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Doce Reglas para un Nueva Academia:
La “Nueva Historia del Arte” y los Estudios Visuales, pp. 59-75.
@ANNA MARIA GUASCH (2005)
Universidad de Barcelona
“La Cultura Visual entraña la liquidación del arte tal como lo hemos
conocidos desde siempre”. “La Cultura Visual transforma la historia del
arte en una historia o teoría de las imágenes. Pero no sólo se limita al
estudio de las imágenes o de los media sino que se extiende a las prácticas
del ver y del mostrar” 1. Con estas sentencias de W.J.T. Mitchell situaremos
el ámbito de los Estudios Visuales como un híbrido interdisciplinar que
busca desafiar el carácter disciplinar de la historia del arte , unida a
verdades transhistóricas, y a criterios críticos invariables y que puede
entenderse como el “ala visual” del movimiento académico de los Estudios
Culturales, más politizado con derivaciones hacia el feminismo, el
marxismo, los estudios de género , los estudios de raza y etnicidad, la teoría
queer o los estudios coloniales y postcoloniales.
Como afirma Mitchell al respecto: “ La Cultura Visual designa un
objeto teórico problemático. No es un movimiento político ni un
movimiento académico. La visualidad, al contrario que la raza, el género o
la clase, no comporta un componente político específico. Pero, como el
1W.J.T. Mitchell, “Mostrando el ver: Una crítica de la Cultura Visual”, Estudios Visuales 1, noviembre 2003, pp. 25-26.
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lenguaje, es un medio en el cual se proyecta lo político así como las
cuestiones de identidad, deseo y sociabilidad”2.
En el artículo “Estudios Visuales. Un estado de la cuestión”
publicado en el número 1 de la revista Estudios Visuales3 se aporta una
cartografía del tema distinguiendo entre la versión académicamente
reivindicativa de los Estudios Visuales , protagonizada por historiadores
del arte ansiosos de renovar la vieja disciplina desde fórmulas de
interdisciplinareidad más allá de los análisis estilísticos, la iconografía y la
historia social, y la versión políticamente comprometida, liderada, entre
otros, por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el “movimiento
académico” de los Estudios Culturales que defienden la
interdisciplinareidad no como una herramienta metodológica sino como
una táctica fruto de una amplia libertad epistémica en el marco de lo
“políticamente correcto”. En este sentido podríamos citar a Charles Jencks4
y su “sociología de la cultura visual”, así como a las aportaciones de
Jessica Evans, Stuart Hall y Nicholas Mirzoeff 5 para los que la
reivindicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen
como portadora de significados en un marco dominado por las perspectivas
2 W.J.T. Mitchell, “Interdisciplinarity and Visual Culture”, Art Bulletin 77, diciembre 1995, pp. 540-41. 3 Anna Maria Guasch, “Estudios Visuales. Un estado de la cuestión”, Estudios Visuales 1, noviembre 2003, pp.8-16. 4 Chris Jenks (ed.), Visual Culture, Londres y Nueva York, Routledge, 1995. 5 Veáse al respecto las antologías de Nicholas Mirzoeff, Visual Culture Reader, Londres y Nueva York, Routledge, 1998 y de Jessica Evans y Stuart Hall, Visual culture: the reader, Londres, Sage, 1999.
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globales, la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites alto-
bajo más allá de toda jerarquizada memoria visual.
Los Estudios Visuales y la Autonomía del arte
Los Estudios Visuales suponen de entrada un claro cuestionamiento al
concepto de “autonomía” que como un antídoto a la alienación o
“sometimiento” y al fetichismo formulara Theodor Adorno6. La defensa
por parte de Adorno del arte elevado y la crítica a la industria cultural le
llevó a ver en la cultura popular una nueva forma de mercancía y a
formular la teoría de la negación: “La industria cultural – escribe en
“Culture Industry Reconsidered”- nos obliga a los ámbitos del arte elevado
y bajo, separados desde muchos años, a caminar juntos. Destruye la
seriedad de los dos”. Desde la perspectiva de Adorno, cada arte debe ser
respetuoso con la lógica implícita en sus propios materiales :pintura,
palabras, tonos musicales. Y es desde este punto de vista que habría que
entender algunas de las posiciones más beligerantes respecto al proyecto de
los Estudios Visuales protagonizados por teóricos pertenecientes al
ámbito intelectual de la revista October.
Rosalind Krauss , por ejemplo, en “Welcome to the Cultural
Revolution” 7 vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales
(en esa voluntad de unir disciplinas como la historia del arte, la teoría del
6 Theodor Adorno, “Culture Industry Reconsidered”, en The Culture Industry. Selected Essays on Mass Culture (Jay Bernstein ed), Londres, Routledge, 2001, pp. 98-99. 7 Rosalind Krauss, “Welcome to the Cultural Revolution”, October 77, verano 1996, p.85.
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film, el análisis de los medios y estudios culturales) un síntoma de falta de
disciplina en la historia del arte, un episodio culturalmente desafortunado
que en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo
tardío: en vez de formarnos, tal como se desprende de las palabras de
Krauss, como connoisseurs el historiador podía caer en el peligro de
convertirse en apologeta y consumidor de la industria cultural, de la
commodity industry, como también había sugerido unos años antes
Adorno8.
Y mientras Krauss, se convertía en abanderada en la defensa de las
“habilidades “(skills) del historiador, en su especialización, su pericia y su
instrumental crítico específico: ”Un historiador que renuncia a sus
destrezas y participa en programas interdisciplinares o se enfrenta a
metodologías “conflictivas” como la arqueología foucoliana o la semiótica
sólo puede abocar en la “impericia”9, por su parte, Hal Foster constataba el
peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía
del arte y de su espina dorsal, la historia, hacia lo visual y cultural. Este
desplazamiento de lo histórico (con los dos ejes en tensión, el diacrónico y
el sincrónico unidos en la “acción diferida”) al de lo cultural que Foster
explicó en su texto “The Archive Without Museums” 10 suponía volver a
caer en la arbitrariedad y el pluralismo de los años ochenta que tanto
combatió Foster, pero esta vez un pluralismo que llevaba a lo contextual, a
lo antropológico, a lo etnográfico, a los discursos sincrónicos y a lo
interdisciplinar. 8 Anna Maria Guasch, “Los Estudios Visuales. Un estado de la cuestión”, art. cit., , pp. 8-16. 9 R. Krauss, “Welcome to the Cultural Revolution”, art. cit., p. 86. 10 Hal Foster, “The Archive without Museums”, October 77, verano 1996, pp. 97-119.
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Según Foster, se podía encontrar un paralelismo entre los
imperativos sociales y las asunciones antropológicas que explicarían el
paso de la historia a la cultura y los imperativos tecnológicos y las
asunciones psicoanalíticas que gobernarían el paso del arte a lo visual. Y
en este nuevo combinado titulado “Cultura Visual” (sustituyendo al de
“Historia del Arte”) , la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido
para la crítica postestructuralista: una herramienta analítica que habría
situado el artefacto cultural en nuevas vías , especialmente desde el punto
de vista del posicionamiento psicológico de diferentes contempladores, a
costa pero de olvidar toda formulación histórica”11. Y tal como sostuvo en
una entrevista a la revista Lápiz : “No se puede practicar la
interdisciplinaiedad sin antes dominar una cierta disciplina. De lo contrario
se corre el riesgo de caer en un eclecticismo e indefinición en relación a
cual es específicamente el campo y los limites de la historia del arte”12.
Dicho concepto de autonomía ya nada tendría que ver con el
defendido por Clement Greenberg ( para el que el arte había que liberarse
todo lo que comportase textos iconográficos, mensajes)13, sino debía
entenderse como antídoto a la “alienación” y al fetichismo de la mercancía
. En este sentido, la defensa de la autonomía estratégica o la estrategia de la
autonomía supondría, al decir de Foster, reconsiderar el concepto
autonomía desde un punto de vista diacrítico definido en relación a su
contrario, la alienación o el fetichismo: “Autonomía es una mala palabra
para muchos de nosotros, sostiene Foster. Tendemos a olvidar que en todos 11 Hal Foster, “Antinomies in Art History”, en Design and Crime (and another diatribes), Londres, Nueva York, Verso, 2002, p. 92. 12 Entrevista de Anna Maria Guasch a Hal Foster, “El compromiso entre la historia y la crítica de arte”, Lápiz 166, octubre 2000, p. 51. 13 Clement Greenberg, “Modernist painting”(1960), Art Yearbook , IV, 1961, pp. 103-110.
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los casos está políticamente situada. Los pensadores de la Ilustración
proclamaron la autonomía para liberar a las instituciones del antiguo
Régimen; historiadores como Riegl, para resistirse a los relatos
deterministas sobre arte; artistas de la modernidad de Manet a los
minimalistas la proclamaron para desafiar la prioridad de la iconografía , la
necesidad de significados, el imperialismo de los mass media o la
extrema implicación del arte con una política voluntarista . Al igual que
esencialismo, autonomía es una mala palabra, pero no siempre es una mala
estrategia. Llamémosle estrategia autonómica14.
Doce reglas para una Nueva Academia
Es en este marco de la autonomía y de la estética de la negación, y en una
posición más cercana a Pierre Bourdieu cuando reclama una supresión de
fronteras entre cultura elevada y popular y una necesidad de re-ubicar el
concepto de “valor” en un mundo dominado por la experiencia de lo
cotidiano15, se impone la necesidad de repensar las bases de la tradicional y
humanística historia del arte, tal como la formulara Erwin Panofsky en su
ensayo de 1940 al definir la historia del arte en términos que enfatizaba la
dialéctica entre “reificación” 16 a partir a lo que hemos denominado Doce
14 Hal Foster, “Antinomies in Art History”, en Design and Crime, op. cit., pp. 102-103. 15 Veáse Pierre Bourdieu, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario (1992), Barcelona, Anagrama, 1995. 16 Tal como sostuvo Erwin Panofsky, la investigación arqueológica se queda ciega y vacía sin una recreación estética. Y a su vez la recreación estética aparece como irracional y errónea sin la consiguiente investigación arqueológica. Veáse E. Panofsky, “La Historia del Arte como disciplina humanística”. Citado por Hal Foster, “Dialectics of Seeing”, en
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reglas a la Nueva Academia , unas reglas basadas en la hibridación, la
inclusión y la alianza más que en la filiación, una formulación que debería
ser tomada más como “un experimento de laboratorio” que como un
“dictum” dogmático o apriorístico.
El título procede de otro título idéntico que en 1957 formulara el
pintor norteamericano Ad Reinhardt que para defender su concepto de
pureza asociado al arte elevado y a la pintura estipuló, punto por punto, lo
que le era permitido a la creación (las “Seis tradiciones” a ser tenidas en
cuenta: el icono puro, la pura percepción, el paisaje puro, el retrato puro, la
naturaleza muerta pura), y lo que definitivamente estaba prohibido, los
“Seis cánones generales” o los “Seis noes” (no al realismo, no al
impresionismo, no al expresionismo, no al surrealismo, no al fauvismo, no
al constructivismo, no al tromple l´oeil).
Primera regla
Lo visual versus Arte
El desplazamiento del término “arte”, en beneficio del término “visual”
supone la perdida de autorrefencialidad, fundacionalismo y esencialismo
(implícito en la palabra arte) a favor del concepto “más descualificado” de
la imagen : imágenes fílmicas, televisivas, artísticas, virtuales.
Junto a lo visual se impone asimismo reclamar un nuevo estatuto de
la visualidad la unida a una reactualización de la tradición ocularcentrista,
Michael Ann Holly y Keiyh Moxey (eds.), Art History, Aesthetics Visual Studies, New Haven y londres, Yale University Press, 2002, p. 221.
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denostada desde el momento de la Ilustración que denigró lo visual como
inferior, moralmente turbador y poco estimulante intelectualmente y
denostada también por una parte del pensamiento posestructuralista y que,
al contrario del régimen visual de la modernidad busca legitimar la
importancia del lenguaje como opuesto a la percepción, pero también,
como afirma Martin Jay, el papel olvidado del cuerpo y las implicaciones
políticas de ciertas prácticas visuales17 . Y aquí entraría la retórica de la
imagen, el panopticismo, los regímenes escópicos, las relaciones entre
mirada y subjetividad y el estudio cultural de la mirada.
Como afirma Martin Jay, a partir de la herencia estructuralista de
Sausurre, Lévi-Strauss y el primer Barthes y en nombre de la “pureza” de
la imagen incluso en términos visuales parecía posible “leer” antes que
simplemente “mirar” cuadros, películas , fotografía y escultura18. Además
también desde las filas de la deconstrucción y de la defensa de la tradición
logocentrista por parte de Derrida (y su lectura deconstructivista según la
cual la textualidad es siempre una red de significados no acabados) se
afianzó la idea de que la imagen no era sino una clase de texto, una especie
de signo gráfico que, como sostiene Mitchell, se camuflaba como una
trascripción directa de lo representado o de la apariencia de las cosas.
Pero desafiando la tradición según la cual la relación “imagen y
palabra” designan una relación unívoca de la historia del arte en relación a
la historia literaria, a los estudios textuales, a la lingüística, y a otras
disciplinas que tratan básicamente sobre la expresión verbal19 , desde los
17 Martin Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo”, Estudios Visuales 1, p. 67. 18 Ibidem. 19 Con relación a la relación dialéctica “palabra e imagen”, veáse W.J.T. Mitchell, “Word and Image”, en Robert S. Nelson y Richard ZIF (eds.),
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Estudios Visuales se reivindica una visualidad no unida a los procesos
clásicos de percepción sino como un proceso activo gobernado por las
comunidades e instituciones y centrado en la construcción de la
subjetividad. Una visualidad que en último término reivindica el poder del
deseo , un deseo ocular, producido a través de la experiencia de la mirada:
“El deseo ocular ha preocupado a aquellos que querían privilegiar la mirada
como el más noble de los sentidos, puesto que parece minar el desinterés de
la contemplación pura. En el discurso anti-ocularcéntrico francés, es
precisamente la inevibitabilidad de tal deseo impuro el que socava la
pretensión de que el ojo es desapasionado, frío y neutro”20.
Otra de las voces defensoras de lo visual es Barbara Maria Stafford
que en su texto Good Looking: Essays on the Virtue of Images21 afirma
que de un modo similar a la semiótica, el “mundo visto” es una vibrante
fuente de información en un determinado tiempo y lugar. Distanciándose
de Mitchell, que en ningún caso defendería una “interdisciplineidad”
indiscriminada, Stafford acepta cada imaginable campo –desde la óptica a
la historia natural- siempre que aporte luz sobre el objeto en cuestión:
“Sostengo que necesitamos desestabilizar el punto de vista del
conocimiento como agresivamente lingüístico. Este punto de vista no es
más que una compulsión tribal y narcisista de poner extremo énfasis la
agencia del “logos” ( la palabra) y aniquilar como rival todo lo
imaginario…Del mismo modo distintas versiones deconstructivistas,
Critical Terms for Art History, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1996,p. 47. 20 M. Jay, “Devolver la mirada. La respuesta americana a la crítica francesa al ocularcentrismo art. cit., p. 70. 21 Barbara Maria Stafford, Good Looking: Essays on the Virtue of Images, Cambridge, Mass. y Londres, , The MIT Press, 1996, p. 7.
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semióticas y posestructuralistas de la “imagen” pueden ser
unidireccionales. Estos sistemas interpretativos no permiten al “lector”
moverse más allá de la literalidad del conocimiento logocéntrico”22.
Al repensar las relaciones entre teoría y práctica, texto e imagen a la
luz de los cambiantes conceptos de conocimiento, poder y subjetividad,
Stafford explora las nociones de la “corporalidad del conocimiento” y
sobretodo apunta la importancia de una aproximación pragmática a lo
visual como parte de una práctica interdisciplinar en la que se entrecruzan
las aproximaciones procedentes del mundo de la ciencia, del arte, de la
política y de la literatura y como una modo de reinvestir lo estético con el
más elevado sentido de la “experiencia física”.
Segunda regla
Giro de la imagen versus giro linguístico
Este decantamiento hacia lo visual supondría el fin del dominio del “giro
lingüístico” (lingüística, semiótica, retórica y distintos modelos de
textualidad) asociado con el estructuralismo y el posestructuralismo en los
años setenta y ochenta23 en favor del “giro de la imagen” 24. El modelo de
22 B.M. Stafford, op. cit., p. 7. 23 A lo largo de la década de los ochenta, los modos de análisis derivaban de los escritos de algunos estructuralistas y posestructuralistas que aportaron las bases a los historiadores s para examinar artefactos visuales como si fueran “palabras” capaces de crear tropos y clasificarlos de acuerdo con sus mecanismos de significación. Ello queda patente en tres imporantes textos de Norman Bryson escritos en el período de 1981 a 1984: Word and Image: French painting of the Ancient regime; Vision and Painting: The Logic of the Gaze y Tradition and desire from David to Delacroix. .
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lectura de textos (desciframiento, decodificación) que sirvió como la
“metáfora maestra” para la interpretación de diferentes fenómenos, cede
ahora su protagonismo a modelos de recepción y de visualidad centrados
en la “condición del espectador”.
Este giro de la imagen que nos propone Mitchell en su Picture
Theory ( pero también Baxandall, cuando por ejemplo en su Pintura y vida
cotidiana en el renacimiento habla del “estilo” de las imágenes visuales
como el material de estudio de la historia social - “ojo de la época”) que
llevaría parejo la transformación de la historia del arte en una historia de las
imágenes en ningún caso supondría un retorno a las cuestiones naives de
parecido o mimesis ni a las teorías de la representación: Se trataría más
bien de un descubrimiento postlinguístico y postsemiótico de la imagen
como una compleja interrelación entre visualidad, sistemas, instituciones,
discurso, cuerpos y figuralidad25,
Es un proyecto pues que requiere conversaciones entre
historiadores del arte, teóricos, fenomenológicos, psicoanalistas,
antropológicos, teóricos del film. Y además supone el solapamiento entre
dos prácticas distintas, pero complementarias: la iconología o el estudio
general de las imágenes a través de los media y la cultura visual , el
estudio de la construcción social de la experiencia visual o desde otro punto
de vista, la construcción visual de lo social.
Según Mitchell, el actual revival por la figura de Panofsky hasta
poco considerado “un dinosaurio de la historia del arte” podría explicarse
por la emergencia de este “giro de la imagen”. La habilidad de Panofsky
24 W.J.T. Mitchell, “What Do Pictures Really Want?, October 77, verano 1996, pp. 71-82. y Picture Theory, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 1994. 25 W.J.T. Mitchell, Picture Theory, p. 16.
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(sobretodo nos referimos a sus estudios sobre la perspectiva renacentista)
de moverse con autoridad desde el arte antiguo al moderno, de tomar
prestados provocativas teorías de la filosofía, la óptica, la teología, la
psicología y la filosofía le convertirían, al decir, de Mitchell, en un
brillante modelo para lo que ahora entendemos por “cultura visual”. En
este sentido se preguntó Argan ¿es Panofsky el “Saussure de la historia del
arte”?26
Tercera regla
Lo visual entre lo cultural y lo social
Si se considera que la visión es un modo de expresión cultural y de
comunicación humana tan fundamental y tan generalizado como el
lenguaje (y en ningún caso reducible y explicable según el modelo del
lenguaje, del signo o del discurso27 ), de ello se deduce que la cultura visual
no se alimenta sólo de la “interpretación de las imágenes” sino de la
descripción del campo social de la “mirada”. Lo fundamental de la visión
es que la usamos para mirar a la gente, no para mirar al mundo, y además
no sólo miramos a otros sino también somos mirados por ellos. Como
sostiene Mitchell, este complejo campo de reciprocidad visual no es un
producto pasivo de la realidad social sino que la construye activamente28.
De ahí que la interpretación de las imágenes ( próxima a los mecanismos
26 W.T.J. Mitchell, Picture Theory, p. 17. 27 W.J.T. Mitchell, “Interdisciplinarity and Visual Culture”, art. cit., pp. 544-545. 28 W.J.T. Michell,”What Do Pictures Really Want?”, art. cit., p. 82.
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de la retórica) ceda su protagonismo en favor de la autoridad y efecto de
las imágenes. La cuestión para los historiadores del arte ya no es ¿qué es lo
que las imágenes significan?, sino qué es lo que las imágenes quieren 29.
Cuarta regla
Cultura versus historia
El modelo de los “Estudios Visuales” apuesta decididamente por el termino
“cultura” frente al de “historia”, con todo lo que ello supone de apostar por
los modelos sincrónicos y horizontales más allá de los diacrónicos y
verticales. El término cultura (junto con los de subcultura, lo
multicultural) es sin duda clave en la actualidad para explicar
acontecimientos liberados de su densidad histórica, de su carga historicista,
evolucionista, causal o finalista.
Optar por lo cultural frente a lo histórico ( lo que Jameson llama el
giro cultural30) garantiza sobretodo en el contexto académico, un espacio de
movilidad31 que si bien no hace especialistas ( en historia del arte
medieval, renacentista ) sí que crea modelos o pautas de trabajo comunes (
más allá de las cronologías, de las épocas, de las tendencias) que
29 En el artículo “What Do Pictures Really Want” Mitchell concluía así: “Lo que las imágenes quieren es no ser interpretadas, decodificadas, desmitificadas, veneradas ni tampoco embelesar a sus observadores. Lo que en último término quieren las imágenes es ser preguntadas por lo que quieren, con el sobreentendido de que incluso puede no haber respuesta” ( art. cit., p. 82). 30 Fredric Jameson. The Cultural Turn. Selectec Writings on the Postmodern, 1983-1998, Londres, Verso, 2000. 31 Tom Conley, “Cuestionario sobre Cultura Visual”, Estudios Visuales 1, pp. 88-89.
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interconexionan el objeto visual y el contexto y sobretodo parten del
supuesto de que lo importante no es tanto desvelar el significado de las
imágenes aisladas, sino desvelar las complicidades entre el poder y las
imágenes, más allá de toda concepción elitista de la cultura y de los
ideales estéticos. Y en este caso Foucault y Bourdieu son referencias claves
, en concreto, el concepto foucoliano de geneaología con todo lo que
implica de aproximación transversal y poliforma y de desmantelamiento
de la tenaz hegemonía del historicismo: las rupturas reemplazan todo
proceso de evolución, continuidad, causa-efecto, antes-después.
Quinta regla
El modelo antropológico
El desplazamiento de la historia a la cultura sugiere, como sostiene Hal
Foster32 , una nueva afiliación con la antropología como el “discurso
guardián” de los Estudios Visuales. Es como aceptar la “premisa
antropológica” de que el significado cultural puede estar en cualquier sitio.
Y aquí el precedente para los historiadores del arte es incuestionable: Aby
Warburg , tanto en su propuesta de entender el Renacimiento uniendo la
cultura clásica con la de los mitos primitivos, como en su Atlas
Mnemosyne, un gran atlas sobre la genealogía de las imágenes y de la
memoria en Occidente buscando los “grandes gestos de la humanidad”,
gestos más de carácter antropológico, que estético e histórico.
No es extraño en este sentido que se considere a Warburg, uno de los
fundadores de la historia del arte , como referente claros para los Estudios
32 Hal Foster, “Antinomies in Art History”, en Design and Crime, op. cit., p. 90.
15
Visuales. Warburg ya a finales del siglo XX se quejó de las fronteras
policiales de la disciplina de la historia del arte y volvió la mirada a la
antropología , así como hacia el psicoanálisis. Resulta ejemplar su intento
de ver el Renacimiento bajo la lente/óptica de un antropólogo buscando
fuentes de inspiración no sólo en imágenes de la cultura clásica , como las
del Laocconte, sino en el mito de la danza de la Serpiente de Pueblo
Indiana que conoció en su viaje a Nuevo México entre 189 y-1896 .
También su proyecto Atlas Mnemosyne, un proyecto incompleto que
pretendía ser un gran atlas sobre la genealogía de las imágenes y de la
memoria en Occidente puede considerarse precursor de una primera
“descualificación” del arte a favor de las imágenes . En 70 paneles
Warburg iba colocando imágenes (imágenes como cristales cargados de
memoria) de procedencias muy diversas, de la historia del arte, del cine, de
la publicidad, etc. ordenadas temáticamente, buscando definir los “grandes
gestos de la humanidad”, gestos más de carácter antropológico que
estético e histórico.
Sexta regla
Interdisciplineidad versus disciplina
La Cultura Visual es definitivamente un campo interdisciplinar (o como
Mitchell prefiere denominar “indisciplinar”, es decir, un lugar de
convergencia y turbulencia, un suplemento peligroso para las disciplinas,
con lo que ello significa de ruptura y de alejamiento de las “modas
intelectuales” al uso), un lugar de convergencia y conversación a través de
distintas líneas disciplinarias.
16
En su rechazo a la “disciplina” y su voluntad fundacionalista de
crear “imperios intelectuales” y mantener la autoidentidad de cada objeto -
pintura, literatura, música, cine, video-, algo que sólo puede ser mantenido
a través de una lógica de oposición/jerarquía, la “interdisciplina” se
presenta como un nuevo híbrido o una “colisión académica” que une la
historia del arte con la literatura, la filosofía, la historia social, los estudios
filmográficos, la cultura de masas, la sociología y la antropología y que
manifiesta una situación de resistencia frente a la sociedad del
“espectáculo” y de la “vigilancia”.
Como sostiene Mitchell en el artículo “Interdisplininary and Visual
Culture (1995) , cuando hablamos de interdiciplinereidad no hablamos de
pluralismo ni de eclecticismo (ni de pseudo-igualitarismo, de un monstruo
llamado Media Studies que reúna departamentos de literatura, de arte, de
historia del arte, de arquitectura, de film) como piensan los que como
Foster, Kristeva y Krauss confunden la interdisciplinareidad con la no-
disciplina33 y nos obligan a volver a los antiguos paradigmas del juicio 34
para conferir legitimidad a las nuevas configuraciones interdisciplinares.
Mitchell distingue al respecto tres clases de interdisciplinareidad: a) de
“arriba abajo”, es decir una formación estructural y comparativa que busca
conocer la totalidad conceptual dentro de la que se sitúan todas las
33 Como firma Hal Foster, para practicar la interdisciplinareidad antes hay que practicar la disciplina- ser formado en una disciplina , preferiblemente en dos, y conocer históricamente cada una de las disciplinas como paso previo a contraponerlas una a la otra. Véase Hal Foster, “Trauma Studies and the Interdisciplinary. An Interview”, en The Anxiety of Interdisciplinarity, de-, dis-, ex, Interdisiplinarity: Art/Architecture/Theory (Alex Coles y Alexia Defert, ed.s), volume 2, Black Dog Publishing, 1998, op. cit., p. 162. 34 Véase Just Who is Anxious?, en The Anxiety of Interdisciplinarity, op. cit., p. ii.
17
disciplinas. Este modelo soñaría con una estructura kantiana de
aprendizaje así como una organización piramidal y corporativa de
conocimiento y estudiaría los fenómenos culturales a partir de un
metalenguaje universal y neutral ; b) de “abajo a arriba” o una
interdisciplinareidad compulsiva dictada por un problema o
acontecimiento específico. Este modelo emergería como estrategia contra-
hegemónica en relación a las nuevas cuestiones derivadas de cuestiones de
género, sexualidad y etnicidad; c) de dentro a fuera”, lo que equivale a
hablar de un momento indisciplinado o anarquista35
En este sentido es obvio, como sostiene el profesor de Estudios
Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester D.N. Rodowick36
que un proyecto como éste encaja mal con los comportamientos estancos
que presidían algunas de las grandes corrientes metodológicas del espacio
de la modernidad (Hauser, Gombrich, Wolfflin) . Como también resulta
obvio que ya no nos podemos situar cómodamente bajo la sombra de Erwin
Panofsky cuando en 1938 publicó su influyente “La Historia del arte como
disciplina Humanística”37 en el que situaba la historia del arte en el centro
del reino de las humanidades y con el que inculcó un deseo profesional
para los valores de independencia, investigación científica y poder
académico.
Séptima regla
35 W.J. Mitchell, “Interdisciplinarity and Visual Culture”, art. cit.,p. 541. 36 “D.N.Rodowick, “Paradojas de lo Visual”, en “Cuestionario sobre Cultura Visual”, en Estudios Visuales 1, pp. 114-115. 37 Erwin Panofsky, “The History of Art as a Humanistic Discipline” (1938).
18
Estudios Visuales y Estética
¿Cómo congeniar la novedad de los Estudios Visuales con los viejos
parámetros de la estética como ciencia de lo bello y el sistema tradicional
de la estética?. ¿Qué ocurre con las cuestiones relacionadas con la calidad,
la forma, el contenido, el significado y la mirada del espectador?.
Las imágenes – como sostiene Moxey- operan en la cultura en unas
vías que escapan los tradicionales métodos de análisis usados por
historiadores del arte en un momento en que la cultura aparece más
saturada de imágenes que nunca. De ahí la necesidad de un replanteamiento
del componente estético y de la pertinente inclusión de los contenidos de la
“cultura visual” a la categoría de arte: “Los estudios visuales encuentran
relevancia estética en lugares en los que la historia del arte no ha estado
nunca dispuesta a buscar”. Y como ya no sirven las teorías universales
sobre estética, la única manera de salvar a la estética es proyectarla en un
universo de productos híbridos, el propio de la globalización”38
Siguiendo a D.N. Rodowick39 lo importante no es tanto la
incorporación del cine o de las artes electrónicas o de cualquier otro medio
visual, sino la aparición de nuevos conceptos asociados a ellos, conceptos
que no son reconocidos por el sistema tradicional de la estética. Conceptos
con los que se inicia la deconstrucción de los conceptos de visualidad y
discursividad, así como la tradición filosófica de la cual derivan. Quizás
también sería pertinente hablar, como lo hace Susan Buck-Morss de la
38 K. Moxey, “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la Historia del Arte con los Estudios Visuales”, Estudios Visuales 1, pp. 41-59. Publicado como capítulo VII del libro de Keith Moxey, Teoría, práctica, persuasión, Barcelona, Serbal, 2003. 39 D.N. Rodowick, “art cit”, p. 114.
19
estética (estética de la imagen) como una experiencia visual
descontextualizada, que sin duda constituye uno de los rasgos más
distintivos de la globalización de hoy: “Estoy muy interesada en esta forma
de estética y creo que su creatividad reside precisamente en su carencia de
contexto cultural específico” 40.
Octava regla
Cultura virtual versus cultura material
La fantasía de una cultura dominada completamente por imágenes,
convertida ahora realidad a escala global, en una versión cibernética,
tecnológica y electrónica del concepto de “aldea global” de Marshall
McLuhan nos recuerda el ilimitado campo de expansión de la imagen
visual (internet, cibesespacio, ) más allá de la cultura material y sus
“lugares”habituales (biblioteca, museos, galerías).
Hablaríamos en este sentido de una imagen incorpórea y ubicua
localizada en el ciberespacio como una de las nuevas modalidades dentro
de la “cultura visual” que permite liberarnos del fetichismo ejercido por la
antigua historia del arte sobre las “obras” de arte , así como liberarnos
también de su mercantilización y museificación y de la política de los
cánones y de las estructuras de dominación sexual y social que los
acompañan.
40 Susan Buck-Morss, “Sin imágenes no compartimos el mundo”, La Vanguardia, 11 febrero 2004.
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Novena regla
Inclusión versus exclusión
La consideración de la cultura visual desde una concepción inclusiva ( lo
que Malcolm Barnard41 llama el sentido débil del campo de la cultura
visual) haría teóricamente posible la incorporación de todas las formas de
arte y de diseño, tanto del campo de las bellas artes o artes canónicas ,
como el film, la fotografía, la publicidad, el video, la televisión o internet.
Hay quien manifiesta un cierto malestar por esta vertiente ultra-
democratizadora de los Estudios Visuales que coincidiría con la postura de
los “apocalípticos” acuñada por Umberto Eco en su Apocalípticos e
Integrados42 y que nacería de la meditación acerca de unos valores que se
consideran amenazados.
Ya en los años setenta, en nuestro ámbito historiográfico, el profesor
Juan Antonio Ramírez43 proponía dos diferentes maneras de encarar por
parte de intelectuales e historiadores del arte el problema de la cultura de
masas: la aceptación o el rechazo de la misma . Tomando como referencia
al por entonces libro de culto de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados,
Ramírez constató dos actitudes tipificables en la recepción de la cultura de
masas: a) la de los apocalípticos o ideología de elite que , amenazados por
el fantasma de la igualdad (vulgaridad) vería en los medios de masas un
41 Malcolm Barnard, Approaches to Understanding Visual Culture, Palgrave, Nueva York, 2001, pp. 1-2. 42 Umberto Eco, Apocalípticos e integrados ante la cultura de masas, Barcelona, Lumen, 1968. 43 Juan Antonio Ramírez, Medios de masas e Historia del Arte, Madrid, Cátedra,1976.
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bastión contra el mantenimiento de una de una cultura exclusiva de las
clases oligárquicas y b) la de los integrados, los defensores a ultranza de
un sistema surgido de esta “densidad comunicativa”. Habría que encontrar,
siguiendo a Ramírez, una tercera vía que no fuera ni la oración fúnebre ni
el regreso al pasado ni el canto de los apocalípticos ni tampoco la
integración acrítica. Una tercera vía que analizara la historia de la cultura y
del arte a la luz de las nuevas condiciones históricas, que apostara por la
ampliación de la noción de arte mas allá de las enunciaciones tautológicas
y que acortara las barreras entre el arte “humanista” y el “popular”44.
Así, aún y siendo consciente del límite impuesto por los conceptos
“maestros” de estética y calidad ( el limite que dividía los medios
artísticos de los no artísticos , el museo del vertedero, la vanguardia del
kitch) Ramírez propugnó ampliar la noción del arte hasta la inclusión de
los productos de baja calidad con el fin de acabar con el concepto elitista
del arte y potenciar un estudio profundo de las técnicas y variedades de los
grupos humanos que participan en la gestación de los objetos estéticos. En
realidad pero más que un afán populista lo que creemos más interesante de
esta “democratización” de la imagen es que, aún sin eliminar el debate
entre arte elevado y arte bajo, alta cultura y subcultura, introduce el
concepto de colapso, convergencia o solapamiento entre diversos medios,
los tradicionales junto a los digitales, un colapso que, siguiendo a Mirzoeff,
habría que entender a modo de “táctica” con la que estudiar la genealogía,
definición y funciones de la vida cotidiana dominada por la “globalización
de la visión”45.
44 J.A. Ramírez, op. cit., pp. 250-255. 45 Nicholas Mirzoeff, “What is Visual Culture”, en The Visual Culture Reader, Londres y Nueva York, Routledge, 1998, p. 5.
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Décima regla
Campo epistemológico
Y respecto al campo epistemológico, resulta claro que un tal planteamiento
metodológico requiere un nuevo campo epistemológico , una nueva
burbuja teórica, una constelación conceptual que una proyectos
antropológicos (horizontales) junto con modelos histórico-sociales
(verticales) y que tenga su razón de ser en un mundo dominado por lo
fragmentario, por la ausencia de grandes narrativas, por la falta de una
mirada teleológica, un mundo más acorde con el “modelo rizomático”
propuesto por Guilles Deleuze y Félix Guattari en su Mil mesetas que con
el modelo “arborescente” que construye vastos pensamientos conceptuales
jerarquizados e informa del pensamiento occidental. Como sostienen
Deleuze y Guattari: “ El árbol es filiación, pero el rizoma es alianza,
únicamente alianza. El árbol impone el verbo “ser”, pero la esencia del
rizoma es conjunción, y…y…y… Esta conjunción es lo suficientemente
fuerte para sacudir y eliminar el verbo “ser”46.
Y junto a esta teoría de la multiplicidad no totalizante basada en la
idea del rizoma (y su lógica interna de arrancar de raíz los árboles
filosóficos para “deconstruir la lógica binaria”), cobra todo su sentido la
defensa de una aproximación anti-histórica de la visión que podemos
encontrar en el pensamiento de Foucault, sobretodo n tanto desplaza el
interés por el lenguaje hacia la tríada conocimiento, lenguaje y poder. La
mirada “perspectivista de Foucault nos propone una manera de comprender
el mundo en función de marcos interpretativos y en función de los entornos
46 Guilles Deleuze y Félix Guattari, Mil plateaux: capitalisme et schizophrénie (1980).
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contextuales de “conocedores” particulares. Y este extremo relativismo
que propone Foucault junto con su “arqueología del conocimiento” y su
consiguiente rechazo a la creencia ilustrada moderna según la que existen
neutrales y ahistóricos estándares de racionalidad concuerda plenamente
con el carácter también relativista e interdisciplinar de los Estudios
Visuales.
Onceava regla
Estudios Visuales y Academia
Es por todo ello se impone reivindicar el papel de los Estudios Visuales
dentro de la Academia, es decir, de Universidades y Departamentos como
una vía fundamental para su renovación y transformación y como una vía
de desactivar las “estructuras” de poder establecidas. El proyecto de
Estudios Visuales debe suponer un claro desafío a las tradicionales
compartimentaciones y especialidades dentro de la Historia del Arte (la
misión de los Departamentos de Historia del Arte no consistiría tanto en
formar a los mejores medievalistas, los más destacados especialistas en arte
del renacimiento o en arte contemporáneo) y sobretodo a tradicional
estudio cronológico.
Muchas universidades han asumido este campo interdisciplinar
incorporando títulos en Cultura Visual y Estudios Culturales dentro de los
departamentos de Historia del Arte. Ejemplo de ello es el Departamento de
Historia del Arte de la Universidad de Harvard la única de la Ivy League
desde 199447 aborda los materiales de estudio temáticamente e introduce a
47 Sobre el programa de Estudios Visuales en la Universidad de Harvard, veáse Scott Heller, “What Are They Doing to Art History?”, Art News 96, enero 1997, p. 102.
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los estudiantes a métodos y de debates. Hablaríamos también del programa
Visual and Cultural Studies de la Universidad de Rochester o del Visual
Studies en la Universidad de Irvine, California en los que se privilegian los
enfoques metodológicos más allá de los cursos cronológicos. 48, y en
Europa del Theory and Interpretation en la School for Visual Análisis de
Ámsterdam bajo la dirección de la teórica literaria e historiadora del arte
Mieke Bal.
Doceava regla
La Semiótica Visual
Desde el punto de vista metodológico proponemos reformular, como
ya en 1991 hicieran Norman Bryson y Mieke Bal, un nuevo diálogo entre
semiótica e historia del arte. Hablaríamos de una nueva semiótica, una
semiótica visual que parte de la consideración de la semiótica como una
“teoría transdisciplinar” ( más allá del giro lingüístico y situada en el giro
de la imagen49) . Un tipo de semiótica que ya habrían practicado
48 La justificación para un programa como el de Visual Studies en la Universidad de California (Irvine) se basa en el hecho de que, dada la imposibilidad de hacer especialistas en la miríada de prácticas visuales , se impone un currículum entrado por un lado en un énfasis en la visualidad, la visión y los medias y, por otro, en la teoría. 49 Mitchell disiente de la cualidad “transdisciplinar “ de la semiótica, tal como propugna Norman Bryson y Mieke Bal. Las intersecciones que el lenguaje de la semiótica establece dentro del “giro lingüístico” (iconos, etc.) sólo dejan claro que los metalenguajes técnicos de la semiótica no ofrecen un vocabulario científico o transdisciplinar., sino sólo un lugar para nuevas figuras o imágenes teóricas que deben ellas mismas ser interpretadas. Veáse Mitchell, Picture Theory, nota 10, pp. 14-15.
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historiadores del arte como Meyer Schapiro50 y que, más allá del sistema
binario de dividir el signo en significantes y significados y en iconos,
índices símbolos (como ocurría en Saussure y Peirce) categorizaciones que
como afirma Bryson y Bal suenan a “antirrealistas” y a estética de
laboratorio, irradie su campo de acción e incluya nuevas áreas de debate
como la polisemia del significado, la problemática del autoría, el contexto,
(sin confundir el contexto con la historia social) y sobretodo la recepción51.
Gracias al carácter supradisciplinar de la semiótica visual (en Francia
a los nuevos historiadores del arte se les llama “semióticos visuales”) se
evitarían las jerarquías de palabra e imagen y se conseguiría una ecléctica
transferencia de conceptos (imagen como signo y sistema) así como la
integración de la problemática de la recepción desplazando la atención del
objeto /obra a su dimensión pública y a su vínculo con la experiencia
cotidiana (ya no se trataría del objeto-objeto, nominalista, ni del objeto-
sujeto, antropológico, sino de objeto “situado”). Ya lo dijo Barthes en
Critique et verité52, la investigación semiótica no nos enseña cuestiones de
significado, pero sí describe la lógica según la cual se engendran estos
mismos significados. Y es así como los análisis semióticos aplicados al
arte visual no buscan tanto producir interpretaciones de las obras de arte,
sino investigar como las obras de arte son inteligibles a aquellos que las
ven, es decir, los procesos por los cuales los espectadores encuentran
50 Meyer Schapiro, “On Some problems in the Semniotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs, Semiótica, I, 1969, pp. 223-242. 51 Mieke Bal y Norman Bryson, “Semiotic and Art History”, en Art Butlletin, vol. LXXIII, nª 2, junio 1991, p. 174. 52 Roland Barthes, Critique et verité, París, 1966, p. 63. Cit, por M. Bal y N. Bryson, p. 184 y nota 49.
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“sentido” a lo que ven. Tal como señala Norman Bryson con respecto al
texto de Mieke Bal, Looking In. The Art of Viewing53 lo importante es como
se puede abordar desde el punto de vista semiótico el problema de la
simbolización y como esta comprensión problematiza cada paso en la serie
aparentemente simple de emisor, mensaje y receptor.
Y junto a la semiótica y en una línea paralela a ella, habría que
destacar la propuesta de Hans Belting54 de apuntar como solución
metodológica el proyecto de una nueva iconología, no tal como la plantea
Panofsky, sino tal como la formula Mitchell55, como la vía de integrar el
arte a un amplio contexto, incluyendo los media visuales tanto si éstos se
consideran o no arte.
A MODO DE CONCLUSION: LA NECESIDAD DE UNA NUEVA
HISTORIA DEL ARTE
Frente a los que cuestionan el proyecto de los Estudios Visuales desde la
defensa de una historia del arte como un proyecto exclusivo y disciplinar o
los que todavía asocian la historia del arte a una historia los estilos, de los
hechos, del conocimiento positivista, de la erudición formal del arte
histórico, de las investigaciones empíricas sobre iconografía, estilo,
procedencia y todos los demás protocolos del arte histórico y de las
presunciones universalistas, cada día son más los que ven los Estudios
Visuales una manera de renovar la vieja disciplina de la historia del arte.
53 Mieke Bal, Looking In. The Art of Viewing, Londres, G+B Arts, 2001. 54 Hans Belting, Art History after Modernism, Chicago y Londres, The University of Chicago Press, 2003, pp. 164-165. 55 W.J.T. Mitchell, Iconology, Chicago, The Chicago University Press, 1989.
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Para éstos, los Estudios Visuales son la mejor manera de encontrar una
salida al proclamado fin del arte y de la historia del arte , de superar el
viejo dilema adorniano del arte elevado y popular y sobretodo de aportar
alternativas a la estética de la “negación”, sin duda uno de los conceptos
fundacionales del arte elevado y de la vanguardia desde el concepto de
“inclusión” Y en último termino de reivindicar un nuevo estatus para la
visualidad unida, como así defienden Normen Bryson y Mieke Bal a los
conceptos de conocimiento, poder e ideología.
En este marco hay que inscribir la llamada “nueva historia del
arte”56 con tuvo unas primeras manifestaciones en torno a principios de los
años setenta en torno al trabajo del historiador social Michael Baxandall y
su concepto de “ojo de una época”. Y aunque la historiografía no ha
entendido en su justo valor el proyecto de Baxandall, antes que Mitchell
fue el que por separó imagen y texto (distinguió la cultura visual de la
verbal) e incluso trató a las imágenes contrapuestas a los textos. En la
obra de Baxandall , así como en la de Svetlana Alpers (Historia de la
pintura holandesa) las imágenes son vistas como elementos centrales en las
representaciones del mundo . Así si Baxandall57 sugirió que la producción
artística de la sociedad italiana del siglo XV, más que una actividad
autónoma en sí misma, debía ser vista como una actividad implicada en la
vida cotidiana, por su parte Alpers entendió la “historia” de la pintura
holandesa como parte de la “cultura visual” holandesa, y trató cada imagen
como un mecanismo cultural.
56 Sobre la “nueva historia del arte”, veáse Marsha Meskimmon, “Visuality: The New, New Art History?”, Art History, junio 1997, p. 331. 57 Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteeth Century Italy, Oxford University Press, Oxford, 1974.
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La inercia de la academia y su apuesta por las verdades
transhistóricas, por la dictadura de los estilos o incluso por una
reduccionista historia social regida por un concepto de causalidad según el
cual la obra aparece como “causa” de un efecto llevó a otro grupo de
historiadores del arte , entre ellos Michael Ann Holly, Keith Moxey,
Mieke Bal y Norman Bryson58 a renovar la disciplina a partir de un estudio
de las teorías del posestructuralismo francés, en concreto de la filosofía del
lenguaje de Derrida, de la teoría del poder de Foucault y del análisis del
concepto de identidad de Lacan. Y fue así como nuevas lecturas de la
semiótica, del psicoanálisis, de las teorías feministas llevaron a estos
historiadores a trabajar en una historia de “las imágenes”, en las que
importaba en un primer nivel más su “significado cultural” que su valor
estético. Atrás quedaba una historia del arte entendida como un registro de
obras maestras de elevado carácter estético con el canon de la excelencia
“occidental” y atrás quedaba también una consideración de la obra como
mero “reflejo” del contexto . Según Holly, la Cultura Visual no estudia
objetos, sino sujetos-objeto capturados en agrupamientos de significados
culturales que el crítico historiador tendrá que descifrar, produciendo un
conocimiento nuevo, en lugar de comprometernos con la reproducción del
antiguo59.
¿ Podrían ser los Estudios Visuales la alternativa posmoderna a la
historia del arte en el sentido de que deconstruye lo caduco y fuera de
tiempo? . En este sentido pensamos que los Estudios Visuales, si bien
58 Norman Bryson, Michael Ann Holly y Keith Moxey (eds.), Visual Culture: Images and Interpretations, Hannover y Londres, University Press of New England, 1994. 59 Michael Ann Holly, “Santos y pecadores”, en ”Cuestionario sobre Cultura Visual”, Estudios Visuales, p. 96.
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todavía no disponen sus propias narrativas maestras y son más bien un
medio joven e incluso amorfo que intenta buscar su propia identidad, no
obstante y, gracias a una percepción más antropológica de la cultura que
política hace posible renovar nuestra universal y unificada historia del arte.
Y sobretodo liberarla de toda historia del “fin” (fin del arte, fin de la
historia del arte, fin de la estética60) en el camino hacia la posthistoria61 y a
un nuevo estatus de la posmodernidad como un miembro interdisciplinar,
interpretativo y relativista de un grupo de dominios que coinciden con la
cuestión más general de los Estudios Visuales62.
60 Veánse al respecto los textos de Hans Belting, The End of the History of Art?, Chicago 1987 y Art History after Modernism, op. cit., pp. 115-192. 61 Como sostiene Paul de Man: “El término posthistórico resulta adecuado para describir lo que ocurre cuando una institución o un aspecto cultural deja de ser históricamente activo y se convierte en puramente receptivo o ecléctivamente imitativo. Veáse P. de Man, “The Age of Doom” (1950), en P. Dodge (ed.), A Documentary Study of Hendrick de Man Socialist Critic of Marxism, Princeton, 1979, p. 346. 62 Anthony Vidler, “Art History Posthistoire”, The Art Bulletin, 16, septiembre 1994, p. 408.
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