El Arte de traducir a Yasmina Reza: Los retos del francés · El arte de traducir a Yasmina Reza: Los retos del francés Ángela Magdalena ROMERA PINTOR Centro Superior de Idiomas

El arte de traducir a Yasmina Reza: Los retos del francés

Ángela Magdalena ROMERA PINTORCentro Superior de Idiomas Modernos de la UCM

RESUMENLa obra que catapultó a la fama a Yasmina Reza fue sin duda alguna Art, que aborda temas como laamistad, la hipocresía y las convenciones sociales. Se estrenó en París el 28 de octubre de 1994, obtuvo elPremio Moliere y se tradujo a más de 35 idiomas. Gracias a las traducciones que se llevaron a cabo caside inmediato, el éxito de Art -y por ende de Yasmina Reza- adquirió una dimensión internacional. Esteéxito internacional se debe en buena medida a la silenciosa labor, mucho menos aplaudida y reconocida,de los hábiles profesionales que han aceptado el reto de traducir su obra. En España, Arte nos llegó en1998 de la mano de Josep María Flotats, que la tradujo, dirigió, produjo y escenificó. El presente estudiono sólo se ocupa de los aciertos de la traducción de Flotats, sino también de las dificultades y las diferen-cias que subyacen en la labor de traducción de un texto, pensado para ser representado y para cobrarvida en el escenario.

Palabras clave: Teatro contemporáneo francés, Art de Yasmina Reza, Arte de Josep Maria Flotats,traducción de teatro, traducción del francés, traducción al español.

ABSTRACTThere is little doubt that Yasmina Reza's most famous piece of theatre is Art, where she deals withfriendship, hypocrisy and social conventions. It was first staged in París on the 28* October 1994. Itobtained the Prix Moliere and was translated into more than 35 languages. Thanks to these translations,carried out shortly after the play's debut, Arfs success —and therefore Yasmina Reza's success too-reached an international dimensión. This international success has much to thank to the silent work, lessapplauded and celebrated, of the capable professionals who have accepted the challenge of translatingher work. Arte was brought in to Spain in 1998 by Josep Maria Flotats, who translated, directed, pro-duced and staged it. This study deals not only with the successes of Flotats' translation, but also with thedifferences and diffículties of translating a theatrical text. This study deals ultimately with the oral ap-proach of Flotats' translation.

Keywords: French Contemporary Theatre, Art oí Yasmina Reza, Arte of Josep Maria Flotats, Theatretranslation, Translation from French, Translation into Spanish.

Según reconoció Yasmina Reza en una entrevista1, la idea de escribir su obra demayor éxito surgió de una anécdota real cuando un amigo compró un lienzo blancuz-co por 200.000 francos y al verlo no pudo dejar de reír. El resultado de aquel episodiode su vida es esta comedia que nos ocupa, intitulada precisamente A.rt, que trata de lasreglas ocultas que rigen la amistad y la confianza. La obra debe su éxito en buenamedida a esos tres personajes entrañables con los que el público se puede identificar

1 Entrevista publicada en el diario "La Nación" (cf. página web www.lanacion.com.ar) y realizada porRodrigo Carrizo Couto.

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fácñmente: Marcos encarna el amigo dominante, Sergio el amigo dominado que al finse independiza ideológicamente del primero, e Iván el amigo que siempre quiere serneutral para tener la fiesta en paz. El espectador no tiene dificultad alguna en identifi-carse con uno, dos o incluso con los tres personajes, porque en mayor o menor gradotodos, en algún momento de nuestra vida, hemos jugado uno de estos tres papeles ennuestras relaciones con los demás.La compra de un cuadro blanco con unas líneas transversales también blancas es

el detonante de que la amistad de los tres protagonistas pase por un momento deflaqueza. Se trata de un lienzo valorado en 200.000 francos, o como señala la versiónespañola en cinco millones de pesetas (conviene recordar que la obra se estrenó enEspaña en 1998, en el Teatro Marquina de Madrid2, y en Francia el 28 de octubre de1994 en la Comedie des Champs Elysées, en París3, por lo que todavía ambos paísesconservaban sus monedas nacionales: el franco y la peseta). Para Sergio, que ha com-prado el Antrios, se trata nada menos que de una obra de arte, de una inversión, altiempo que su amigo Marcos la califica de "une merde blanche", mientras que Ivánno sabe cómo dar la razón a sus dos amigos a un mismo tiempo sin contradecirse. Endefinitiva el tema central de la amistad gira en torno a un segundo tema, el del arte ylas convenciones sociales en un mundo moderno que se rige por el dinero para de-terminar la calidad. Las réplicas y contrarréplicas de los tres personajes se centran enlos convencionalismos artísticos y sociales para volver una y otra vez sobre su propiarelación de amistad, creando una tensión creciente que sólo se rompe con la comici-dad de las reacciones de los tres amigos. Con todo, al final de la obra la amistad deltrío saldrá fortalecida.Traducir Arte era un reto a todos los niveles: en primer lugar por este éxito al que

aludimos y que alcanzó la obra desde su mismo estreno en París; en segundo lugarpor el hecho de que la autora, estando viva, quería supervisar y controlar tanto lastraducciones como las representaciones de sus obras4; y en tercer lugar por los pro-pios requisitos de la dramaturgia, donde la palabra cobra vida en boca de los actores.En este contexto señala Jean-Michel Déprats: "La traduction théátrale est immédia-tement sanctionnée dans une personne physique, le comedien au travail. (...) Au

2 Junto a Flotats en el papel de Iván, actuaron José María Pou en el papel de Marcos y Carlos Hipólito enel papel de Sergio.3 Yasmina Reza confiesa haber escrito Art pensando en su amigo el actor francés Pierre Ardid con laesperanza de que la estrenara (cf. su entrevista al diario "La Nación", ibídem). También compartieronreparto con Arditi en el papel de Yvan, los actores Pierre Vaneck en el papel de Marc y Fabrice Luchinien el papel de Serge. Más adelante y debido a otros compromisos Arditi y Luchini fueron remplazadospor Jean-Louis Trintignant yjean Rochefort.4 La mirada exigente y vigilante de la autora sobre las traducciones de sus obras se destaca en la entrevis-ta concedida para El Cultural de El Mundo, el 27 de febrero de 2004, y realizada por Cristina Fade. Enella Yasmina Reza reconoce que su escritura "es musical y las traducciones siempre son un momentomuy doloroso. Cuando no comprendo en absoluto la lengua no puedo controlar nada. Pero en las len-guas que comprendo (...), de entrada nunca encuentro en la traducción lo que me interesa de la obra yacabo pidiendo al traductor que vuelva a trabajar el texto varias veces".


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théátre, la traduction ne peut se contenter de donner á comprendre, elle doit avanttout donner á voir et á entendre" (Déprats 1992: 168).De hecho, Arte concede una importancia capital al gesto, a la expresión y en parti-

cular al silencio, hecho que no sorprende si tenemos en cuenta que Yasmina Rezatambién había sido actriz en sus comienzos. Ella misma, al mencionar la importanciade su experiencia como actriz en su labor creadora, lo expresa en los siguientes térmi-nos:

"El hecho de haber sido actriz me resulta útil a la hora de escribir, porque los autoresque tienen la experiencia física del actor conocemos los límites de las palabras. Sabemosque podemos aislar una frase en su bello silencio. No hace falta explicar nada, el actorestá ahí para eso. Supone una gran confianza en el actor y un tipo de escritura nada ex-plicativa"5.

Importaba, pues, que el traductor tuviera en cuenta ante todo la oralidad de lapalabra de un texto escrito para ser representado, es decir que supiera dejar sitio a losactores, que confiara en la fuerza del silencio escénico y de lo impb'cito, en definitivaque supiera entender y manejar el lenguaje teatral. La importancia de una traduccióncon esta perspectiva la destaca Déprats en los siguientes términos: "la scéne est le lieuimaginaire oú le texte peut transiter d'une langue a l'autre, et le chemin qui méne dePoriginal á sa traduction passe par la prise en compte de cette théátralité" (Déptrats1992:169).Quién mejor que Josep Mana Flotats, pues, un hombre de teatro donde los haya,

actor él mismo, director y productor de teatro, así como perfecto conocedor de lalengua y la cultura francesas, para llevar a cabo la arriesgada labor de traducir Art.Flotats no sólo se encargó de la escenografía, producción y dirección de la obra, sinotambién de su traducción. La había visto representada en París y aunque se mantuvoen contacto con la autora para la realización del proyecto, Yasmina Reza tuvo quedepositar un alto grado de confianza en él y en su experiencia teatral6, ya que los pro-blemas derivados de la distancia no hicieron posible un trabajo en estrecha colabora-ción. Se trata, por tanto, de una versión7 personal de Flotats, que quiere ser fiel alespíritu que impregna el original.Antes de comentar la versión de Flotats quisiera dejar constancia de que el propó-

sito de estas líneas no es el de sacar a la luz posibles errores de traducción, porqueaunque los hubiera, que no los hay, considero que ese objetivo sería poco fructífero ynoble: es obvio que cuando existe un error de traducción, no hay mucho que decir.Un error es un error y punto. En cambio, lo que me interesa destacar aquí son las

5 lbídem.6 Así lo confiesa la propia Reza en la entrevista concedida a El Cultural (ibídetn): "Hablamos bastante[Flotats y ella misma), pero era difícil trabajar estrechamente a causa de la distancia. Él había visto la obraen París y yo confiaba en él (...) no tenía ninguna duda sobre él".7 Existe otra versión de la que no hablaremos aquí, la realizada por el argentino Ricardo Darín, quien —aligual que Flotas- se reservó el papel de Iván. Junto a Darín en el papel de Iván, actuaron Óscar Martínezen el papel de Marcos y Germán Palacios en el papel de Sergio. La producción argentina se representóen Madrid en el Teatro Infanta Isabel en 2003.


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distintas posibilidades que maneja el traductor a la hora de llevar a cabo su labor yque se derivan de una interpretación personal, de un gusto determinado, en definitivade la mirada del propio traductor y de su interiorización personal. Es lo que denomi-no el arte de traducir, un acto tan personal e intransferible como el de la propia crea-ción artística. Me propongo, pues, destacar dichas elecciones, que indudablementemodifican de una u otra manera la recepción del texto.Una primera aproximación a la versión de Flotats nos presenta de entrada con una

traducción ciertamente respetuosa con el original, aunque no por ello sumisa a lalengua de partida, y que denota un conocimiento profundo y vivido de la lengua y lacultura francesas, algo que no sorprende de Josep María Flotats, quien como todossaben es Membre soáétaire de la Comédie-Franfaise. Son tantos los aciertos de traducciónen espinosas cuestiones lingüísticas que sería imposible referirlos todos en tan reduci-do espacio como el que se nos permite en estas líneas. Con todo, no me resisto aseñalar algunos de los más notables, con objeto también de comentar la disparidad dedos sistemas lingüísticos, que —aunque hermanados por el latín y el griego— tantopueden llegar a diferir y que tan fácilmente se prestan a malentendidos debido a lossiempre temidos falsos amigos y a los no menos respetados giros idiomáticos. Noseñalaré dentro de esta primera parte de mi exposición las equivalencias de los nom-bres, algo que sin duda alguna forma parte de estos aciertos a los que me acabo dereferir, porque ya han sido tratados en mayor o menor grado en el artículo de Villa-campa Bueno8. Quizá sólo añada aquí que la adaptación de los nombres y lugares seamplía también a la de los usos y las costumbres de uno y otro país, de manera quecuando en la versión francesa los tres amigos han quedado para cenar entre siete ysiete y media, "On avait rendez-vous entre sept et sept heures et demie" (Reza 1994:31), en la versión de Flotats lo hacen entre nueve y nueve y media, "Estábamos cita-dos entre nueve y nueve y media" (Flotats 2006: 47), de ahí que cuando Iván se re-trase sean las ocho pasadas en Reza, "Huit heures douze" (Reza 1994: 33), mientrasque en Flotas sean las diez y media pasadas, "Las diez y treinta y nueve" (Flotats2006: 51); de igual forma en vez de quedar en un restaurante "lyonnais", "J'ai décou-vert un excellent lyonnais" (Reza 1994: 31), lo hacen en uno gallego, "He descubiertoun restaurante gallego excelente" (Flotats 2006: 48). Incluso se han adaptado las cas-carujas que Iván ofrece para picar y que pasan de ser "des noix de cajou" (Reza 1994:17) a "unos panchitos" (Flotats 2006: 25). También "Pécouteur" de algunos teléfonosfranceses, aquel auricular lateral que permitía escuchar la conversación telefónica, seha adaptado en Flotats, como no podía ser menos, para hacerse comprensible a unpúblico español de modo que "Catherine a Pécouteur" (Reza 1994: 34) se convierteen "con Catalina pegada a mi lado escuchando" (Flotats 2006: 53).

8 El artículo de Marta Villacampa Bueno aborda principalmente la traducción de los nombres propios enla versión de Flotats. Tras señalar las principales equivalencias de los nombres en ambas obras, concluye:"Flotats ha leído la obra de Reza de manera inteligente y se ha percatado de que la dramaturga no buscahacer costumbrismo parisino (...) lo que permite al traductor adaptar la obra al público español con elfin de preservar todo el efecto de veracidad y comicidad que posee el texto original" (Villacampa Bueno2004: 472).


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Además de estas adaptaciones, todas ellas acertadas porque necesarias para acercarla obra a un público español, no cabe duda de que el texto presentaba no pocas difi-cultades de traducción; y no porque se tratara de un lenguaje particularmente difícil,antes al contrario, sino por el mero ejercicio de la traducción en el que artificialmentese hacen corresponder dos lenguas que de ninguna manera pueden ser simétricas ensus equivalencias. Ejemplo de ello es el uso de los pronombre tónicos en francés,como en el caso de "est-ce que je sais moi?!" (Reza 1994: 12) que se resuelve con un"¡¡Y yo qué sé!!" (Flotats 2006: 18); o el de las frases hechas y giros idiomáticos: "Tucherches tout de suite la petite béte" (Reza 1994: 15) se soluciona mediante otro girotambién familiar "¡Siempre pinchando!" (Flotats 2006: 23); la expresión "je faisamende honorable" (Reza 1994: 28) se traduce magistralmente como "entono un meaculpa" (Flotats 2006: 43); "tout bétement" (Reza 1994: 29) se convierte en "así defácil" (Flotats 2006: 44); "qui s'était donné tant de mal alors qu'elle n'était méme passa filie" (Reza 1994: 33) se traduce como "que se había sacrificado tanto por ella aunsin ser su hija" (Flotats 2006: 51); "á tete reposée" (Reza 1994: 33) se convierte en"con más tranquilidad" (Flotats 2006: 52); "et pourquoi je suis toujours la derniéreroue du carrosse" (Reza 1994: 34) se traduce mediante otra frase hecha "y por quésiempre tengo que ser yo el último mono" (Flotats 2006: 52); "c'est moi, moi, quitiens absolument a sa présence" (Reza 1994: 34) se resuelve mediante "soy yo, yo,quien exige de todas todas su presencia" (Flotats 2006: 53); la construcción de difícilequivalencia "y étre attaché" de la frase "Tu as nié que je pouvais y étre attaché" (Re-za 1994: 47) se soluciona con un sencillo pero efectivo "Negaste que yo pudiera sen-tirme sinceramente cercano a ella" (Flotats 2006: 75). En definitiva a lo largo y anchode la versión de Flotats se percibe un alarde de buen hacer, de intuición lingüística yde ese "pouvoir médiumnique" al que alude Hubert Nyssen. El buen traductor nosólo debe ser un buen lingüista, también tiene que saber conectar con el espíritu deltexto:

« Le texte n'est pas tributaire des seuls mots, il joue sur l'implicite, touche les sous-entendus, souffle dans le presque rien, pince les connotations, fait entendre certaine"petite musique". Or de tout cela, il n'est point de dictionnaire ni de manuel. Impos-sible de traduire certaines pages en se contentant de suivre les phrases et de les reconsti-tuer mot á mot» (Nyssen 1992 : 139)

Existen, por lo demás, algunos casos en los que la traducción de Flotats amplíaligeramente el texto de partida, hecho que tradicionalmente se conoce como sobre-traducción. Y lo hace unas veces con el claro propósito de esclarecer aquellos aspec-tos que pudieran dejar lugar a dudas, como cuando en francés se dice "qui allumetout ce qui parle" (Reza 1994: 58) y en la versión española se desarrolla "que conectala radio, el televisor, todo aquello que habla" (Flotats 2006: 94), o como cuando sehabla de alternar con la clase alta a la que pertenece "ce dentiste" (Reza 1994: 54) y enespañol se añade "ese dentista de famosas televisivas" (Flotats 2006: 87). Otras vecesquizá lo haga para dar mayor juego dramático a los actores. Cuando Iván exclama "Cam'énerve. Si tu savais comme les objets m'énervent" (Reza 1994: 14) la intervención


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se amplía notablemente en la versión española "me irrita. No te imaginas hasta quépunto soy torpe con los objetos. Siempre me van a la contra. Me ponen frenético"(Flotats 2006: 20-1). Otras veces esta sobretraducción aporta un matiz que, aunqueesté ausente en el original, bien puede entenderse implícito: "par ton rire" (Reza 1994:47) se convierte en "con una risita sarcástica" (Flotats 2006: 75); p. 51: "Ma belle-mére!" (Reza 1994: 51) pasa a ser "¡La cerda de mi madrastra!" (Flotats 2006: 82);"Yvan le farfadet" (Reza 1994: 58) se convierte en Iván "el pitufo simpático y bo-nachón" (Flotats 2006: 95). Finalmente existen casos en que ya no se produce unasobretraducción sino un cambio de sentido respecto del original, quizá para otorgar alos personajes unas cualidades, no necesariamente positivas, pero más acordes con laactuación de cada uno de los actores en la escena y con la interpretación personal dela obra por parte de Flotats. En este contexto el Marc francés exclama "Chez lui, c'estnavrant mais chez toi, c'est d'un comique!" (Reza 1994: 24) mientras que el Marcosespañol incrementa el tono despectivo de la frase diciendo "¡Cuando las dice él esdesolador, pero cuando las dices tú, es patético!" (Flotats 2006: 37). Lo mismo sucedecuando el Serge francés le dice a Yvan "Ta présence veule, ta présence veule et neu-tre" (Reza 1994: 57) acusándolo simplemente de pasivo y neutral. En cambio, el Ser-gio de Flotats espeta un "Tu presencia vil, tu presencia de espectador rastrero y neu-tro" (Flotats 2006: 92), que indudablemente resulta mucho más hiriente. Se podríapensar, por tanto, que los personajes de Reza han sufrido en la versión española unligero reajuste en su caracterización. Y es que la mirada de Flotats, su interiorizaciónde la obra y de los personajes, produce una versión de A.rte ciertamente particular yúnica. No cabe duda de que su interpretación personal ha repercutido en la traduc-ción para -sin llegar a traicionar la esencia del texto francés- acentuar, matizar e inclu-so moldear los caracteres originales y conformarlos a su puesta en escena y a la propiaselección de los actores. De hecho el resultado final varía sensiblemente de tono res-pecto de esa otra versión que nos llegó a España, la argentina, de la mano de RicardoDarín.Un último aspecto digno de ser comentado es el hecho de que exista en la versión

de Flotats un cambio de registro9 muy notable a lo largo de toda la obra. En estecontexto, conviene distinguir entre dos tipos de cambios dé registro: el primero es elque se lleva a cabo en expresiones y términos vulgares (lo que tradicionalmente seconoce como palabras fuertes y malsonantes: las palabrotas, para entendernos), altiempo que el segundo es el que se produce en expresiones y términos familiares ocoloquiales.En relación con el primer grupo de expresiones, las de carácter vulgar, en muy

contadas excepciones ha conservado Flotats su equivalente vulgar español. Cabe des-

9 Respecto del cambio de registro en Flotats, Marta Villacampa Bueno señala en su conclusión queFlotats muestra con ello una "reescritura inconsecuente" y añade: "ya que en varios fragmentos se alterael tono coloquial sin razón aparente. En el registro se manifiesta la personalidad de los personajes, suprocedencia, el contexto en el que interactúan y la relación que se establece entre ellos. Un cambio deregistro provoca pues una deformación que desdibuja las características de los personajes y del contextogeneral" (Villacampa Bueno 2004: 475).


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tacar la del comienzo de la obra, en que sí se ha respetado el registro vulgar de laexpresión "merde blanche", que en español pasa a ser "esa mierda blanca". Tambiénmás adelante cuando Sergio exclama "Qu'est-ce qu'il fout celui-lá?" (Reza 1994: 29)se conserva en la versión de Flotats en el mismo registro vulgar "¿Pero qué conoestará haciendo?" (Flotats 2006: 44-5). Con todo, en la mayoría de los casos, las pala-bras malsonantes del francés se han suavizado sensiblemente en la versión española yhan pasado de un registro vulgar a uno de tipo simplemente familiar o coloquial.Empezaremos con el término "foutre", cuyo significado es de todos conocido. Flo-tats lo ha traducido con una variada gama de expresiones que, si bien rinden perfec-tamente el sentido que ese mismo vocablo tiene en los distintos contextos en queaparece, en casi todos los casos la traducción no pertenece al mismo registro vulgardel original sino a un registro familiar o incluso estándar. Así encontramos que "Tu tefous de moi!" (Reza 1994: 11) se convierte en "¡Me estás tomando el pelo!" (Flotats2006: 17); "Le cinema, c'est foutu j'imagine" (Reza 1194: 36) se ha traducido por "Alcine ya no llegamos" (Flotats 2006: 57); "Yvan est tolérant parce qu'il s'en fout" (Re-za 1994: 13) se traduce por "Iván es tolerante porque pasa de todo" (Flotats 2006:19); "tu t'en fous" (Reza 1994: 21) se convierte en "a ti te da igual" (Flotats 2006: 32);"Ca, on s'en fout!" (Reza 1994: 28) se traduce por "¡Eso no tiene nada que ver!" (Flo-tats 2006: 42); cuando Sergio se pregunta qué estará haciendo Iván para llegar tantarde cuando en realidad no tiene nada que hacer "il n'a rien a foutre (...) Qu'est-cequ'il fout?!" (Reza 1994: 30) la versión española opta por un muy estándar "no tienenada que hacer (...) ¡¿Dónde se habrá metido?!" (Flotats 2006: 47); la expresión "onfout le camp" (Reza 1994: 31) se traduce por una de tipo familiar "nos largamos"(Flotats 2006: 48); "Je me fous de ta caution, Marc!" (Reza 1994: 32) queda en la ver-sión de Flotats como "¡Me importa un bledo tu aprobación, Marcos!" (Flotats 2006:49); "Mais on se fout de ce qu'il dit!" (Reza 1994: 44) se traduce por un clásico "¡Meda igual lo que diga!" (Flotats 2006: 70); "il faut que tu sentes les billets qui foutent lecamp" (Reza 1994: 45) pasa a ser "hay que sentir cómo se te va el dinero de las ma-nos" (Flotats 2006: 71); "Je me fous de ce que vous pensez de ce tableau" (Reza 1994:45) queda en "Me importa un cuerno lo que podáis pensar de este cuadro" (Flotats2006: 72); "Tu nous fous la soirée en l'air" (Reza 1994: 56) se traduce por "Nos hasfastidiado la noche" (Flotats 2006: 91); finalmente es de destacar la repetición por tresveces de la misma frase a lo largo de la discusión entre Sergio y Marcos "Je me fousde ce que dit Paul Valéry" (Reza 1994: 46-7) frase que en la versión de Flotats des-pliega una variada gradación en la que incluso se añade una cuarta variante "Me daigual lo que diga San Juan de la Cruz. (...) Me la trae floja lo que diga San Juan de LaCruz (...) no me importa lo que diga San Juan de la Cruz. Paso de San Juan de laCruz" (Flotats 2006: 74), siendo de todas ellas una sola de carácter vulgar, otra de tipofamiliar, al tiempo que las dos restantes pertenecen a un registro estándar.

Esto mismo sucede con los términos "con", "connerie" y "connard", que se hantraducido la mayoría de las veces al español con expresiones menos vulgares aunqueciertamente dentro del registro familiar y coloquial en el que se enmarcan. Con todotambién aquí Flotats ha conservado en algunas ocasiones el registro vulgar del voca-


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blo, como cuando Marcos exclama "Tu répétes toutes les conneries de Serge!" (Reza1994: 24) que en español queda como "¡Repites las mismas gilipolleces de Sergio!"(Flotáis 2006: 37), o cuando sentencia "Quelle connerie" (Reza 1994: 41) que se con-serva como "Qué gilipollez" (Flotats 2006: 64). Sin embargo, como se ha dicho, lamayoría de las veces se produce un cambio de registro vulgar a uno de tipo familiar.Así encontramos que "ce connard" (Reza 1994: 44) es "ese cretino" (Flotats 2006:69); "ce con" (Reza 1994: 44) se convierte en "ese imbécil" (Flotats 2006: 70); "Jejoue au con" (Reza 1994: 47) se traduce por "yo me limito a tomarle el pelo" (Flotats2006: 76); "J'ai fait le con jusqu'á quarante ans, (...) j'amusais beaucoup mes amisavec mes conneries" (Reza 1994: 58) pasa a ser en la versión de Flotats "Hasta loscuarenta años he hecho el imbécil, (...) divertía mucho a mis amigos con mis anécdo-tas y mis chistes (Flotats 2006: 94).Otros dos vocablos, "emmerder" y "s'engueuler", encuentran en la versión de

Flotats cambios de registro similares a los ya señalados. Así "Vous n'allez pas vousengueuler" (Reza 1994: 36) se traduce por la expresión estándar "No os vais a pelear"(Flotats 2006: 57); la construcción vulgar "je l'emmerde" (Reza 1994: 26) pasa a ser decarácter familiar "que le zurzan" (Flotats 2006: 40); "Pourquoi tu te laisses emmerderpar toutes ees bonnes femmes?" (Reza 1994: 35) se convierte en "¿Por qué te dejasgobernar por todas esas féminas?" (Flotats 2006: 55); "Et si tu te laisses emmerderpar elle des maintenant" (Reza 1994: 38) se traduce en un español estándar "Si ahoraya te dejas dominar por ella" (Flotats 2006: 59); "II n'y a aucune raison des'engueuler" (Reza 1994: 46) pasa a ser "A qué viene esta pelea" (Flotats 2006: 73).Ahora bien, a pesar de lo que este rastreo de cambios de registro pudiera parecer

demostrar, no se trata de que Flotats haya puesto un empeño personal en elevar elnivel de lengua del original. Tampoco existe un deseo de perfeccionar o depurar elestilo de Reza, antes al contrario, se percibe un claro objetivo de respetar el textofrancés. ¿Cómo se explica entonces este cambio de registro en expresiones vulgares?¿Por qué al verterlas al español se ha cambiado el registro de una manera casi genera-lizada? La respuesta se debe buscar en el uso de estos mismos términos y expresionesvulgares en ambas lenguas.En la lengua de partida un gran número de vocablos que tradicionalmente perte-

necían al registro vulgar como son "foutre", "emmerder" y "con" han pasado a for-mar parte del registro familiar debido al uso masivo de los mismos por parte de todoslos estratos sociales. Ya nadie se escandaliza, ni sorprende, ni tan siquiera se ofende aloír un "mais quel con". Y qué decir del omnipresente "foutre", al que se recurre másque si se tratara de un verbo auxiliar, y que sirve para configurar un sin fin de expre-siones en francés. ¿Quién piensa siquiera en lo que realmente significa ese vocablocuando alguien exclama un "je m'en fous!"? Que yo sepa, nadie. Lo mismo se puededecir del verbo "emmerder". Incluso han llegado a formar parte de títulos de películassin pretensiones de vulgaridad alguna (pensemos por ejemplo en el clásico interpreta-do por Jacques Brel "L'emmerdeur" y el no menos clásico ya "Le diner des cons").De hecho en los diccionarios ya no aparecen señalados como vocablos vulgares, sinosimplemente familiares (véase el Larousse, por ejemplo). ¿Pero se puede decir lo


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mismo de la lengua de llegada? De entrada, en el mismo diccionario los equivalentesespañoles de estos mismos términos sí que vienen señalados como vulgares. ¿Qué haocurrido entonces? ¿Podemos hacer uso en español de los equivalentes de "foutre","con" y "emmerder", mediante una traducción literal, impunemente y sin caer en lamás absoluta grosería? Si alguien empleara en español los términos "joder" y "gilipo-lla" ("gilipollez", etc.) el mismo número de veces que se emplean "foutre" y "con"("connerie", etc.) en francés, ¿no pasaría por ser una persona soez o, cuando menos,maleducada y malhablada? Por tanto y para volver a la versión de Flotats, en el casode las expresiones vulgares del francés la modulación a un registro inmediatamentesuperior en español -es decir, al familiar- supone, además de un acierto, un profundoconocimiento no sólo de ambas lenguas, sino también del uso de las mismas en laactualidad.En relación con el segundo grupo, el de las expresiones simplemente familiares o

coloquiales, también aquí algunas de ellas se han conservado en el mismo registro enla lengua de recepción, mientras que en muchas otras ocasiones se han elevado a unregistro superior, que en este caso es el estándar: así la frase "Tu n'es pas bien la"(Reza 1994: 10) adquiere un tono más formal en la versión española "No estás biensituado" (Flotats 2006: 15); cuando se traduce "vingt briques", por "cinco kilos",refiriéndose a cinco millones de pesetas, se ha conservado el mismo registro familiar,en cambio cuando a renglón seguido exclama "II est dingue!" (Reza 1994: 16), la ver-sión de Flotats ha optado por un clásico "¡Se ha vuelto loco!" (Flotats 2006: 24). Estoúltimo sucede a menudo y expresiones familiares como "ton vieux pote iconoclasteavec qui on se marre" (Reza 1994: 23) se transforman en la versión de Flotats en unespañol estándar "tu viejo amigo iconoclasta con quien uno se puede reír" (Flotats2006: 35); lo mismo ocurre con "Pourquoi tu es a eran comme ca?" (Reza 1994: 31)que queda como "¿Por qué estás tan tenso?" (Flotats 2006: 48); o bien "tu as jusqu'áprésent mené ta barque de la maniere la plus chaotique qui soit" (Reza 1994: 34) quese traduce por un aséptico "hasta hoy has llevado tu vida de la manera más caóticaposible" (Flotats 2006: 53); o bien aún "Tu vois, tu vois, l'effet que ca fait!" (Reza1994: 48) se traduce por "¡Te das cuenta, te das cuenta del efecto que provoca!" (Flo-tats 2006: 77); también la expresión familiar "Tire-toi!" (Reza 1994: 49) se trueca porun clásico "¡Apártate!" (Flotats 2006: 80); lo mismo sucede con "Deux garcons nor-maux qui deviennent complétement cingles!" (Reza 1994: 50) que se traduce en espa-ñol estándar por "¡Dos hombres como vosotros comportándose como dos locos!"(Flotats 2006: 80).Bien es verdad que algunos giros y muletillas tan propios del francés coloquial

como lo pueden ser "mon vieux", "mon petdt vieux" o "mon pauvre vieux" no resul-tan en absoluto fáciles de traducir, sencillamente porque no existen equivalentes ennuestra lengua a los que se pueda recurrir sin caer hoy por hoy en cierto ridículo ocursilería. Son varias las soluciones aportadas por Flotats 2006: "Tu manquesd'humour Marc. Tu manques d'humour mon vieux" (Reza 1994: 29) se convierte en"Ya no tienes sentido del humor, Marcos. De verdad, querido, no lo tienes" (Flotats2006: 44); "Qui es-tu mon petit Marc pour t'estimer supérieur?" (Reza 1994: 32) se


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convierte en "¿Quién eres tú, amiguito Marcos, para creerte superior?" (Flotats 2006:50); "Ne reste pas aimable, mon petit vieux!" (Reza 1994: 32) queda en la versión deFlotats como "¿No te esfuerces, querido!" (Flotats 2006: 49); "Mais mon vieux, cen'est pas de toi dont il s'agit, mon pauvre vieux!" (Reza 1994: 41) se traduce por "Pe-ro, querido, pobrecito mío, que no se trata de ti. ¡Tú no pintas nada!" (Flotats 2006:64); "je me dis mon petit vieux tu n'as pas fait six ans d'analyse" (Reza 1994: 43) seconvierte en "me paro y me digo alto, nene, no has estado seis años yendo al psicoa-nalista" (Flotats 2006: 69).Poner en boca de un hombre hecho y derecho de finales del siglo XX los apelati-

vos "querido", "amiguito" o "pobrecito mío" para dirigirse a un amigo de toda la vida(o mejor dicho con 15 años de amistad) no parece del todo convincente, ni tampocoreproduce el registro familiar de la lengua de partida. ¿Qué hacer entonces con estasfórmulas tan características del francés, que conllevan un alto grado de confianza,cierta dosis de ironía y mucha familiaridad? Dejarlos sin traducir, como hace en algu-na rara ocasión Flotats, puede parecer una solución drástica pero no es necesariamen-te desacertada: "Un peu d'humour, vieux" (Reza 1994: 37) ha quedado reducido a"Échale humor" (Flotats 2006: 58). Se podría en algunos casos, como en este último,recurrir a la muletilla "hombre", tan nuestra, sin traicionar del todo el sentido o eltono del original, con lo que la frase anterior quedaría "Échale humor, hombre";también el ejemplo antes señalado "Mais mon vieux, ce n'est pas de toi dont il s'agit,mon pauvre vieux!" (Reza 1994: 41) traducido por "Pero, querido, pobrecito mío, queno se trata de ti" (Flotats 2006: 64) se podría haber traducido por "Que no, hombre,que no; que no se trata de ti". Pero lo cierto es que no siempre se puede hacer estaequivalencia. Recurrir a un apelativo más acorde con nuestros tiempos, como es elcaso de "tío", reduce inmediatamente el nivel o el estatus del que habla, por lo que nosorprende que Flotats se haya abstenido de usarlo, aún cuando resultaba ciertamentetentador por tratarse de un término familiar que podía muy bien rendir el sentido dealguna de estas expresiones en la lengua de partida. De haber sido tres estudiantes, enlugar de tres hombres adultos y con una buena posición socioeconómica, no me cabeduda de que lo habría hecho. Lo cierto es que a menudo no existe una solución a estetipo de problemas con los que se enfrenta el traductor a diario. Cuando se encuentracon uno de estos giros o términos que por una u otra tazón son "intraducibies" surgeante él el eterno dilema: ¿ha de ser fiel o infiel? Se trata de hacer una elección, otramás10. La versión española ha optado por un muy clásico "querido", demasiado quizápara nuestros tiempos.Con todo, no conviene olvidar que esta traducción está pensada para ser represen-

tada, para cobrar vida en boca de unos actores que con el gesto, la entonación y lossilencios dan color y sentido a la palabra. Y debo decir que en ningún momento de la

10 Valentín García Yebra lo señala en los siguientes términos: "El traductor se halla, pues, constantemen-te frente a una serie de oposiciones binarias que le obligan de continuo a tomar decisiones: el contenidocontra la forma, el sentido contra el estilo, la equivalencia (formal) contra la identidad (formal), la equiva-lencia más próxima contra cualquier otra, la equivalencia dinámica contra la correspondencia formal"(GarcíaYebral989:60).


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representación, cuando fui a ver la versión de Flotats en el teatro Marquina hace aho-ra ya más de 10 años, tuve la impresión de que existiera ningún elemento lingüísticochirriante, ni siquiera cuando por varias veces se recurría a un "muy, muy", equivalen-te del "tres, tres" francés. Este empleo tan inusual en español —que no en francés- deladverbio "muy" repetido en solitario aparece en más de una ocasión a lo largo detoda la obra: cuando Marcos le pregunta a Sergio si el pintor era conocido "Connu?"y él responde "Tres. Tres!" (Reza 1994: 10) se ha dejado tal cual en español "¿Cono-cido? / Muy. ¡Muy!" (Flotats 2006: 15); también cuando Marcos indaga "Et il a ri debon coeur" e Iván contesta "De tres bon coeur" (Reza 1994: 23) ha quedado en Flo-tats como "¿Y se rió a gusto? / Muy, muy" (Flotats 2006: 34); lo mismo sucede con"Paula, 9a va? / Ca va." (Reza 1994: 30) réplica y contrarréplica que en este caso in-cluso se ha multiplicado en la versión española "¿Paula está bien? / Muy, muy. /¿Muy, muy? / Muy, muy" (Flotats 2006: 46), con objeto de dar juego a los actores ypermitirles desarrollar la comicidad del diálogo. Tanto gusta de esta combinaciónFlotats que en alguna ocasión la ha incluido sin que la lengua de partida diera pie aello, como cuando Iván (no olvidemos que este papel lo representaba el propio Flo-tats) dice "C'est tres profond" (Reza 1994: 45) y la versión española añade "Es muyprofundo. ¡Muy, muy!" (Flotats 2006: 71). La expresión "muy, muy", que ningúnespañol emplearía sola y que por lo mismo pudiera parecer fruto de una traduccióntorpe o poco afortunada si se tratara de un texto escrito, se convierte en un aciertoescénico en manos de Flotats, que como buen profesional del teatro, ha sabido sacarjugo a esta inusual combinación para producir precisamente un efecto de comicidadextraordinario en boca de unos actores también extraordinarios.

Decía Hubert Nyssen que "un traducteur, un vrai, est un écrivain" (Nyssen 1992 :139), a lo que se podría añadir pensando en la versión de Flotats que tratándose deuna obra de teatro un verdadero traductor es también un actor.En definitiva, el análisis de la traducción de Arte ha servido para poner de relieve,

además de los aciertos y los logros de la versión de Josep María Flotats, los problemasy dificultades con los que se enfrenta todo traductor de francés, una lengua llena deinteresantes retos, a pesar de su afinidad con la nuestra. También se ha podido desta-car que la traducción de una obra de teatro puede dar pie a soluciones inusitadas,pero ciertamente más acordes con las necesidades escénicas e interpretativas de losactores, así como con el grado de comicidad marcado por el original.Para concluir, en relación con la traducción de obras de teatro, citaré a Jacques

Lassalle que abunda en esta misma idea que acabo de exponer:

"Seule l'incarnation de la scéne peut compenser parfois les écarts, les "pertes" de la tra-duction. (...) silence, regard, geste, déplacement, inscription des corps: la phrase retrouvela plénitude de ses senses dans le jeu de l'acteur. Traduire, c'est faire aussi sa place, dansle corps du texte, au texte des corps" (Lassalle 1992: 179)

Ángela M. Romera Pintor


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ROMERA PINTOR, Angela Magdalena

Referencias bibliográficas

NYSSEN, H., "La traduction et les traducteurs", en Traduire ÍEurope. París: Éditions Payot,1992.

DÉPRATS, J.M., "Deux ou trois choses que je sais d'elle...", en Traduire tEurope. París: Édi-tions Payot, 1992.

GARCÍA YEBRA, V., En torno a la traducción. Teoría. Crítica. Historia. Madrid: Gredos, 1989.

LASSALLE, J., "Les "dix points" de la traduction théátrale", en Traduire ÍEurope. París: Édi-tions Payot, 1992.

REZA, Y., Arte, versión de Josep María Flotats. Barcelona: Editorial Anagrama, 2006.REZA, Y.,Art. Arles: Actes Sud- Papivers, 1994.VILLACAMPA BUENO, M., "La traducción dramática como reescritura. Análisis de Art deYasmina Reza y su traducción española", en L'autre et soi-méme. Madrid: UniversidadAutónoma de Madrid, 2004.


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