Dos Versiones de Augurios

7/22/2019 Dos Versiones de Augurios

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Dos versiones de Augurios: Rubén Darío y Octavio Paz,modernismo y neovanguardia

Luis A. López SotoUniversidad de Sonora

El poeta nicaragüense Rubén Darío y el poeta mexicano Octavio Paz son, sin duda, dos

poetas capitales en lengua española. Por un lado, el modernismo rubendariano implicó

la renovación del verso, sobre todo, en el aspecto del ritmo con respecto a la retórica

nacionalista y romántica. La retórica modernista, efusiva y exuberante, es una

construcción rítmica resultante de la conciencia de una tradición literaria que, en el

contexto hispanoamericano, se reelabora –como lo ha dicho ad nauseaum la crítica— a

la luz del simbolismo y el parnasianismo francés. El resultado es, amén del ornamento,

una poesía renovada, con raíces firmes en la tradición pero, a su vez, modernizante.

Por otro lado, en pleno siglo XX, el periodo que comprende a la obra de Octavio

Paz significa un espectro en el cual la poética supone una tentativa por romper con el

modernismo en su connotación de escuela de dimensiones meramente esteticistas. Así,

asistimos a la crítica en su tono disruptivo que la voz poética de la modernidad

propiamente dicha ha de asumir como síntoma de una crisis y como función ineludible.

En contraposición al yo lírico modernista, que a veces parece no ejercer alguna noción

crítica, la poesía de vanguardia (léase, los ismos de principios de siglo XX) y

neovanguardia (acotada aquí en Octavio Paz) se esfuerza por crear un corpus de

imágenes que, de alguna manera, expresan las contradicciones del tiempo moderno.

En la antología Salamandra (1962) Paz publica el poema “Augurios”, cuyo

epígrafe son los primeros dos versos de “Augurios” de Rubén Darío: “Hoy pasó un

águila / sobre mi cabeza.” Con el objetivo de señalar la relación existente entre la

estética implícita y, por ende, la temática en estos dos poemas homónimos, el propósito



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de este trabajo es establecer una comparación que tome en cuenta ciertos elementos

semánticos del discurso poético vislumbrados en dichos textos, así como observar en

qué medida la intertextualidad aquí presente representa un emblema de la diferenciada

visión de mundo en el microcosmos de estos dos poetas.

La figura central del poeta nicaragüense como representante del modernismo

llama la atención de su obra como reflejo de todo un momento de la historia de la poesía

hispanoamericana. Con la incorporación de los elementos de la tradición, Rubén Darío

logra construir su obra:

inspirándose en románticos, parnasianos y simbolistas,

rompiendo con la tiranía de los acentos fijos, siguiendoel ritmo interior de su melodía ideal, apoyándose en lasviejas tradiciones del arte grecolatino, en la poesíacastellana del siglo XV, purificando la sintaxis,aumentando el vocabulario poético, liberando el verso,enriqueciendo el estilo: en resumen, renovando lapoesía castellana. (Monguió 14)

Esta aglutinación de elementos se entiende como un proceso de “actualización” que, a la

postre y cual proceso histórico, se resolvería en otra “actualización”: romanticismo,

modernismo, post-modernismo, vanguardia, neovanguardia, etc. En su coyuntura,

Rubén Darío reacciona frente a los usos estéticos de un romanticismo hispanoamericano

que más bien parece articularse a la manera de un nacionalismo o espíritu de

representatividad continental frente a Europa. José Martí, Leopoldo Lugones, Manuel

Gutiérrez Nájera, Enrique González Martínez, participan de esa renovación de la lengua

española, anquilosada en una retórica sin brío y, sobre todo, sin la expectativa

cosmopolita tan cara en Rubén Darío y que constituye, sin duda, su gran aporte. Jorge

Luis Borges, refiriéndose al mismo Rubén Darío, afirma: “variar la entonación de un

idioma, afinar su música, es quizá la obra capital del poeta” (13). Esta variación y

afinación puede verse como la tentativa hispanoamericana por instalarse en la



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“modernidad” literaria, es decir, por traspasar las fronteras nacionales, en la búsqueda

ética y estética de lo absoluto y esencial o vital. Es paradójico, sin embargo, que en esa

tentativa los ejes temáticos vinculados a esta “modernización”, el modernismo apele de

forma patente a la tradición, evidenciando un fenómeno de continuidad inevitable.

Así, el poema “Augurios” de Rubén Darío, que puede considerarse un texto

típicamente modernista, resulta de la conjunción de símbolos ya perfilados en la

tradición cultural y literaria, por una parte, y cierto afán retórico y afectado por dar

nueva vigencia a éstos, por otra. Se observa, pues, que los augurios (águila, búho,

paloma, gerifalte, ruiseñor, murciélago y mosca) adquieren una significación lírica en

cuyo vitalismo y universalidad parecen posibilitar la particularidad del modernismo

rubendariano. Este yo lírico, equiparado a un arquetipo de la vida humana y la

naturaleza, es formulado a partir de una lógica circundante entre referencias mitológicas

y su respectiva refuncionalización. El sujeto construido por esta retórica a un tiempo

preciosista y reflexiva es una suerte de ente genérico catalizado a partir de la evocación

de cada uno de los símbolos.

El poema se divide en seis estrofas en cuyos núcleos centrales se observa

enunciado –casi formulaicamente en el primer verso de cada una de ellas- el símbolo

y/o motivo literario que funcionan como estancias poéticas. La dinámica descendente,

estipulada rigurosamente desde la primera a la última estrofa, refleja una concepción del

mundo en la que la vida está conformada por ciclos, plenos de un sentido particular: la

fuerza del águila, la sabiduría del búho, la paz de la paloma, la astucia del gerifalte, el

embeleso lírico del ruiseñor y la degradación del murciélago, la mosca, el moscardón y

la abeja. Estos sentidos se suceden en la lógica arriba-abajo. En tanto que poema lírico,

“Augurios” intenta representar desde la confluencia de la naturaleza en el sujeto, el cual

es el eje de sentido en quien se cataliza el destino o la condición humana. Tal relación



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aparece mediada por el determinante de las aves que vuelan sobre el un yo caracterizado

en el poema sólo a partir de la proyección. Después de evocar al águila y “describirla”

con “lleva en sus alas / la tormenta”, éste se proyecta y se desboca:

I 7 ¡Oh águila!8 Dame la fortaleza9 de sentirme en el lodo humano10 con alas y fuerzas11 para resistir los embates12 de las tempestades perversas,13 y de arriba las cóleras14 y de abajo las roedoras miserias. (381)

La violencia connotada por el tono general de la primera estrofa parece motivarse por

una voz consciente del desgarramiento y la caída del ser humano. Los opuestos “arriba”

y “abajo” son subrepticiamente el reflejo de una visión fatal y de origen religioso que

entiende que “de arriba” viene la ira de un Dios justiciero: “y de arriba las cóleras / y de

abajo las roedoras miserias”. El águila, ave rapaz y rápida cuyo vuelo es el más alto,

preludia y avizora el concluyente destino de la tierra en tanto sitio natural del hombre,

hasta terminar todo en la nada. La religiosidad se vuelve aquí un motivo retórico, cuyos

propósitos poseen un filón ornamental y filosófico. El pecado, más que concepto moral,

es la expresión de la finitud nata del mundo.

La voz poética, siendo, por así decirlo, cristiana por herencia y por asimilación

con fines estéticos, toca más adelante el aspecto de la deidad de una manera más abierta:

“celeste gota de Dios”, en donde el ave evocado es el ruiseñor y la religiosidad moral se

ha convertido en exquisitez artística (“y tu puesta de sol / y tu noche luna y lira, / y tu

lírico amor”) y confidencia con la divinidad. Asimismo, en “Canto de vida y esperanza”

la equiparación es más evidente:

Vida, luz y verdad, tal triple llamaProduce la interior llama infinita;El Are puro como Cristo exclama:

Ego sum, lux et veritas et vita. (371)



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En la efusión del yo se halla un sujeto determinado por las fuerzas de la naturaleza. Éste

revela, pues, una visión poética del paralelismo: la naturaleza, el mito, marcan un ritmo

análogo al orden de lo concreto y temporal. El universo, cognoscible por medio del

símbolo y la alegoría, es una totalidad de signos que se aluden de forma continua e

interrumpida. En recuerdo a la frase de Protágoras, precisamente el hombre es aquí la

medida de todas las cosas. El hombre es un signo que se corresponde con otro en el

universo. Es un yo que atraviesa una serie de estancias o pasajes que lo envuelven en

toda una red de metáforas asociadas al vuelo y el proceso gradual de la caída, de manera

que la fuerza humana se va perdiendo por el fenómeno sine qua non del hombre: la

muerte.

En esta formulación no cabe la posibilidad de la variación lineal como el matiz

que derrumba la proyección del ethos lírico con el universo. En términos generales, la

estética modernista de Rubén Darío capitaliza en esta relación sujeto-naturaleza todos

sus empeños, sin lograr todavía disociarlos en un cuestionamiento propiamente

moderno, es decir, crítico y escéptico del carácter presumiblemente unívoco en tal

relación. Sin embargo, con el advenimiento de la “maduración” de la poética modernista

se vuelve patente, en Leopoldo Lugones, Julio Herrera y Reissing y Delmira Agustini,

un lenguaje y tono que evidencia cierta “erosión de esta analogía” (Jrade 115), de tal

manera que “represents Spanish América’s first fullfledged intellectual response and

challenge to modernity (Jrade 137).

La variación rubendariana del idioma puede entenderse como una afinación, una

nueva sintonía estética. A su forma, es una poética coyuntural, pues guarda elementos

de la tradición, a la que vez refleja una crisis digamos armónica, en la que voz no

disocia (para usar los términos saussurianos) la relación del significante y el significado.



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Bajo esta analogía, los signos leídos en las aves, los augurios, no son sino un reverso

natural del sentido decodificado por el yo lírico. A la manera del romanticismo y

clasicismo, en el que la naturaleza adquiere también una simbolización o

personificación, “Augurios” se perfila como uno de los últimos poemas en lengua

española preocupados por asir y leer los signos de un universo en el cuál reconocer el

destino.

A la postre, una vez instalado el caos que supuso los procesos de urbanización,

la univocidad arbitraria del significante y significado como analogía de las relaciones

metafóricas del hombre con su entorno, se vuelve disruptiva. La modernidad –léase,

esperanza en el progreso y la razón, la educación y el llamado bienestar- trajo consigo la

desazón existencial, una crisis de dimensiones a un tiempo filosóficas y religiosas. Las

vanguardias históricas reflejan una perspectiva iconoclasta de este proceso de cambio.

Desde el punto de vista estético, potencian una búsqueda individual de expresión en la

que

una voluntad constructiva se impone al orden impresionista, emotivo yespiritual del mundo (...) y desecha el uso racional del lenguaje, lasintaxis lógica, la forma declamatoria, dando primacía al ejerciciocontinuado de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, alasintactismo. (Verani 10)

Esta escuela marca todo un paradigma crucial en el desarrollo de la poesía moderna. En

el caso hispanoamericano, es ya un lugar común el señalamiento de la figura y aporte

vanguardista de Pablo Neruda, Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro. Como una especie

de eco, a mediados del siglo XX, en la obra en formación del poeta Octavio Paz parece

observarse una propuesta ecléctica que conjunta diferentes elementos desperdigados de

surrealismo, el existencialismo, el estridentismo, el futurismo y el creacionismo. Si el

modernismo fue la primera gran respuesta al desafío complejo de la modernidad en la

poesía hispanoamericana, esta neovanguardia, aquí acotada en el poema “Augurios” de



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Paz, aspira a aglutinar ciertas estrategias formales que recuerdan ese espíritu trasgresor

de principio de siglo XX. Paz –quien sostiene relaciones tangenciales con el

surrealismo— es acaso el principal heredero de las vanguardias. A partir de la

publicación de La estación violenta (1952), en el que incluye su poema monumental

Piedra de sol, el Nobel mexicano comienza una nueva etapa de su obra poética en la

que el corpus de poemas adquiere un tono desmesurado y puede observarse como

“montón de letras, a zarpazos somnolientos” en que “la palabra se arrebata y se

desmide, el poema se vuelve verboso, los verbos se escalonan, se alargan, la

enunciación se torna salmódica, colinda con la prosa escindida.” (Yurkievich 216-217).

Con el antecedente de la vanguardia, la poesía paziana ha de perfilarse como una obra

constituida por diversas configuraciones estéticas (Contemporáneos, vanguardia

hispanoamericana y europea, orientalismo, etc) que se manifiestan en una voz universal

consciente del momento histórico en todas sus contradicciones sociales, económicas y

filosóficas.

De entrada al poema de Paz, la función del epígrafe (y del título) tomado de

“Augurios” de Rubén Darío, no es solamente una función –valga la redundancia—

epigráfica en el sentido estricto del término, sino una función intertextual que rescata y

reelabora conscientemente una concepción estética y ética. En ésta, la analogía se ha

perdido y la correspondencia entre naturaleza y dimensión humana, lo sagrado y lo

mundano se ha trastornado. La diferenciación ontológica es, debido a la escisión,

intrascendente: “bálsamos / bíblicos o dialécticos, sedantes.” Los augurios avizorados

por la voz poética no pertenecen a la esfera del paralelismo o la analogía, pues el poema

construye, a partir de la asíndeton (la casi total ausencia de conjunciones) y la

enumeración, la escisión del mundo moderno. Asimismo, también en términos



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formales, esta escisión es parte del principio constructivo de la fragmentación,

encontrado en la cesura o en el encabalgamiento de este microcosmos textual.

La primera parte está encabezada por referencias históricas y mitológicas (doña

Elvira y doña Sol, hijas del Cid; Eros, dios del amor). Estas alusiones figuran, no como

una renovación de la tradición –como se podría observar en el modernismo— sino una

ruptura que ironiza el sentido épico y amoroso que originalmente podían haber tenido

estas alusiones. La crítica implícita al orden moderno subyace en esta reelaboración,

producto del desquiciamiento de las guerras y la desazón: “ya desalmadas”. En “Eros y

leche: digestión pacífica / sin pesadillas griegas” el señalamiento plantea la

domesticación y, por ende, banalización del amor. Los grandes temas (vida, amor,

muerte) ceden paso a una inextricable combinaciones a un tiempo azarosas e intrigantes,

sin un aparente pathos dramático, si bien la modernidad ha substituido la moral y

espiritualidad trascendente por un sistema de valores efectistas y artificiales. “El vacío

pregona / una filantropía que despena.” A manera de síntesis concluyente, estos últimos

versos concentran el nexo con el poema de Darío, transformando ese morir agónico en

una suerte de condena a una muerte profiláctica, un bienestar ciudadano, mas

deshumanizado.

La segunda parte está agrupada por la serie más numerosa de versos del poema,

en cuyos endecasílabos se despliega de manera general la visión caótica y abigarrada en

el que el progreso y toda la infraestructura moderna parece utilizar para solventar la

finitud y condición humana:

(...) sedantes

contra las erosiones, decadencias

históricas, siniestros coloniales, (...)

deportes y cultura para todos

los hijos de vecino: camporrasos



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todos los camposantos (...)

cura de sueño, orgasmos por teléfono,

arcoiris portátiles...

En una paradoja, la enumeración se vuelve innumerable al final de esta segunda parte,

es decir, en los puntos suspensivos, prolongando las posibilidades de la “nueva

trascendencia secular, diferida –por su carácter absoluto— al infinito.” (Volek 11) La

tercer parte (“El vacío pregona / una filantropía que despena”) concentra, a manera de

síntesis concluyente, establecen el nexo con el poema de Darío, transformando ese

morir agónico en una suerte de condena a una muerte profiláctica, un bienestar

ciudadano, mas deshumanizado.

Leer los augurios en el poema de Octavio Paz no es, a diferencia del de Darío,

producto de una contemplación de la naturaleza, la cual no se asimila sino que se

expulsa o asume heteróclitamente entre la parafernalia de cualquier metrópolis. Los

reversos naturales que en Darío figuraban unívocos se resuelven aquí en la conciencia

de la arbitraria relación entre significante y significado, es decir, de la significación. Los

augurios no son signos o asociaciones, sino ecos oblicuos. Esa conciencia figura como

una crítica del estado de las cosas y, por ende, de la condición humana concreta. Los

signos no son esto o lo otro, sino una descentrada proyección: imágenes surreales que,

paradójicamente, intentan desentrañar el imaginario o espíritu de una época. Antes que

una analogía, los signos se atropellan, pero, al fin y al cabo, para prefigurar la muerte,

un bien morir abstracto, tecnificado, que ha trastornado los ciclos naturales. El yo lírico

está, desde el punto de vista gramatical, aparentemente elidido. No hay evocación

reflexiva, sino enumeración y descripción insólita. Ese ausente yo lírico se transmuta en

cierta perspectiva impersonal motivada por el carácter masivo, público, social, que los

campos semánticos parecen connotar: “pulgas / vestidas a la moda en las metrópolis, en

las playas mariscos erotómanos / bajo el signo de Cáncer”. La elisión del yo adquiere a



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lo largo del poema un tono que se aleja de lo emotivo para acercarse a lo estridente,

caótico y abigarrado, pues este elemento manifestado dentro de la esfera poética está en

plena relación con las vicisitudes históricas:

De los rápidos y violentos cambios en todos los órdenesde la vida viene también la sensación de desarraigo(multiplicada por el exilio masivo) y de alineación, queaceleran, a su vez, el proceso de la transición. La angustia

existencial ante el mundo desquiciado será un rasgodefinitorio de nuestra modernidad. Los traumas queproduce son la cara oscura, el reverso de la modernidad.(Volek 11)

Es, sin embargo, este reverso una especie de atmósfera general vislumbrado en una

poética que llama el mismo Octavio Paz como “tradición moderna” (1974, 17). La

conciencia del momento histórico en que se vive implica en “Augurios” de Paz una

crítica del estado y consecuencias de la modernidad en el sentido amplio. En el caso de

Rubén Darío, la visión lírica y emotiva de los ciclos de vida y símbolos sólo aspiran a

reconocer el estado de la condición humana sin la conciencia de la historia.

Analógicamente, el ritmo del universo es, a su vez, el ritmo de las estancias del yo

lírico. Por su parte, el de Paz es un poema en cuya significación se plantea la disparidad

de los elementos enumerados como síntomas de una agonía. El orden y ritmo del

universo construido de una naturaleza abyecta: los augurios avisan de la aniquilación de

lo vital y en cuyo desemboque el verbo despenar resulta en una abstracción que se

contrapone con el carácter concreto de las imágenes en todo el poema. Síntoma de

aspectos más amplios, como puede ser la veta filosófica que de ella se desprende, el

panorama que esta poética neovanguardista plantea toma distancia del mero desfogue

emocional y efusivo del yo, para reformular el espectro. Así, el eje temático del augurio

que avisa de la muerte es revisitado en un marco que, en términos históricos, ha

padecido dos guerras mundiales, la explosión tecnológica. Estéticamente, la



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reformulación implica el abandono de la afectación retórica para dar paso a la

desmesura desquiciada. En un ejercicio de extrapolación, los poemas aquí analizados

pueden conceptualizarse como corpus o muestras emblemáticas de dos épocas y dos

estéticas, es decir, como desarrollo temático de la poesía en lengua española en dos

periodos y como dos manifestaciones de un mismo núcleo temático.

A manera de nota, termino mi participación con un apunte que conlleva el

pensar estas dos lecturas, para lo cual vuelvo al mismo Paz. En su ensayo sobre la

poesía moderna, Los hijos del limo, el poeta mexicano entiende a la analogía e ironía

para explicar el fenómeno poético como una forma del conocimiento humano con base

en las correspondencias y las excepciones:

La analogía se inserta en el tiempo del mito, y más: es sufundamento; la ironía pertenece al tiempo histórico, es laconsecuencia (y la conciencia) de la historia. (111)

El concepto de analogía describe la tendencia del arte por manifestar, a partir del

paralelismo, la dimensión de los signos en relativa concordancia con la dimensión del

sentido del universo. Las palabras y las formas son puentes y establecen comparaciones,

en las cuales, según Paz, se hace presente la asociación mítica, que vehicula en imagen

un sentido unificado entre los signos y los fenómenos. La ironía, a su vez, representa

esa concepción producto de la variación, en la cual los signos son sólo un reflejo de lo

accidental o arbitrario. A la no conexión entre los signos y el universo, le antecede un

esquema de entender la historia y aduce Paz:

Ironía y analogía son irreconciliables. La primera es hijadel tiempo lineal, sucesivo e irrepetible; la segunda es lamanifestación del tiempo cíclico. (...) La analogía seinserta en el tiempo del mito, y más: es su fundamento; laironía pertenece al tiempo histórico. (109)

En “Nocturno de San Ildefonso” Paz dilucida la oposición entre el tiempo del mito y el

tiempo lineal, equiparando “verdad” al tiempo mítico e “historia” al tiempo lineal:



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Conversiones, retractaciones, excomuniones,reconciliaciones, apostasías, abjuraciones,zig-zag de las demonolatrías y las androlatrias,los embrujamientos y las desviaciones:mi historia,

¿son las historias de un error?

La historia es el error.La verdad es aquello,más allá de las fechas,

más acá de los nombres,que la historia desdeña (...)

La verdades el fondo del tiempo sin historia. (262)

Los poemas aquí analizados pueden entenderse, de cierta manera acotada, a partir de la

analogía y la ironía. Si bien en primer plano la intertextualidad evidente permite leer en

estos poemas dos versiones de un mismo motivo, habría que añadir la posible

equiparación entre “Augurios” como un texto que se explica entendiendo la analogía, y

“Augurios” de Paz a la luz de la ironía.

Así, Rubén Darío explora el tema de los ciclos desde cierta perspectiva

analógica, pues la serie de alusiones simbólicas intentan establecer la correspondencia

entre la efusión del yo lírico y la dimensión sígnica de los fenómenos cognoscibles por

el sujeto. No obstante el transcurso del yo lírico es de naturaleza descendente, las

estancias estróficas son un tiempo arquetípico en cuya plataforma textual se suscita el

mito con base en la función modernista del ornamento. Octavio Paz parece instalar su

foco en la visión irónica que despliega una serie de imágenes caóticas y que revela el

orden moderno, cuya decodificación alude al bien morir auspiciado por los nuevos

mitos y símbolos de la ciencia, la técnica, la mass-media y que, al fin de cuentas,

avizora el destino humano:

El universo, dice la ironía, no es una escritura; si lofuese, sus signos serían incomprensibles para el hombreporque en ella no figura la palabra muerte, y el hombrees mortal. (1974 111)



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En este sentido la escritura no es una representación del universo, sino la violenta

tentativa por negarlo. So pena de caer en un fácil mecanicismo, la analogía e ironía

podrían ser entendidas como el marco estético- filosófico que envuelve al modernismo y

neovanguardia respectivamente. Lo cierto, sin embargo, es que sea, irónica o

analógicamente, los augurios siempre convergen en la prefiguración de la ineludible y

siempre fresca muerte.



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Obras citadas

Borges, Jorge Luis. “Mensaje en honor de Rubén Darío.” Estudios sobre Rubén Darío.Ed. Sánchez Mejía, Ernesto. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1968.13.

Jrade, Cathy L. Modernismo. Modernity and the Development of Spanish American

Literature. Texas: University of Texas, 1998.

Monguió, Luis. Estudios sobre Literatura Hispanoamericana y Española. México:Andrea, 1958.

Paz, Octavio. Los hijos del limo. 3ra. ed. Barcelona: Seix Barral, 1981.

--------------. El fuego de cada día. Barcelona: Seix Barral, 1989.

Verani Hugo J. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica (Manifiestos, proclamas

y otros escritos). México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1990.

Volek, Emilio. Cuatro claves para la modernidad. Análisis semiótico de textos

hispánicos. Madrid: Gredos, 1984.

Yurkievich, Saúl. La movediza modernidad . Madrid: Taurus, 1996.

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