguaje de la semiótica establece dentro del «giro lingüístico» (iconos, etc.)

sólo dejan claro que los metalenguajes técnicos de la semiótica no ofrecen un vocabulari,; científico o transdisci­

plinar, sino sólo un lugar para nuevas figuras o imágenes teóricas que deben ellas mismas ser interpretadas. Véase

Mitchell, Picture Theory, cit., pp. 14-15, nota 10. 49 M. SCHA\'!RO, «Ün Sorne problems in the Semeiotics ofVisual Art: Field and Vehicle in Image-Signs», Se­

miótica I (1969), pp. 223·242.

72 ESTUDIOS VISUALES

«antirrealistas» y a estética -de laboratorio-, irradie su ·campo de acción e incluya nue­vas áreas de debate como la polisemia del significado, la problemática de la autoría, el contexto (sin confundir el contexto con la historia social) y, sobre todo, l~úrecepción50 •

Gracias al carácter supradisciplinar de la .semiótica visual (en Francia, a los nue­vos historiadores del arte se les llama' «semióticos visuales») se evitarían las jerarquías de palabra e imagen y se conseguiría una ecléctica transferencia de conceptos (ima­gen como signo y sistema), así como la integración de la problemática de la recepción desplazando la atención del objeto / obra a su dimensión pública y a su vincclo con la experiencia cotidiana (ya no se trataría del objeto-objet-0, nominalista, ni del· obje­to-sujeto, antropológico, sino de un objeto «situado»). Ya lo dijo Barthes en Critique et vérité51, la investigación semiótica no nós enseña cuestiones de significado, pero sí .describe la lógica según la cual se engendran estos mismos significados. Y es así como los análisis semióticos aplicados al arte visual no buscan tanto producir interpreta­ciones de las obras de arte, sino investigar de qué modo éstas son inteligibles a aque­llos que las ven, es decir, los procesos por los cuales los espectadores encuentran «sentido» a lo que ven. Tal como· señala Norman Bryson con respecto .al texto __ de_ Mieke Bal Looking Jn_ The ,1,i of Viewing52, lo importante es cómo se puede abordar desde el punto de vista semiótico el problema de la simbolización y cómo esta com­prensión problematiza cada paso en la serie aparentemente simple de emisor, mensa­je y receptor.

Y junto a la semiócica, y en una línea paralela a ella, habría que destacar la pro­puesta de Hans Belting53 de <1puntaf como solución metodológica el proyectó de una nueva iconología, no tal como la plántea Panofsky, sino tal-como la formula M.itchcll54;-­como la vía de integrar el arte en un amplio contexto, incluyendo los media visuales, tanto si éstos se consideran arte como si no.

A modo de conclusión: la necesidad de una nueva Historia del arte

Frente a los que cuestionan el proyecto de los Estudios visuales desde la defensa de una Historia del arte corno un proyecto exclusivo y disciplinar, o los que todavía

. a~ocian la Historia del arte a una historia de los estilos, de los hechos, del conoci­miento positivista, de la erudición formal del arte histórico, de las mvestigaciones em­píricas sobre iconografía, estilo, procedencia y todos los demás protocolos del arte his­tórico y de las presunciones universalistas, cada día son más los que ven los Estudios visuales como una manera de renovar la vieja disciplina de la Historia del arte. Para

'º M. BAL y N. BRYSON, «Semiotic and Art History», Art Bulletin LXXIII, 2 (junio 1991), p. 174. 51 R. BARTHES, Cn'tique et vérité, París, 1966, p. 63. Cit. por M. Bal y N. Bryson, op. dt., p. 184 y n. 49 .. 52 M. BAL, Looking In. The Art of Viewing; Londres, G + B Arts, 2001.

'¡H. BELTING, Art History a/ter Modernism, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2003,

pp. 164-165.

" W. J. T. MITCHELL, Iconology, Chicago, The Chicago-University Press, 1989.

D OCE REGLAS PARA UNA NUEVA ACADEMIA 73

éstos, los Estudios visuales son la mejor manera de encontrar una salida al proclama­do fin del arte y de la Historia del arte, de superar el viejo dilema adorniano d~ arte elevado y popular, y sobre todo de aportar alternativas a la Estética de la «negación», sin duda uno de los conceptos fundacionales del arte elevado y de la vanguar~ia des­de el concepto de <<inclusión». Así como., en último término, de reivindicar un nuevo status para la visualidad unida, como así definen Norman Bryson y Mieke Bal los con­ceptos de conocimiento, poder e ideología._

En este marco hay que inscribir la llamada <<nueva Historia del arte>~55 ,_ tµia de cu­yas primeras manifestaciones se produjo a principios de los años setenta en torno al trabajo del historiador social Michael Baxandall y su concepto de «ojo de una época». Y aunque la historiografía no ha entendido en su justo valor el proy:::cto de Baxandall, antes que Mitchell fue él quieE separó imagen y texto (distinguió la: cultura visual de la verbal) e incluso trató a las imágenes como contrapuestas a los textos. En la obra de Baxandall. así como en la de Svetlana Alpers (Historia de la pintura holandesa), las imágenes son vistas como e!errentos c~ntrales ·en las representaciones del mundo. Así, si Baxandall56 sugirió que ia producción artística de la sociedad it:iliaua dd siglo XV,

más que una actividad autónoma en sí misma, debía ser vista como W1a actividad im­plicaJa en la vida cotidiana, por su parte Afpers entendió la «historia» de la pintura holandesa corno parte de la «ccltura visual» holandesa, y trató cada imagen corno un mecanismo cultural.

La inercia de la academia y su apuesta pe: las verdades transhistóricas, por la dic­tadura de los estilos o incluso por una reduccionista historia social regida por un con­

----- cepto de caesalidad según el cual la obra aparece como «causa» de un efecto, llevó a otro grupo de historiadores del arte, entre ellos Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal y Norman Bryson57 , a renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorías del posestructuralismo francés, en concreto de la filosofía del lenguaje de De­rrida, de la teoría del poder de Foucault y del análisis del concepto de identidad de Lacan. Y fue así corno nuevas lecturas de la semiótica, del psicoanálisis, de las teorías feministas llevaron a estos historiadores a trabajar en una historia de <<las imágenes», en las que importaba en un primer nivel más su «significado cultural» que su valor es­tético. Atrás quedaba una Historia del arte entendida como un registro de obras maes­tras de elevado carácter estético, con el canon de la excelencia «occidental», y atrás quedaba también una consideración de la obra como mero «reflejo» del contexto. Se­gún Holly, la Cultura visual no estudia objetos, sino sujetos-objeto capturados en agrupamientos de significados culturales que el crítico historiador tendrá que desci­frar, produciendo un conocimiento nuevo, en lugar de comprometemos con la re­producción del antiguo58.

" 'Sobre la <mueva Historia dd arte», véase M. MESKIMMON, «Visuality: The New, New Art History?», Art

History (junio 1997), p. 33 l. 56 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, cit.

"N. BRYSON, M. A. HOLLY y K. MOXEY (eds.), Visual Culture: lmages and Interpretations, Hannover y Lon­

dres, University Press of New England, 1994. >B M. A. HOLLY, «Santos y pecadores», en <<Cuestionario sobre Cultura visual», Estudios Visuales l, p. 96.

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74 ESTUDIOS VISUALES

¿Podrían ser los Estudios visuales la alternativa posmoderna a la ·Historia dd arte, en cuanto a que deconstruyen lo caduco y fuera de tiempo? En este sentido pensamos -que los Estudios visuales, si bien todavía no disponen de sus propias narrativas maes­tras y son más bien un medio joven e incluso amorfo que intenta buscar su -propia identidad, no obstante, gracias a una percepción más antropológica que política de la cultura, hacen posible renovar nuestra universal y unificada Historia del arte. Y sobre todo liberarla de •oda historia del «fin» (fin del arte, fin de la Historia del arte, fin de la Estética59), en el camino hacia la poshistoria60 y a un nuevo status de la posmoder-nidad como un miembro interdisciplinar, interpretativo y relativista de un grupo de dominios que coinciden con la cuestión más general de los Estudios visuales61 .

59 Véanse al respecto los textos de H. Belting, The End of the History of Art?, Chicago, 1987, y Art History

a/ter Modernism, cit., pp. 115-192. 60 Como sostiene Paul de Man: «El término "poshistórico" resulta adecuado para describir lo que ocurre

cuando una institución o un aspecto ·cultural deja de ser históricamente activo y se convierte en puramente re­

ceptivo o eclécticamente imitativo». Véase P. DE MAN, «The Age of Doom» (1950), en P. Dodge (ed.), A Docu­mentary Study of Hendríck de Man, Socia/is/ Crüic of Marxism, Princeton, 1979, p. 346.

61 A. y VJDLER, «Art History Posthistoire», Thc Art Bulletin 16 (sepriembre 1994), p. 408.