Ciclos en preparación:

AgostoSi aún no la ha visto o quiere volver a verla (II)

Recuerdo de: Amparo Soler Leal, Amparo Rivelles, Manolo Escobar…Restauraciones de Filmoteca Española (II) (septiembre)125 años de José Padilla (II) (septiembre)O Dikhipen VII - Gitanos en el cine (septiembre)Dorothy Arzner (octubre)Muestra de cine polaco (octubre)PNR: Rafael Gordon (octubre)50 Años de la Cinématèque de Toulouse: Cineastas del suroeste frances (noviembre)Muestra de cine rumano (diciembre)Jirí MenzelAlberto Lattuada Brian de Palma

El bandido de la sierra (Eusebio Fernandez Ardavin, 1926).

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Ciclos en preparación:Marzo:

William Wellman (y II)Año Dual España-Japón3XDOCEllas crean: Nueve cineastas argentinas

Recuerdo de: Jesús Franco, Alfredo Landa, Lolita Sevilla …Centenario de Rafael Gil (y II)Jirí MenzelMikhail RommBrian de PalmaAlberto Lattuada

Bilbao (Bigas Luna, 1978)

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JULIO 2014

25 años en el Cine Doré: Reproducciones y restauraciones de Filmoteca Española

Jean Renoir (y II)

Si aún no la ha visto… o quiere volver a verla

125 años de José Padilla

Un impulso colectivo. Cine español para los nuevos tiempos (y III)

Cine para todos

Agradecimientos julio 2014:

Classic Films, Barcelona; Festival de Cinema d’Autor de Barcelona (Carlos R. Ríos y Loles Fanlo); Hispano Fox, Madrid; VideoMercury, Madrid;

Jean Renoir durante el rodaje de Elena et les hommes (1956)

IntroducciónEn julio y agosto el cine Doré tiene horario de verano: la taquilla y la cafe-

tería abrirán a las 17:15 horas, retrasándose el comienzo de la primera sesión a las 18 horas. También se abre la Sala de verano Luis García Berlanga, salvo los domingos y el viernes 11 y el sábado 12 (para evitar los problemas de visibilidad que ocasiona la luna llena).

El 1 de marzo de 1989 se iniciaron las proyecciones regulares en el Cine Doré, que se convirtió de esta forma en el primer local propio de proyeccio-nes públicas de Filmoteca Española. Desde entonces, el Cine Doré se ha convertido en un lugar emblemático de la vida cultural madrileña, y por él han pasado unos 140.000 espectadores al año y se han proyectado miles de películas (se puede ver el listado de ciclos completos en http://www.mcu.es/cine/MC/FE/CineDore/Programacion.html). Por ello decidimos celebrarlo, aunque hemos retrasado la celebración para hacerlo coincidir con un ciclo compuesto por reproducciones y restauraciones recientes de Filmoteca Española. Esto dará la oportunidad de ver películas invisibles, como El señor Esteve (Edgar Neville, 1948) o Granada, mi Granada (Roman Karmen, 1967) o películas en nuevas copias, como La prima Angélica (Carlos Saura 1974) o El sol del membrillo (Víctor Erice, 1992). Además, se presentarán dos res-tauraciones recientes: el día 4, la versión americana de Fausto (F.W.Murnau, 1922) y el día 5 El bandido de la sierra (Eusebio Fernández Ardavín, 1926). Ambas películas serán presentadas por su restaurador, Luciano Berriatúa, y estarán acompañadas al piano por Javier Pérez de Azpeitia. Este pianista también acompañará la proyección de ¡Viva Madrid que es mi pueblo! (Fer-nando Delgado, 1928) el día 6, una película importantísima que se daba por desaparecida. El día 15, Jaime Chávarri presentará su película Ginebra en los infiernos (1969). El día 16 se proyectará Frivolinas (1927), una película dirigida por Arturo Carballo, el empresario del Cine Doré durante los años veinte, y en la que se muestra la típica revista de espectáculos que tenía lugar en el cine en aquellos años.

Continuamos con el ciclo de Jean Renoir, del que Orson Welles dijo que era “El más grande de los directores. Este mes repetimos casi todas las películas que proyectamos en junio, y proyectamos otras como Diario de una camarera (1946), El río (1950), French Cancan (1954) o Elena y los hombres (1956) y El testamento del Doctor Cordelier (1959), todas ellas en copias nuevas digitales distribuidas en España por Classic Films. También proyecta-remos clásicos como La regla del juego (1939) o Aguas pantanosas (1941).

Este mes concluimos el ciclo Un impulso colectivo. Cine español para los nuevos tiempos. En esta ocasión, queremos hacer una pequeña retros-pectiva de este ‘otro cine español’ que tanta atención esta mereciendo en los medios y en los festivales. Para ello, hemos elegido película de años an-teriores que gozaron de gran fortuna crítica, como Todos vos sodes capitans (Oliver Laxe, 2010) o Diamond Flash (Carlos Vermut, 2012). Varias sesiones contarán con la presencia del director. Así, Xurxo Chirro presentará Une histoire seule (2013) el día 4 y Vikingland (2011) el día 4; Jorge Tur presentará Dime quien era Sanchicorrota (2013) el día 3; Elías León Siminiani introducirá Mapa (2012) el día 3; María Cañas presentará un programa compuesto por Fuera de serie (2012) y Sé villana (2013) el día 10; Virginia García del Pino otro programa compuesto por Lo que tú dices que soy (2007) y Sí, señora (2010) el día 11 y Lois Patiño presentará Costa da Morte (2013) el día 25. No olvidemos que a otros nombres destacados de este movimiento ya les hemos dedicados ciclos como a Andrés Duque (marzo 2013) o al colectivo Los hijos (marzo 2014).

Dedicamos un ciclo a los 125 años del compositor José Padilla, que continuará en el mes de septiembre, en el que ofreceremos una selección de películas en las que las composiciones del maestro Padilla han tenido importancia, bien como acompañamiento, bien como inspiración. Este mes proyectaremos Luces de la ciudad (Charlie Chaplin, 1931), Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), El perro rabioso (Akira Kurosawa, 1949), El relicario (Rafael Gil, 1970) y Zelig (Woody Allen, 1983)

Se inicia, como cada verano, el ciclo Si aún no la ha visto... o quiere vol-ver a verla, que se prolongará en agosto y parte de septiembre compuesto mayoritariamente por películas extranjeras estrenadas en España en 2012. Este mes podremos ver películas como Holy Motors (Leo Carax, 2012), Un amour de jeunesse (Mia Hansen-Løve, 2011) o Moonrise Kingdom (Wes Anderson, 2012).

Entre los actos, tendremos las presentaciones de dos libros. El día 2 se presentará Jugar con la memoria. El cine portugués en el siglo XXI, con la presencia de Iván Villarmea, y Horacio Muñoz coeditores del libro. La pre-sentación irá seguida de la película Tabú (Miguel Gomes, 2012). El día 4 se presentará Vicente Escrivá. Una película de España, con la presencia de su autor Agustín Rubio Alcover y de José Luis Moreno, director de Culturarts-IVAC. A continuación se proyectará El hombre de la isla (1959) la primera película de Escrivá.

Jean RenoirLa carrera de Renoir, más que la de cualquier otro director, resume la evo-

lución del cine desde sus primeros pasos vacilantes de las películas mudas hasta la nouvelle vague (de finales de los cincuenta) abarcando avances en el registro de sonido, el color e incluso técnicas de televisión. En cada etapa de su vida estuvo abierto a las sugerencias de aquellos que le rodeaban, manteniendo siempre un sentido de su propia integridad artística. El crítico y teórico André Bazin ha escrito que Renoir siempre supo ‘como adaptarse a la evolución del cine y el gusto de sus contemporáneos’ – no por un opor-tunismo superficial sino por ‘la necesidad de renovarse a sí mismo que era parte de su genio’. Las 38 películas que dirigió entre 1924 y 1969 han influi-

do profundamente el arte de la gran pantalla y la mayoría han conseguido resistir al paso del tiempo.

Dicho esto, la obra de Renoir, curiosamente, desafía la investigación y con-funde al tipo de crítico aficionado a poner etiquetas a las obras de arte. Pa-rece avanzar al margen de cualquier directriz o lógica interna: un melodrama naturalista en La Chienne (1931); un thriller con La Nuit du carrefour (1932); una farsa en Boudu sauvé des eaux (1932); respetuosas adaptaciones de grandes escritores como Flaubert, Maupassant, Gorky y Zola; análisis de la sociedad francesa como La Vie est à nous (1936) y La Marseillaise (1937); emotivos dramas humanos como La Grande Illusion (1937); culminando en la secuela moderna a los encantos de Beaumarchais y Marivaux que es La Règle du jeu (1939). Aunque superficialmente es un ‘loco embrollo’, es una película perfectamente construida que –junto con Citizen Kane (1941) de Orson Welles– es la fuente de todo lo que tiene importancia en el cine moderno. Salvo alguna excepción, todas estas películas fueron, en su día, recibidas con total incomprensión tanto por el público como por la crítica.

Parece casi imposible, entonces, acercarse a la múltiple, abundante, inclasificable y contradictoria obra de Jean Renoir – sus amplios contrastes son la expresión de su riqueza. Si uno ve a Renoir como un sensualista, inmediatamente resulta evidente que él no desprecia las ideas generales, la abstracción o el rigor intelectual. Podía ser sarcástico, bondadoso, sensual, desenfadado, afectuoso – dependiendo del tema, ambiente y las circuns-tancias. En una película como Le Testament du Docteur Cordelier (1959) parecía estar obsesionado con los fracasos humanos y buscaba colocar las búsquedas espirituales mas allá de los caprichos de la carne. Justo después hizo Le Déjeuner sur l’herbe (1959) que era un canto a la naturaleza y la alegría de vivir. En Renoir se puede encontrar la misma ‘mezcla de ironía y ternura, humor y sensualidad’ que él apreciaba en su padre, el pintor Augus-te. Digamos que era un cruce entre un campesino, cuyo temperamento y trabajo tenían sus raíces en la tierra, y el artista, cuya vocación era universal. Sus comedias eran mordaces, sus dramas desenfadados. Su vida también era como sus películas – una de constante deriva, de inspirado desorden.

Durante mucho tiempo el adjetivo ‘realista’ pareció suficiente para dar cuenta de la diversidad de su talento. Historiadores y críticos han deseado (y aún desean) hacer de Renoir el líder de una denominada ‘escuela realista’, que incluiría personalidades tan dispares a la suya como Carné, Duvivier, Grémillon y Pagnol. Sin duda sus caminos se han cruzado en algún momen-to. Por ejemplo, Renoir hizo al menos una película fuertemente influenciada por las teorías y sensibilidades de Pagnol: Toni (1934). Pero esto no prueba que él fuese un realista. Si por realismo uno se refiere a la reproducción directa y objetiva de la realidad, sin ninguna reelaboración, el tipo de repro-ducción cuya conclusión lógica fue la invención de las primeras fotografías y después al cine (que inicialmente decía describir ‘la vida como es’), está claro que en ese sentido Renoir no es un realista. Nunca dejó de primar al narrador sobre la narración, el pintor sobre el cuadro, el hombre sobre la naturaleza. Al contrario que esos directores mediocres que ingenuamente se preocupan por acercarse a la realidad (psicológica, social, política…) de su tiempo, Renoir parecería alejarse de esto por completo. Veía la realidad como una limitación. No era su deseo destruirla, sino reestructurarla de ma-nera más harmoniosa y agradable. Las primeras películas de Renoir torcían la realidad, eran vuelos hacia mundos imaginarios y fantasías.

Pronto en su carrera, Renoir demostró que la vocación de la cinematogra-fía era lo fantástico, incluso la ciencia ficción (Charleston, 1927), doblando tramas y personajes para adecuarlos a las convenciones de la fantasía. Así, la heroína de La Fille de l’eau (1924) se refugia descuidadamente en una ensoñación escapista para consolarse de las indignidades de la vida diaria, lo mismo que haría el personaje principal en La Petite Marchande d’allumettes (1928) una fría noche de Navidad. De esta manera Nana (1926) está firme-mente resguardada en la mitomanía de la mujer hecha a sí misma, mientras Marquita (1927), una humilde cantante callejera, imagina ser una gran du-quesa. En cuanto a los alocados soldados de Tire au flanc (1928), sustituyen la aburrida rutina de los barracones por disturbios, irreverencia, disputas, lujuria y finalmente una salvaje bacanal.

Casi todos los personajes de Renoir buscan confort en los sueños: Mauri-ce, el desgraciado dependiente de La Chienne, huyendo de su sombría vida burguesa y buscando consuelo en el arte y una aventura condenada al fraca-so; los federados de La Marsellesa heroicamente persiguiendo un ideal revo-lucionario que nunca deja de eludirles; Monsieur Lange, quien, en Le Crime de Monsieur Lange (1935) crea un universo romántico hecho a su medida; Madame Bovary (1934) y sus fantasías románticas, y Toni con su amor no correspondido por la bella y caprichosa Josefa. Qué buscan los prisioneros de La Grande Illusion si no escapar, recuperar su libertad, aún sabiendo que al hacerlo solo conseguirán caer de nuevo en un caótico mundo en guerra.

En cada caso, para bien o para mal, la imaginación trata de sobreponerse a la realidad. Para algunos personajes, el precio a ser pagado por esta incansa-ble búsqueda serán sus vidas. En películas posteriores, la fantasía, el humor y la alegría – la “forma superior de civilización” como lo llama uno de los per-sonajes en Eléna et les hommes (1956) – prevalecen. Camilla en Le Carrosse d’or (1952) y Nini en French Cancan (1955) encontrarán su vocación en el arte: ambos han entendido que no están hechos, “para lo que se denomina, vida”; que su lugar esta “entre acróbatas, payasos, charlatanes”; que su felicidad se encuentra, no en las preocupaciones baladís de la realidad sino, en la gran ilusión del escenario. Renoir comprartía con su padre la convicción de que la tarea del artista no es copiar la naturaleza, independientemente de su fidelidad, sino re-crearla. Ha comentado:

“Lo que queda de un artista no es su imitación de la naturaleza, puesto que esta es variable y transitoria: lo que es eterno es su aproximación a la naturaleza, lo que puede obtener mediante su reconstrucción.”

En The River (1951) Renoir preguntó a su director de fotografía, su sobri-no Claude Renoir, pintar la hierba, ya que no le parecía “lo suficientemente India”. En La Bête humaine (1938) Renoir comparó la locomotora a una “al-fombra voladora en Las mil y una noches”, y quería retener solo el aspecto poético de la novela original de Zola en detrimento de su mensaje naturalis-ta. Ninguna de estas acciones puede ser descrita como realista. Renoir ha declarado en más de una ocasión: “No es siendo realista como uno tiene mayor posibilidad de capturar la realidad”, y ha dicho, aún más dogmática-mente, “Todo el gran arte es abstracto”. Este, así denominado, realismo, que una tradición crítica entera esperaba unir a su obra a cualquier precio, es para Renoir solo la fachada de la fantasía, una máscara que debe ser arrancada para descubrir la verdadera dimensión de su obra. La vida es un sueño, una “rica comedia con cientos de actos”; y el cineasta (como cualquier artista) debe tratar de sentir el aumento de lo imaginario en el corazón de lo real, la búsqueda de lo irracional que hace que el mundo gire. Esta es la clave de la estética y la filosofía de Renoir. En el lado opuesto al realismo, su arte es un arte de la magia y la fantasía.

La última película de Renoir Le Petit Théâtre de Jean Renoir (1969) da una perspectiva crucial a la genialidad del director. Es justo la película que uno esperaría de un creador cuya obra es completa y que decide despreocupada-mente recapitular sobre sus temáticas principales, como alguien que hojea un álbum de recuerdos. La premisa de la película es resumida por el viejo y sabio Duvallier al introducir cada una de sus secciones. “La vida”, exclama, “solo es tolerable por las constantes pequeñas revoluciones… revoluciones en la cocina… en dormitorios… en plazas de pueblo… tormentas en vasos de agua”. Esto es, según Renoir, como funciona el mundo: en sus películas los lazos sociales son ligeramente tensados, irregularidades se cometen por ciertos personajes que son más inteligentes que otros, riesgos son asumidos por espíritus libres. Algunos encuentran felicidad insospechada, otros mueren inútilmente. La discreta salida que Renoir planeó con Le Petit Théâtre de Jean Renoir es coherente con su carácter. El crítico Jean Collet escribió: “Cuando el telón cae sobre el escenario del Petit Theatre, como cayó al final de Le Carrosse d’or, tenemos la sensación de que Renoir nos deja con un frágil secreto, un secreto que fue perdido y encontrado de nuevo mil veces”.

Renoir dijo algo similar sobre el trabajo de su padre, al final de la vida del pintor. Mientras miraba con emoción la “extremadamente simplificada pale-ta” de Auguste, compuesta de “pequeños pegotes de color” parecía como si el artista hubiese abordado “el secreto de la harmonía universal como si fuera lo más natural del mundo”.

Claude Beylie, “El arte de Jean Renoir”, The Movie, 1979

Un impulso colectivoEste grupo heterogéneo posiblemente constituya el empuje creativo más

interesante, libre y revolucionario de estos últimos diez años en el audio-visual español. Tratar de buscar filiaciones o genealogías en un momento en que se imponen conceptos como la transnacionalidad resulta siempre complejo. Pero también es tentador, y quizás necesario. Estos autores supondrían la continuidad de esa “historia secreta del cine documental en España” que el festival internacional de Cine documental Punto de Vista comenzó a rastrear en 2007 a través de su iniciativa “heterodocsias”. En un catálogo concebido como hoja de ruta, una serie de especialistas citaban allí a autores como José val del Omar, Basilio Martín patino, Lorenzo Soler, Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquim Jordà, Cecilia y José Juan Bartolomé; y también a “francotiradores” como Manuel Coronado y Carlos Rodríguez o Fernando Ruiz Vergara. El nexo común era el carácter iconoclasta de sus obras. Los collages de Martín Patino o de Soler o la etnografía experimental de Esteva son sólo ejemplos de unas formas fílmicas presentes en nuestra cinematografía que rebasaban la noción canónica del documental como discurso de sobriedad, y que hoy retoman autores como María Cañas o Lluís Escartín. Pero este desafío a la ortodoxia también vino marcado por el carácter independiente de muchas de estas obras. Los jóvenes realizadores coinciden con ellos en cierto espíritu de supervivencia, en el hecho de hacer cine con los medios a su alcance –hoy sin duda más, gracias a la tecnología–, lo que entronca en la mayoría de los casos con una tradición amateur, donde el gesto de grabar o montar emerge de una necesidad personal –comunica-tiva, expresiva, plástica o lúdica– y que, al carecer de ataduras, se permite experimentar desde el punto de vista visual y narrativo.

También son comparables en el esfuerzo por dar visibilidad a su trabajo, fuera del alcance del público mayoritario. Si antes era la dictadura la que cen-suraba sus películas, hoy la suma de varios factores De desencuentro con los grandes ámbitos de difusión limita su visibilidad (y/o legitimidad). Por un lado, sus obras no se adaptan a las salas, sobre todo por el uso del formato digital como herramienta principal –en España solo un 28,9% de cines posee como mínimo una sala digital–, pero también porque no se adecúan a las du-raciones estándar. Su predilección por el corto en cierta forma les condena a una “minoría de edad” eterna o pospone su valoración crítica con la etiqueta de “promesa”, a la espera de que “den el salto” con un largo. Expresiones todas que ponen de manifiesto la incapacidad de buena parte de los medios generalistas y de algunos especializados para dar cuenta de un panorama caracterizado por la fragmentación, la hibridación, la constante mutación, y la pérdida de centralidad que anteriormente tuvo la sala cinematográfica.

Los primeros en cartografiar este territorio fueron Josetxo Cerdán y Anto-nio Weinrichter, por un lado; y Carlos Muguiro y Gonzalo de Pedro, por otro, dando luz a sus conceptos a principios de 2007. Cerdán y Weinrichter agluti-naron las obras de estos creadores bajo el título “D-generación. Experiencias subterráneas de la no ficción española”, un programa presentado en el festi-val internacional de las Palmas de Gran Canaria y que ha recalado en formato reducido en el prestigioso festival de Locarno. “Estas películas –señalaban los comisarios en el catálogo de la muestra–surgen de ese terreno informe en el que el cine de no ficción radicaliza sus principios y coquetea con otras experiencias más próximas a la vanguardia o a la videocreación que al cine de ficción. […] las propuestas se alejan de cualquier escolasticismo, de las tradiciones al uso, de todo aquello que pueda suponer rastrear alineamientos formales. […] nace del documental y casi contra el documental”. En paralelo a esta propuesta, surgía la ya citada “heterodocsias”, una sección de Mu-guiro y de Pedro para punto de vista que daba visibilidad a estos creadores emergentes y que, igualmente, se hacía eco de que la renovación formal del documental pasaba por una negación. O al menos, por el desconcierto a la hora proponer definiciones cerradas como también se señalaba en su catá-logo: “a fin de cuentas, ¿qué es documental? Y sobre todo ¿a qué llamamos heterodoxia? sin embargo, lejos de ser un problema, esa resistencia a la definición prueba que nos encontramos en un terreno de absoluta libertad, incontrolable, salvaje, no colonizado ni civilizado, donde los nombres resul-tan insuficientes y son permanentemente desbordados de sentido”.

Así, lo que parecía un fenómeno local ha dado un giro en los últimos años. Empieza a llegar el reconocimiento internacional para muchos de estos trabajos libres e independientes, y crece así la tensión entre su talento y el minoritario rincón que su propio país y la industria les reservan. Los fes-tivales más prestigiosos seleccionan habitualmente sus películas, especial-mente en Europa y América latina, y en no pocas ocasiones las galardonan. El caso más significativo ha sido el de Oliver laxe, que obtuvo el premio FRIPESCI en Cannes 2010 con su primer largo, Todos vos sódes capitáns; una película metacinematográfica en la que se reflexiona sobre la condición del autor y la vertiente poética y didáctica del cine, poniendo en escena las experiencias de un taller de cine para niños en Tánger. Cuestiones que de forma mucho más radical y rompedora se plantean en Los materiales, del colectivo cinematográfico “Los hijos”; un filme que podríamos definir como anti making-off y que se compone de todo aquello que nunca entraría en una película convencional: los descartes y las observaciones más banales del equipo frente a lo filmado. Es uno de los documentales recientes de mayor reconocimiento internacional, gracias al premio Jean Vigo a la mejor direc-ción en punto de vista y a la mención especial del reputado festival francés FIDMarseille en 2010, uno de los escaparates mundiales del documental más arriesgado, que les abrió las puertas para impartir un taller en el festival de Mar del plata y participar en decenas de eventos cinematográficos. Y si la circulación de estas piezas es exponencial, no podemos olvidar aquí otros títulos y nombres pioneros en este proceso de internacionalización, aparen-temente más cercanos al documental clásico pero que alteran sus cánones inmiscuyéndose en su narración, como Adán Aliaga (La casa de mi abuela, 2005) y Óscar Pérez (El sastre, 2006), que ganaron el primer premio de su categoría en el IDFA de Ámsterdam. La lista es larga y nos parece importan-te señalar otros nombres, como invitación a descubrir su fascinante obra: Ramón Lluís Bande, Daniel Cuberta, Virginia García del Pino, Alberte Pagán, Oriol Sánchez, Stanley Sunday (David Domingo)… algunas de sus piezas se encuentran en internet, en sus propios canales de Youtube o vimeo, y muchas de ellas se recogen en el catálogo de la distribuidora Hamaca. Video & Media art distribution from spain. En este caso la red ha sido fundamental para crear precisamente eso: una red, un tejido (cinematográfico y artístico) estable, solidario, en expansión y que se retroalimenta. Y, por supuesto, abierto a la interacción con aquellos interesados en recorrer los márgenes.

Miquel Martí Freixas, “El territorio “off”-cinema del documental español”, Academia, 2012

125 años de José PadillaSe cumple este año el 125 Aniversario del nacimiento de José Padilla y

la Filmoteca Española se une a los actos conmemorativos con un ciclo de cine que nos acerca a un aspecto importante del compositor: su música en el cine. José Padilla, autor de La Violetera, El Relicario, Valencia, Princesita, Estudiantina Portuguesa, Ça c’est Paris, El amor eres tú, El taita del arrabal, Tango al corazón, de música absolutamente distinta, ópera, opereta, ballet, música religiosa, bandas sonoras. Con 308 películas catalogadas en las que está su música, destaca su presencia en el cine en 1916 con la partitura de la superproducción franco española, Vida de Cristóbal Colón y su descubri-miento de América, dirigida por Gérard Bourgeois. A partir de ese año, se inicia una colaboración con el cine que permanece a lo largo del tiempo de manera excepcional por la importancia de muchas de las películas y de sus directores: John Turturro, Ridley Scott, Woody Allen, Akira Kurusowa, Martin Brest, Ermanno Olmi, Federico Fellini, Mike Nichols, Jules Dassin, Artur Ripstein, Claude Lelouch, Richard Thorpe, Fred Niblo, Natan, Lubitsch… Puede decirse sin riesgo de error que los más importantes directores de la Historia del Cine han llevado a sus películas la música de José Padilla.

Desde los inicios en el cine mudo que se acompañaba con música en vivo, El Relicario en Sangre y arena (Fred Niblo, 1922) interpretada por Rodolfo Va-lentino (que cantará después en disco El Relicario), o Flor del Mal y La Mujer del Torero, obras de José Padilla convertidas en las primeras películas con música incorporada interpretadas por Raquel Meller para la Fox en Hollywood.

Su creación Valencia, es la primera que, desde Paris, da la vuelta al mun-do, (de África a China pasando por Europa y Estados Unidos). A partir de su música, la Metro Goldwyn Mayer rueda Valencia (Dimitri Buchowetzki, 1926) con Mae Murray y Boris Karloff. Marcus Loew, fundador de esta productora y admirador de José Padilla, impulsó dos grandes teatros en Baltimore y Nueva York con capacidad para 3.552 espectadores que se llaman Valencia. Serge de Poligny rueda La estrella de Valencia (1933), la Emelka en Alemania produce Valencia (Jaap Speyer, 1927). Y Bernard Natan, que produjo Palaces (Jean Durand, 1927), donde José Padilla se interpreta a sí mismo, dirige en 1932 La fleur d’orange.

Luces de la ciudad (Charles Chaplin, 1931)En el centro de la vorágine de música y éxitos de José Padilla, llega Lu-

ces de la ciudad. El ansia de Chaplin por hacer suya La Violetera es, desde la apropiación de la autoría, es un homenaje a la belleza de la música del compositor, representación de la florista ciega y del amor del vagabundo en una película sin diálogos en que la música tiene un especial protagonismo.

Cuando el cineasta prepara Luces de la ciudad, La Violetera ha recorrido Europa, ha llegado a Estados Unidos y es incluida en los grandes éxitos de los musicales de Broadway como Show Boat, Snapshots o Little Miss Bluebeard, que estuvo un año en cartel. Otras obras de José Padilla triunfan igualmente en Broadway: Great Temptations o The night boat, donde se interpreta El Relicario con el titulo de My Spanish Rose.

Xavier Cugat recordaba que es el violinista que toca en este film. Chaplin había ido a la sala en la que actuaba en Nueva York y después de escucharle tocar La Violetera se acercó y le dijo “Usted me ha dado la idea para mi próxima película”. Raquel Meller también contaba que cuando actuó en Nue-va York, después de verla interpretar La Violetera, Chaplin le dijo que le había inspirado su próximo film y le ofreció interpretar a la florista.

La Violetera es inspiración y leit motiv de Luces de la ciudad. En los créditos aparecía Chaplin como autor de la música. En la fiesta posterior al estreno que se celebró en el hotel Carlton, imbuido de su propio engaño, atrapado por la magia de la música de José Padilla, el cineasta abrió la cele-bración bailando La Violetera.

Ravel ponía La Violetera como ejemplo de obra perfecta en sus clases de armonía y composición, llegó a decir: “Con gusto habría dado mi mano derecha por haber compuesto una música tan hermosa”. Chaplin la firmo directamente como suya. Cuando se estrenó la película, en 1931, José Pa-dilla estaba dando unos conciertos en el Coliseum Theater de Londres. Allí supo del plagio e inició un pleito en Paris que ganó en julio de 1934. Algunos fragmentos de la sentencia son especialmente expresivos:

“El uso repetido de La violetera proporciona al film Luces de la ciudad una armonía que la revaloriza y disfruta del renombre de José Padilla que ha compuesto la música”.

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) – El perro rabioso (Akira Kurosawa, 1949) - Zelig (Woody Allen, 1983)

Ça c’est Paris es otra de las creaciones emblemáticas de José Padilla. Títu-lo del espectáculo en el que se estrenó en Paris, su éxito hizo que se creara un nuevo espectáculo, Ça c’est Paris 2, que se presentó en Nueva York. La prensa escribió: “José Padilla, este compositor español, tan francés tan pari-sino”. Ça c’est Paris fue llamada “La Marsellesa de los parisinos”, y las tropas francesas el Día de la Liberación entraron en Paris tocando Ça c’est Paris.

Su éxito impulsó la película muda de Lubitsch So This Is Paris (La locura del Charlestón, 1926) que años más tarde, en 1939, utilizará la música de José Padilla en la visión panorámica de Paris con sus grandes monumentos en Ninotchka. En una escena deliciosa podemos oír la voz de Greta Garbo junto a otros dos actores, uno de ellos Bela Lugosi, cantando Ça c’est Paris.

En El perro rabioso de Akira Kurosawa, la música de José Padilla se con-vierte en contrapunto de una historia agobiante, como el calor del verano bajo el que transcurre la acción. En contraste, la escena de Toshiro Mifune con la muchacha con la flor en el pelo, mientras suena, luminoso y alegre, Ça c’est Paris, que se repite en la secuencia en el hotel Sakura, representación del bienestar, donde ya no existe el calor, ni la ansiedad, ni el miedo. Kurusawa, en esta película, incorpora otra de las obras emblemáticas de José Padilla, y en una de las escenas del comienzo, en la búsqueda de Murakami entre la gente, a ritmo de rumba, podemos escuchar La Violetera. Woody Allen, en Zelig, una comedia en la que es director y protagonista, vuelve a utilizar Ça c ‘est Paris, símbolo que representa la ciudad soñada por los americanos.

El relicario (Rafael Gil, 1970)El relicario de José Padilla, de la que Rodolfo Valentino dijo que era “la más

bella canción de amor” ha sido inspiración y titulo de diferentes películas. En 1927 se realiza versión dirigida por Miguel Contreras Torres, en la que interviene el torero Juan Belmonte.

En 1933, Ricardo Baños rueda El Relicario con Rafael Arcos, el mismo interprete de El Relicario de 1927, sin la preceptiva autorización de José Padilla, que se entera por los anuncios publicitarios cuando la película se va a estrenar. José Padilla solicitó la paralización del estreno argumentando los hechos y el estreno no se llevó a efecto. Para poder estrenar El Relicario la productora tuvo que pagar a José Padilla 250.000 pesetas.

El relicario de 1970 es el homenaje de Rafael Gil a un músico, José Padilla, que admiraba y cuya canción Mírame había utilizado en La reina de Chante-cler. En los carteles se anunciaba: El Relicario del Maestro Padilla. Su música es el leit motiv de toda la película, desde su comienzo, solo instrumental, que acompaña la corrida en la plaza de toros, hasta el final con las notas inmortales de José Padilla.

Eugenia Montero, sobrina nieta del compositor y Directora de la Casa Museo José Padilla en Madrid.