E1 espacio literario en «La Regenta»

Afirma E. Muir que «el mundo imaginario de la novela dra-mática es el tiempo; el de la novela de personajes (y de acción)es el espacio». Un análisis textual de La Regenta demuestraque las dos formas tienen cabida en la misma novela: su pri-mera parte es ante todo espacial, la segunda se organiza sobreun contraste temporal, repetido varias veces.

El espacio, como el tiempo, puede considerarse una intuiciónpura que permite situar en un orden a los objetos y a los per-sonajes para posibilitar su conocimiento; o puede entendersecomo la• idea • de extensión —una de las primeras de la cultura,segŭn Spengler—, adquirida por medio de las sensaciones. Esdecir, el espacio puede ser entendido como lugar, o marco ge-neral, y así lo ha entendido la teoría literaria desde Aristóteles,y como extensión, que permite serialar distancias relativas en-tre un sujeto y su entorno, o entre un personaje y otros.

Los estudios realizados sobre el espacio literario han se-guido una de esas dos coneepciones. Se refieren con preferen-cia a los espacios de la novela y del teatro, ya que la lírica noes un arte espacial directamente. G. Matoré en su obra L'Espa-ce humain, dedica un amplio capítulo al análisis del espacioliterario concretado en el análisis de las sensaciones, principal-mente las visuales. Los análisis textuales de novelas, si incluyenun estudio del espacio, suelen limitarlo a los lugares donde semueven los personajes y, en todo caso, suelen denominar «for-ma espacial» a las descripciones.

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Clarin dedica algunos de sus mejores párrafos a la descrip-ción de espacios, tanto urbanos como naturales, y sit ŭ a a suspersonajes como centro de un espacio sentido, asumido por lamirada, en el que se serialan distancias físicas y hasta psíqui-cas. Algunos de esos pasajes son verdaderas orgías de sensacio-nes para a•rmar al personaje en su espacio, en un ambiente,en un centro, por ejemplo el que sigue a propósito de donFerm4n:

«iCuántas veces en el pŭlpito; ceriido 'al robusto y airosocuerpO el roquete cándido y - rizado bajo la eñoria1 muceta,viendo allá abajo en el rostro de todos los fieles la admiracióny el encanto, había tenido que suspender el vuelo de la elo-cuencia, porque le ahogaba el placer y le cortaba la voz en lagarganta! Mientras el auditorio aguardaba en silencio, respi-rando apenas, a que' la emoción religiosa permitiera al oradorcontinuar, él oía, como en éxtasis de autolatría el chisporroteode los cirio.s y de las lámparas; aspiraba con voluptuosidad ex-fraria el embiente embalsamado por el incienso de la capillamayor y por las emanaciones caliente.s y aromáticas que subíande . las damas que lo rodeaban; sentía como murmullo de labrisa en las hojas de un bosque, el contenido crujir de la seda,el aleteo de los abanicos; y en aquel silencio de la atenciónque esperaba creía comprender y gustaba una adoración mu-da que subía hacia él...»

Don Fermín queda situado en el centro de un espacio limi-tado por las sensaciones ,que experimenta y suscita; es objetode las miradas y mira, percibe los sonidos, los ruidos y los in-terpreta (como brisa en las hojas), siente los olores, la tempe-ratura; habla y. suscita silencios; tiene conciencia del bulto ytacto de las sedas. Los términos que .hemos subrayado son tes-timonio directo, indices, de sensaciones, de objetos que lassuscitan y de sujetos que las reciben, y son muy nurnerosOs,aŭn sin apurar, porque podrían ariadirse otros términos cuyareferencia indirecta se relacionaría con las sensaciones. El es-pacio queda así limitado, centrado, percibido y asumido porun personaje.

De todas las sensaciones que crean el espacio literario, la

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más frecuente, con diferencia frente a las demás, en La Re-genta es la mirada. El narrador espacializa su relato siguiendolas miradas de sus personajes, utilizándolas como foco en elque se sitŭa para seguir las acciones.

La mirada adquiere un valor de signo que informa, princi-palmente, sobre tres órdenes: a) sobre el mismo personaje que

•mira, al que caracteriza; b) sobre las relaciones y distanciasfísicas entre los diferentes personajes; y c) sobre mensajes ge-nerales o parciales.

Dn Fermín, don Álvaro y Anita, los tres personajes princi-pales; tienen un modo de mirar especial, es decir, se hacencentro de su propio espacio en una manera determinada y seenfrentan con su entorno en una actitud que expresa la mira-da de cada uno de ellos. Don Fermín mira con una suavidadde liquen, pero a veces de sus pupilas, que tienen unas pintascomo polvos de rapé, salen chispas que producen el mismodesagradable efecto que una aguja en un almohadón de plu-mas. Y éste se convierte en un rasgo caracterizador del canó-nigo, capaz de identificarlo como el nombre, la profesión, o laropa, con variantes de estilo: las chispas cortan como navajasde afeitar, se erizan como pinchos, son como puntas... y seña-lan siempre el espacio vital, mínimo que en cada ocasión esta-blece el canónigo.

Mesía tiene los «ojos grises, sin color definido, transparen-tes, fríos casi siempre que de pronto se encendían como el fa-nal de un faro, diciendo en sus llamaradas desvergŭenzas». Lafrialdad, la ambig-ŭedad, la indiferencia distante, pero a vecesa• acante, son indicios de la actitud y de la conducta del Teno-rio y lo definen en su mundo y en su función en el relato, taninequívocamente como el nombre propio.

La mirada de Ana es la de unos ojos garzos, dulces y sua-ves, a veces tranquilós, a veces inquietos y nunca agresivos. Elnarrador insiste varias veces en la franqueza déesa mirada, enla dulzura y en la suavidad con la misma frecuencia con quecuenta los problemas de conciencia y las enfermedades de Ana.

Puede observarse el proceso de semiotización dt, algunas

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de- las notas .de'significación de los ojOs yde la-• mirada paracQnstituir .un sistema-de varias unidades, que • puede establecerrelacioneS de •oposieión válidas en- el: relato:•loS ojos verdesdel Magistral. los grises de Mesía y lós azules decAna connotanmaldad, friaidad y bondad respectivamente; el brillo .punzante„.de las piritaS del Mágistral;, la indiferencia habitu'al ' del dándy,y la franqiteZa de las pupilas de Ana son indicíos de su:dispoSi=_cióti para las reláciories sociales.- La captación del esPacio pQrla mirada se hace de una forma diferente en ,cada perscinaje:con malicia, con distancia, con franqueza, y'el círeulo dori quese rodea.n ser_scxnete a la .actitud que adoptan.

• .Pliede comprobarse tambien que en La Regenta las distary.

Cias relativas y las relaciones entre los persbnajes se mideriy .‘Se Precisan con • la. mirada. Ana terne, a ,don . Álvaro y huyede Sŭs' miradas iritentandO.refugiarse en la de "dori Ferinín'en.laescena -del banquete, pero no parece .qu'e encuentre un Puerto. . .segurQ: '«si -Ana'_aSustada, buscaba a.'Poyo. en los Ojos del _Ma.=áfStral. huyerido , de Ios otros, erieontraba. más que telónde..... • ,

carne blanda-que fos cubríaaquellos parpados insignifieán-tes, qŭe ni discreción expresaban siquiera» pero ĉloride-laradase indicio lás relaciones` enire persdnajes. . ,ferentemente .en lós 'encuentros . cĉin don Ályáro y don Fermintos dOs rivales. Ana • ve -«aquellos clOS' horribres .rnirándose, asípor ella»: «los ojos apagados del elegante Mesiaclavarse en el,.Magistral., que , sintió ,e1 choqu • de la mirada ylá resistió_ con la suya, erizando . •las puntas qu • tenía..en laspUpilas entre -tanta--Iplandura». «Fue una ,mirada-que •se con-virtió al :chocar• en- desafío; una mirada..de esaS que dan•bofetadas...» • , • ••.•

El narrador utiliza ,continuan-rente la ,mirada . como «fopriaespacial» para presentar el confli-cto en un tiempo paradO:' los•rocesos de seducción, las simpa•ías o antipatías en uri mornen-to inmovilizados, .se refleján en la nrirada que se con•ierte enun código comunicativa-y exPresivo .tan convencibnal•en algu-nos casos rcomo , e1- de lapalabra.- - .

Son muy frecuentes las escenas en que esto ochrre, la delbariqtrete,los eneuerittos de don Álvai-o -y don Fermín. éri el

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Parque, pero donde el narrador explota más a fondo las posi-bilidades del código visual es en la secuencia de la procesión,cuando Ana pasa por delante de los balcones del ,Casino: «Anamiraba al suelo, no vio a nadie. Pero don Fermín levantó losojos y sintió el topetazo de su mirada con la de don Álvaro...la mirada del Magistral fue altanera, provocativa, sarcástica ensu humildad y dulzura aparentes; quería decir Vae victis! Lade Mesía no reconocía la victoria; reconocía una ventaja pasa-jera... fue discreta, suavemente irónica, no quería decir, «Ven-ciste, Galileo», sino «hasta el fin nadie es dichoso». De Pascomprendió, con ira, que el del balcón no se daba por vencido».

La polivalencia del discurso literario y su densidad semán-tica se consiguen por la superposición de signos de códigos di-versos, que dicen lo mismo repitiéndolo. La historia de las re-laciones de Ana, con don Fermín y con don Álvaro se sit ŭa enel tiempo, a lo largo de tres arios en un discurso de tre,inta ca-pítulos, pero se repite una y otra vez en cuadros que sit ŭan enel espacio las confictivas relaciones. Lo que se dicen las mira-das de don Fermin y don Álvaro en la escena anterior es lomismo.que seguirá contándonos el discurso de la novela, y lan'ctitud de victima que adopta Ana como objeto de la disputael relato.

• Este aprovechamiento del espacio se descubre con frecuen-cia en la novela realista, porque proporciona indicios eficacespara remitir convencionalmente a la realidad, ya que implicala existencia de un observador que capta las escenas, hasta ensus menores detalles, y una escena observada, por tanto con-vencionalmente real, objetiva, independiente.

Clarín maneja con maestría las unidades de espacio nosólo en ese sentido de «extensión» y distancias entre persona-jes, sino también en el otro sentido de «lugar», que habíamosanunciado. Convierte esas unidades de lugar en signos cuyo sig-nificado está en relación inmediata con las funciones, con lospersonajes y con los tiempos. Tanto los espacios generales co-mo los parciales en que se mueven los personajes asumen unosrasgos semánticos que los identifican directamente con el per-sonaje, y además, desde otra perspectiva, la formal, son ele-

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mentos sintácticos que se distribuyen en un orden y formanla estructura sintáctica del relato.

El espacio se convierte en elemento arquitectónico del rela-to, como lo son las funciones, los personajes y el tiempo. Lacombinación de funciones constituye la trama del relato ycon ellas establece el narrador contrastes, reiteraciones, super-posiciones, etc. Por ejemplo, la función «Agresión» puede opo-nerse a la de «Venganza», y puede repetirse con variantes (unrobo, un rapto, una invasión...), o puede superponerse a lafunción «Carencia» para intensificar el papel de víctima de unpersonaje. De la misma manera un actante «Agresor» puedeenfrentarse a un «Vengador» o puede sumarse a otro agresor,a un perseguidor, etc... Un tiempo «presente» se opone en lasintaxis narrativa a un. tiempo «pasado», en una alternanciaque puede tener un valor sólo temporal, o sumarse a otrasoposiciones; por ejemplo, «venganza-presente» / «agresión-pa-sado» sitŭa en el primer plano del interés a la venganza frentea la agresión.

,Podemos afirmar que las acciones, tomadas de la realidad,por mímesis directa, o creadas analógicamente, se semiotizanen funciones; los personajes, tomadoS ,de la realidad o creadospor el autor, se semiotizan en actanteS; .el tiempo cronológicose maneja en el relato convirtiéndolo en. yiempo literario. Lasrelaciones «acción/función», «personaje/actante» y «tiempo.cronológico/tiem- po literario» se establecen a través de la rela-ción «discurso/historia» del relato. Es ésta una teoría que lasemiótica ha perfilado en numerosos estudios y análisis.

Pues bien, La Regenta establece para el espacio las mismasposibilidades. Los espacios se incorporan a la mayoría de lasnovelas decimonónicas como traslados de la,realidad a travésde las acciones y de los personajes, sin llegar a constituir uncódigo espacial. En la novela de Clarín, aparte de participaren la novela como marco, los lugares adquieren un significadopropio y constituyen valores sintácticos.

Vetusta es el espacio general donde se mueven los persona-jes. Apenas hay en la novela pequerias alusiones a Madrid y aParís y siempre corno referencias al mito de la capital, centro

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de elegancia, cultura y degeneración. Apárte de estas alusionesy de algunas salidas al • Vivero y a la Costa, los personajes deLa Regenta se mueven en los límites estrechos, cargados detradición, de Vetusta, la noble.

El espacio general se presenta en el primer capítulo, si-guiendo un orden buscado, desde la Catedral. Vetusta es unnspacio mirado desde su interior, dominado visualmente des-de uno de sus espacios parciales. El simbolismo no puede estarmás claro, pero tiene matices. La ciudad no se ve, desde afuera(por ejemplo, desde el Naranco, o desde San Esteban), sinodesde dentro, como un círculo cuyo centro lo ocupa don Fer-mín. El espacio transciende así su sentido de marco de las ac-ciones (espacio físico) y se convierte en espacio asumido porun personaje dominador (espacio literario). Igual ocurrirá conlos espacios parciales distribuidos en formas precisas de acuer-do con un significado que remite a unas ideas, a unas conduc-tas, a unas relaciones y situaciones sociales.

En el espacio general se encuentran los personajes una yotra vez. dando vueltas desde la catedral al paseo, al caserónde los Ozores, al palacio de Vegallana, al Casino, pgr las ca-lles . Da la impresión de una pecera con demasiados peces,que se vuelven agresivos por la limitación del espacio. Sonpersonajes que se divierten realizando algo «contra» alguien.Por ejemplo, el día del banquete invitan a don Fermín no paradisfrutar de su conversación, o por amistad: sino para ver có-mo rabia Joaquinito con los coqueteos de Obdulia; o en el Ca-sino organizan unas cenas aparentemente en honor de Guima-rán, pero en realidad «contra» don Fermín. La agresividad esun efecto inmediato de la limitación del espacio. Y este signi-ficado adquiere Vetusta como espacio cerrado de la novela. elmismo que tiene esa moral del «ten con ten» válida en los lími-tes de la «clase», o esas costumbres vividas mecánicamente unario y otro, o esas relaciones formalizadas, ritualizadas de lasociedad provinciana.

El espacio, tanto el general como los parciales, se presentainvariablemente al lector a través de una mirada: en la prime-ra escena, los pilletes nos muestran la plaza de la Catedral a

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vista de pájato; don Fermín nos dejará ver con su anteojo elconjunto de Vetusta y sus barrios, y este procedimiento semantendrá, con pocas excepciones, en toda la novela. La huma-nización del espacio creo que puede interpretarse como un pri-rner paso hacia su identificación con el personaje.

- • En algunas ocasiones, pocas, el espacio se desliga de la rea-lidad y se aproxima o se sitŭa decididamente en lo que Bache-lard denomina la imaginación intemporal (L'Experience del'Espace); hay dos escenas destacables en este sentido: aque-lla en que Ana en una ensoriación, o «suerio diurno» de clarosentido psicoanalítico, se ve a sí misma cuidando un niño yluego ve a don Álvaro vestido con un blanco gabán o con unacapa de embozos grana en el Teatro Real, y por fin todo sedesvanece en un fundido que deja ver la bata de cuadros esco-ceses de don Víctor y su gorro de dormir en la prosaica reali-dad del Caserón. Ln- otra escena transcurre en el día de Todoslos Santos: Ana está aburrida de oír el son de las campanasdurante toda la tarde, protesta y se rebela contra todos los ve-tustenses, y por fin se slenta a la ventana que da a la plaza(§ímbolo psicoanalítico cje liberación) y ve dibujarse la aallar-da figura de don Álvar9, caballero de un corcel blanco. La fi-gura y el espacio son reales, pero la luz cambia totalmenteilurnina el espíritu de Ana.

Aparte de estas ocasiones de fuga, en la mayor parte de lasescenas, en la mayor parte de los movimientos, la identifica-ción del personaje con su lugar es inmediata, y act ŭa en elánimo del lector, tanto si la descubre como si no.

R. Wellek y A. Warren (Teoría literaria) advierten con acier-to que «el marco escénico es el medio ambiente, y los ambien-tes, especialmente los interiores de las cas .as , pueden conside-rarse expresiones metonímicas o metafóricas del personaje».Obdulia Fandirio lo sabe muy bien, suponemos que por intui-ción, y se escandaliza de la austeridad con que Ana ha deco-rado su dormitorio, «allí no hay sexo. Aparte del orden, pareceel cuarto de un estudiante, y la alcoba es a la mujer como elestilo es al hombre».

No sólo los interiores, todo el espacio propio de un perso-

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naje es, en La Regenta, expresión metafórica del mismo. Anase centra en su Caserón, herencia de sus mayores (aunque aella le llega como regalo de don Víctor que se lo había cOm-prado a las tías). Es un edificio viejo, pretencioso, amplio eincómodo. An.a se siente prisionera, aunque en un momentolo mira como refugio, el día que huye de casa de doria Petro-nila al descubrir el amor de don Fermín.

Don Fermín tiene su casa, donde el dominio de doria Paulaes indiscutible, pero su espacio propio es la Catedral desde laque domina la ciudad en general y las casas más ricas en par-ticular, la de los Páez, la de los Carraspique, el palacio epis-copal...

Don Álvaro tiene su fonda —no es personaje arraigado, na-da sabemos de su familia ni de su vida privada— pero tiene suespacio propio en el Casino de Vetusta, del que es Presidente,y donde no tiene acceso el Magistral.

El palacio de Vegallana es casa abierta a toda «la clase» deVetusta: entran y salen y se conciertan mientras la marquesalee, el marqués cuenta y el marquesito argumenta pintoresca-mente sobre el amor.

El valor metafórico de estos lugares en relación a los per-sonajes es directo y llega en algunos casos a ser icónico, es de-cir, llega a reproducir físicamente algunos •de los rasgos quecaracterizan funcionalmente al personaje: el Caserón es signoicónico de una tradición ampulosa y vacía, sin vida, que tuer-ce la vida espontánea, auténtica, sometiéndola a costumbresdeshumanizadas. La Regenta está prisionera por la tradiciónfamiliar y social en unos modos de vida que en otros lugaresella supone ya superados.

El Casino es signo icónico de la actitud lŭdica que mantie-ne don Álvaro ante la vida. Es un lugar de juegos, más o me-nos prohibidos, tolerados socialmente, a pesar de las normasoficiales. El director considera de buen gusto el juego y consi-dera no sólo de buen gusto sino índice de la cultura de unpueblo el amor adŭltero, la traición al amigo ingenuo que con-fía en él, la ayuda de sus antiguas amantes. Todo esto, segŭn

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don Álvaro, es signo de refinamiento, y es norma de conductaen pueblos más cu •tos que Vetusta y lo saben las personassupériores que no están preocupadas por escrŭpulos provincia-nos: «el amor ideal, el amor de las almas elegantes y escogi-das, no se para en barras. En Paris, y .hasta en Madrid, se amaa las serioras casadas sin inconveniente».

La catedral es figura de la seriedad del sentimiento de donFermin, y a la vez signo icónico de la situación eminente y deprivilegio sobre Vetusta. Aparte de todas las sensaciones quesitŭan a don Fermin en el «centro del centro» y que hemoscomprobado en el párrafo transcrito al principio, la ciudadsuscita en el canónigo directamente sensaciones de gula y delascivia: «Vetusta era su pasión y su presa... lo que sentia enpresencia de la heroica ciudad, era gula», «y era él mismo elque ahora mandaba en Vetusta... gozaba De Pas como un pe-cado de lascivia».

Ana no se encuentra a gusto ni en el Caserón ni en Vetusta:«Vetusta era su cárcel, lá vieja rutina, un mar de hielo que latenia sujeta, inmóvil». Imágenes tan expresivas del agobio y dela angustia no se encuentran a no ser en los re l_atos de E. A.

Poe: el agua hela.da que inmoviliza y que remite simbólicamen-te a la madre muerta, las estudia M. Bonaparte entre otrossimbolos que oniricamente indican cortes, terror, miedo. So-brecogen esas imágenes porque dan testimonio de hasta dóndellega la angustia, el desequilibrio de Ana Ozores, en su propioespacio vital.

Don Fermin vigila a Ana desde su atalaya y la hace volveral redil si intenta escapar. Da la impresión de que Ana prisione-ra tiene sólo dos salidas: a la Catedral, donde don Ferminacecha y lleva a cabo su labor de seducción, tan complicada yambigua; y al Casino, a donde la empuja don Victor y dondeacecha don Álvaro respaldado por toda la sociedad elegantede Vetusta. En cualquier caso el peligro es inmediato, y Anitase resiste a abandonar el Caserón en el primer invierno. Sussalidas iniciarán las luchas que terminarán presentándose defrente en la Catedral y en el palacio de Vegallana.

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El valor del espacio como lugar propicio para determina-das acciones lo conoce intuitivamente don Álvaro. En principiointuye que el .Caserón no es lugar adecuado para sus conquis-tas: «aunque en la primera ocasión oportuna don Álvaro sehabía hecho ofrecer por el mismo Quintanar el caserón de losOzores, y ya había aventurado algunas visitas, comprendió quepor entonces no debía ser áquel el teatro de sus tentativas, ydonde se insinuaba era en el Espolón con miradas y otros arti-ficios de poco resultado».

Queda descartado el Caserón, que se convierte en el ŭ ltimoreducto• simbólico de la conquista de don Álvaro: cuando con-sigue entrar en él como seductor, se desencadenará el desastrefinal.

Es interesante comprobar que los espacios se someten alas mismas transformaciones que las acciones y los personaiesy son objeto de «historia» en su propia funcionalidad. El pala2cio de Vegallana tampoco parece en principio buen campo debatalla la estrategia amorosa de don Álvaro. El día del ban-•quete lo ve claramente: «esta ocasión, no es ocasión... veremosallá en el Vivero; pero aquí, nada, nada». Tampoco el Viveroes lugar favorable. Don Álvaro observa y reflexiona: «el día queyo me atreva, por tener ya preparado el terreno, a intentar unataque franco, personal (era la palabra técnica en su arte deconquistador) no ha de ser en el camp g, aunque parezca éllugar más a propósito».

Sémicamente la relación parece clara: el amor que don Ál-varo dice sentir por Ana no es natural, es una resultancia desŭs obligaciones como. don Juan oficial de Vetusta: su vanidadde galán afortunado en aquella ciudad, no puede tolerar queuna seriora se le resista; él no sólo las rinde, sino que las honracon su amor, como cualquier Jŭpiter, por eso se impacientacon Ana. Su amor es de salón, no natural, y resulta lógico elque «más de una vez, en medio del bosque del Vivero, a solascon Ana, don Álvaro se había sentido en ridículo; se le habíafigurado que aquella seriora, a quien estaba seguro de gustaren. el salón del marqués, allí lo despreciaba».

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Ana se siente segura en su caserón y en la catedral (la cho-za y el altar son los lugares ancestralmente seguros, seg ŭn ,hademostrado Lévi-Strauss en sus estudios antropológicos sobretribus primitivas). ,E1 Caserón es el recinto cerrado, la fortale-za y además es la historia, la tradición, los principios que pro-tegen al individuo en el conjunto familiar, es el lugar asegura-do por el tiempo y seguro en el espacio.

En el• proceso de seducción las normas quedan transgredi-das definitivamente al conquistar el recinto farniliar. Don Ál-varo se emperia, por comodidad segŭn dice, en hacer del vene-rable edificio el nido de su amor adŭltero, y simbólicamentelleva a cabo un ataque, no a la persona, sino a la familia, a lainstitución, y; por ello, se desencadena el trágico final. La fa-milia sigue siendo, como advirtió ya Aristóteles y subrayó lapsicocritica, el recinto trágico por excelencia: en la familia secentran exacerbados e intensificados los sentimientos; en ellalas relaciones se hacen tenŝas en sus manifestaciones diarias.El Caserón de los Ozores es el simbolo de la familia de Ana, lapasada y la actual; en él se precipitan circunstancias que pro-ceden del comportamiento más intimo de todos sus habitan-tes: del carácter de don Victor, de las relaciones y actitudesde Petra con sus amos, de las relaciones y sentimientos de Anay don Álvaro y de éste con Petra. Don Fermin sabrá aprove-char esas pasiones soterradas para maquinar el plan de vengan-za en la misma casa. El sentimiento calderoniano del •honor,tan reiteradamente manoseado por don Victor, hará el resto.

E1 Caserón, simbolo de la familia y de las instituciones, re-sulta frágil y vulnerable por la situación vital,y sentimental desus habitantes. El espacio familiar en su caidá arrastra a todosy se convierte en la cárcel definitiva de Ana viuda.

Clarin ha manejado • los espacios como un conjunto de sig-nos que forman un sistema: las • casillas que ocupan los per-sonajes se identifican con su carácter y con su función, y cuan-do las abandonan circunstancialmente ponen en marcha la ac-ción. Es éste un concepto del espacio que está presente ennuestra literatura desde el,Auto .de los Reyes Magos. Cada tinode los personajes tiene su espacio propio, su casilla, su sitio;

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cualquier movimiento establece un juego de asaltos, avances,retrocesos, repliegues o retiradas tácticas que alteran diacró-nicamente las relaciones estructurales entre los actantes y vaconstituyendo la trama del relato.

Ana sale de su casa y va a la Catedral el primer dia deldiscurso •de La Regenta. Su desplazamiento, como el movimien-to de una pieza de ajedrez, es la función que genera el relato.El narrador la devuelve luego a su espacio propio a fin de des-cribirlo situándola en el microespacio de su alcoba (centro desu centro, el Caserón). En adelante, el discurso consistirá enun conjunto de salidas programadas de la protagonista a la Ca-tedral, al Palacio, al Casino, al Vivero... Una vez recorridos to-dos los espacios y explicados en sus caracteristicas, Ana volve-rá a ellos en la medida en que la acción la aproxime a donFermin (la Catedral, casa de doria Petronila) o a don Alvaro (elPalacio, el Casino, el Vivero). El relato se cerrará espacialmen-te en un circulo: la capilla del Magistral donde Ana no consi-gue confesar el primer dia y donde tampoco consigue confesarel ŭltimo. Los movimientos de todos los personajes, las salidasde sus espacios están estudiadas, como las de Ana, si bien ella,como protagonista, da lugar a los desplazamientos de los de-más y tiene una mayor frecuencia de movimientos en el dis-curso de la novela.

El espacio asi entendido es un elemento sintáctico del rela-to y resulta paralelo a los cambios que el tiempo realiza en los•personajes. El narrador caracteriza a sus criaturas por medio derasgos que les dan una individualidad precisa, en un tiempoy en un espacio que reiteran y subrayan esos mismos rasgos.La situación en el tiempo y en el espacio identifica a los perso-najes en cada momento, como pueden hacerlo los rasgos fisi-cas, o el carácter, o la función, y entra en el juego de sus rela-ciones actanciales.

Por ello afirmamos que el espacio reconoce unidades y lasconvierte en signos que constituyen un código espacial, detanto relieve en el relato como el temporal, el actancial o elde funciones.

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: La- concurrencia de todos estos Códigos en unidad deficación es lo que permite precisamente al novelista intensifi,car su mensaje en el discurso narrativo y conseguir la polivá-lencia y la ambigiiedad propias de la expresión literaria.

MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES

Universidad de Oviedo