E Hobsbawm Capítulo XVII

ERIC HOBSBAWM

HISTORIA DEL SIGLO XX

1914 1945

CRITICA GRIJALBO MONDADORI

BARCELONA

Captulo XVII

LA MUERTE DE LA VANGUARDIA: LAS ARTES DESPUS DE 1950

El arte como inversin es un concepto poco anterior a los aos cincuenta.

G. REITLINGER, The Economics of Taste, vol. 2 (1982, p. 14)

Los grandes productos domsticos de lnea blanca, las cosas que mantienen a nuestra economa en funcionamiento neveras, cocinas, todas las cosas que eran de porcelana

y blancas ahora estn pintadas. Esto es nuevo. Van acompaadas de arte pop. Muy bonito. El mago Merln saliendo de las paredes mientras abres la puerta de la nevera

para tomar el zumo de naranja.

STUDS TERKEL, Division Street: America (1967, p. 217)

I

Es prctica habitual entre los historiadores incluyendo al que esto escribe analizar el desarrollo de las artes, a pesar de lo profundamente arraiga das que estn en la sociedad, como si fuesen separables de su contexto con temporneo, como una rama o tipo de actividad humana sujeta a sus propias reglas y susceptible por ello de ser juzgada de acuerdo con ellas. No obstan te, en la era de las ms revolucionarias transformaciones de la vida humana de que se tiene noticia, incluso este antiguo y cmodo mtodo para estructurar un anlisis histrico se convierte en algo cada vez ms irreal. No slo porque los lmites entre lo que es y no es clasificable como arte, creacin o artificio se difuminan cada vez ms, hasta el punto de llegar incluso a desaparecer, sino tambin porque una influyente escuela de crticos literarios de fin de siglo pens que era imposible, irrelevante y poco democrtico decidir si Macbeth es mejor o peor que Batman. El fenmeno se debe tambin a que las

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fuerzas que determinaban lo que pasaba en el arte, o en lo que los observado res pasados de moda hubieran llamado as, eran sobre todo exgenas y, como caba esperar en una era de extraordinaria revolucin tecnocientfica, predominantemente tecnolgicas.

La tecnologa revolucion las artes hacindolas omnipresentes. La radio, que ya haba llevado los sonidos palabras y msica a la mayora de los hogares del mundo desarrollado, sigui su penetracin por el mundo en vas de desarrollo. Pero lo que la universaliz fue el transistor, que la hizo pequea y porttil, y las pilas elctricas de larga duracin, que la independizaron de las redes oficiales (es decir, urbanas) de energa elctrica. El gramfono o tocadiscos ya era antiguo y, aunque mejor tcnicamente, sigui siendo un tanto engorroso. El disco de larga duracin (1948), que se populariz rpida mente en los aos cincuenta (Guinness, 1984, p. 193), benefici a los amantes de la msica clsica, cuyas composiciones, a diferencia de las de la msica popular, no solan ceirse al lmite de entre tres y cinco minutos de duracin de los discos de 78 revoluciones por minuto. Pero lo que hizo posible transportar la msica escogida fueron los cassettes, que podan tocarse en reproductores a pilas cada vez ms pequeos y porttiles, y que se extendieron por todo el mundo en los setenta, con la ventaja adicional de que podan copiar- se fcilmente. En los aos ochenta la msica poda estar en cualquier parte: acompaando cualquier actividad privada gracias a los auriculares acoplados a unos artilugios de bolsillo de los que fueron pioneros (como tantas veces) los japoneses, o proyectada con estruendo por los grandes radiocassettes porttiles, habida cuenta de que los altavoces an no se podan miniaturizar. Esta revolucin tecnolgica tuvo consecuencias polticas y culturales. As, en 1961 el presidente De Gaulle pudo movilizar a los soldados contra el gol pe militar que preparaban sus jefes, gracias a que pudieron escucharle en sus radios porttiles. En los aos setenta, los discursos del ayatol Jomeini, el futuro dirigente de la revolucin iran en el exilio, eran fcilmente transportados, copiados y difundidos en Irn.

La televisin nunca fue tan porttil como la radio (o, cuando menos, perda mucha ms calidad al reducirse que la radio) pero llev a los hogares las imgenes en movimiento. Adems, aunque un televisor era mucho ms caro y abultaba ms que una radio, pronto se hizo casi universal y result accesible incluso para los pobres en algunos pases atrasados, siempre y cuando existiera en ellos una infraestructura urbana. En los ochenta, algo as como un 80 por 100 de la poblacin de un pas como Brasil tena acceso a la tele visin. Esto es ms sorprendente que el hecho de que el nuevo medio reemplazara en Estados Unidos a la radio y el cine como forma ms comn de entretenimiento popular durante los cincuenta, y en Gran Bretaa en los sesenta. La demanda del nuevo medio se hizo abrumadora. En los pases desarrollados comenz (gracias al vdeo, que era un aparato bastante caro) a llevar todo tipo de imgenes filmadas a la pequea pantalla casera. Aunque el repertorio producido para la pantalla grande soportaba mal su miniaturizacin, el vdeo tena la ventaja de dar al espectador una opcin tericamente

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ilimitada de ver lo que quisiera y cuando quisiera. Con la difusin del ordenador domstico, la pequea pantalla pareci convertirse en la forma de enlace visual ms importante del individuo con el mundo exterior.

Sin embargo, la tecnologa no slo hizo que el arte fuese omnipresente, sino que transform su percepcin. Para alguien que ha crecido en la era de la msica electrnica en que el sonido generado mecnicamente es el habitual de la msica popular, tanto en directo como en grabaciones; en que cualquier nio puede congelar imgenes y repetir un sonido o un pasaje visual al modo que antes slo poda aplicarse a releer los textos; en que la ilusin teatral es apenas nada en comparacin con lo que la tecnologa puede hacer en los anuncios de la televisin, incluyendo la posibilidad de explicar una historia en treinta segundos, ha de ser muy difcil recobrar la simple linealidad y el carcter secuencial de la percepcin en los tiempos anteriores a estos en que la tecnologa permite pasar en segundos por la totalidad de los canales de televisin disponibles. La tecnologa transform el mundo de las artes y de los entretenimientos populares ms pronto y de un modo ms radical que el de las llamadas artes mayores, especialmente las ms tradicionales.

II

Qu les ocurri a estas ltimas?

A primera vista lo ms llamativo a propsito del desarrollo del arte culto en el mundo posterior a la era de las catstrofes fue un desplazamiento geogrfico de los centros tradicionales (europeos) de la cultura de lites y, en una era de prosperidad global sin precedentes, un crecimiento enorme de los recursos disponibles para promoverlas. Sin embargo, un examen ms atento de la situacin ofrece un resultado menos optimista.

Que Europa (palabra con la que entre 1947 y 1989 la mayora de los occidentales aluda a la Europa occidental) ya no era el centro del gran arte era algo sabido Nueva York se enorgulleca de haber reemplazado a Paris como centro de las artes visuales, entendiendo por ello el mercado del arte: el lugar en que los artistas vivos se convertan en las mercancas de mayor precio. Ms significativo resulta an que el jurado del premio Nobel de literatura, un grupo cuyo sentido de la poltica es a menudo ms interesante que sus juicios literarios, empezara a tomarse en serio la literatura no europea a partir de los aos sesenta, cuando antes la haba prcticamente ignorado, a excepcin de la literatura estadounidense que obtuvo premios de forma regular a partir de 1930, ao en que Sinclair Lewis fue el primer galardonado. En los aos setenta, ningn lector serio de novelas poda ignorar la brillante escuela de escritores latinoamericanos al igual que ningn aficionado seno al cine poda desconocer, o al menos dejar de comentar con admiracin, las obras de los grandes directores japoneses que, empezando por Akira Kuro Sawa (1910), ganaron en los aos cincuenta los festivales internacionales de cine, o del bengal Satyadjit Ray (1921-1992). Nadie se sorprendi cuando

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en 1986 el premio Nobel le correspondi por primera vez a un escritor del frica subsahariana, el nigeriano Wole Soyinka (1934).

El desplazamiento aludido se hizo an ms evidente en la ms visual de las artes: la arquitectura. Como ya hemos visto, el movimiento arquitectnico moderno haba construido muy poco en el perodo de entreguerras. Tras la guerra y la vuelta a la normalidad, el estilo internacional realiz sus mayores y ms numerosos monumentos en los Estados Unidos, donde se desarroll y posteriormente, a travs de las cadenas hoteleras estadounidenses que se extendieron por el mundo en los aos setenta, export su peculiar estilo de palacios de los sueos para ejecutivos viajeros y turistas acomodados. En sus versiones ms tpicas eran fcilmente reconocibles por una especie de nave central o invernadero gigantesco, generalmente con rboles, plantas de interior y fuentes, con ascensores transparentes que se deslizaban por paredes interiores o exteriores, cristales por todas partes y una iluminacin teatral. Haban de ser para la sociedad burguesa de finales del siglo XX lo que los teatros de pera para su predecesora del siglo XIX. Pero el movimiento moderno cre tambin importantes monumentos en otras partes: Le Corbusier (1887-1965) construy una capital entera en la India (Chandigarh); Oscar Niemeyer (1907) otra en Brasil (Brasilia), mientras que el que quizs sea el ms hermoso producto del movimiento moderno construido tambin por encargo oficial ms que con patrocinio o para el provecho privado se encuentra en Mxico D.F.: el Museo Nacional de Antropologa (1964).

Pareca tambin evidente que y artsticos europeos daban muestras de desfal1ecimentq, la posible excepcin de Italia, donde el sentimiento de liberacin antifascista, bajo la direcc6n de los comunistas en buena medida, inspir en torno a una dcada de renacimiento cultural cuyo mayor impacto internacional se produjo a travs del neorrealismo cinematogrfico. Las artes visuales francesas no mantuvieron la reputacin de la escuela parisina de entreguerras, que en s misma era poco ms que una secuela de la etapa anterior a 1914. Las firmas ms reputadas de escritores franceses de ficcin pertenecan a intelectuales y no a creadores literarios: como inventores de artificios (el nouveau roman de los aos cincuenta y sesenta) o como escritores de ensayo (J. P. Sartre) y no por sus obras de creacin. Acaso haba algn novelista serio francs posterior a 1945 que hubiera alcanzado reputacin internacional en los aos setenta? Probablemente no. El panorama artstico britnico era mucho ms vital, no slo porque despus de 1950 Londres se transform en uno de los centros mundiales de espectculos musicales y teatrales, sino porque produjo un puado de arquitectos de vanguardia cuyos arriesgados proyectos les granjearon mas fama en el exterior en Pars o en Stuttgart que en su propio pas. Sin embargo, si tras la Segunda Guerra Mundial el Reino Unido ocup un lugar menos marginal en las artes de la Europa occidental del que haba ocupado en el perodo de entreguerras, no suceda lo mismo en el campo donde siempre haba destacado, el de la literatura. En poesa, los escritores, de posguerra de la pequea Irlanda salan ms que airosos en comparacin con los de Gran

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Bretaa. En cuanto a la Repblica Federal de Alemania, el contraste entre los recursos del pas y sus logros, as como entre el glorioso pasado de Weimar y el presente de Bonn, eran impresionantes y no podan explicarse slo por los desastrosos efectos y secuelas de los doce aos de mandato de Hitler. Resulta significativo al respecto que durante los cincuenta aos de posguerra muchos de los mejores talentos activos en la literatura germano-occidental no fueran nativos sino emigrantes del Este (Celan, Grass y otros, llegados de la Repblica Democrtica Alemana).

Alemania estuvo, por supuesto, dividida entre 1945 y 1990. El contraste entre las dos partes una militantemente liberal-democrtica, orientada al mercado y occidental; la otra, una versin de manual de la centralizacin comunista ilustra un aspecto curioso de la migracin de la alta cultura: su relativo florecimiento bajo el comunismo, al menos durante ciertos perodos. Esto no puede aplicarse, igualmente, a todas las artes ni, por supuesto, a los estados sometidos a frreas dictaduras asesinas como las de Stalin y Mao, o a pases gobernados por tiranuelos megalmanos como Ceaucescu en Rumania (1961-1989) o Kim II Sung en Corea del Norte (1945-1994).

Adems, en la medida en que las artes dependan del patronazgo pblico, es decir del gobierno central la habitual preferencia dictatorial por el gigantismo pomposo reduca las opciones de los artistas al igual que la insistencia oficial en promover una especie de mitologa sentimental optimista conocida como realismo socialista. Es posible que los amplios espacios abiertos flanqueados por torres neovictorianas caractersticos de los cincuenta encuentren algn da admiradores (pienso en la plaza Smolensk de Mosc) pero el descubrimiento de sus mritos arquitectnicos debe dejarse para el futuro. Por otra parte, hay que admitir que all donde los gobiernos comunistas no insistieron en indicar a sus artistas lo que tenan que hacer, su generosidad a la hora de subvencionar las actividades culturales (o, como diran otros, su escaso sentido de la rentabilidad) result de gran ayuda. No es fortuito que en los aos ochenta Occidente importase productores vanguardistas de pera del Berln Oriental.

La Unin Sovitica sigui culturalmente yerma, al menos en comparacin con sus glorias anteriores a 1917 e incluso con el fermento de los aos veinte, salvo quizs por la poesa, el arte ms susceptible de practicarse en privado y el que mejor mantuvo la continuidad con la gran tradicin rusa del siglo XX tras 1917 Ajmatova (1889-1966), Tsvetayeva (1892-1960), Pasternak (1890-1960), Blok (1890-1921), Mayakovsky (1893-1930), Brodsky (1940), Voznesensky (1933), Ajmadulina (1937). Sus artes visuales sufrieron por la combinacin de una rgida ortodoxia, tanto ideolgica como est tica e institucional, y de un aislamiento total del resto del mundo. El apasionado nacionalismo cultural que empez a surgir en algunas partes de la URSS durante el perodo de Brezhnev ortodoxo y eslavfilo en Rusia: Solzhenitsyn (1918); mtico-medievalista en Armenia, por ejemplo en las pelculas de Sergei Paradjanov (1924) se debi en gran medida al hecho de que cual quiera que rechazase lo que recomendaban el sistema y el partido como

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hicieron muchos intelectuales no tena otra tradicin en que inspirarse que las conservadoras locales. Adems, los intelectuales soviticos estaban muy aislados no slo del sistema de gobierno, sino tambin de la masa de los ciudadanos soviticos que, de alguna manera, aceptaban la legitimidad del sistema y se adaptaban a la nica forma de vida que conocan, y que durante los aos sesenta y setenta mejor notablemente. Los artistas odiaban a los gobernantes y despreciaban a los gobernados, incluso cuando (como los neoeslavfilos) idealizaban el alma rusa en la imagen de un campesino que ya no exista. No era un buen ambiente para el artista creativo, y la disolucin del aparato de coercin intelectual desvi, paradjicamente, a los talentos de la creacin a la agitacin. El Solzhenitsyn que puede sobrevivir como uno de los grandes escritores del siglo XX es precisamente el que todava tena que predicar escribiendo novelas (Un da en la vida de Ivn Denisovich, Pabelln de cancerosos) porque careca de la libertad necesaria para escribir sermones y denuncias histricas.

Hasta fines de los setenta la situacin en la China comunista estuvo dominada por una feroz represin, salpicada por raros momentos de relajacin (dejemos que florezcan cien flores) que servan para identificar a las vctimas de las siguientes purgas. El rgimen de Mao Tse-Tung alcanz su clmax durante la revolucin cultural de 1966-1976, una campaa contra la cultura, la educacin y la intelectualidad sin parangn en la historia del siglo XX. Cerr prcticamente la educacin secundaria y universitaria duran te diez aos; interrumpi la prctica de la msica clsica (occidental) y de otros tipos de msica, destruyendo los instrumentos all donde era necesario, y redujo el repertorio nacional de cine y teatro a media docena de obras polticamente correctas (a juicio de la esposa del Gran Timonel, que haba sido una actriz cinematogrfica de segunda fila en Shanghai), las cuales se repetan hasta el infinito. Dada esta experiencia y la antigua tradicin china de imposicin de la ortodoxia, que se modific sin llegar a abandonarse en la era post-Mao, la luz emitida por la China comunista en el terreno del arte sigui siendo dbil.

Por otra parte, la creatividad floreci bajo los regmenes comunistas de la Europa oriental, al menos cuando la ortodoxia se relaj un poco, como sucedi durante la desestalinizacin. La industria cinematogrfica en Polonia, Checoslovaquia y Hungra, hasta entonces no muy conocida ni siquiera localmente, surgi con fuerza desde fines de los cincuenta, hasta convertirse durante cierto tiempo en una de las ms interesantes producciones de pelcu las de calidad del globo. Hasta el colapso del comunismo, que conllev el colapso de los mecanismos de produccin cultural en los pases afectados, la creatividad se mantuvo incluso cuando se reproducan los perodos represivos (tras 1968 en Checoslovaquia; despus de 1980 en Polonia), aunque el prometedor comienzo de la industria cinematogrfica de la Alemania Oriental a principios de los aos cincuenta fue interrumpido por la autoridad poltica. Que un arte tan dependiente de fuertes inversiones estatales floreciese artsticamente bajo regmenes comunistas es ms sorprendente que el hecho de

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que lo hiciera la literatura de creacin, porque, despus de todo, incluso bajo gobiernos intolerantes se pueden escribir libros para guardarlos en un cajn o para crculos de amigos.1 Por muy reducido que fuese originalmente el pblico para el que escriban, algunos autores alcanzaron una admiracin internacional, como los escritores de la Alemania Oriental, que produjo talentos mucho ms interesantes que la prspera Alemania Federal, o los checos de los sesenta, cuyos escritos slo llegaron a Occidente con la emigracin interna y externa posterior a 1968.

Lo que todos estos talentos tenan en comn era algo de lo que pocos escritores y directores de cine de las economas desarrolladas de mercado disfrutaban, y en que soaban las gentes de teatro de Occidente (un grupo dado a un radicalismo poltico poco habitual, que databa, en los Estados Unidos y Gran Bretaa, de los aos treinta): la sensacin de que su pblico los necesitaba. En ausencia de una poltica real y de una prensa libre, los artistas eran los nicos que hablaban de lo que su pueblo, o por lo menos el sector ilustrado de ste, pensaba y senta. Estos sentimientos no eran exclusivos de los artistas de los regmenes comunistas, sino tambin de otros regmenes donde los intelectuales estaban en contra del sistema en el poder, y eran lo bastante libres para expresarse en pblico, aunque fuera con limitaciones. El apartheid surafricano inspir a sus adversarios la mejor literatura que ha salido de aquel subcontinente hasta hoy. El hecho de que entre los aos cincuenta y noventa la mayora de los intelectuales latinoamericanos al sur de Mxico fueran en algn momento de sus vidas refugiados polticos tiene mucho que ver con las realizaciones culturales de aquella parte del hemisferio occidental. Lo mismo puede decirse de los intelectuales turcos.

Pero el florecimiento ambiguo del arte en la Europa oriental no era debido nicamente a su funcin de oposicin tolerada. La mayora de sus jvenes practicantes se inspiraban en la esperanza de que sus pases, incluso bajo regmenes insatisfactorios, entraran en una nueva era despus de los horro res de la guerra; algunos, ms de los que quisieran recordarlo, haban sentido el viento de la utopa en las alas de su juventud, por lo menos durante los primeros aos de posguerra. Unos pocos siguieron inspirndose en su tiempo: Ismail Kadar (1930), quizs el primer novelista albans conocido en el exterior, se convirti en portavoz, no tanto de la lnea dura del rgimen de Enver Hoxha como de un pequeo pas montaoso que, bajo el comunismo, se haba ganado por vez primera un lugar en el mundo (emigr en 1990). La mayora de los dems pasaron antes o despus a algn tipo de oposicin, aunque con frecuencia rechazasen la nica alternativa que se les ofreca (cruzar la frontera de la Alemania Federal o Radio Europa Libre) en un mundo de opuestos binarios y mutuamente excluyentes. E incluso donde, como en Polonia, el rechazo al rgimen existente era total, todos, excepto los ms

1 Sin embargo, los procesos de copia continuaron siendo muy laboriosos, porque no haba otra tecnologa disponible para realizarlos que la mquina de escribir y el papel carbn. Por razones polticas, el mundo comunista anterior a la perestroika no usaba la fotocopiadora.

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jvenes, conocan lo suficiente de la historia de su pas desde 1945 como para aadir matices de gris al blanco y negro de la propaganda. Es esto precisamente lo que confiere una dimensin trgica a las pelculas de Andrzej Wajda (1926) y una cierta ambigedad a los directores checos de los sesenta, que rondaban entonces los treinta aos, y a los escritores de la RDA Christa Wolf (1929), Heiner Mller (1929) desilusionados pero sin haber renunciado a sus sueos.

Paradjicamente, los intelectuales y artistas del segundo mundo socia lista y tambin de las diversas partes del tercer mundo disfrutaban tanto de prestigio como de una prosperidad y unos privilegios relativos, al menos durante los intervalos entre persecuciones. En el mundo socialista podan figurar entre los ciudadanos ms ricos y gozar de una libertad rara en aquellas prisiones, la de viajar al extranjero e, incluso, la de tener acceso a la literatura extranjera. Bajo el socialismo, su influencia poltica era nula, pero en los distintos pases del tercer mundo (y, tras la cada del comunismo, en el antiguo mundo del socialismo realmente existente) ser un intelectual o incluso un artista constitua un activo pblico. En Amrica Latina los escritores de mayor prestigio, al margen de cules fueran sus opiniones polticas, podan esperar cargos diplomticos, con preferencia en Pars, donde la ubicacin de la UNESCO daba a los pases que quisieran hacerlo la oportunidad de colocar ciudadanos en la vecindad de los cafs de la rive gauche. Los profesores universitarios tenan posibilidades como ministros, preferentemente de economa, pero la moda de finales de los ochenta de que personas del mundo del arte se presentasen como candidatos a la presidencia (como hizo un novelista en Per), o llegasen realmente a serlo (como sucedi en la Checoslovaquia y en la Lituania poscomunistas) pareca nueva, aunque tena precedentes anteriores en nuevos pases, tanto europeos como africanos, que tendan a dar preeminencia a aquellos de sus pocos ciudadanos que eran conocidos en el exterior como concertistas de piano (como en Polonia en 1918), poetas en lengua francesa (Senegal), o bailarines, como sucedi en Guinea. Por el contrario, los novelistas, dramaturgos, poetas y msicos de la mayora de los pases desarrollados occidentales no tenan oportunidades polticas en ninguna circunstancia, ni siquiera en los pases ms intelectualizados, salvo como potenciales ministros de Cultura (Andr Malraux en Francia, Jorge Semprn en Espaa).

En una etapa de prosperidad sin precedentes, los recursos pblicos y privados dedicados a las artes fueron mayores que antes. Incluso el gobierno britnico, que nunca ha estado en la avanzada del mecenazgo pblico, invirti a finales de los ochenta ms de 1.000 millones de libras esterlinas, frente a inversiones de 900.000 libras en 1939 (Britain: An Official Handbook, 1961, p. 222; 1990, p. 426). El mecenazgo privado fue menos importante, excepto en los Estados Unidos, donde los millonarios, estimulados por sustanciosas ventajas fiscales, protegieron la educacin, el saber y la cultura en una escala mucho ms generosa que en cualquier otro lugar. Ello se debi a un verdadero aprecio por las cosas elevadas de la vida, sobre todo entre los magnates

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de primera generacin, en parte porque, en ausencia de una jerarqua social formal, la segunda mejor opcin era lo que podramos denominar un estatus de Mdicis. Cada vez ms, los grandes inversores no se limitaban a donar sus colecciones a museos nacionales o a otras instituciones pblicas, sino que insistan en fundar sus propios museos, a los que bautizaban con su nombre, o bien exigan tener su propia ala o sector de los museos en que sus colecciones se presentaran en la forma determinada por sus propietarios y donantes.

En cuanto al mercado de arte, desde los cincuenta descubri que se estaba recuperando de casi medio siglo de depresin. Los precios, en especial los de los impresionistas y postimpresionistas franceses, as como los de los mejores de entre los primeros modernos parisinos, se pusieron por las nubes, hasta que en los aos setenta el mercado artstico internacional, cuyo centro pas primero a Londres y ms tarde a Nueva York, igual los rcords histricos (en precios reales) de la era del imperio, para dejarlos muy atrs en el alocado mercado alcista de los aos ochenta. El precio de los impresionistas y postimpresionistas se multiplic por veintitrs entre 1975 y 1989 (Sotheby, 1992). No obstante, las comparaciones con otros perodos anteriores resultaron desde entonces imposibles. Es verdad que los ricos todava coleccionaban como norma, el dinero viejo prefera a los viejos maestros; el nuevo, las novedades pero, cada vez ms, quienes compraban arte lo hacan como inversin, de la misma manera que antes se compraban especulativamente acciones de minas de oro. El Fondo de Pensiones de los Ferrocarriles Britnicos, que (muy bien asesorado) hizo mucho dinero comprando arte, no puede considerarse como un amante del arte, y la transaccin artstica caracterstica de fines de los aos ochenta fue la de un magnate de Australia occidental que compr un Van Gogh por 31 millones de libras, gran parte de las cuales le fueron prestadas por los propios subastadores, con la presumible esperanza, por parte de ambos, de que futuros incrementos en los precios haran de la pintura un objeto mucho ms valioso como garanta de prstamos bancarios, y aumentaran los beneficios de los intermediarios. No obstante, las expectativas no se cumplieron: el seor Bond de Perth se declar en bancarrota y el boom artstico especulativo entr en un colapso a principios de los aos noventa.

La relacin entre el dinero y las artes siempre ha sido a sido ambigua. Dista mucho de estar claro que las mayores realizaciones artsticas de la segunda mitad del siglo le deban mucho; excepto en arquitectura, donde, en conjunto, lo grande es bello o, en cualquier caso, es ms fcil que salga en las guas. Por otra parte, otro tipo de fenmeno econmico afect de forma profunda a la mayora de las artes: su integracin en la vida acadmica en las instituciones de educacin superior cuya extraordinaria expansin ya hemos sealado antes (captulo X) Este era a la vez un fenmeno general y especifico Hablando en trminos generales, el hecho decisivo en el desarrollo cultural del siglo XX, la creacin de una revolucionaria industria del ocio destinada al mercado de masas redujo las formas tradicionales del gran arte a los gue tos de las elites,

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que a partir de la mitad del siglo estaban formados bsicamente por personas que haban tenido una educacin superior. El pblico de la pera y del teatro, los lectores de los clsicos de cada pas y de la clase de poesa y teatro que los crticos toman en serio, los visitantes de museos y galeras de arte eran, en una abrumadora mayora, personas que haban completado una educacin secundaria, exceptuando el mundo socialista, donde la industria del ocio encaminada a maximizar los beneficios se mantuvo controlada (mientras lo estuvo). La cultura comn de cualquier pas urbanizado de fines del siglo XX se basaba en la industria del entretenimiento de masas cine, radio, TV, msica pop, en la que tambin participaba la elite, al menos desde el triunfo del rock, y a la que los intelectuales dieron un giro refinado para adecuarla a los gustos de la elite.

Ms all, la segregacin era cada vez ms completa, porque la mayora del pblico a que apelaba la industria de masas slo se encontraba por accidente y de forma ocasional con los gneros por los que se apasionaban los entendidos de la alta cultura, como cuando un aria de Puccini cantada por Pavarotti se asoci a los Mundiales de ftbol de 1990, o cuando breves temas de Haendel o Bach aparecan subrepticiamente en algn anuncio de televisin.

Si uno no quera integrarse en las clases medias, no tena que molestarse en ver las obras de Shakespeare. Por el contrario, si uno lo quera, siendo la forma ms obvia de hacerlo pasar los exmenes de la escuela secundaria, no poda dejar de verlas, ya que eran materia de examen. En casos extremos, de los que la clasista Gran Bretaa era un ejemplo notable, los peridicos dirigidos respectivamente a la gente instruida y a la que no lo estaba parecan proceder de universos diferentes.

Ms especficamente, la extraordinaria expansin de la educacin superior proporcion cada vez ms empleo y se convirti en un mercado para hombres y mujeres con escaso atractivo comercial. Esto se poda advertir sobre todo en la literatura. Haba poetas enseando, o al menos trabajando, en las universidades. En algunos pases las ocupaciones de novelista y profesor se superponan de tal forma que en los aos sesenta apareci un gnero nuevo que prosper rpidamente, habida cuenta que un gran nmero de lectores potenciales estaban familiarizados con el medio: la novela de campus que, adems de la materia habitual de la ficcin, la relacin entre los sexos, trataba de cuestiones ms esotricas como los intercambios acadmicos, los coloquios internacionales, los cotilleos universitarios y las peculiaridades de los estudiantes. Y, lo que era ms arriesgado, la demanda acadmica alent la produccin de una escritura creativa que se prestaba a ser diseccionada en los seminarios y que se beneficiaba de su complejidad, cuando no era incomprensible, siguiendo el ejemplo del gran James Joyce, cuya obra tarda tuvo tantos comentaristas como autnticos lectores. Los poetas escriban para otros poetas o para estudiantes que se esperaba que discutieran sus obras. Protegidas por salarios acadmicos, becas y listas de lecturas obligatorias, las artes creativas no comerciales podan esperar, si no florecer, al menos sobre vivir cmodamente.

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Por desgracia otra consecuencia del crecimiento acadmico vino a minar su posicin, puesto que los glosadores y escoliastas se independizaron de su tema al sostener que un texto slo era lo que el lector haca de l. Postulaban que el crtico que interpretaba a Flaubert era tan creador de Madame Bovary como su autor, e incluso tal vez dado que esa novela slo sobreviva merced a las lecturas de otros, sobre todo con fines acadmicos ms que el propio autor. Esta teora haba sido defendida largamente por los productores teatrales de vanguardia (precedidos por los representantes de actores y los magnates del cine) para quienes Shakespeare o Verdi eran, bsicamente, material en bruto para sus propias interpretaciones aventuradas y, preferiblemente, provocadoras. Al triunfar en ocasiones, reforzaron el creciente esoterismo de las artes de elite, ya que eran a su vez comentarios y crticas de anteriores interpretaciones, slo plenamente comprensibles para los iniciados. La moda lleg incluso hasta las pelculas populares, en que directores refinados mostraban su erudicin cinematogrfica a la elite que entenda sus alusiones mientras contentaban a las masas (y a la taquilla) con sangre y sexo.2

Es posible adivinar cmo valorarn las historias de la cultura del siglo XX los logros artsticos de la segunda mitad del siglo XX? Obviamente no, pero resultar difcil que no adviertan la decadencia, al menos regional, de gneros caractersticos que haban alcanzado gran esplendor en el x y que sobrevivieron durante la primera mitad del XX. La escultura es uno de los ejemplos que viene a la mente, aunque slo sea porque la mxima expresin de este arte, el monumento pblico, desapareci casi por completo despus de la primera guerra mundial, salvo en los pases dictatoriales, donde, segn la opinin generalizada, la calidad no igualaba a la cantidad. Es imposible evitar la impresin de que la pintura ya no era lo que haba sido en el perodo de entreguerras. Sera difcil hacer una lista de pintores de entre 1950-1990 que pudieran considerarse grandes figuras (es decir, dignos de ser incluidos en museos de otros pases que los suyos), comparable con la lista del perodo de entreguerras. Esta ltima hubiera incluido como mnimo a Picasso (1888-1973), Matisse (1869-1954), Soutine (1894-1943), Chagall (1889-1985) y Rouault (1871-1955), de la escuela de Pars; a Klee (1879- 1940), a dos o tres rusos y alemanes, y a uno o dos espaoles y mexicanos. Cmo podra compararse a esta una lista de finales del siglo XX, aun incluyendo a alguno de los lderes del expresionismo abstracto de la Escuela de Nueva York, a Francis Bacon y a un par de alemanes?

En msica clsica, una vez ms, la decadencia de los viejos gneros que daba oculta por el aumento de sus interpretaciones, sobre todo como un repertorio de clsicos muertos. Cuntas peras nuevas, escritas despus

2 Como en Los intocables (1987) de Brian de Palma, que era en apariencia una excitante pelcula de policas y ladrones sobre el Chicago de Al Capone (aunque en realidad fuera un pas tiche del gnero original), pero contena una cita literal de El acorazado Potemkin de Eisenstein, incomprensible para quienes no hubiesen visto la famosa escena del cochecito de nio rodando por las escalinatas de Odessa.

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de 1950, se han consolidado en los repertorios internacionales, o incluso nacionales, en los que se reciclaban una y otra vez las obras de compositores cuyo representante ms joven haba nacido en 1860? Salvo en Alemania y Gran Bretaa (Henze, Britten y como mucho dos o tres ms), muy pocos compositores llegaron a crear grandes peras. Los estadounidenses, por ejemplo Leonard Bernstein (1918-1990), preferan un gnero menos formal como el teatro musical. Cuntos compositores, si excluimos a los rusos, siguieron componiendo sinfonas, que haban sido consideradas como la ms grande de las realizaciones instrumentales en el siglo XIX?3 El talento musical, que sigui dando frutos abundantes, tendi a abandonar las formas tradicionales de expresin, aunque stas seguan dominando abrumadoramente en el gran arte.

Un retroceso parecido respecto a los gneros del siglo x puede observarse en la novela. Por supuesto que se siguieron escribiendo, comprando y leyendo en grandes cantidades. Sin embargo, si buscamos entre las grandes novelas y los grandes novelistas de la segunda mitad del siglo a los que tomaron como sujeto una sociedad o una poca enteras, los encontraremos fuera de las regiones centrales de la cultura occidental, salvo, una vez ms, en Rusia, donde la novela resurgi, con el primer Solzhenitsyn, como la forma creativa ms importante para enfrentarse a la experiencia estalinis ta. Podemos encontrar novelas de la gran tradicin en Sicilia (El Gatopardo, de Lampedusa), en Yugoslavia (Ivo Andri, Miroslav Kr1e y en Turqua. Tambin en Amrica Latina, cuya ficcin, hasta entonces desconocida fuera de sus fronteras, deslumbr al mundo literario a partir de los aos cincuenta. La novela que fue inmediatamente reconocida como una obra maestra en el mundo entero vino de Colombia, un pas que la mayora de la gente instruida del mundo desarrollado tena problemas para ubicar en el mapa antes de que se identificara con la cocana: Cien aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez. Puede que el auge de la novela juda en varios pases, especial mente en Estados Unidos e Israel, refleje el trauma excepcional de este pueblo a causa de la experiencia de la poca hitleriana, con la que, directa o indirectamente, los escritores judos sentan que deban ajustar cuentas.

El declive de los gneros clsicos en el gran arte y en la literatura no se debi en modo alguno a la carencia de talento. Porque aunque sepamos poco acerca de la distribucin de las capacidades excepcionales entre los seres humanos y acerca de su variacin, resulta ms razonable suponer que hay rpidos cambios en los incentivos para expresarlas (o bien de los medios en los que se expresa o en la motivacin para expresarse de una manera determinada) ms que en la cantidad de talento disponible. No existe ninguna razn para presumir que los toscanos de nuestros das posean menos talento, ni siquiera que posean un sentido esttico menos desarrollado, que en el siglo del renacimiento florentino. El talento artstico abandon las antiguas

3 Prokofiev escribi siete y Shostakovich quince, e incluso Stravinsky escribi tres. No obstante, los tres pertenecan a la primera mitad del siglo, o haban recibido su formacin en ella.

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formas de expresin porque aparecieron formas nuevas ms atractivas o gratificantes, como sucedi cuando, en el perodo de entreguerras, jvenes compositores de vanguardia como Auric y Britten se sintieron tentados a escribir bandas sonoras de pelcula en vez de cuartetos de cuerda. Gran par te del dibujo y la pintura rutinarios fueron reemplazados por la cmara foto grfica que, por poner un ejemplo, acapar casi en exclusiva la representacin de la moda. La novela por entregas, un gnero agonizante en el perodo de entreguerras, tom nuevo mpetu en la era de la televisin con los culebrones. El cine, que daba mucho ms campo a la creatividad individual tras el hundimiento del sistema de produccin industrial de los estudios de Hollywood, y a medida que grandes sectores del pblico se quedaban en casa para ver la televisin y ms tarde el vdeo, ocup el lugar que antes tenan la novela y el teatro. Por cada amante de la cultura que poda mencionar dos obras teatrales de, al menos, cinco autores vivos, haba cincuenta capaces de enumerar los ttulos de las principales pelculas de doce o ms directores de cine. Era natural. Slo el estatus social atribuido a una alta cultura pasa da de moda impidi una decadencia ms rpida de sus gneros tradicionales.4

No obstante, hubo dos factores todava ms importantes para su declive. El primero fue el triunfo universal de la sociedad de consumo. A partir de los aos sesenta las imgenes que acompaaban a los seres humanos en el mundo occidental y de forma creciente incluso en las zonas urbanas del tercer mundo desde su nacimiento hasta su muerte eran las que anunciaban o implicaban consumo, o las dedicadas al entretenimiento comercial de masas. Los sonidos que acompaaban la vida urbana, dentro y fuera de casa, eran los de la msica pop comercial. Comparado con stos, el impacto del gran arte, incluso entre las personas cultas, era meramente ocasional, en especial desde que el triunfo del sonido y la imagen propiciado por la tecnologa desplaz al que haba sido el principal medio de expresin de la alta cultura: la palabra impresa. Exceptuando las lecturas de evasin (novelas rosa para mujeres, novelas de accin de varios tipos para hombres y, quizs, en la era de la liberacin, algo de erotismo o de pornografa), los lectores serios de libros con otros fines que los puramente profesionales o educativos eran una pequea minora. Aunque la revolucin educativa increment el nmero de lectores en trminos absolutos, el hbito de la lectura decay en los pases de terica alfabetizacin total cuando la letra impresa dej de ser la principal puerta de acceso al mundo ms all de la comunicacin oral. A partir de los aos cincuenta la lectura dej de ser, incluso para los nios de las clases cultas del mundo occidental rico, una actividad tan espontnea como haba sido para sus padres.

Las palabras que dominaban las sociedades de consumo occidentales ya no eran las palabras de los libros sagrados, ni tampoco las de los escritores laicos, sino las marcas de cualquier cosa que pudiera comprarse. Estaban

4 Un brillante socilogo francs analiz el uso de la cultura como un signo de clase en un libro titulado La distinction (Bourdieu, 1979).

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impresas en las camisetas o adosadas a otras prendas de vestir como conjuros mgicos con los que el usuario adquirira el mrito espiritual del (generalmente joven) estilo de vida que estos nombres simbolizaban y prometan. Las imgenes que se convirtieron en los iconos de estas sociedades fueron las de los entretenimientos de masas y del consumo masivo: estrellas de la pantalla y latas de conserva. No es de extraar que en los aos cincuenta, en el corazn de la democracia consumista, la principal escuela pictrica claudicase ante creadores de imgenes mucho ms poderosos que los del arte anticuado. El pop art (Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Oldenburg) dedic su tiempo a reproducir, con la mayor objetividad y precisin posibles, las trampas visuales del comercialismo estadounidense: latas de sopa, banderas, botellas de Coca-Cola, Marilyn Monroe.

Insignificante como arte (en el sentido que tena el trmino en el siglo XIX), esta moda reconoca, no obstante, que el mercado de masas basaba su triunfo en la satisfaccin de las necesidades tanto espirituales como mate riales de los consumidores; algo de lo que las agencias de publicidad haban sido vagamente conscientes cuando centraban sus campaas en vender no el bistec sino el chisporroteo, no el jabn sino el sueo de la belleza, no latas de sopa sino felicidad familiar. A partir de los aos cincuenta estuvo cada vez ms claro que todo aquello tena lo que podra llamarse una dimensin esttica, una creatividad popular, ocasionalmente activa pero casi siempre pasiva, que los productores deban competir para ofrecer. Los excesos barro cos en los diseos de automviles en el Detroit de los cincuenta tenan este propsito; y en los sesenta unos pocos crticos inteligentes empezaron a investigar lo que antes haba sido rechazado y desestimado como comercial o carente de valor esttico, en especial lo que atraa al hombre y la mujer de la calle (Banham, 1971). Los intelectuales al viejo estilo, descritos ahora como elitistas (una palabra que adopt con entusiasmo el nuevo radicalismo de los sesenta), haban menospreciado a las masas, a las que vean como receptoras pasivas de lo que la gran empresa quera que comprasen. Sin embargo, los aos cincuenta demostraron, en especial con el triunfo del rock-and-roll (un idioma de adolescentes derivado del blues urbano de los guetos negros de Estados Unidos), que las masas saban o, por lo menos, distinguan lo que les gustaba. La industria discogrfica que se enriqueci con la msica rock, ni la cre ni mucho menos la plane, sino que la recogi de los aficionados y de los observadores que la descubrieron. Sin duda la corrompi al adoptarla. El arte (si es que se puede emplear dicho trmino) se vea surgir del mismo suelo y no de flores excepcionales nacidas en l. Es ms, como sostena el populismo que compartan el mercado y el radicalismo antielitista, lo importante no era distinguir entre lo bueno y lo malo, lo elaborado y lo sencillo, sino a lo sumo entre lo que atraa a ms o menos gente. Esto dejaba poco espacio al viejo concepto de arte.

Otra fuerza an ms poderosa estaba minando el gran arte: la muerte de la modernidad que desde fines del siglo XIX haba legitimado la prctica de una creacin artstica no utilitaria y que serva de justificacin a los

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artistas en su afn de liberarse de toda restriccin. La innovacin haba sido su esencia. Haciendo una analoga con la ciencia y la tecnologa, la modernidad presupona que el arte era progresivo y, por consiguiente, que el estilo de hoy era superior al de ayer. Haba sido, por definicin, el arte de la van guardia, un trmino que entr en el vocabulario de los crticos hacia 1880. Es decir, el arte de unas minoras que, en teora, aspiraban a llegar a las mayoras, pero que en la prctica se congratulaban de no haberlo logrado an. Cualquiera que fuese la forma especfica que adoptase, la modernidad se nutra del rechazo de las convenciones artsticas y sociales de la burguesa liberal del siglo X y de la percepcin de que era necesario crear un arte que de algn modo se adecuase a un siglo XX social y tecnolgicamente revolucionario, al que no convenan el arte y el modo de vivir de la reina Victoria, del emperador Guillermo y del presidente Theodore Roosevelt (vase La era del imperio, captulo 9). En teora ambos objetivos estaban asociados: el cubismo era a la vez un rechazo y una crtica de la pintura representativa victoriana y una alternativa a ella, as como una coleccin de obras de arte realizadas por artistas por y para s mismos. En la prctica, ambos conceptos no tenan que coincidir, como el (deliberado) nihilismo artstico del urinario de Marcel Duchamp y el dad haban demostrado mucho antes. No pretendan ser ningn tipo de arte, sino un anti-arte. En teora, tambin, los valores socia les que buscaban los artistas modernos en el siglo XX y las formas de expresarlos en palabra, sonido, imagen y forma deban confundirse mutuamente, como ocurra en la arquitectura moderna, que era en esencia un estilo para construir utopas sociales en formas presuntamente adecuadas para ello. Tampoco aqu tenan en la prctica una conexin lgica la forma y la sustancia. Por qu, por ejemplo, la ciudad radiante (cit radieuse) de Le Corbusier haba de consistir en edificios elevados con los techos planos y no en punta?

En cualquier caso, como hemos visto, en la primera mitad del siglo la modernidad funcion, la debilidad de sus fundamentos tericos pas desapercibida, el estrecho margen que exista hasta los lmites del desarrollo permitido por sus frmulas (por ejemplo, la msica dodecafnica o el arte abstracto) todava no se haba cruzado, su estructura se mantuvo intacta pese a sus contradicciones o fisuras potenciales. La innovacin formal de vanguardia y la esperanza social an seguan enlazadas por la experiencia de la guerra, la crisis y la posible revolucin a escala mundial. La era antifascista pospuso la reflexin. La modernidad todava perteneca a la vanguardia y a la oposicin, excepto entre los diseadores industriales y las agencias de publicidad. No haba ganado.

Salvo en los regmenes socialistas, comparti la victoria sobre Hitler. La modernidad en el arte y en la arquitectura conquistaron los Estados Unidos, llenando las galeras y las oficinas de las empresas de prestigio de expresionistas abstractos, poblando los barrios financieros de las ciudades norteamericanas con los smbolos del estilo internacional: alargadas cajas rectangulares apuntando hacia lo alto, no tanto rascando el cielo como aplanando sus techos contra l, con gran elegancia, como en el edificio Seagram de Mies

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van der Rohe, o bien subiendo ms alto, como en el World Trade Center (ambos en Nueva York). En el viejo continente se segua hasta cierto punto la tendencia norteamericana, que ahora se inclinaba a asociar la modernidad con los valores occidentales: la abstraccin (el arte no figurativo) en las artes visuales y la modernidad en la arquitectura se hicieron parte, a veces la parte dominante, de la escena cultural establecida, e incluso renaci parcialmente en pases como el Reino Unido, donde pareca haberse estancado.

Por contra, desde finales de los sesenta se fue manifestando una marcada reaccin contra esto, que en los aos ochenta se puso de moda bajo etiquetas tales como posmodernidad. No era tanto un movimiento como la negacin de cualquier criterio preestablecido de juicio y valoracin en las artes o, de hecho, de la posibilidad de realizarlos. Fue en la arquitectura donde esta reaccin se dej sentir y ver por primera vez, coronando los rascacielos con frontispicios chippendale, tanto ms provocativos por el hecho de ser construidos por el propio coinventor del trmino estilo internacional, Philip Johnson (1906). Los crticos para quienes la lnea del cielo creada espontneamente en Manhattan haba sido el modelo moderno de ciudad, descubrieron las virtudes de la desvertebracin de Los Angeles, un desierto de detalles sin forma, el paraso (o el infierno) de aquellos que hicieron lo que quisieron. Irracional como era, la arquitectura moderna se rega por criterios esttico- morales, pero en adelante las cosas ya no iban a ser as.

Los logros del movimiento moderno en la arquitectura haban sido impresionantes. A partir de 1945 haban construido los aeropuertos que unan al mundo, sus fbricas, sus edificios de oficinas y cuantos edificios pblicos haba sido preciso erigir (capitales enteras en el tercer mundo; museos, universidades y teatros en el primero). Presidi la reconstruccin masiva y global de las ciudades en los aos sesenta, puesto que las innovaciones tcnicas que permitan realizar construcciones rpidas y baratas dejaron huella incluso en el mundo socialista. No caben demasiadas dudas de que produjo gran nmero de edificios muy bellos e incluso obras maestras, pero tambin un buen nmero de edificios feos y muchos hormigueros inhumanos impersonales. Las realizaciones de la pintura y escultura modernas de posguerra fueron incomparablemente menores y, casi siempre, inferiores a sus predecesoras de entreguerras, como demuestra la comparacin del arte parisino de los cincuenta con el de los aos veinte. Consistan sobre todo en una serie de trucos cada vez ms elaborados mediante los cuales los artistas intentaban dar a sus obras una marca inmediatamente reconocible, en una sucesin de manifiestos de desesperacin o de abdicacin frente a la inundacin de no arte (pop art, art brut de Dubuffet y similares) que sumergi al artista a la vieja usanza, en la asimilacin de garabatos, trozos y piezas, o de gestos que reducan ad absurdum el arte adquirido como una mercanca para invertir y sus coleccionistas, como cuando se aada un nombre individual a un montn de ladrillos o de tierra (arte minimalista), o se intentaba evitar que se convirtiera en tal mercanca hacindolo perecedero (performances).

Un aroma de muerte prxima emanaba de estas vanguardias. El futuro ya

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no era suyo, aunque nadie saba de quin era. Eran conscientes, ms que nunca, de que estaban al margen. Comparado con la autntica revolucin en la percepcin y en la representacin logradas gracias a la tecnologa por quienes buscaban hacer dinero, las innovaciones formales de los bohemios de estudio haban sido siempre un juego de nios. Qu eran las imitaciones futuristas de la velocidad en los leos comparadas con la velocidad real, o incluso con poner una cmara cinematogrfica en una locomotora, algo que estaba al alcance de cualquiera? Qu eran los conciertos experimentales de composiciones modernas con sonidos electrnicos, que cualquier empresario saba que resultaban letales para la taquilla, comparados con la msica rock que haba convertido el sonido electrnico en msica para los millones? Si todo el gran arte estaba segregado en guetos, poda la vanguardia ignorar que sus espacios en l eran minsculos, y menguantes, como lo confirmaba cualquier comparacin de las ventas de Chopin y de Schnberg? Con el auge del arte pop, incluso el mayor baluarte de la modernidad en las artes visuales, la abstraccin, perdi su hegemona. La representacin volvi a ser legtima.

La posmodernidad, por consiguiente, atac tanto a los estilos auto- complacidos como a los agotados o, mejor, atac las formas de realizar las actividades que tenan que continuar realizndose, en un estilo u otro, como la construccin y las obras pblicas, a la vez que las que no eran indispensables en s mismas, como la produccin artesanal de pinturas de caballete para su venta particular. Por ello sera engaoso analizarla como una tendencia artstica, al modo del desarrollo de las vanguardias anteriores. En realidad, sabemos que el trmino posmodernidad se extendi por toda clase de campos que no tenan nada que ver con el arte. En los aos noventa se calificaba de posmodernos a filsofos, cientficos sociales, antroplogos, historiadores y a practicantes de otras disciplinas que nunca haban tendido a tomar prestada su terminologa de las vanguardias artsticas, ni tan siquiera cuando estaban asociados a ellas. La crtica literaria, por supuesto, lo adopt con entusiasmo. De hecho, la moda posmoderna, propagada con distintos nombres (deconstruccin, postestructuralismo, etc.) entre la intelligentsia francfona, se abri camino en los departamentos de literatura de los Estados Unidos y de ah pas al resto de las humanidades y las ciencias sociales.

Todas estas posmodernidades tenan en comn un escepticismo esencial sobre la existencia de una realidad objetiva, y/o la posibilidad de llegar a una comprensin consensuada de ella por medios racionales. Todo tenda a un relativismo radical. Todo, por tanto, cuestionaba la esencia de un mundo que descansaba en supuestos contrarios, a saber, el mundo transformado por la ciencia y por la tecnologa basada en ella, y la ideologa de progreso que lo reflejaba. En el captulo siguiente abordaremos el desarrollo de esta extraa, aunque no inesperada, contradiccin. Dentro del campo ms restringido del gran arte, la contradiccin no era tan extrema puesto que, como hemos visto (La era del imperio, captulo 9), las vanguardias modernas ya haban extendido los lmites de lo que poda llamarse arte (o, por lo menos, de los

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productos que podan venderse, arrendarse o enajenarse provechosamente como arte) casi hasta el infinito. Lo que la posmodernidad produjo fue ms bien una separacin (mayoritariamente generacional) entre aquellos a quienes repela lo que consideraban la frivolidad nihilista de la nueva moda y quienes pensaban que tomarse las artes en serio era tan slo una reliquia ms del pasado. Qu haba de malo, se preguntaban, en los desechos de la civilizacin ... camuflados en plstico que tanto enojaban al filsofo social Jrgen Habermas, ltimo vstago de la famosa Escuela de Frankfurt? (Hughes, 1988, p. 146).

La posmodernidad no estaba, pues, confinada a las artes. Sin embargo, haba buenas razones para que el trmino surgiera primero en la escena artstica, ya que la esencia misma del arte de vanguardia era la bsqueda de nuevas formas de expresin para lo que no se poda expresar en trminos del pasado, a saber: la realidad del siglo XX. Esta era una de las dos ramas del gran sueo de este siglo; la otra era la bsqueda de la transformacin radical de esta realidad. Las dos eran revolucionarias en diferentes sentidos de la palabra, pero las dos se referan al mismo mundo. Ambas coincidieron de alguna manera entre 1880 y 1900 y, de nuevo, entre 1914 y la derrota del fascismo, cuando los talentos creativos fueron tan a menudo revolucionarios, o por lo menos radicales, en ambos sentidos, normalmente aunque no siempre en la izquierda. Ambas fracasaran, aunque de hecho han modificado el mundo del ao 2000 tan profundamente que sus huellas no pueden borrarse.

Mirando atrs parece evidente que el proyecto de una revolucin de van guardia estaba condenado a fracasar desde el principio, tanto por su arbitrariedad intelectual, como por la naturaleza del modo de produccin que las artes creativas representaban en una sociedad liberal burguesa. Casi todos los manifiestos mediante los cuales los artistas de vanguardia anunciaron sus intenciones en el curso de los ltimos cien aos demuestran una falta de coherencia entre fines y medios, entre el objetivo y los mtodos para alcanzarlo. Una versin concreta de la novedad no es necesariamente consecuencia del rechazo deliberado de lo antiguo. La msica que evita deliberadamente la tonalidad no es necesariamente la msica serial de Schmberg basada en la permutacin de las doce notas de la escala cromtica. Ni tampoco es este el nico mtodo para obtener msica serial, as como tampoco la msica serial es necesariamente atonal.

El cubismo, a pesar de su atractivo, no tena ningn tipo de fundamento terico racional. De hecho, la decisin de abandonar los procedimientos y reglas tradicionales por otros nuevos fue tan arbitraria como la eleccin de ciertas novedades. El equivalente de la modernidad en el ajedrez, la llama da escuela hipermoderna de jugadores de los aos veinte (Rti, Grtinfeld, Nimzowitsch, etc.), no propuso cambiar las reglas del juego, como hicieron otros. Reaccionaban, pura y simplemente, contra las convenciones (la escuela clsica de Tarrasch), explotando las paradojas, escogiendo aperturas poco convencionales (Despus de 1, P-K4 el juego de las blancas agoniza)

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y observando ms que ocupando el centro del tablero. La mayora de los escritores, y en especial los poetas, hicieron lo mismo en la prctica. Siguieron aceptando los procedimientos tradicionales por ejemplo, empleaban el verso con rima y metro donde crean apropiado y rompan con las convenciones en otros aspectos. Kafka no era menos moderno que Joyce por que su prosa fuera menos atrevida. Es ms, donde el estilo moderno afirmaba tener una razn intelectual, por ejemplo, como expresin de la era de las mquinas o, ms tarde, de los ordenadores, la conexin era puramente metafrica. En cualquier caso, el intento de asimilar la obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica (Benjamin, 1961) esto es, de creacin ms cooperativa que individual, ms tcnica que manual con el viejo modelo del artista creativo individual que slo reconoca su inspiracin personal estaba destinado al fracaso. Los jvenes crticos franceses que en los aos cincuenta desarrollaron una teora del cine como el trabajo de un solo auteur creativo, el director, en virtud sobre todo de su pasin por las pelculas de serie B del Hollywood de los aos treinta y cuarenta, haban desarrollado una teora absurda porque la cooperacin coordinada y la divisin del trabajo era y es el fundamento de aquellos cuya tarea es llenar las tardes en las pantallas pblicas y privadas, o producir alguna sucesin regular de obras de consumo intelectual, tales como diarios o revistas. Los talentos que adoptaron las formas creativas caractersticas del siglo XX, que en su mayora eran productos, o subproductos, para el consumo de masas, no eran inferiores a los del modelo burgus del siglo X pero no podan permitirse el papel clsico del artista solitario. Su nico vnculo directo con sus predecesores clsicos se produca en ese limitado sector del gran arte que siempre haba funcionado de mane ra colectiva: la escena. Si Akira Kurosawa (1910), Lucchino Visconti (1906- 1976) o Sergei Eisenstein (1898-1948) por citar tan slo tres nombres de artistas verdaderamente grandes del siglo, todos con una formacin teatral hubieran querido crear a la manera de Flaubert, Courbet o Dickens, ningu no hubiese llegado muy lejos.

No obstante, como observ Walter Benjamin, la era de la reproductibilidad tcnica no slo transform la forma en que se realizaba la creacin, convirtiendo las pelculas y todo 1 que surgi de ellas (televisin, vdeo) en el arte central del siglo, sino tambin la forma en que los seres humanos perciban la realidad y experimentaban las obras de creacin. No era ya por medio de aquellos actos de culto y de oracin laica cuyos templos eran los museos, galeras, salas de conciertos y teatros pblicos, tan tpicos de la civilizacin burguesa del siglo XIX. El turismo, que ahora llenaba dichos establecimientos con extranjeros ms que con nacionales, y la educacin eran los ltimos baluartes de este tipo de consumo del arte. Las cifras absolutas de personas que vivan estas experiencias eran, obviamente, mucho mayores que en cualquier momento anterior; pero incluso la mayora de quienes, tras abrirse paso a codazos en los Uffizi florentinos para poder contemplar la Primavera, se mantenan en un silencio reverente, o de quienes se emocionaban leyendo a Shakespeare como parte de sus obligaciones para un examen, vivan por lo

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general en un universo perceptivo diferente, abigarrado y heterogneo. Las impresiones sensitivas, incluso las ideas, podan llegarles simultneamente desde todos los frentes (mediante una combinacin de titulares e imgenes, texto y anuncios en la pgina de un diario, el sonido en los auriculares mientras el ojo pasa revista a la pgina, mediante la yuxtaposicin de imagen, voz, letra escrita y sonido), todo ello asimilado perifricamente, a menos que, por un instante, algo llamase su atencin. Esta haba sido la forma en que duran te mucho tiempo la gente de ciudad haba venido experimentando la calle, en donde tenan lugar ferias populares y entretenimientos circenses, algo con que los artistas y crticos estaban familiarizados desde el romanticismo. La novedad consista en que la tecnologa impregnaba de arte la vida cotidiana priva da o pblica. Nunca antes haba sido tan difcil escapar de una experiencia esttica. La obra de arte se perda en una corriente de palabras, de sonidos, de imgenes, en el entorno universal de lo que un da habramos llamado arte.

Poda seguir llamndose as? Para quienes an se preocupaban por estas cosas, las grandes obras duraderas todava podan identificarse, aunque en las zonas desarrolladas del mundo las obras que haban sido creadas de forma exclusiva por un solo individuo y que podan identificarse slo con l se hicieron cada vez ms marginales. Y lo mismo pas, con la excepcin de los edificios, con las obras de creacin o construccin que no haban sido diseadas para la reproduccin. Poda el arte seguir siendo juzgado y calificado con las mismas pautas que regan la valoracin de estas materias en los gran des das de la civilizacin burguesa? S y no. Medir el mrito por la cronologa nunca haba convenido al arte: las obras de creacin nunca haban sido mejores simplemente porque fueran antiguas, como pensaron en el Renacimiento, o porque fuesen ms recientes que otras, como sostenan los vanguardistas. Este ltimo criterio se convirti en absurdo a finales del siglo XX, al mezclarse con los intereses econmicos de las industrias de consumo que obtenan sus beneficios del corto ciclo de la moda con ventas instantneas y en masa de artculos para un uso breve e intensivo.

Por otro lado, en las artes todava era posible y necesario aplicar la distincin entre lo serio y lo trivial, entre lo bueno y lo malo, la obra profesional y la del aficionado. Tanto ms necesario por cuanto haba partes interesadas que negaban tales distinciones, aduciendo que el mrito slo poda medirse en virtud de las cifras de venta, o que eran elitistas, o bien sosteniendo, como los posmodernos, que no podan hacerse distinciones objetivas de ningn tipo. En realidad, solamente los idelogos o los vendedores defendan en pblico estos puntos de vista absurdos, mientras que en privado la mayora de ellos saba distinguir entre lo bueno y lo malo. En 1991 un joyero britnico que tena gran xito en el mercado de masas provoc un gran escndalo al admitir en una conferencia ante hombres de negocios que sus beneficios procedan de vender basura a gente que no tena gusto para nada mejor. El joyero, a diferencia de los tericos posmodernos, saba que los juicios de calidad formaban parte de la vida.

Pero si tales juicios eran todava posibles, tenan an significado en un

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mundo en que, para la mayora de los habitantes de las zonas urbanas, las esferas de la vida y el arte, de la emocin generada desde dentro y la emocin generada desde fuera, o del trabajo y del ocio, eran cada vez menos diferenciables? O, dicho de otra forma, eran an importantes fuera de los circuitos cerrados de la escuela y la academia en que gran parte de las artes tradicionales buscaban refugio? Resulta difcil contestar, puesto que el mero intento de responder o de formular tal pregunta puede presuponer la respuesta. Es fcil escribir la historia del jazz o discutir sus logros en trminos similares a los que se aplican a la msica clsica, si tomamos en cuenta la diferencia considerable en el tipo de sociedad, el pblico y la incidencia econmica de este tipo de arte. No est claro, en cambio, que este procedimiento sea aplicable a la msica rock, aunque tambin proceda de la msica negra estadounidense. El significado de los logros de Charlie Parker y de Louis Armstrong, o su superioridad sobre sus contemporneos, es algo claro, o puede serlo. Sin embargo, parece bastante ms difcil para alguien que no ha identificado su vida con un sonido especfico escoger entre este o aquel grupo de rock de entre el enorme aluvin de msica que ha pasado por el valle del rock en los ltimos cuarenta aos. Buhe Hohiday ha sido capaz, al menos hasta el momento de escribir estas pginas, de comunicarse con oyentes que nacieron mucho despus de su muerte. Puede alguien que no haya sido contemporneo de los Rolling Stones sentir algo parecido al apasionado entusiasmo que despert este grupo a mediados de los aos sesenta? Qu parte de la pasin por una imagen o un sonido de hoy se basa en la asociacin, es decir, no en que la cancin sea admirable, sino en el hecho de que es nuestra cancin? No podemos decirlo. El papel que tendrn las artes actuales en el siglo XX e incluso su misma superviviencia resulta ser algo oscuro.

Este no es el caso respecto del papel de las ciencias.

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E Hobsbawm Capítulo XVII