ALBERTO TRAMONTANA

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EL CANTO LITÚRGICO Y LA PARTICIPACIÓN ACTIVA DE LOS FIELES

ALBERTO TRAMONTANA

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Revisión del texto: Prof. Giovanna Preda Ilustración de tapa: Marcela Borettini

Queda hecho el depósito de ley Todos los derechos reservados

“El canto litúrgico y la participación activa de los fieles”

Bahía Blanca, Buenos Aires, República Argentina – Julio 2014

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ÍNDICE

Presentación 7

1. Introducción. La reforma del Concilio Vaticano II Unificación de lo diverso 9 La sagrada liturgia 9 Signo de Dios sobre nuestros tiempos 9 Dignidad de la música sagrada 9

Algo de historia en la Argentina El recorrido musical en Bahía Blanca

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P. Osvaldo Catena, sinónimo de música litúrgica 13

2. Música sagrada Música consagrada a Dios 14 Música litúrgica 14 Parte integral y necesaria 14 Finalidad de la música litúrgica 14 Arte diaconal 15 Cualidades de la música litúrgica 15 Música contrafacta 16 La sacralidad no es un concepto estético 16 Características funcionales 17

3. La música litúrgica instrumental Nuevamente la participación del pueblo 21 Todos los instrumentos musicales son aptos 21 A música nueva, instrumentos nuevos 22 Función de los instrumentos musicales 22 Los instrumentos musicales en los salmos 22 Supremacía de la voz humana 23 El silencio sagrado 24

4. Los textos Preeminencia del texto 26 Fuente de inspiración 26 Dimensión social y comunitaria 26 Texto en plural 27 Dificultad funcional 27

5. Los fieles: actores especiales de la celebración litúrgica Especial actor del canto litúrgico 28 Participación interior y exterior 28 Formación del pueblo para el canto 28 Derecho y obligación de los fieles 29

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Un único coro 30 Aspectos antropológicos del canto 31

6. Qué cantar Géneros musicales 32 Respeto por las peculiaridades 32 Canto religioso popular 32 Pequeña historia doméstica 33 Libre ejercicio de estilos artísticos 33 Prioridades en el repertorio 34

7. El salmo responsorial Los salmos, plegaria del género humano 37 Diálogo entre Dios y su pueblo 37 El canto más importante de la primera parte de la misa 37 Formación de los salmistas 38 Posibilidades de su práctica 38 Las estrofas 39 Algo sobre “72 salmos para cantar” 39 Estrofas rítmicas, otro momento histórico 40 Experiencia en la Parroquia Nta. Sra. de Lourdes de Bahía Blanca 41

8. Reforma y tradición La tradición de la Iglesia 43

9. El coro parroquial El músico en la Iglesia 45 El coro, un servicio 45 Un auténtico ministerio litúrgico 45 Función ministerial 46 Formación litúrgica del coro 46 Ubicación del coro 47 Composición del coro 47 Función del altar 47 Funcionamiento de un coro parroquial 47 Relaciones humanas 48 Consideraciones varias 49

10. El director del coro Acerca del director del coro 51 Ensayo del pueblo con apoyo del coro 51 Incorporación de cantos nuevos 52

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11. El animador musical La animación musical 53 El animador 53 Importancia del animador 53 Selección del animador 54 Preocupación por el tempo 54 Otras reflexiones paralelas y necesarias 55

12. Consideraciones finales Formación del clero 56 Formación de los artistas El artista, imagen de Dios creador

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13. ANEXO I – Salmos, ejemplos de cómo cantar sus estrofas Salmo 79. Fórmula de entonación Salmo 79 Salmo 29 Salmo 30 Ex. 15

14. ANEXO II – Cantos litúrgicos Cristo, el Señor, resucitó Señor, ¿a quién iremos? Preparemos los caminos María, Virgen del adviento Huésped de tu casa Envía tu Espíritu, Señor Como el hijo menor Parte de lo tuyo Santo – Cordero de Dios

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PRESENTACIÓN

Hace varias décadas, siendo yo muy joven, el P. Eliberto Baudry, cura párroco de la Parroquia Nta. Señora de Lourdes de la ciudad de Bahía Blanca por aquel entonces, me invitó a dirigir el Coro Parroquial. Si bien yo sabía música ignoraba la esencia de la música litúrgica y nunca pensé que, mucho más tarde, se convertiría en una de mis pasiones. Casi sin notarlo fui haciendo míos los conceptos que el P. Beto – así lo llamaban sus allegados – me transmitía a la luz de una enseñanza mayor, la del Concilio Vaticano II.

Me insistió, desde el primer momento, en que mi función era la de lograr que los fieles participaran mucho y bien a través del canto en todas las celebraciones, en virtud de que la participación activa, consciente y plena del pueblo cristiano es un derecho que emana del bautismo.

Desde aquel entonces y con el correr del tiempo, a la animación semanal en la parroquia se le sumaron otras diferentes. Las celebraciones arquidiocesanas de Corpus Christi, ordenaciones sacerdotales y episcopales, y la recordada visita de Juan Pablo II a Bahía Blanca – entre otras oportunidades – fueron acontecimientos aptos para evidenciar la clarividencia del Concilio Vaticano II y que todo, definitivamente todo lo que nos propone, no sólo es posible, sino que su práctica propicia, con eficacia, que la Palabra penetre vigorosa y profundamente.

Mientras tanto se fueron dando oportunidades para componer antífonas, aclamaciones y cantos varios que nos faltaban – composiciones siempre orientadas, al menos en su intención, a optimizar la sensibilidad musical de nuestras comunidades – y, a la vez que se pudo organizar un coro inter-parroquial que en adelante animaría las celebraciones diocesanas, también se pudieron llevar a cabo Encuentros de Liturgia y Concursos de Composición. Así, de manera sencilla y de la mano del ya mencionado P. Eliberto Baudry, presidente de la Comisión Arquidiocesana de Liturgia, Música y Arte Sacro desde el año 1962 hasta su fallecimiento en el año 2006, y apoyado por un gran músico litúrgico como lo fue el Mº Bonfiglio Piovan, casi sin notarlo, como dije primeramente, fui acumulando material, profundizando conceptos y adquiriendo experiencia, lo cual me permitió descubrir y experimentar prácticas que a veces funcionaron y otras no. Sí creo firmemente haber aprendido que aún hoy el Concilio Vaticano II nos sigue llamando a trabajar en la reforma de la Sagrada Liturgia para que “el pueblo cristiano obtenga con mayor seguridad gracias abundantes”. (Sacrosanctum Concilium 21)

Si bien mi natural contacto con la autoridad Arquidiocesana siempre fue por a través de la Comisión de Liturgia, igualmente he recibido en forma continua un profundo reconocimiento por parte de los obispos. Mons. Jorge Mayer estaba orgulloso del coro de más de 600 personas que supimos formar en oportunidad de la visita de Juan Pablo II a Bahía Blanca, y Mons. Rómulo García, amante de la música, bien valoraba las composiciones locales cantándolas y difundiéndolas con gozoso entusiasmo. Después del fallecimiento del P. Baudry, de hecho, me distancié de la mencionada Comisión de Liturgia,

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Música y Arte Sacro; no obstante, debo reconocer que en la actualidad, sin ser miembro formal de ella, Mons. Guillermo Garlatti, Arzobispo de Bahía Blanca, ha depositado en mí su incondicional apoyo para poder seguir trabajando activamente, actitud ésta que me enorgullece a la vez que me genera profundo agradecimiento personal.

Por último, en junio de 2012 y gracias a la generosidad de Mons. Carlos Darío Kling, rector del “Seminario Arquidiocesano Santo Cura de Ars” de la Iglesia Particular de Mercedes - Luján, tuve la oportunidad de compartir, en el seno del seminario, una jornada referida al canto litúrgico, y en la necesidad de organizar el trabajo debí listar, de entre los tópicos más importantes, aquellos que me parecían más urgentes. Lo escrito a continuación pretende ser éso, un listado de temas relacionados con el canto litúrgico extractados de los documentos de la Iglesia y comentados desde la perspectiva de mi práctica musical personal, práctica llevada a cabo en ambientes parroquiales, todos ellos, a mi parecer, con una vida litúrgica alineada en letra y en espíritu a las prescripciones del Concilio Vaticano II.

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1 - INTRODUCCIÓN. LA REFORMA DEL CONCILIO VATICANO II

UNIFICACIÓN DE LO DIVERSO. El Concilio Ecuménico Vaticano II incorporó la diversidad de manifestaciones culturales a la “vida” de la Iglesia, a su “pensamiento” y a su misma “acción religiosa”, proclamando como objetivo último la unificación de lo diverso. Ciertamente, este concepto es el que dio pie a una verdadera renovación que todavía está aconteciendo.

Dicho en otras palabras, no se pretende una “rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de la comunidad, ni siquiera en la Liturgia”, sino que prevalece el respeto a las diversas razas y pueblos1.

LA SAGRADA LITURGIA. Llamativamente para muchos, el primer documento publicado por el Concilio fue el llamado “Sacrosanctum Concilium” – “El Sagrado Concilio”, palabras con las que comienza el documento – referido específicamente a la “dimensión celebrativa de la fe cristiana”.

Al respecto, el Papa Pablo VI, el día de la promulgación del mismo nos lo aclara: “Rendimos en esto un homenaje conforme a la escala de valores y deberes: Dios en el primer puesto; la oración, nuestra primera obligación; la liturgia, la primera fuente de la vida divina que se nos comunica, la primera escuela de nuestra vida espiritual, el primer don que podemos hacer al pueblo cristiano que con nosotros cree y ora.”2

SIGNO DE DIOS SOBRE NUESTRO TIEMPO. “El celo por promover y reformar la sagrada Liturgia se considera, con razón, como un signo de las disposiciones providenciales de Dios en nuestro tiempo, como el paso del Espíritu Santo por su Iglesia, y da un sello característico a su vida, e inclusive a todo el pensamiento y a la acción religiosa de nuestra época. (…)3. Este concepto, lógicamente, está bajo el título de “Signo de Dios sobre nuestro tiempo”

DIGNIDAD DE LA MÚSICA SAGRADA. Por lo pronto, en esa misma línea y en relación a la música, los documentos expresan gozosos que “Nada más festivo y más grato en las celebraciones sagradas que una asamblea que, toda entera, expresa su fe y su piedad por el canto.”4

Aún más, bajo el subtítulo de “Dignidad de la Música Sagrada” dice que en la Iglesia la música “sobresale entre las demás expresiones artísticas…” y “principalmente porque el canto sagrado, unido a las palabras, constituyen una parte necesaria o integral de la Liturgia solemne.”5

1 CONCILIO VATICANO II, SACROSANCTUM CONCILIUM – 4-XII-63 (de ahora en más SC) 37.

2 Pablo VI, discurso del 4.XII, 63, L'Osservatore Romano, edición argentina, N' 591, del 19.XII.1963). 3 SC 43

4 INSTRUCCIÓN MUSICAM SACRAM – 5-III-67 (de ahora en más IMS) 16

5 SC 112

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Es oportuno recordar palabras del P. Benedicto XVI, cuando siendo Cardenal expresaba: “No se puede hablar de liturgia sin hablar también de la música litúrgica. Donde se derrumba la liturgia, se derrumba también la música sacra, y donde la liturgia es rectamente entendida y vivida, allí también crece bien la buena música de iglesia”.6

ALGO DE HISTORIA EN LA ARGENTINA7. Es un deber mencionar entre los promotores de la renovación litúrgica a Mons. Enrique Rau, a quien le tocó presidir la primera Comisión Episcopal de Teología y Pastoral Litúrgica.

Al decir del P. Alfredo Trusso, “El enfrentamiento del Gral. Perón con la Iglesia en los años 1954 – 1955 (…) produjo una sacudida saludable dentro de la misma Iglesia. Ayudó, en efecto, a ver con más claridad la necesidad de no pocos cambios en muchas de sus estructuras y actividades, y por supuesto, también en el terreno de lo litúrgico”.

Fue así que, poco tiempo después, se creó la mencionada comisión presidida por Mons. Rau e integrada por los Pbros. Ruta, Catena, Martín, Grandval y el P. Trusso como secretario. Rápidamente el cantoral “Gloria al Señor”, especialmente recomendado por la Comisión Permanente del Episcopado Argentino en el año 1955, dio el puntapié formal inicial.

“¡Qué importante fue, por ejemplo, la publicación del Himno de la Iglesia “En medio de los pueblo”, completamente distinto de muchos cantos tan sensibleros y carentes de sentido eclesial! La melodía de este canto, lo mismo que la de algunos otros – “Comienza el Sacrificio”, “Oh, Víctima inmolada”, “En la postrera cena”, etc., que ya habían aparecido en el “Cancionero religioso popular” editado por la Revista “Psallite” de la Plata en 1952 – tal vez puedan parecernos ahora un poco “pasados de moda”, pero fueron sin duda un primer paso, sin el cual no se hubieran podido dar los demás”.

Si bien la aparición de “Gloria al Señor” se producen en el año 1955, los aires renovadores soplaban ya desde hacía un largo tiempo. Cuenta el P. Trusso que cuando se conoció el primero de los documentos promulgado por el Concilio, que fue precisamente sobre liturgia, “los mismos que habíamos venido trabajando en este sentido desde hacía más de 10 años quedamos gratísimamente sorprendidos - ¿y por qué no decir emocionados? – al comprobar que dicho documento no sólo satisfizo, sino que además superó ampliamente muchas de nuestras expectativas.”

Los Pbros. Trusso y Catena concurrieron al Concilio acompañando a nuestros Obispos en calidad de “peritos” en liturgia, e incluso participaron con algunos sacerdotes españoles de la traducción de la Constitución al castellano.

Mención aparte y especial merece el aporte del P. Osvaldo Catena (1920-1986). A él le debemos, entre muchísimas otras cosas, la popularización de la melodía de las antífonas de los Salmos que todos conocemos, basadas en el trabajo del sacerdote francés José

6 Joseph Ratzinger, “Cantate al Signore un canto nuovo”, Milano, 1996, 9. 164.

7 Tomado del P. Alfredo Trusso, “La historia de la renovación litúrgica en la Argentina”, Música, Liturgia y

Pastoral (GPD), Edit. Bonum, 1991, pp, 11-17

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Gelineau (1920-2008). En 1961 dio a conocer sus “42 Salmos para cantar”, para posteriormente ampliar su trabajo a “72 Salmos para cantar”, en el año 1966.

Los mismos, juntamente a la colección “Cantemos hermanos” – obra que no sólo contenía parte de su primera producción sino también la del “Grupo Pueblo de Dios”, por él fundado, más la de prestigiosos compositores de la talla del P. Lucien Deiss (1921-2007) y del P. Jesús G. Segade (1926-2007) – constituyeron posiblemente el primer corpus post conciliar en nuestro país y de un inmenso e inobjetable valor litúrgico. Esta colección del año 1968, en la actualidad, pareciera no estar disponible en nuestras comunidades; no obstante y afortunadamente, el material no se ha perdido porque sigue vivo en la antología “Cantemos hermanos con amor” que realizara junto al P. José Bevilacqua en el año 1982.

EL RECORRIDO MUSICAL EN BAHÍA BLANCA. Este punto, aunque únicamente puede interesarle al fiel de Bahía Blanca, me pareció importante desarrollarlo mínimamente porque entiendo que la Iglesia local, desde hace más de seis décadas, ha tenido ininterrumpidamente una vida musical significativa y es justo mencionar a algunos de los artífices de su historia y de su actualidad.

Antes del Concilio Vaticano II la música sacra practicada en nuestras celebraciones, al igual que en el resto del país, era el canto gregoriano y demás cantos en latín, ya interpretados a una sola voz o polifónicamente; luego se sumarían los que aparecieron orgánicamente en castellano y editados en el cantoral “Gloria al Señor” del año 1955. También como en casi toda la Argentina, en los preludios del Concilio y durante sus sesiones, los autores y compositores litúrgicos en Bahía Blanca comenzaron decididamente a perfilar un nuevo canto sacro. Recordemos que por aquel entonces no estaba instalado el concepto funcional de litúrgico como lo está ahora.

En este escenario es que tenemos que ubicar a los músicos P. Amadeo Gambin (1912-1971) y M° Bonfiglio Piovan (1929-2004). Al primero de los mencionados, organista, compositor y director de los coros parroquiales de San Roque y Nuestra Sra. de Lourdes, le pertenecen, entre otras composiciones, un “Señor, ten piedad” y un “Cordero de Dios” aún muy cantados y que responden a distintas misas. Una de ellas, la del 1966, consigna expresamente en su encabezado “Misa Popular en castellano” lo que muestra el vínculo de la época con el Concilio Vaticano II.

En cuanto al M° Bonfiglio Piovan, fue organista y director de coros por más de 20 años en la Iglesia Catedral de Bahía Blanca y Parroquia San Juan Bosco – La Piedad. Como compositor nos dejó “unas 400 obras entre composiciones propias, arreglos corales para 2 a 4 voces, musicalización y letra en colaboración”, conforme consta en una biografía que escribiera uno de sus hijos. Es habitual que los cantorales de casi todas nuestras parroquias incluyan un par de Santos y Corderos de Dios de su autoría, como así también el canto “Te bendecimos, Señor”.

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A pocos años de acabado el Concilio Vaticano II será el P. Eliberto Baudry (1926-2006) quien llevará adelante la profunda reforma exigida. Si bien de joven fue organista y es autor, así mismo, del "Padrenuestro” posiblemente más cantado en la arquidiócesis (también autor de “Estos panes” y “Tu cuerpo” y de medio centenar de textos que fueron musicalizados), su legado más trascendente es el de haber nucleado a jóvenes músicos para formarlos como músicos litúrgicos según el espíritu conciliar.

Es entonces en este ambiente litúrgico-musical donde germinarán composiciones hoy prácticamente clásicas y presentes en la mayoría de nuestras celebraciones, al punto de que es totalmente “natural” que nuestras comunidades entonen, y a viva voz, “Yo soy la vid” de Carmelo Fioriti, “Gracias, Jesús” de Mario Vitale y “Gracias a ti, Padre nuestro” o el “Gloria” de mi pertenencia, por citar algunos ejemplos.

En este mismo contexto es que tenemos que incluir entonces a los maestros Walter Giménez y Marcelo Borettini, autores – entre otras composiciones – de la musicalización de todas las antífonas responsoriales de los tres ciclos litúrgicos, junto al ya mencionados Carmelo Fioriti y yo mismo. También es justo comentar el enorme trabajo realizado por los maestros Juan Ernesto Sellan, Virginia Merlini (autora de “Ofrenda de amor” y “Llamados a ser luz”, entre otras) y Miguel Ángel Romero al frente de los coros parroquiales de San Roque y del Inmaculado Corazón de María; como así también, más cercano en el tiempo, a Favio Arévalo con su Coro Parroquial de Pompeya, a Edgardo Matoso con el Coro Parroquial San Francisco de Asís, y a Fernando Zubillaga, director del Coro de la Catedral primero, y luego del Coro Polifónico de Lourdes.

Por último, estimo oportuno recordar que corría el año 1974 y para la Solemne Celebración de Corpus Christi en adhesión de la arquidiócesis al Año Santo y al Congreso Eucarístico Nacional de Salta, se reunieron los coros polifónicos parroquiales existentes a efectos de conformar la masa coral que animaría a la misma. Esa fecunda práctica se siguió llevando adelante en los sucesivos años dando origen así al actual Coro Arquidiocesano, cuya máxima expresión de 650 voces se materializó el 7 de Abril de 1987 en oportunidad de la visita de Juan Pablo II a Bahía Blanca; desde aquel entonces, salvo un paréntesis de cinco años, continúa cantando al servicio de todas las comunidades de nuestra iglesia particular, presentando – además – en distintas parroquias los oratorios “Dios te salve, María”, “Proclamen que el Reino de Dios está cerca” y “Pasión de Nuestro Señor Jesucristo”, entre otras obras que incluyen la participación activa de los fieles a través de canto.

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P. OSVALDO CATENA, SINÓNIMO DE MÚSICA LITÚRGICA. Somos muchos los que consideramos al P. Osvaldo Catena como al padre de la renovación litúrgico musical de la Argentina. Claro está que con este concepto de ninguna manera pretendo desmerecer el trabajo de los tantísimos diseminados a lo ancho y largo del país, algunos muy conocidos y reconocidos, otros no tanto, y lamentablemente los más están sumergidos en el anonimato.

Comparto con el P. Trusso que “… los actores más visibles no suelen ser los únicos ni son siempre los principales. ¡Cuántos trabajos previos, cuántos esfuerzos desconocidos existen generalmente detrás de lo que se ve y llama la atención!”, y lo comparto porque me consta; sin ir más lejos, en la Arquidiócesis de Bahía Blanca cuántos trabajos previos y esfuerzos, a veces hasta ignorados por la propia Iglesia, han sido tareas fundantes de la actual realidad musical: la labor del P. Amadeo Gambin y la del muy fecundo compositor Mº Bonfiglio Piovan, hoy prácticamente anónimos a nivel nacional, son una prueba de ello.

Volviendo al recordado P. Catena, sin lugar a dudas, entiendo que su obra es sinónimo de música litúrgica. Él, como nadie en la Argentina, supo construir el puente entre las prácticas musicales pre y post-conciliares. Sus composiciones, sencillamente litúrgicas – letras y músicas – tienen, a la vez, sabor a tradición y a renovación, a cosa erudita y popular, susceptibles de ser cantadas por los jóvenes y por los no tan jóvenes. Su música privilegia siempre el aspecto más importante de la renovación litúrgica, la de la participación activa de los fieles.

Creo, sin temor a equivocarme y parafraseando a León Gieco al referirse a Charly García, que nosotros, los músicos litúrgicos, “somos los Salieri de Catena”.

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2 – MUSICA SAGRADA MÚSICA CONSAGRADA A DIOS. En el más amplio de los sentidos toda música es para Dios, porque cantarle a un paisaje, al amor o a la falta de él, expresar una alegría o un dolor – excluyendo cualquier tipo de apología – tiene que ver con las circunstancias íntimas y cotidianas del hombre, su hijo, y por ende también le pertenece. Sin embargo existe una música explícitamente religiosa que ayuda a dirigir nuestros pensamientos a Dios, una música cuyo objeto es exaltar la obra de Dios, “consagrada” a Dios, y que por excelencia es pertenencia de Dios: la música sacra.

MÚSICA LITÚRGICA. La música sacra es ante todo una música compuesta y dedicada exclusivamente a Dios, una música “consagrada” y puesta – ya desde la inspiración del autor y mucho más durante su ejecución – en un ámbito específico y diferente, el ámbito de lo sagrado.8

No obstante, el Concilio ha reemplazado, de hecho, el concepto objetivo de sacralidad por la noción funcional de servicio a la acción litúrgica.

PARTE INTEGRAL Y NECESARIA. La Iglesia siempre ha valorado a su música, le ha asignado un valor inestimable y hasta por encima de las demás expresiones artísticas; aún así, con el Concilio Vaticano II va más allá y por primera vez manifiesta que el canto sagrado unido a la palabra constituye una parte integrante y necesaria de la liturgia9, y como tal no es un adorno que puede o no estar: el canto sagrado tiene que estar porque es liturgia en sí mismo.

Aquí estamos en presencia de un concepto fundamental que bien vale reiterar: la música litúrgica es una parte necesaria, ineludible de la liturgia a la vez que componente o integrante. La liturgia, en consecuencia, no será completa si falta la música como elemento necesario que la integre.

Como dice el P. José Bevilacqua, la música litúrgica no es un “adorno” porque de los adornos podemos prescindir. La música nos es dada como necesaria, como parte integral de la Liturgia solemne.

Lamentablemente, aún hoy, después de medio siglo de tamaña definición, es fácil advertir que no sería completa la Misa que no contuviese alguna de sus partes, sin embargo, no valoramos con idéntico rigor si falta la música o es defectuosa en algunas de sus consideraciones.

FINALIDAD DE LA MÚSICA LITÚRGICA. El artículo 4 de la Instrucción Musicam Sacram lo dice expresamente de esta manera: “Es de esperar que pastores, músicos y fieles acojan con buen espíritu estas normas y las lleven a la práctica, y de esta manera, todos a una, se

8 Luis Alessio, “El Rocío del Espíritu”, Edic. Paulinas, Bs. Aires, 2001, pp. 80

9 SC 112

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esfuercen por conseguir el verdadero fin de la música sagrada, ‘que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles10’”. Como vemos, aquí está definida expresamente la finalidad, el para qué de la música sacra: para gloria de Dios y santificación de los fieles.

Si esta presencia especial de lo divino no existiera, posiblemente el material disponible sería un compilado de piezas propias de un repertorio o “folklore eclesial piadoso”, seguramente respetable, pero no litúrgico.

Obsérvese que los documentos conciliares dicen, conceptualmente, que por el canto la oración se expresa con mayor suavidad y más profundamente se logra la unidad de los corazones por la unidad de las voces, al punto tal que “la celebración prefigura con más claridad la liturgia santa de la nueva Jerusalén”11.

ARTE DIACONAL. La música litúrgica no debe ser “el arte por el arte” porque es un arte diaconal, subordinado al culto al que ella sirve, y por eso legislado eclesiásticamente.

Los compositores de música litúrgica no vemos que sea un arte menor, sino un arte ennoblecido como todo lo que es consagrado y es entonces que se comprende así la función diaconal del canto litúrgico: la melodía ha de estar totalmente subordinada a la Palabra y ha de tratar solamente de dignificarla, de ahondarla, de embellecerla.12

Por otra parte, Pío XII nos dice que “Todos los que componen música (litúrgica) según el talento artístico, o la dirigen, o la expresan con la voz, o la ejecutan por medio de un instrumento musical, realizan, sin duda, un verdadero y genuino apostolado y son acreedores a los premios y honores de los apóstoles, que abundantemente dará a cada uno Cristo Nuestro Señor por el fiel cumplimiento de su oficio (Pío XII, 1955, M. S. Disciplina)

CUALIDADES DE LA MÚSICA LITÚRGICA. Tres son las condiciones.13

a) Haber sido creada para la celebración del culto divino, como ya hemos visto.

b) Poseer cualidad de santidad: Debe ser santa por estar unida al signo sacramental enriqueciendo con mayor solemnidad los ritos sagrados.

La música destinada a los ritos sagrados debe tener como punto de referencia la santidad. Al respecto, dijo expresamente Juan Pablo II en la Instrucción de Música Sagrada del 22 de noviembre de 2003: “si la música —instrumental o vocal—, no posee al mismo tiempo el sentido de la oración, de la dignidad y de la belleza, se impide a sí misma la entrada en la esfera de lo sagrado y de lo religioso”.

c) Y debe poseer Perfección de formas: Esto se refiere tanto al repertorio como a su ejecución. No puede haber música destinada a la celebración de los ritos sagrados que no sea antes “arte verdadero”.

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SC 112, IMS 4 11

SC 112, IMS 5 12

Luis Alessio, “El sentido del canto litúrgico”, en Liturgia joven, Caracas, 1975, pp. 28-37 13

SC 112, Instrucción de Música Sacra 4,5 (22/11/2003)

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MÚSICA CONTRAFACTA. Es justo, después de haber hablado sobre las cualidades de la música litúrgica, preguntarnos qué decir acerca de las composiciones “Juntos como hermanos”, “Feliz de ti, María”, “El sermón de la montaña”, “Jesús, la imagen de Dios Padre”,

“Junto a la cruz” y tantas otras. Estamos aquí en presencia de músicas preexistentes a las cuales, sea Catena, Gabarain, o quien fuere, les adicionaron textos nuevos.

La pregunta es: ¿Son cantos litúrgicos?....

Se consideran que sí, porque si bien fueron “rehechas” – de allí el nombre de música contrafacta - son composiciones que, originalmente, fueron dedicadas a Dios Padre, como es el caso de los negros espirituales o las obras de Juan S. Bach.

Sin embargo, en innumerables parroquias se cantan canciones que no fueron hechas para Dios, a las cuales se les puso letra religiosa. Podemos citar: “Zamba del perdón” (Zambita para mi ausencia), “Oración de San Francisco” (Let it be), “Saber que vendrás” (Silbando en el viento) y tantas otras. He aquí cantos que no son litúrgicos y por ende no deben integrar el cantoral de nuestras celebraciones.

Aún siendo consideradas litúrgicas las mencionadas en primer término, entiendo que ellas cumplieron una importantísima función en los primeros tiempos de la renovación porque hicieron de “puente” entre lo “a renovar” y “lo renovado”. Lo hecho ya está y fue bien hecho, pero en la actualidad debemos aspirar a dejar de usar ese recurso de poner textos a negros espirituales y corales por lo menos por dos motivos:

a) Tenemos en la Iglesia recursos humanos de sobra como para producir material nuevo. Debemos hacer realidad el “Cantemos al Señor un canto nuevo” del salmista.

b) Esos hermosos corales, himnos y sentidos negros espirituales, en la actualidad, para un gran número de católicos no son significativos.

Dijo Mons. Desiderio Collino: “(…) Algunos pensaron que renovación significaba

tomar una melodía profana (la zamba ‘Luna Tucumana’ por ejemplo, o un canto ‘vaquero’ – peor aún) acomodarle una letra de dudosa factura religiosa y ya está “la renovación litúrgica perfecta”. Otros no terminan de encontrar un canto para la Comunión fuera de

‘Oh, buen Jesús’, tan piadoso, por otra parte, y tan mal cantado…”14

LA SACRALIDAD NO ES UN CONCEPTO ESTÉTICO. Es habitual que tengamos que “discutir” en nuestras parroquias con concertistas, directores de coros polifónicos y orquestas sinfónicas, amantes y/o cultores de la polifonía del S XVI y otras personas ciertamente bien entendidas en música; ellos suelen esgrimir que composiciones como “Pescador de hombres” o “Toda de Dios” – por citar casos concretos – no pueden tener cabida en la Iglesia habiendo exquisitos motetes de Palestrina, cantatas y oratorios de Bach y Misas de Mozart.

“Si bien toda música litúrgica debe ser buena, no toda buena música es adecuada para la liturgia”15.

14

Mons. D. Collino, presentación de “Gloria al Señor 2”, Comisión Episcopal de Culto de la Argentina, p. 4 15

Bischop’s Commitee on te Liturgy.

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Personalmente he encontrado en el P. Luis Alessio una respuesta estupenda. Él dice

lo siguiente: “Comencemos con una premisa fundamental. La sacralidad no es un concepto estético y, por consiguiente, no es el especialista en un determinado arte quien podrá dar la respuesta a esta cuestión. La sacralidad pertenece al ámbito filosófico y teológico. Y si de la sacralidad católica hablamos, es claro que la pregunta sobre el carácter específicamente sagrado de una determinada obra de arte, música, arquitectura, pintura, etc., debe dirigirse a la Iglesia, y especialmente a quienes en la Iglesia tienen el derecho y el deber de custodiar y transmitir la verdad del culto cristiano.”16

Ahora bien, hagámonos la pregunta de rigor: ¿No son acaso los exquisitos motetes de Palestrina, cantatas y oratorios de Bach y Misas de Mozart también obras litúrgicas por haber sido pensadas y dedicadas a Dios?...

No, decididamente no porque faltan otras cualidades tales como las de no estar encarnadas en el tiempo y en el espacio, en el aquí y ahora17 – como veremos más adelante – y de no facilitar la necesaria participación plena, consciente y activa de los fieles tan fuertemente exigido en letra y en espíritu por el Concilio Vaticano II. Observemos que igual suerte corre el gregoriano, no obstante todo el esfuerzo puesto por los “gregorianistas” para que figurara en los documentos como el canto propio de la liturgia romana.18

CARACTERÍSTICAS FUNCIONALES. He aquí un conjunto de particularidades que merecen ser tenidas en cuenta, y que tienen distinto origen:

a) SELECCIÓN. Es necesario que el canto haya sido reflexivamente seleccionado observando su contenido, el lenguaje que utiliza, su correspondencia con el tiempo litúrgico, la fiesta y el momento que se está celebrando.

b) AQUÍ Y AHORA. Al igual que el texto, la música debe estar encarnada en el tiempo y en el lugar donde se interpreta, y por lo tanto inspirada en las formas actuales de la expresión musical19.

c) RITMO. En esa selección no perder de vista que la música tenga ritmo como elemento importante, pero que no prevalezca sobre la melodía, la armonía y, lógicamente, mucho menos sobre la letra. Sí rítmico, pero de fácil solfeo.

Aun así, con el elemento ritmo bien presente, no tiene por qué ser bailable ya que el canto litúrgico no está hecho para bailar sino para orar, y en consecuencia perdería el carácter de sagrado, al menos hasta que incluyamos a la danza en nuestra liturgia.20

d) PERFECCIÓN DE FORMAS. Cuando los documentos hablan de perfección de formas hacen alusión a:

16

Luis Alessio, “El rocío del Espíritu”, Edic. Paulina, Bs. Aires, 2001, p.82 17

Apunte de la Comisión Arquidiocesana de Liturgia, Bahía Blanca, 1980 18

SC 116 19

Apunte de la Comisión Arquidiocesana de Liturgia, Bahía Blanca, 1980 20

Ídem anterior

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- La necesaria correspondencia que debe haber entre música y letra, caso contrario se haría tan difícil cantar, rezar y expresar un aleluya que sea lento, como pedir perdón con un canto agitado.

- También se refiere a que las composiciones deben ser bellas desde su sencillez y no por la “rareza” o “dificultad” que pueda presentarnos. ¿Quién puede dudar, acaso, de la belleza de “Toda de Dios” del P. Osvaldo Catena, de “Envianos, Padre” de M. Mamerto Menapace y Juan C. Maddio, o “Yo soy la vid” de Carmelo Fioriti, por citar algunos ejemplos?...

Dicho de una manera práctica los cantos que utilicemos deberán brillar por su sencillez y claridad.21

- El canto debe reunir – aunque parezca paradójico – la cualidad de “cantabilidad”, teniendo en ello mucho que ver que la letra esté bien versificada y de característica estrófica.

- No todos los cantos tienen estribillos, pero conviene que los tengan y que su música sea mínimamente contrastante con la de las estrofas, es decir, de fácil diferenciación. Es común que el estribillo, por ser el texto del canto que más se usa, termine siendo memorizado fácilmente por el pueblo y de allí su utilidad:

a) catequética: el mismo suele sintetizar el espíritu del canto como ocurre con las antífonas responsoriales; y

b) funcional: aunque esta cuestión parezca demasiado doméstica, es de observarse que no siempre hay cantorales suficientes en los bancos de nuestros templos; o de haberlos, a veces nos faltan los anteojos o la iluminación adecuada para poder ver bien, motivos por los cuales la memorización de los estribillos, al momento de cantarlos, se torna vital.

e) TONALIDAD. Hay que analizar en qué tonalidad conviene hacer el canto seleccionado. Es común que en nuestras comunidades se cante tan grave que no sólo atentamos contra el brillo que debe tener todo canto litúrgico – aun cuando sea penitencial – sino también con la salud vocal del pueblo y de cantores.

Se trata de que la mayoría de los sonidos del canto, hablemos genéricamente de un 90% de ellos, coincidan con la zona más expresiva de la voz humana, esto es del “do” de la primera línea adicional por debajo del pentagrama, al “do” del tercer espacio. El canto puede tener sonidos más agudos y más graves que esos extremos, pero en todo caso se trata, insisto, de que el 90% de los mismos puedan ser bien cantados y no sacrificar ese porcentaje para poder hacer bien y cómodamente los sonidos que están afuera de ese registro. Está claro que el compositor debiera considerar esta cuestión de antemano.

f) INTRODUCCIÓN. Puede que el canto tenga introducción o no, e incluso teniéndola no la conozcamos; lo que sí conviene es hacerla, o al menos desarrollar un trozo del mismo canto para fijar la tonalidad en nuestros oídos y el tempo; ahora

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bien, ¿cuánto de larga?... tan sólo el tiempo que el pueblo necesita para localizar el canto en el cantoral y no tiene sentido repetirla después de cada estrofa tal como suele aparecer en grabaciones, siendo que allí están sólo por una cuestión estética, no litúrgica.

g) PLANIFICACIÓN. El párroco y los músicos encargados de las distintas misas deben planificar la pastoral de la música en la liturgia y ello implica por lo menos seis pasos:

1. DISPONER de variadas fuentes para nutrir el cantoral, ya sea adquiriendo material impreso y/o grabado, relevando lo que hay en internet o intercambiando con otras comunidades, e incluso protestantes. En internet se pueden encontrar importantes piezas en habla hispana pero como suele estar sólo la versión de audio aparece aquí la importancia de contar con personas idóneas que puedan re-escribir la partitura con acordes incluidos22.

2. SELECCIONAR con mucha anticipación el material que se usará en el próximo tiempo litúrgico, queriendo significar con ello que tengo que rever los que se cantaron el año pasado y elegir cuáles merecen quedar porque funcionaron muy bien, o porque son relativamente nuevos y nos interesa seguir utilizándolos, cuáles dejar de lado para renovarnos y cuáles incorporar o re-incorporar.

Los ministros de la música necesitan verificar la estética que han asumido para asegurar de que verdaderamente conducen a la asamblea hacia el corazón del culto cristiano.23

Indudablemente Semana Santa constituye una problemática particular que nos demanda también atención muy particular, y si hay un momento en que no se puede improvisar es precisamente en éste, debido a la complejidad de su liturgia. Como incluye algunos cantos que sólo se usan una vez al año es que se recomienda que los mismos sean repetidos durante varios años para que el pueblo pueda participar activamente.

3. REPASAR y/o APRENDER con el coro y los animadores de las distintas misas, también con anticipación, el material seleccionado.

4. ENSEÑAR o repasar con el pueblo durante los dos/tres domingos previos al tiempo del caso, los cantos seleccionados.24

5. La IMPRESIÓN del cantoral parroquial y de su mantenimiento es fundamental para poder llevar adelante la tan necesaria pastoral de la música en la liturgia que nos es requerida por los documentos conciliares y lo escrito por los obispos y tantos expertos en liturgia.

6. SORPRENDER al pueblo con cantos nuevos. A lo largo del año, sin prisa pero sin pausa, debemos ir incorporando un canto de comunión nuevo, un Santo

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IMS 8 23

Luis Alessio, obra citada, p. 134 24

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nuevo, o lo que fuere. Ello es fundamental para mantener al coro con “vida” y entusiasmado al pueblo, que gustosamente llega diez minutos antes de cada misa central para aprender la antífona del día, más el repaso o aprendizaje de algún canto nuevo.

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3 – LA MÚSICA LITÚRGICA INSTRUMENTAL

NUEVAMENTE LA PARTICIPACIÓN DEL PUEBLO. No cabe ninguna duda que se ha ganado muchísimo en participación y el uso de la lengua vernácula fue un paso fundamental. En materia musical, el compositor tuvo la posibilidad de incluir constantes melódicas, armónicas y rítmicas contemporáneas, haciendo de la música litúrgica un instrumento considerablemente más cercano de oración.

Entiendo que ésta y sólo esta música compuesta con los valores de nuestros ambientes músico-culturales podía hacer posible el tan anhelado principio de la “participación plena, consciente y activa (del pueblo) en las celebraciones litúrgicas (…) y a la cual tiene derecho y obligación, en virtud del bautismo, el pueblo cristiano, ‘linaje escogido, sacerdocio real, nación santa, pueblo adquirido’ (…) porque (la liturgia) es la fuente primaria y necesaria de donde han de beber los fieles el espíritu verdaderamente cristiano…”25 TODOS LOS INSTRUMENTOS MUSICALES SON APTOS. La Iglesia advirtió rápidamente que la nueva música, precisamente para que los fieles pudiesen cantarla en forma más plena, debía venir de la mano de los instrumentos que les son cotidianamente propios.

Así, a partir del Concilio Vaticano II todos los instrumentos musicales serán aptos para el culto divino porque, tal como lo expresa el punto 62 de la Instrucción Musicam Sacram,

- Los instrumentos musicales pueden ser de gran utilidad en las celebraciones sagradas,

- En el culto divino se pueden admitir otros instrumentos, a juicio y con el consentimiento de la autoridad eclesiástica territorial competente, – distintos al “órgano de tubos, como instrumento musical tradicional, cuyo sonido puede aportar un esplendor notable a las ceremonias eclesiásticas, y levantar poderosamente las almas hacia Dios y hacia las realidades celestiales -, y

- Pueden contribuir realmente a la edificación de los fieles y participan de la sacralidad de la liturgia.

“El instrumento en sí mismo considerado, como prolongación de la voz humana (alma y voz), no es ni sacro ni profano, como la voz humana tampoco lo es. La clasificación de instrumentos en sacros y profanos depende de la relación socio-cultural-psicológica, cambiante en cuanto al tiempo (en la historia) y en cuanto al lugar (en las diversas culturas).

Si se consigue integrar un instrumento en la liturgia, ayudándola y expresándola mejor, especialmente por el acompañamiento del canto, este instrumento se torna sacro,

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SC 14 y IMS 15

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participando de la sacralidad de la liturgia (IV Encuentro Nacional de Liturgia, Brasil, 1968)26”

Esto equivale a decir que el modo de ejecutarlo debe ser tal que lleve a la comunidad a una oración más profunda e interiorizada, vibrante y alegre.

A MÚSICA NUEVA, INSTRUMENTOS MUSICALES NUEVOS. La nueva música necesitaba venir de la mano de instrumentos musicales que le fueran propios, instrumentos que por ahora serían “nuevos” para la Iglesia; sin dejar de lado al órgano, la inclusión de la guitarra – acústica y/o eléctrica – sumó un acompañamiento actual al material contemporáneo, posibilitando sortear con éxito el ritmo que las mismas demandaban. Así como la guitarra, simultáneamente se dio el uso del bombo, del charango, de la batería, del platillo, de distintas sonajas y del acordeón a piano, sin que esto sea taxativo; en algunos lugares pudieron contar con quenas, sikus, flautas traversas y violines. FUNCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES. Sabemos que todos los instrumentos son aptos, pero todos y cualquiera de ellos deben estar al servicio del culto sosteniendo las voces, facilitando la participación y consecuentemente posibilitando que la unidad de la asamblea sea más profunda.27

Un instrumento jamás deberá tapar a las voces ni dificultar la comprensión de los textos que se están cantando, e incluso hasta “debe callar cuando el sacerdote o un ministro pronuncian en voz alta un texto que les corresponda por su función propia.”28

LOS INSTRUMENTOS MUSICALES EN LO SALMOS. En forma permanente los salmos nos remiten a los distintos instrumentos musicales con los que acompañaban la alabanza al Señor; si tuviéramos que “re-escribir” a los salmos que señalan alabar al Señor con la trompeta, el arpa, la cítara, los tambores, las trompas, las flautas y platillos – he aquí el himno a toda orquesta con el que finaliza el Salterio –, a no dudarlo, debiéramos incluir en la lista de instrumentos a la guitarra, al teclado, la batería, el bombo, el saxofón y otros tantos.

El Salmo 150 dice algo más aún: “Alábenlo con tambores y con danzas”, de manera que, como no podría ser de otra forma, la danza también es una manifestación apta para alabar al Señor, y bajo ciertas modalidades participa de la sacralidad de la liturgia.

Es muy interesante escuchar y analizar la “Misa por la paz y la justicia”, que con el asesoramiento litúrgico de los P. José Bevilacqua y Osvaldo Catena, Ariel Ramírez compusiera alrededor del año 1980.

La misma consta de las siguientes partes: - Introducción (Jeremías 31,15) - Señor, ten piedad

26

Conferencia Nacional de Obispos de Brasil, Colección “Liturgia” Nº 28/29, Enero – Junio 1977, p. 9 27

IMS 64 28

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- Gloria - Salmo responsorial (Fragmentos de los Salmos 84 y 71) - Aleluia (Textos del P. Catena) - Homilía (Texto leído de SS Juan Pablo II) - Credo - Santo - Cordero de Dios

- Comunión (Textos del P. Catena) - Salmo 150 (Versión del P. Catena y fragmentos del Apocalipsis 21, 1-4)

La versión del Salmo 150 del P. Osvaldo Catena, aquí incluida, dice textualmente: “Alabemos al Señor con sikuris y con quenas, con charangos y con bombos, con guitarras y con danzas….”.

Creo que el P. Catena, una vez más, nos brinda una enseñanza muy fuerte con este ejemplo, porque para muchísimas de nuestras comunidades y sobre todo del noroeste del país, ésos son los instrumentos que acompañan a los pobladores en sus reuniones, cuando hay nacimientos, cuando hay bautismos y cuando despiden a los suyos. En síntesis, esos instrumentos son una “prolongación” de sus cuerpos y de sus vidas, y el Señor seguramente quiere que sus hijos le alaben desde sus circunstancias vitales, las más íntimas y las más sinceras.

En este mismo sentido es que tiene lugar también la percusión, aportando sus cualidades y sumando lo suyo para que el canto adquiera forma auténtica.

SUPREMACÍA DE LA VOZ HUMANA. Como ya sabemos, el canto sagrado, unido a las palabras (SC 112) constituye una parte necesaria o integral de la liturgia. Advirtamos en esta definición que se habla del “canto sagrado” y esto significa, sin más, que la música instrumental, no obstante todas sus bondades, no es parte necesaria e integrante de la liturgia por cuanto tocar un instrumento no constituye un rito en sí. En concreto sólo lo es el “canto”.

Esta interpretación, que puede parecer inoportuna, está permanentemente presente en muchísimo lugares de los documentos, tales como cuando dice “La acción litúrgica adquiere una forma más noble cuando se realiza con ‘canto’”, y agrega “… de esta manera, la oración (con canto) adopta una expresión más penetrante” (SC 113 - IMS 5), como así también cuando dice “Nada más festivo y más grato que en las celebraciones sagradas que cuando una asamblea, toda entera, expresa su fe y su piedad por el ‘canto’” (IMS 16)

¿Porqué comento esto?..... En mi caso soy un defensor a ultranza del uso de los instrumentos musicales en nuestras celebraciones, sin embargo, precisamente por no ser parte necesaria, y así como la música de todo canto litúrgico se debe “subordinar” al texto, los instrumentos musicales igualmente deben “subordinarse” al canto concreto. En este sentido, advirtamos que si un canto no es litúrgico, por más que sea acompañado por el

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órgano, instrumento preferido de la Iglesia, no logra tampoco y de ninguna manera revertir su condición de no litúrgico.

Por último, porque la música litúrgica cristiana es esencialmente vocal, para un uso adecuado de los instrumentos musicales debemos estar atentos a29:

- No hacer música durante la liturgia, sin integrarse a ella. - Tocar demasiado fuerte tapando las voces. - Tocar tan débil que no surta efecto. - No interpretar el alma orante de la comunidad imponiéndole una devoción

individual. - Mostrar ostensivamente el virtuosismo del ejecutante.

(…) De ahí la permanente necesidad de que los instrumentistas conozcan bien el espíritu de la liturgia y sean dueños de la técnica necesaria.

No es menor señalar que la falta de acompañamiento instrumental, casi siempre, impide un canto correcto del pueblo.

EL SILENCIO SAGRADO. La música, aunque parezca contradictorio, incluye entre sus elementos constitutivos al “silencio”, un silencio que a veces existe a modo de respiro y de descanso reparador, y en muchas otras, en cambio, está para interpelarnos, para preguntarnos algo. Aunque parezca contradictorio, decía, el silencio no es un tiempo vacío porque contiene vida, una vida que se nos da calladamente y que nos propicia encontrarnos con nosotros mismos.

A todos nos habrá pasado de escuchar una obra musical y al finalizar sus últimos sonidos no atinamos a aplaudir. ¿Por qué?.... porque lo escuchado nos tocó en lo más íntimo, en lo más profundo, y porque los segundos que siguieron a los últimos acordes previos al aplauso continuaron hablándonos: tanto la obra (el mensaje) como nosotros mismos estábamos necesitando de ellos.

En este sentido, si hasta la música misma incluye al silencio como algo que le es propiamente necesario ¡cómo no tenerlo en las celebraciones!... Es cierto que se deben propiciar cultos ágiles y con ausencia de “tiempos muertos”, pero ello no significa que no propiciemos momentos de silencio, de “silencios sagrados”30, silencios de exterior para que en el interior la palabra escuchada pueda posarse en lo más íntimo de las personas y sea entendida.

Todos sabemos que la participación activa se realiza con gestos, palabras, cantos y servicios. “Sin embargo – dijo Juan Pablo II – la participación activa no excluye la pasividad del silencio, la quietud y la escucha: en realidad, la exige. Los fieles no son pasivos, por ejemplo, cuando escuchan las lecturas o la homilía, o cuando siguen las oraciones del celebrante (…) Estas son experiencias de silencio y quietud, pero también, a su modo, son muy activas en una cultura que no favorece ni fomenta la quietud meditativa, el arte

29

P. Julián Zini, artículo “Hacia un canto religioso nuestro”, Música, Liturgia y Pastoral (GPD), Edit. Bonum, 1991, p. 35 30

Instrucción General del Misal Romano 45 (De ahora en más IGMR)

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de la escucha interior se aprende con mayor dificultad. Aquí vemos cómo la liturgia, aunque siempre debe inculturarse adecuadamente, tiene que ser también contracultural”.31

Es frecuente en el momento en que están sugeridas pausas de “silencio sagrado” en la misa, escuchar al coro o al solista entonar un “canto de meditación” para que la asamblea escuche, o al órgano desplegando alguna melodía suave o simplemente enlazando acordes; en mi opinión, todo ello atenta contra el hecho concreto de que nuestro interior pueda hacer suya, por caso, la homilía del sacerdote. Entiendo que el silencio es irremplazable.

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Juan Pablo II, alocución a un grupo de obispos del noroeste de EE.UU (Oct 1998)

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4 – LOS TEXTOS

PREEMINENCIA DEL TEXTO. Generalmente hablamos de música litúrgica pero quizás debiéramos hablar de “canto litúrgico” porque de esta manera, utilizando la palabra “canto”, advertimos que toda música litúrgica tiene un texto, un texto que es fundamental al momento de definir si el canto es o no litúrgico.

Dicho de otra manera: “Es necesario enseñar a los fieles a dar preponderancia al texto sobre la música, pensar y orar lo que se canta.”32

FUENTE DE INSPIRACIÓN. Los textos destinados al canto sagrado deben ser conforme a la doctrina católica y deben tomarse o estar inspirados fundamentalmente de la Sagrada Escritura y de las fuentes litúrgicas.33 En cuanto a los textos Ordinario de la Misa no son objeto de inspiración, deben ser respetados en sus versiones oficiales y por lo tanto las fórmulas en él contenidas no pueden alterarse ni con la excusa de su musicalización.

No obstante existen, por ejemplo, hermosas musicalizaciones del Santo que incluyen la palabra Santo más de 3 veces; en sí no está bien, pero si el canto se viene usando, el pueblo lo canta bien, fuerte y gloriosamente y se advierte que edifica a los fieles, es entonces que la consideración será procedente para nueva selecciones de Santos, y el que se viene usando conviene que sea dejado en el repertorio hasta que se instalen algunos nuevos. Eso sí, si hay algún texto que debe ser íntegramente respetado es el Padrenuestro.

En cuanto a los otros cantos, los que no son oraciones oficiales, sus textos deben estar más en línea

- de la alabanza, - de la acción de gracias, - de la súplica y del perdón, y - no como meros textos catequísticos o moralizantes.

Esto último quiere significar que muchas veces nos encontramos algunos textos “con mensaje”, óptimos para la catequesis, pero que no siempre satisfacen las exigencias litúrgicas, principalmente de la Misa.

DIMENSIÓN SOCIAL Y COMUNITARIA. Los textos deben estar en correspondencia con la comunidad celebrante, encarnados en el tiempo y en el espacio; esto es, no son admisibles textos ajenos a la realidad de la vida, como tampoco lo son los que instrumentalicen la celebración litúrgica para transmitir una ideología. Decididamente, de ninguna manera se admite lenguaje pobre ni chabacano.34

Medellín dirá para nuestro continente: “Los textos deben tener en cuenta la dimensión social y comunitaria del cristianismo, formando hombres comprometidos en la construcción de un mundo de paz, (Paz 24), pues, en la hora actual de nuestra América 32

“Gloria al Señor”, Comisión de Teología y Pastoral Litúrgica del Episcopado Argentino, 1955 33

SC 121 34

Apunte de la Comisión Arquidiocesana de Liturgia, Bahía Blanca, 1980

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Latina, como en todos los tiempos, la celebración litúrgica culmina y conlleva un compromiso con la realidad humana (GS 43), con el desarrollo y con la promoción, precisamente porque toda la creación está inserta en el designio salvador que abarca la totalidad del hombre” (Liturgia 4)35

TEXTO EN PLURAL. Siempre que podamos debiéramos privilegiar cantos cuyos textos hablen en “plural” por el sentido de comunidad que los mismos expresan. Por ejemplo, mi versión del Salmo 144 “Nuestro Padre es amor” decía en su primer estrofa “Vine a alabar su grandeza, / vine a cantar en su honor”, porque así lo decía una versión original muy seria; sin embargo, cuando lo advertí debí reemplazarlo por “Para alabarte vinimos / para cantar en tu honor”, por cuanto es una manera más hermosamente comunitaria de cantarlo.

DIFICULTAD FUNCIONAL. Al momento de necesitar o desear componer algo que no sea una oración oficial, uno de los obstáculos es no disponer de textos que tengan en cuenta la función ministerial, las fiestas y los tiempos litúrgicos.

En la actualidad los poetas son escasos o insuficientemente motivados, y la mayoría de las veces, ante situaciones concretas, los músicos terminan haciendo textos pero no siempre son poetas. Seguramente existe muy buen material escrito por valiosos poetas que aún espera ser valorado, musicalizado y divulgado.

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Citado por el P. Julián Zini en “Hacia un canto religioso nuestro”, Música Liturgia y Pastoral (GPD), Edit. Bonum, Bs. As., 1991, pp. 32 y 33

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5 – LOS FIELES: ACTORES ESPECIALES DE LA CELEBRACIÓN LITÚRGICA

ESPECIAL ACTOR DEL CANTO LITÚRGICO. El principal actor del canto litúrgico es el pueblo y he aquí uno de los criterios pastorales fundamentales a transmitir. Con el Concilio el pueblo ha pasado a cantar más y plenamente. Se le debe posibilitar una “participación plena, consciente y activa36” y esta idea especifica de participación nos ilumina todo el camino de la reforma musical: si lo que hacemos musicalmente posibilita la “participación plena, consciente y activa” del pueblo, entonces vamos por buen camino; si no la posibilita, tendremos que ver porqué no y procurar las modificaciones del caso.

La reforma general fue pensada precisamente “Para que en la sagrada Liturgia el pueblo cristiano obtenga con mayor seguridad gracias abundantes (…) En esta reforma los textos y los ritos se han de ordenar de manera que expresen con mayor claridad las cosas santas que significan y, en lo posible, el pueblo cristiano pueda comprenderlas fácilmente y participar en ellas por medio de una celebración plena, activa y comunitaria.37” A la luz de este criterio, como vemos, el canto gregoriano, no obstante que la Iglesia lo reconoce como el propio de la liturgia romana38, por no ser comprensible para el pueblo cristiano – por citar un único motivo – no obtendría total aptitud litúrgica.

Lógicamente, las acciones litúrgicas son celebraciones del pueblo santo congregado bajo la presidencia del Obispo o de un presbítero, quienes ocupan un lugar especial por causa del orden sagrado recibido; pero aun así, cada uno, ministro o simple fiel, al desempeñar su oficio hará “todo” y “sólo” aquello que le corresponde.39

PARTICICPACIÓN INTERIOR Y EXTERIOR. Como no podría ser de otra forma, la norma habla de participación fundamentalmente interior, ya que por medio de ella y solamente por ella, los fieles se unen en espíritu a lo que pronuncian o escuchan; pero, necesariamente, la participación debe ser también exterior. La participación interior se ha de exteriorizar por medio de gestos y posturas corporales, y por medio de las aclamaciones, las respuestas y el canto.

FORMACIÓN DEL PUEBLO PARA EL CANTO. Es imprescindible que al pueblo se le brinde educación litúrgica para asegurarle una participación no sólo activa, sino fundamentalmente plena y consciente. Esta función está asignada a los pastores de almas quienes deben desarrollar una catequesis y pedagogía adaptada a la edad de los fieles, condición, género de vida y grado de cultura religiosa40.

Esa educación en el canto que debe recibir el pueblo, seria y paciente41, debe ser objeto de inclusión entre las tantas tareas a desarrollarse en una parroquia. En la práctica,

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SC 14, IMS 15 37

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IMS 18

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el pastor la delega en la bien formada persona del director del coro quien, a estos efectos, oficia de animador.

DERECHO Y OBLIGACIÓN DE LOS FIELES. Los fieles cumplen su función litúrgica mediante la participación plena, consciente y activa que exige la naturaleza de la misma liturgia; esta participación es un derecho y una obligación para el pueblo cristiano, en virtud de su bautismo.42

He aquí uno de los aspectos más bellos y representativo de la reforma, tal es el de tener presente y siempre, que el pueblo congregado goza de la obligación y el derecho de cantar en nuestras celebraciones. Nadie debe quedarse sin cantar porque abstenerse de hacerlo – expresa el P. Luis Alessio – equivale a romper la unidad de la asamblea o a quedarse fuera de ella.

“Del mismo modo en que nosotros todos formamos un solo cuerpo, así en la Iglesia no se debe oír sino una sola voz.

¿Habla el lector? Él sólo debe hacerlo y hasta el obispo que preside escucha en silencio. ¿Canta el salmista? Él sólo debe salmodiar; pero cuando todos responden a su invitación, es como una sola voz que sale de una sola boca”43

Es oportuno recordar aquí que “nadie, aunque sea sacerdote, añada, quite o cambie cosa alguna por iniciativa propia en la Liturgia”44 porque la reglamentación de la Sagrada Liturgia es de competencia exclusiva de la Sede Apostólica, y en la medida que lo determine la ley, del Obispo.

Obligación. En cuanto a su condición de “obligado” es bueno recordar que, al menos en esta parte de nuestra patria, el pueblo no es muy proclive a cantar públicamente y excepciones sólo lo constituyen los grandes festivales musicales populares y algunos espectáculos deportivos; por eso, para lo que es la media del canto público, lo que expresa en nuestras celebraciones es ciertamente importante.

Pareciera que el único camino de “obligarlo” a cantar – amén de instruirlo en Liturgia45 – es ofreciéndole material que le sea “significativo”, cuestión ésta determinante en la selección del cantoral litúrgico. Es entonces que debemos observar un repertorio “conforme a su edad, condición, género de vida y grado de cultura religiosa”46, a la vez que enseñarlo con alegría y con paciencia, sendas características de los roles del ministro musical.

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SC 14 43

S. Juan Crisóstomo: homilía sobre la II Carta a los Corintios 44

SC 22, 1 y 3 45

SC 19 46

SC 19

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Lo de “significativo” pareciera ser una de las mejores posibilidades para que se dé uno de los objetivos de la reforma, tal es el de la “participación plena, consciente y activa”.47

Derecho. En cuanto al derecho de cantar, (de participar plena, consciente y activamente en el canto) quizás sea éste el concepto que todavía no se ha hecho carne en nuestras parroquias. Es común sentir a algunos sacerdotes y encargados de la música decir que “la gente no canta o canta poco…”, tan común como sentir “para qué poner cantos nuevos, total…”, o “para qué cantar el Salmo o el Gloria, si no canta nadie…”. Personalmente creo que estamos en presencia de un error, error, por otra parte, de fácil resolución.

Admitamos objetivamente, en todo caso, que el pueblo canta poco; ahora bien, la pregunta que me hago es: ¿Cuándo canta más, cuando le proponemos sólo un canto de entrada y uno para la comunión, o si en su defecto le proponemos cantos – al menos – para la entrada, el salmo, el aleluya, ofertorio, Santo, Padrenuestro, Cordero de Dios, comunión y salida?.... Indudablemente, “nueve pocos” son mucho más que “dos pocos”.

Estoy convencido que debemos crear los espacios, crear las oportunidades y creer convencidamente en que el pueblo de Dios gusta del canto y gusta de cantarle al Señor. Tan sólo que, como decía el inolvidable P. Osvaldo Catena, “Todo esto requiere su ensayo y preparación catequística”.

Participar del canto sagrado, diría el P. Luis Alessio, es “entrar a cantar en el coro de los ángeles y de los santos”.

Las Misas transmitidas por radio y televisión para todo el país no suelen ser buen ejemplo de participación y lamentablemente estamos perdiendo así una oportunidad importantísima de educación en la materia. Se torno urgente en esos espacios la mediación de personas idóneas, responsables de dirigirlos48 y que revean, entre otras cuestiones, la participación del pueblo, el consecuente repertorio a utilizar – por su interrelación – y, en el caso de la televisión, hasta las imágenes que salen al aire.

UN ÚNICO CORO. “El canto realiza la unión de la asamblea, establece la igualdad entre todos los miembros, superando las diferencias de edad y condición social por medio de la entonación común de una misma melodía. Pero hay una realidad superior. De esta acción de elevar juntos una misma voz hacia el Señor surge una fuerza de unión mutua; de esta forma el canto no sólo expresará sino que realizará el amor mutuo, será un vínculo de unión y caridad entre los que cantan.

(…) Decimos que “un mismo coro” es la imagen predilecta de los Padres para describir la dimensión eclesial reflejada en el canto litúrgico. Se dice que existe un coro cuando se reúnen muchos para cantar en común. Está prefigurado en ello el misterio de la Iglesia que, congregada de diversas gentes, realiza en diversos lugares, de diversas partes y de diversas costumbres un único coro de alabanza para Dios”49.

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IMS 15 48

SC 20 49

P. Luis Alberto Tato Hawryszko, Artículo “Espiritualidad del canto litúrgico”, Música, Liturgia y Pastoral (GPD), Edit. Bonum, 1991, p. 27

31

ASPECTOS ANTROPOLÓGICOS DEL CANTO. Por último, el P. Luis Alessio dice que la liturgia cristiana ha asumido, purificado y releído tres aspectos antropológicos del canto50:

a) el canto como fuerza capaz de influir en la esfera psicológico-ética del individuo,

b) el canto como símbolo comunitario y c) el canto como expresión de alegría. (…) el culto cristiano asume el canto

también en su función psicopedagógica.

A la luz de semejante consideración se hace imposible no fomentar el canto comunitario.

50

Luis Alessio, “El rocío del Espíritu”, p. 95

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6 – QUÉ CANTAR

GENEROS MUSICALES. Por lo pronto partamos de la idea de que la Iglesia, después del Concilio Vaticano II, no restringe los géneros musicales empleados en la liturgia “con tal que respondan al espíritu de la misma acción litúrgica y a la naturaleza de cada una de sus partes y no impidan la debida participación de la Asamblea.”51 Sin más, esto quiere decir que ya no existe un “estilo” exclusivo de música para celebración.

No obstante, hay que reconocer que todos los géneros no son igualmente aptos para sustentar la oración y expresar el misterio de Cristo52. Así, por caso, una pieza de difícil resolución rítmica obstaculizará nuestra oración al momento de ser cantada.

RESPETO POR LAS PECULIARIDADES. En virtud de la reforma y en un bellísimo gesto de apertura, contundentemente la Iglesia dice en forma expresa que “no pretende imponer una rígida uniformidad en aquello que no afecta a la fe o al bien de toda la comunidad, ni siquiera en la Liturgia”; no sólo eso, sino que, y tal vez más importante aún, “respeta y promueve el genio y las cualidades peculiares de las distintas razas y pueblos” al punto de conservar “íntegro lo que en las costumbres de los pueblos encuentra que no esté indisolublemente vinculado a supersticiones y errores, y aun a veces lo acepta en la misma Litúrgica, con tal que se pueda armonizar con el verdadero y auténtico espíritu litúrgico” 53 Y agrega “(…) Además, la Iglesia aprueba y admite en el culto divino todas las formas de arte auténtico que estén adornadas de las debidas cualidades.” 54 ya comentadas.

CANTO RELIGIOSO POPULAR. El P. Julián Zini, al hablar sobre criterios básicos para la composición musical litúrgica,55 sugiere ser fieles a la cultura de nuestra gente, en el entendimiento de que únicamente se alabará con suficiente fuerza motivadora si el canto sube desde nuestra forma de ser, desde nuestra vivencia cotidiana; dicho de otra forma – también dice conceptualmente el P. Zini – de no ser así “corremos el riesgo de imponerle a nuestro pueblo el gusto del especialista de aquí o de allá, distantes de la vida del pueblo.”

En Octubre de 1984 Juan Pablo II, en oportunidad de dirigirse a las Comisiones Nacionales de Liturgia en Roma, les recuerda que la creatividad bien entendida debe responder a la situación concreta de la asamblea celebrante56.

Es fácil ver entonces porque la Iglesia pregona “Foméntese con empeño el canto religioso popular, de modo que en los ejercicios piadosos y sagrados y en las mismas

51

SC 116, IMS 9 52

III Instrucción de la Sagrada Congregación para el Culto Divino 3, 5/9/70. 53

SC 37 54

SC 112 55

P. Julián Zini, artículo “Hacia un canto religioso nuestro”, Música, Liturgia y Pastoral (GPD), Edit. Bonum, B. Aires, 1991, pág. 34 56

L’Osservatore Romano, edición en español, 4. XI. 1984

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acciones litúrgicas, de acuerdo con las normas y prescripciones de las rúbricas, resuenen las voces de los fieles.”57

PEQUEÑA HISTORIA DOMÉSTICA. Previo a que el papa Juan Pablo II visitara Argentina en el año 1987 se sucedieron necesarias reuniones a nivel nacional para coordinar absolutamente todo lo necesario y algunas de ellas, obviamente, tuvieron que ver con la liturgia. Al respecto, creo interesante comentar un acontecimiento tal como lo contara el P. Eliberto Baudry, por aquel entonces al frente de la Comisión de Liturgia, Música y Arte Sacro de la Arquidiócesis de Bahía Blanca.

Llegó una diócesis del Gran Buenos Aires, a una de las reuniones, con casetes duplicados que contenían un cantoral prolijamente seleccionado, cuidadosamente cantado y bien grabado; lógicamente, habían sido llevados con el servicial y fraterno ánimo de resolver qué cantar en todas las Misas que presidiría el Santo Padre, para mostrar, a la vez, una suerte de comunión musical nacional.

En un total acuerdo con las normas es interesante ver la actitud asumida por muchos obispos. Por caso Mons. Miguel Hesayne habría sido el primero en decir que les agradecía el gesto pero que para Viedma y su región entendía debía cantarse lo que habitualmente se cantaba en las celebraciones dominicales, cantoral que, desde ya, incluía cantos de inspiración mapuche por las características de sus comunidades.

En esta misma línea Mons. Jorge Mayer, Arzobispo de Bahía Blanca, prefirió que los cantos a utilizar en Bahía Blanca no sólo fueran los comunes de sus parroquias sino que el cantoral debía nutrirse con los más aceptados de entre los muchos compuestos por sus músicos litúrgicos, ya que entendía que era una forma honorífica de “retribuirles” el servicio que venían prestando desde hacía décadas. Así se hizo.

LIBRE EJERCICIO DE ESTILOS ARTÍSTICOS. Creo que la mayoría de los católicos – y no católicos –pudimos haber asociado al lenguaje artístico históricamente utilizado por la Iglesia con algún estilo en particular, ya sea por la construcción de sus templos, por el idioma que utilizó durante siglos, por la música que cultivó y la que no cultivó, por los instrumentos musicales que ha utilizado y por los que no ha utilizado en sus cultos; o bien porque la tradición oral de estas cuestiones en boca de sus ministros y fieles así nos los hicieron percibir. Sea cual fuera el origen, en la práctica existió una “estética” generalizada que nos pudo haber hecho suponer que algunos estilos artísticos no tenían cabida en la Iglesia.

Sin embargo, para sorpresa de muchos nos dice: “La Iglesia nunca consideró como propio ningún estilo artístico, sino que acomodándose al carácter y condiciones de los pueblos y a las necesidades de los diversos ritos, aceptó las formas de cada tiempo, creando en el curso de los siglos un tesoro artístico digno de ser conservado cuidadosamente. También el arte de nuestro tiempo, y el de todos los pueblos y regiones, ha de ejercerse libremente en la Iglesia, con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados 57

SC 118

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con el debido honor y reverencia, para que pueda juntar su voz a aquel admirable concierto que los grandes hombres entonaron a la fe católica en los siglos pasados.”58 O como expresa el Catecismo de la Iglesia Católica – 1158 –: “La armonía de los signos (canto, música, palabras y acciones) es tanto más expresiva y fecunda cuando más se expresa en la riqueza cultural propia del Pueblo de Dios que celebra.”

Por lo pronto todos estos conceptos, al menos en la actualidad, nos certifican que estábamos equivocados, que no había nada de ello y es entonces que la canción tipo balada, una zamba, un rock y hasta un tango, por citar ejemplos concretos, no tienen porqué quedar afuera, en tanto reúnan las cualidades indicadas para la música litúrgica. No es el género lo limitante, sino que lo será la no correspondencia con las “debidas cualidades” prescriptas.

PRIORIDADES EN EL REPERTORIO. Cuando hablábamos de la Dignidad de la Música Sagrada reproducíamos la parte de los documentos que nos expresa que no hay nada más festivo ni más grato que una asamblea expresando su fe y su piedad a través del canto.

Pero, su participación debe ser propiciada conforme a prioridades; esto quiere decir que hay participaciones más substanciales que otras, y por ello se nos recomienda que empecemos por las más importantes y las que lo son menos las vayamos introduciendo según podamos.

Veamos qué nos dice la Instrucción Musicam Sacram en su punto 16: “(…) la participación activa de todo el pueblo, expresada por el canto, se promoverá diligentemente (fervientemente, empeñadamente) de la siguiente manera:

a) Incluya, en primer lugar, las aclamaciones, las respuestas al saludo del celebrante y de los ministros y a las oraciones letánicas, y además las antífonas y los salmos, y también los versículos intercalares o estribillos que se repite, así como los himnos y los cánticos.59

b) Por medio de una catequesis y pedagogía adaptada se llevará gradualmente al pueblo a participar cada vez más en los cantos que le corresponden, hasta lograr una plena participación.

c) Sin embargo, algunos cantos del pueblo sobre todo si los fieles no están aún suficientemente instruidos o si se emplean composiciones musicales a varias voces, podrán confiarse sólo al coro, con tal que no se excluya al pueblo de las otras partes que le correspondan. Pero no se puede aprobar la práctica de confiar sólo al grupo de cantores el canto de todo el Propio y de todo el Ordinario, excluyendo totalmente al pueblo de la participación cantada.”

En relación al punto a), como podemos ver, hay bastante diferencia con lo que

solemos o podemos hacer. Se podría decir que todas las celebraciones incluyen un canto procesional de entrada o de comunión, pero qué lejos estamos de que en todas se canten los salmos y mucho menos las aclamaciones.

58

SC 123 59

SC 30

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Más adelante, el mismo documento pormenoriza estas prioridades e invocando razones de utilidad pastoral propone lo que llama “grados de participación”, grados regulados de la manera siguiente: “el primer grado puede utilizarse solo; el segundo y el tercer grado no serán empleados, íntegra o parcialmente, sino con el primer grado. Así los fieles serán siempre orientados hacia una plena participación en el canto.

Pertenecen al primer grado:

a) En los ritos de entrada:

- El saludo del sacerdote con la respuesta del pueblo. - La oración.

b) En la liturgia de la palabra:

- Las aclamaciones al Evangelio.

c) En la liturgia eucarística:

- La oración sobre las ofrendas. - El prefacio con su diálogo y el Sanctus. - La doxología final del canon. - La oración del Señor - Padrenuestro - con su monición y embolismo. - El Pax Domini. - La oración después de la comunión. - Las fórmulas de despedida.

Pertenecen al segundo grado:

a) Kyrie, Gloria y Agnus Dei. b) El Credo. c) La oración de los fieles.

Pertenecen al tercer grado:

a) Los cantos procesionales de entrada, y de comunión. b) El canto después de la lectura o la epístola. c) El Alleluia antes del Evangelio. d) El canto del ofertorio. e) Las lecturas de la Sagrada Escritura, a no ser que se juzgue más oportuno

proclamarlas sin canto.”60

En síntesis, “al determinar las partes que en efecto se van a cantar, prefiéranse aquellas que son más importantes, y en especial, aquellas en las cuales el pueblo responde

60

IMS 28-31

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al canto del sacerdote, del diácono o del lector, y aquellas en las que el sacerdote y el pueblo cantan al unísono”61.

61

IGMR 40

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7 – EL SALMO RESPONSORIAL

LOS SALMOS, PLEGARIA DEL GÉNERO HUMANO. En oportunidad de que Mons. Enrique Rau, Obispo de Mar del Plata y presidente de la Comisión Episcopal de Liturgia, en agosto de 1966 presentara el trabajo “Orando con los salmos”62, excepcional trabajo del P. Catena, dijo: “Los salmos son la oración del Pueblo de Dios. Por eso, el Salterio debería llegar a ser el libro de oración de todo cristiano.

(…) Si bien los Salmos son palabras humanas en cuanto vibran en ellos el alma de un pueblo determinado y la inspiración de hombres que han vivido las alegrías y las angustias de su tiempo, son la oración universal por excelencia: la plegaria del género humano.”

DIÁLOGO ENTRE DIOS Y SU PUEBLO63. Después de la 1ª lectura, con el Salmo responsorial empieza a sentirse la esencia íntima de la liturgia de la Palabra y de toda la liturgia en cuanto diálogo entre Dios y su pueblo.

En este diálogo Dios dice la palabra inicial y el pueblo responde en el sentido inspirado por la iniciativa divina, asumiéndolo y aceptándolo. Se responde a Dios, entonces, en la misma dinámica del Dios que nos habla y nos interpela.

Es por ello que ningún canto debe sustituir al salmo, al que surge como “eco”, la “resonancia” mediativa de la Palabra proclamada. Desde sus estrofas nos llegan ráfagas de experiencias contemplativas o de angustia, gritos audaces de queja, de soledad, de sufrimiento, también de arrepentimiento o de exaltación hímnica y meditaciones sapienciales sobre la existencia.

EL CANTO MÁS IMPORTANTE DE LA PRIMERA PARTE DE LA MISA. Salmo quiere decir “canto” y cada vez que pensamos en ello nos resulta hasta incomprensible que precisamente a un canto lo despojemos de su música; algo así como si en una fiesta patria recitáramos las estrofas del Himno Nacional Argentino en lugar de cantarlas.

Dijo el P. Osvaldo Catena: “Después de la primera lectura, el salmo introduce un elemento lírico en el conjunto de textos proclamados. El salmo responsorial pone en práctica dos acciones: escuchar y responder, por eso se llama “responsorial” 64.

Por su carácter lírico, el salmo, valga la redundancia, debe ser cantado. Es el canto más importante de la primera parte de la Misa”.

62

Es éste un libro pequeño que contiene únicamente los textos de los salmos incluidos en “72 Salmos para cantar”, que

presentara el P. Osvaldo Catena con la colaboración de los presbíteros Armando Levoratti y Alfredo Trusso. Cada salmo

tiene una presentación y al pie de ellos citas bíblicas complementarias. Clasificados por Ciclo Litúrgico, Sacramentos y

Vida Cristiana, y también como salmos de alabanza, de acción de gracias, de arrepentimiento, de súplica, de

meditación, para la mañana, para lo noche y salmos mesiánicos. Editó Bonum en el año 1966.

63 Luis Maldonado, “El salmo”, Edit. Verbo Divino

64 P. Osvaldo Catena, artículo “Los cantos de la Misa”, Música, Pastoral y Liturgia (GPD), Edit. Bonum, Bs. Aires, 1991, p.

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38

FORMACIÓN DE SALMISTAS. Así como en las parroquias se piensa en quiénes y cómo habrán de llevar adelante domingo tras domingos las lecturas y guías, al planificar la pastoral de la música en la liturgia se debe incluir la formación de salmistas encargados de cantar, también domingo tras domingo, el salmo que corresponde. Los salmistas, de buena afinación, emisión y dicción, deben poder transmitir la oración que están cantando, de manera que en la elección, más que tener en cuenta si tiene bella voz o si han estudiado canto, se debe priorizar a quienes puedan comunicar mejor la oración; si se dan ambas cosas, tanto mejor.

Recordemos que “los acólitos, lectores, comentadores y cuantos pertenecen a la Schola Cantorum, desempeñan un auténtico ministerio litúrgico.

(…) es preciso que cada uno, a su manera, esté profundamente penetrado del espíritu de la Liturgia y sea instruido para cumplir su función debida y ordenadamente.”65

El salmista como parte del coro merece una atención especial por el ministerio litúrgico que desempeña66.

POSIBILIDADES DE SU PRÁCTICA. No obstante tenerse en claro que el salmo debe ser cantado, lejos estamos que ello suceda en todas nuestras celebraciones y posiblemente éste sea el momento de las mismas en que más se sienta la necesidad de un cantor. En materia de música, he aquí una deuda pendiente en la mayoría de nuestras comunidades.

Por lo pronto: 1. Sería deseable que en cada domingo67 se cantara completamente el salmo del día. Minutos antes de la Misa conviene enseñar la antífona al pueblo de manera que, en la celebración, luego de ser proclamada por el salmista el pueblo la repita sin más. A continuación y tomadas del Leccionario, el salmista irá cantando una a una todas las estrofas del salmo. 2. Si no se pudiesen cantar las estrofas, al menos sí cantar la antífona del día y recitar con firmeza las estrofas.

3. Con tal que el pueblo pueda unirse a la respuesta salmódica, el Misal nos da otra “facilidad” en caso que no pueda cantarse ni tan siquiera la antífona del día. En concreto, nos habilita a utilizar textos alternativos de respuestas y es por ello que nos dice “…para que el pueblo pueda unirse con mayor facilidad a la respuesta salmódica, se escogieron unos textos de respuesta y unos de los salmos, según los distintos tiempos del año o las diversas categorías de Santos, que pueden emplearse en vez del texto correspondiente a la lectura, siempre que el salmo sea cantado.68”

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SC 29 66

IMS 19 67

IGMR 61 68

IGMR 61, anteúltimo párrafo.

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4. Por último y con tal de que se cante, el Misal al final del punto 61 nos da otra posibilidad, tal es la de reemplazar el salmo asignado en el leccionario, pudiéndose cantar el responsorio gradual tomado del Gradual Romano, o el salmo responsorial o aleluiático tomado del Gradual Simple, tal como se presentan en esos libros.

Lamentablemente existen comunidades con concretas posibilidades de cantar por lo menos la antífona del salmo, pero el sacerdote, temiendo que la Misa se extienda más allá de lo deseado, dispone que no se haga. Entiendo que es procedente recordar que “… nadie, aunque sea sacerdote, añada, quite o cambie cosa alguna por iniciativa propia en la Liturgia”69.

LAS ESTROFAS. Como éstas no se nos presentan versificadas necesitamos disponer de fórmulas melódicas aptas que posibiliten su canto sea cual fuere la cantidad de sílabas de los versículos y su acentuación interna; y así, como bien se pueden utilizar las que el P. Osvaldo Catena seleccionó del sacerdote jesuita francés José Gelineau más las que compuso personalmente, también se pueden emplear otras que están disponibles en distintos trabajos y sitios de internet.

ALGO SOBRE “72 SALMOS PARA CANTAR”. Particularmente creo que los trabajos concebidos por el P. Osvaldo Catena “42 Salmos para cantar” y “72 Salmos para cantar” (1961 y 1966 respectivamente), constituyeron un aporte extraordinario e inmejorable, en orden a lo que el Concilio Vaticano II nos estaba exhortando.

“72 Salmos para cantar” circuló rápidamente por nuestras comunidades como un generoso cantoral de cabecera que no sólo alimentaba – por así decirlo – el salmo del día; conforme está organizado su índice, también nos estaba aportando salmos-cantos para:

I – CICLO LITÚRGICO: adviento, navidad, epifanía, septuagésima, cuaresma, pasión, muerte y resurrección, pascua, ascensión, pentecostés, Virgen María, apóstoles, mártires y confesores.

II – SACRAMENTOS: bautismo, confirmación, eucaristía, penitencia, santa unción, orden sagrado y matrimonio.

III – VIDA CRISTIANA: peregrinaciones, difuntos, sepultura de niños y unidad.

Aún hoy estamos en presencia de una herramienta que sigue proporcionándonos una solución viable y hermosa para el canto de los salmos, a la vez que posibilitándonos llenar muchos otros espacios.

Si bien es justo recordar que esta modalidad de cantar los salmos se conoce como Salmodia Gelineau por haber sido desarrollada por el P. José Gelineau (1920 – 2008) alrededor del año 1953 en Francia, y hoy de uso universal en la iglesia cristiana del

69

SC 22, 3

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mundo occidental, el trabajo de nuestro querido P. Osvaldo Catena (1920 – 1986) fue gigantesco y sin precedentes en nuestro país. Veamos.

A las antífonas y a los recitativos seleccionados de Gelineau adicionó ochenta antífonas y seis recitativos de su autoría, a la vez que participó a otros especialistas a sumarse al trabajo: los presbíteros Armando Levoratti y Alfredo Trusso le asistieron en materia de traducción y selección de antífonas, y están presente en el mismo los músicos Luciano Deiss, Jesús Segade, Roberto Caamaño, Adriana Fontana, Luis Serra y Juan Langlais.

Debemos agradecerle al P. Catena no sólo el trabajo realizado en materia de salmos, sino por toda su obra, obra que aún seguimos descubriendo y valorando, tanto la propia como aquella que supo hacer surgir de quienes fueros sus discípulos.

ESTROFAS RÍTMICAS: OTRO MOMENTO HISTÓRICO. Durante estos 50 años que sucedieron a la reforma se han compuesto muchas antífonas nuevas – recordemos que las actuales versiones del leccionario han obligado a rehacer muchas de ellas –, antífonas más rítmicas, concebidas con naturalidad y bajo el sistema tonal imperante en nuestra cultura (muchas de las prexistentes son modales), pero aún así, generalmente seguimos cantando las estrofas bajo la manera de la Salmodia Gelineau, y en este sentido, toda vez que mezclamos lo rítmico con lo recitativo, en mi opinión, estamos rompiendo la unidad del canto del salmo. De eso se trata este punto y al respecto propongo mi punto de vista.

Para las nuevas antífonas, sus estrofas debieran tener melodías nuevas; pero lo más importante de ello no son las melodías nuevas, sino que las mismas no sean concebidas recitativamente. Debemos imprimirle ritmo, esto es, darle una figuración rítmica como la de la antífona, y de esa manera lograr que los salmos sean cantos acabados y por ende nos serán más significativo todavía. Obsérvese que la antífona “Te doy gracias, Señor, por tu amor” del salmo 137 (motivo popular, según el propio P. Catena), en muchos lugares se canta “rítmicamente” como un huayno, y se logra de esa manera una mejor articulación entre antífona y estrofas. Precisamente a éso me refiero.

En concreto, y teniendo como prioridad que el texto siempre se pueda decir con

claridad, se trata de: 1. Que las estrofas sean cantadas con el ritmo de la antífona, como ocurre con las

estrofas de cualquier canto en relación a sus estribillos. 2. No hacer ninguna pausa entre antífona y estribillo. 3. Que el órgano mantenga su último acorde y la guitarra continúe con la

figuración rítmica que venía haciendo, lógicamente también sobre el mismo acorde.

4. Que el salmista espere al “tiempo” oportuno para iniciar el canto, (en la jerga, “entrar”) debiendo hacer coincidir: a) el primero de los acentos del versículo con el primero de los acentos del

nuevo compás;

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b) después hará que el segundo de los acentos del versículo concuerde con el próximo acento y el tercero con el próximo y así sucesivamente; recordemos que en los compases de 2 y 4 tiempos los acentos musicales se corresponden con el primero de los tiempos, y con el primero y el tercero, respectivamente. Si el compás fuera de 3 tiempos, sólo tiene un acento musical por compás, el primero.

Esto que es tan complicado de explicar y de leer es muy sencillo de resolver en la

práctica y sobre todo para quienes están en contacto con la música. No en vano la Instrucción Musicam Sacram insiste en que siempre que pueda hacerse una selección de personas para la acción litúrgica que se celebra con canto, conviene dar preferencia a aquellas que son más competentes musicalmente70.

5. Que el director del coro instruya al salmista acerca de cómo decir el texto para

que sea claro, esté bien articulado y con buena emisión. Pero además de recrearlo con religiosidad debe ser resuelto de manera que no tenga la necesidad de crear compases de distinta conformación al que viene utilizando; esto es, por ejemplo, cruzar un compás de tres tiempos si el salmo está en cuatro, o viceversa.

En el Apéndice I de este trabajo he puesto ejemplos de distintas fórmulas que se pueden usar para tonalidades mayores y menores, y también para distintos tipos de compases.

6. Que el salmista inicie el canto de las estrofas tan pegado a la antífona como sea

posible sin que ello signifique que no permita la finalización reposada de la misma, ni mucho menos comenzar cuando aún no ha finalizado.

7. Que los instrumentos readapten sus volúmenes para no tapar al salmista. En la antífona están apoyando al canto de todo el pueblo más al del coro, ahora sólo al salmista.

Después de hacer esta propuesta, quien la comparta puede estar tentado a hacer los recitativos de “72 salmos para cantar” de manera rítmica; entiendo que no se trata de eso, que no se trata de traicionar el espíritu de lo ya hecho. Creo que las estrofas rítmicas prosperarán únicamente con antífonas también concebidas originariamente con ritmo.

EXPERIENCIA EN LA PARROQUIA NUESTRA SEÑORA DE LOURDES DE BAHÍA BLANCA. El P. Eliberto Baudry, titular de la parroquia Nuestra Señora de Lourdes de la ciudad de Bahía Blanca entre los años 1971 - 1987, por a través del coro de la parroquia a su cargo, fue quien encaró primera y apasionadamente la reforma de la música litúrgica prevista por el Concilio Vaticano II, inicialmente en su parroquia para luego contagiarla,

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IMS 8

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de hecho, a todo la ciudad y a algunas localidades de la Arquidiócesis. Apenas hacía 7 años que había finalizado el Concilio.

Es de observarse que el P. Eliberto Baudry (1926 – 2006) ejerció hasta su fallecimiento y durante más de 40 años la presidencia de la Comisión de Liturgia, Música y Arte Sacro en la Arquidiócesis de Bahía Blanca. Él “Ha dado gran impulso a las Comunidades Parroquiales en las cuales se ha desempeñado como Párroco, en el espíritu del Concilio Vaticano II” y “se ha destacado siempre por su espíritu pastoral y de sana renovación eclesial”71.

En lo atinente a los salmos, fue dando a sus jóvenes músicos la oportunidad de que compusieran la antífona de cada domingo más todas las necesarias para cubrir las distintas celebraciones del año; así, con el transcurrir del tiempo, los jóvenes Carmelo Fioriti, Marcelo Borettini, Walter Giménez y quien suscribe este trabajo, alcanzaron a musicalizar íntegramente los tres ciclos litúrgicos, y con la aprobación de Mons. Jorge Mayer se editaron en “Cantos de mi comunidad”72, colección de música litúrgica, en fichas.

La composición de las mismas, si bien admiten acompañamiento de guitarra, igualmente denuncian una rítmica tímida, acorde a los tiempos en que fueron confeccionadas, algo así como una suerte de “promedio” rítmico entre la tradición y la reforma. Seguramente hoy los mismos músicos las harían más populares todavía.

Así como los salmos reflejan todos los aspectos de la vida humana y son igualmente aptos para los distintos momentos de la vida litúrgica, toda vez que el P. Baudry enseñó a la comunidad en general y al coro parroquial en particular a descubrir el valor y la belleza de ellos, el salterio se constituyó en una fuente inagotable de inspiración de cantos litúrgicos73. En este contexto es fácil descubrir por qué en la comunidad se han compuesto los siguientes cantos: “Protégeme, Dios mío” (S. 15), “Señor, tu palabra es la verdad” (S. 18b), “¿Porqué me has abandonado?” (S. 21), “La huella incierta” (S. 21), “El Señor es mi pastor” (S. 22), “Puertas, levantad vuestros dinteles” (S. 23), “Te glorificamos, Señor” (S. 29), “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu” (S. 30), “Demos gracias al Señor con la guitarra” (S. 32), “Huésped de tu casa” (S. 38), “Mi alma tiene sed de Dios” (S. 41), “Mi alma tiene sed del Dios viviente” (S. 41), “Nos acercamos cantando” (S. 42), “Escucha, hija mía” (S. 45), “Canto nupcial” (S. 44), “El Señor asciende entre aclamaciones” (S. 46), “Piedad, Señor, Piedad” (S. 50), “Te busco desde la aurora” (S. 62), “La semilla cayó en tierra fértil” (S. 64), “Cantemos al Señor” (S. 65), “Que venga pronto tu Reino” (S. 71), “Ven a visitar la viña” (S. 79), “Nuestro Padre nos anuncia la paz” (S. 84), “Escuchemos la voz del Señor” (S. 94), “Vayamos a Dios” (S. 99), “El amor del Señor permanece para siempre” (S. 102), “Envía tu Espíritu, Señor” (S. 103), “Tú eres sacerdote para siempre” (S. 109), “El cáliz que compartimos” (S. 115), “Demos gracias al Señor” (S. 117), “Cuando construye el Señor” (S. 126), “Como brotes de olivo” (S. 127), “Canto para la bendición sobre el cadáver” (S. 129), “Desde lo más profundo yo te invoco, Señor” (S. 129), “Señor, tú me conoces” (S. 138), “Nuestro Padre es amor” (S. 144), “Alaba al Señor, alma mía” (S. 145) y “El Señor hace justicia” (S. 145).

71

Considerandos de Mons. Rómulo García, Arzobispo de Bahía Blanca, en oportunidad de que la Santa Sede le concediera al P. Baudry el título de “Prelado de Honor de su Santidad”. 72

“Cantos de mi comunidad” es una publicación Arquidiocesana editada el 11 de febrero (Fiesta de Nta. Sra. De Lourdes) de 1984. 73

SC 121

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8 –REFORMA Y TRADICIÓN

LA TRADICIÓN DE LA IGLESIA. El Concilio Vaticano II es decidida y extremadamente reformista, bastando sólo leer, para así entenderlo, los puntos 14, 21, 34, 37, 112 y 118 del Sacrosanctum Concilium. No obstante, hay afirmaciones que podrían llevarnos a confusión; al respecto, pensaré en voz alta.

El mismo documento y la Instrucción Musicam Sacram – y a veces hasta en los mismos artículos reformistas – contienen expresiones tales como “La tradición musical de la Iglesia universal constituye un tesoro de valor inestimable” (SC 112), “En las Misas celebradas con asistencia del pueblo… procúrese… que los fieles sean capaces también de recitar o cantar juntos en latín las partes del ordinario de la Misa…” (SC 54), “Téngase en gran estima en la Iglesia latina el órgano de tubos, como instrumento tradicional” (IMS 62), “La Iglesia reconoce el canto gregoriano como el propio de la liturgia romana; en igualdad de circunstancias, por tanto, hay que darle el primer lugar en las acciones litúrgicas” (SC 116).

A no dudarlo, la amplitud de criterios de la Iglesia tan claramente manifiesta en el Concilio Vaticano II no puede menos que dejar también un lugar para los conceptos mencionados en el párrafo anterior.

Ahora bien. Veamos. Es sabido

a) que el católico conciliar africano directamente no compartió que el órgano, instrumento europeo por adopción, siguiese siendo considerado como el “rey de los instrumentos” por el efecto hasta contrario que genera en sus pueblos;

b) que el cantar en latín se contradice con el principio de participación plena y consciente, como así también con que toda la Liturgia debe estar en orden a que el pueblo pueda comprenderla fácilmente;

c) que en no todos los templos existen órganos – mucho menos a tubo – ni organistas; de haber órganos electrónicos, lamentablemente, son de casi imposible mantenimiento económico;

d) que al menos a nuestras comunidades el “gregoriano” no le es significativo, al punto que, aunque suene imprudente lo que digo, es cuestionable su condición como canto litúrgico.

¿Qué quiero decir con estos cuatro puntos?... Que seguramente hay algunos lugares católicos en el mundo – la minoría – en donde todo ello puede funcionar debido a la “edad, condición, género de vida y grado de cultura religiosa”74, pero que mirado desde las circunstancias de nuestros pueblos, desde nuestra “edad, condición, género de vida y grado de cultura religiosa” todo ello directamente no funciona, de manera que:

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SC 19

44

1) bien podemos suponer que los conceptos vertidos en esta línea son frutos de oportunas y necesarias avenencias, y que

2) nosotros no tenemos porqué “forzar” a que esas cuestiones estén presentes en nuestras liturgias.

A modo de síntesis, entiendo que es sumamente saludable considerar que “el uso de

la herencia litúrgica de la Iglesia debe estar informada con principios sanos. No deben ser usados en una manera preconciliar por razones meramente nostálgicas y menos con intención de sabotear la reforma litúrgica.”75

9 – EL CORO PARROQUIAL

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Luis Alessio, obra citada, p. 138

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9 – EL CORO PARROQUIAL

EL MÚSICO EN LA IGLESIA. “Todos los que componen música según el talento artístico, o la dirigen, o la expresan con la voz, o la ejecutan por medio de un instrumento musical, realizan, sin duda, un verdadero y genuino apostolado y son acreedores a los premios y honores de los apóstoles, que abundantemente dará a cada uno Cristo Nuestro Señor por el fiel cumplimiento de su oficio” (Pío XII, 1955, M. S. Disciplina)

El Sacrosanctum Concilium en su punto 121 habla especialmente a los compositores recordándoles que “deben sentirse llamados a cultivar la música sacra y a acrecentar su tesoro”. Les recomienda, cuidadosamente, que sus obras no sean concebidas para que sólo puedan cantarlas las “Scholae cantorum”, “sino que también estén al alance de los coros más modestos y fomenten la participación activa de toda la asamblea de los fieles”.

EL CORO, UN SERVICIO. Las diversas formas de coro deben ser permanentemente fomentadas sobre todo en las catedrales y las demás iglesias mayores, en los seminarios y las casas de estudio de religiosos, aunque es igualmente oportuno establecer coros, incluso modestos, en las iglesias pequeñas76 y siempre con el fin de que todo el pueblo participe activamente.

Quienes integran al Coro, tanto director como cantores e instrumentistas, deben concebir su tarea bajo el sentido de servicio a la fe y a la cultura de la comunidad en la que se desempeñan.

Por otra parte, es aquí también donde se debe observar y hacer observar la sana sugerencia de que siempre que pueda hacerse una selección de personas para la acción litúrgica que se celebra con canto, conviene dar preferencia a aquellas que son más competentes musicalmente, sobre todo si se trata de acciones litúrgicas más solemnes o de aquellas que exigen un canto más difícil o se transmiten por radio o televisión.77

Esto que parece tan difícil de lograr en realidad no lo es, ni siquiera en las parroquias medianas y mucho menos en las grandes y en las catedrales, porque siempre hay músicos entre los fieles, suficientemente bien formados, dispuestos a servir y a hacerse cargo de tan hermosa y noble actividad.

UN AUTENTICO MINISTERIO LITÚRGICO. Al igual que los acólitos, lectores y comentadores, el coro desempeña un auténtico ministerio litúrgico. Ejerzan, por tanto su oficio – dice el documento – con la sincera piedad y orden que convienen a tan gran ministerio y les exige con razón el Pueblo de Dios.

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Y continúa diciendo: “Con este fin es preciso que cada uno, a su manera, esté profundamente penetrado del espíritu de la Liturgia y sea instruido para cumplir su función debida y ordenadamente”78

FUNCIÓN MINISTERIAL. Su función ministerial es la de sostener y completar a la asamblea; vale decir que debe ayudar a que participe, entusiasmándola a cantar y nunca impedir su masiva participación, ya que en ningún caso el coro deberá ir en contra de las normas del canto comunitario, de allí que debe promoverse un cuidadoso equilibrio entre la necesidad del coro y de la comunidad.

En concreto, su función es79:

1. Sostener el canto de la asamblea, dándole seguridad rítmica y melódica, debiendo ser la Misa en la cual canta el coro modelo de las demás celebraciones de la comunidad. Su función después del Concilio Vaticano II, como vemos, ha alcanzado una importancia y un peso mayor.

2. Alternar con la asamblea ya sea un himno estrófico, un coral, un Gloria, como también las otras partes del Ordinario de la Misa o un canto con estribillo en el que la asamblea lo repite después de cada estrofa cantada por el coro.

Este diálogo es enriquecedor y es signo del dinamismo de la Iglesia.

3. Embellecer la melodía con una adecuada polifonía.

En orden a la participación que le corresponde al pueblo, es cierto que hay cantos (Gloria, Credo) que por ser tan largos no pueden ser interpretado íntegramente por el pueblo, por lo menos al principio cuando recién se están introduciendo, ya que no hay oportunidad material para enseñárselo; pero aún así, aunque los cante sólo el coro, nunca es “sólo el coro” porque a la asamblea debe procurársele, desde el vamos, alguna intervención importante, haciéndole cantar y en forma permanente un estribillo. “No se puede aprobar la práctica de confiar sólo al grupo de cantores el canto de todo el Propio y de todo el Ordinario, excluyendo totalmente al pueblo de la participación cantada.”80

FORMACIÓN LITÚRGICA DEL CORO. “Además de la formación musical, se dará también a los miembros del coro una formación litúrgica y espiritual adecuada, de manera que, al desempeñar perfectamente su función religiosa, no aporten solamente más belleza a la acción sagrada y un excelente ejemplo a los fieles, sino que adquieran ellos mismos un verdadero fruto espiritual.”81

78

SC 29 79

Prólogo del “Gloria al Señor 2”, Comisión Episcopal de Culto en la Argentina, p. 10 80

IMS 16c) 81

IMS 24

47

UBICACIÓN DEL CORO. El coro debe estar siempre a la vista de toda la asamblea que celebra82 como parte integrante de ella; evidentemente dependerá de la arquitectura de cada templo, pero nunca colocado atrás y mucho menos en el lugar llamado “coro”. Su ubicación debe ser tal que le resulte asequible la participación plena en la misa.83

Lógicamente no está a la vista de una comunidad como se está delante de un público a quien entretener, porque el coro mismo forma parte de la comunidad.

COMPOSICIÓN DEL CORO. Conviene que el coro esté formado por personas de distintas edades y género, tal como lo es el Pueblo de Dios: “El grupo de cantores puede constar, según las costumbres de cada país y las circunstancias, ya de hombres y niños, ya de hombres solos o de niños solos, ya de hombres y mujeres, o, donde sea verdaderamente conveniente, sólo de mujeres”84.

Quienes integren el coro deben tener vocación para ello, gustar del canto, ser constantes, aceptar que se les forme como integrantes de un coro parroquial con lo que ello implica, a la vez que ser suficientemente idóneo para cantar o tocar algún instrumento.

Es de suma importancia que el coro cuente con integrantes exclusivos. No se debe impedir que los mismos pertenezcan a cualquier otro grupo de la parroquia, sin embargo lo recomendables es contar con elementos que están totalmente disponibles para el desarrollo de la actividad musical, sino ocurre, comúnmente, que en oportunidad de tener que cantar, por ejemplo para Pascua o Navidad, no hay cantores porque los integrantes del coro, también componentes de otros grupos, tienen que multiplicarse para satisfacer las demandas simultáneas y los resultados no son los deseables.

FUNCIÓN DEL ALTAR. (…) el coro tiene estrecha relación con el altar, “el oficio del cantor en la Iglesia es una función del altar, ejercida en otro tiempo, junto al altar y por clérigos revestidos con vestimenta litúrgica”.85

FUNCIONAMIENTO DE UN CORO PARROQUIAL. Como cualquier otra actividad, el coro necesita de una pequeña estructura para su buen funcionamiento. Debiera contar con un lugar exclusivo – al menos disponible tales días de la semana – y suficientemente confortable para ensayar, debiendo estar en él los elementos necesarios: partituras y guitarra, a la vez que también un equipo de mate. Se sugiere disponer de los datos personales de los integrantes, sea en algún archivo digital, o bien en fichas.

82

IMS 23 83

IMS 22 84

IMS 23. En relación a la mujer, en la introducción del “Gloria al Señor”, Buenos Aires 1955, la Comisión Episcopal de Culto de la Argentina escribía: “(…) recordamos la categórica prohibición de que en el templo resuene la voz de la mujer solista, valiendo esto, inclusive, en las comunidades religiosas.” El art. 23 de la IMS, lamentablemente todavía nos expresa “Cuando en el grupo de cantores hay también mujeres, dicho grupo se ha de situar fuera del presbiterio”. 85

B. Fischer, “Lo que no estaba en el Catecismo”, Buenos Aires-Montevideo, 1957, p. 27

48

La experiencia nos habla de la necesidad de disponer un archivo de todas las partituras que se van usando, por cuanto a lo largo de los años las usadas son muchas y resulta de enorme importancia tenerlas en el momento oportuno. Por otra parte, al contar con un archivo, evitamos reponer copias con el consecuente ahorro económico del caso.

No obstante reconocer la importancia del coro, que no nos lleve a creer que debemos ensayar más de lo necesario; debemos tener siempre presente los fines para los cuales existe el coro y no confundirlo.

Como el tiempo del que se dispone para ensayar suele ser escaso, entonces tenemos que ir directamente al objetivo principal. Es cierto que debemos motivar al integrante, pero aunque sea más difícil, debe intentarse hacerlo desde el canto litúrgico y no desde los cantos populares, porque después puede hacerse costoso tomar una constante de la práctica del canto religioso.

El coro parroquial debe circunscribir su actividad a cantar en misa y a partir entonces de este concepto elaboraremos el plan de trabajo con las “desviaciones” propias – cantar en casamientos y en Misas por televisión, unirse con otros coros parroquiales para Corpus Christi, participación en fiestas parroquiales y encuentros varios – que en última instancia favorecen y enriquecen al grupo, a cada uno de los integrantes y al mismo Pueblo de Dios.

De a poco, se debe ir concientizando a los componentes de la función del coro y que cada uno se lo haga propia. Por otra parte, en la medida que ellos reconozcan el lugar que ocupa cada canto dentro de la celebración, los mismos serán fluidos y se evita de esta manera silencios sin sentido.

RELACIONES HUMANAS. Sin lugar a dudas, para que el coro se desempeñe bien debe también funcionar bien como grupo humano, y como tal debe ser cuidado y cultivado en sus más diversos aspectos.

Primero y fundamental, debe haber óptima relación entre el párroco y el director. Si bien el director, supuestamente, es el más idóneo desde el punto de vista musical, las decisiones más importantes, tales como definir el camino a seguir por el coro, qué cantar y cómo, deben ser tomadas por el párroco. A veces, el párroco delegará informalmente alguna toma de decisión en el director, en la medida que el mismo posea serios conocimientos de liturgia-musical.

Esto tiene que ver muy seriamente con el coro por cuanto suele ser un grupo muy heterogéneo en edades, cultura y hasta de diferentes grados de religiosidad, de manera que se necesita tener una cabeza visible que toma decisiones concretas la que se resume en el párroco y subsidiariamente en el director como se manifestó en el párrafo anterior.

Desde su formación los integrantes deben ser motivados permanentemente, y en esto también le toca un papel principal al párroco. La motivación se resume en darle al

49

coro la importancia que realmente tiene como tal y deberá procurársele presentaciones extra-misa porque esto posibilita enriquecer a los integrantes y al coro, ya que en esas circunstancias se le exige más precisión y el cultivo particular de ciertas dinámicas y cuestiones expresivas, que en las misas no son tan necesarias.

En el orden individual, a los integrantes que sepan tocar algún instrumento - sea cual fuere – darles la oportunidad para que se puedan expresar acompañando al coro: siempre hay un lugar para ello. Cuando hay posibilidades de “solos”, por ejemplo en los Salmos, ir repartiendo el canto entre los integrantes de más cualidades.

A veces suele ocurrir que el coro ha hecho un real esfuerzo como significa, por ejemplo, la preparación de los cantos para Semana Santa; en esas oportunidades el párroco necesariamente debe reconocérselo aunque más no sea con un humilde agasajo. Por otra parte, para contar con la gente en oportunidades donde el esfuerzo es mucho, debemos tener siempre presente el hecho de no cansar al cantor con ensayos ni presentaciones prescindibles.

En la medida en que el párroco y el director del coro estén “bien vistos” por los integrantes y les tengan “confianza” en todo sentido, el coro va a tener un desenvolvimiento más espontáneo, más firme y más eficiente.

En síntesis, una buena relación párroco-director-coro es sumamente necesaria para lograr el éxito total de los objetivos de un coro y asimismo, esa buena relación asegurará que el coro va a ser aceptado por la comunidad sin esfuerzo alguno.

Para terminar lo referente a las relaciones humanas quizás sea interesante comentar que, atendiendo las espontáneas relaciones que surgen del coro como grupo humano, el párroco debe no sólo acompañarlas, sino también propiciarlas.

CONSIDERACIONES VARIAS. Al cantor se le debe exigir mucho pero se le debe “cuidar” de idéntica manera. En aquellas comunidades donde, por ejemplo hay muchos casamientos, el tema ha de analizarse y muy seriamente para no cansar al cantor, porque es preferible que el tiempo se use en lo que tenga relación directa con la misa ya que ocupa un lugar más “natural” dentro de las celebraciones de la parroquia. Lógicamente, hay excepciones.

Es probable que el coro parroquial participe también en celebraciones multitudinarias donde todo se hace más difícil, de allí que el “cuidado” mencionado precedentemente también debe traducirse en respetarle su lugar, su comodidad y su adecuada sonorización, a la vez que velar para que no le lluevan órdenes y sugerencias de distintos orígenes. En este caso concreto sólo debe obedecer al maestro de ceremonia que es con quien pautó, directa o indirectamente, absolutamente todos los aspectos que les son propios.

50

Tomando el tema de la práctica de la música en los casamientos, al igual que en los bautismos, la misma está bastante desencajada; en los bautismos prácticamente no existe y en los casamientos si bien existe, en general, responde muy poco a criterios litúrgicos. He aquí cuestiones donde la reforma litúrgica prevista por el Concilio Vaticano II aún no ha llegado. Aún estamos en deuda.

Por último, retomando el tema del coro parroquial, es importante destacar que la experiencia enseña a no dar vacaciones “formales” durante el verano, porque se hace bastante difícil volver a reunir el grupo y entrar en ritmo (a esta altura del año ya se está casi siempre en Cuaresma o falta muy poco). Vale decir, que en época de vacaciones se debe exigir muchísimo menos pero aunque haya poca gente, el coro debe cantar igual; por supuesto, en esta época no se deben aprender cantos nuevos.

51

10 – EL DIRECTOR DEL CORO

ACERCA DEL DIRECTOR DEL CORO. En cualquier comunidad siempre hay alguien que sabe suficiente música como para organizar, con la ayuda del párroco, al coro parroquial; aún más, se debe hasta buscar un encargado sustituto al igual que para cada instrumentista. Una vez encontrado el director, el propio párroco debe ser el encargado de motivarlo, enseñarle cómo es y debe ser la música para el culto86 y fundamentalmente apoyarlo y mucho.

No debe dejarse en manos del Director, solamente, el trabajo de buscar la gente para el coro, sino que la figura del párroco vuelve a ser importantísima y entonces ambos deben dedicarse permanentemente a detectar personas con valores musicales para integrar el coro, sea cantor o instrumentista porque los dos tienen mucho valor.

Por supuesto, el director debe saber música, tener ritmo exacto y fundamentalmente tener bien claro los fines del coro parroquial. A veces suele darse que porque el director sabe mucho de música elabora un trabajo muy sofisticado que no está al alcance del coro parroquial y por otro lado, no responde a las necesidades litúrgicas. No hay nada mejor que el director trabaje conforme a su propio coro, adaptando los “arreglos” a las posibilidades reales del mismo, a costa de cantar a una sola voz si las circunstancias lo exigiesen; en última instancia, lo que más interesa es que se cumplan los objetivos del coro dentro de la celebración conforme a las normas litúrgicas. Debe cantarse siempre con partituras, aunque el cantor no sepa música; es la oportunidad de familiarizarse con ella y de a poco la va comprendiendo y pasa a ser un muy útil soporte.

Si es posible, al momento de la misa el director no debiera tocar ningún instrumento para estar más libre y dirigir al pueblo en las celebraciones: he aquí el rol de animación que será motivo de exposición en el próximo punto.

Si el director no sabe armonía, tiene que aprender para mejor armonizar las canciones a cantar porque la polifonía es algo que el coro debe alcanzar ya que de ninguna manera está reñida con la música litúrgica; al contrario, enriquece aún más la celebración87. Por otra parte, sabiendo armonía, podrá hacer partituras para todos los instrumentos que disponga, lo cual es sumamente importante.

En relación a la polifonía, la Instrucción de Música Sacra del 22 de noviembre de 2003 nos lo dice de la siguiente manera: “Como ya había hecho san Pío X, también el concilio Vaticano II reconoce que ‘no se excluyen de ninguna manera otros tipos de música sagrada, especialmente la polifonía, en la celebración de los oficios divinos’”.

ENSAYO DEL PUEBLO CON APOYO DEL CORO. Hemos hablado de ensayar al pueblo unos diez minutos antes de la Misa; si bien el que ensaya a la asamblea es el animador, ya debe estar también ubicado el coro en su lugar. Una vez que el animador canta por

86

SC 19 87

SC 116, Prólogo de “Gloria al Señor 2”, Comisión Episcopal de Culto de la Argentina, p. 10

52

primera vez, por ejemplo la antífona del salmo responsorial del día, cuando invita al pueblo a repetirlo, el coro debe sumarse a él, y de ser un coro polifónico, en ese momento canta a una sola voz, asimilándose directamente a la voz de la asamblea y habrá de repetirlo tantas veces como el animador lo vaya organizando. Lógicamente, el coro ya aprendió con anterioridad lo que se va a enseñar al pueblo. Son en estas circunstancias que se siente, y muy de cerca, que el ministerio es un verdadero servicio.

Doy fe de que cuando al pueblo se le cita no más de diez minutos antes del Misa para repasar cantos o bien ir aprendiendo los que se utilizarán próximamente, es asombroso como los fieles acuden a tiempo, con alegría y con sed de aprender cantos nuevos, sumado todo ello al “orgullo” de ser considerados y de pertenecer a una comunidad que los edifica en su espiritualidad también desde el instrumento bellísimo del canto litúrgico.

INCORPORACIÓN DE CANTOS NUEVOS. Los cantos nuevos deben responder a una programación prolija; esto es, dos meses antes de Adviento, por ejemplo, si es que se decide incorporar algún canto distinto al Adviento anterior, el Coro lo va aprendiendo anticipadamente y dos domingos antes ya se ensayan con el pueblo, empezando por los estribillos para luego seguir por las estrofas, ya que éstas nos demandan más textos.

Ahora bien. Se impone preguntarnos si siempre hay que pensar en cantos nuevos. En realidad sí, es una de las tantas cuestiones que mantienen viva y en crecimiento a la necesaria pastoral musical de la parroquia.

53

11 – EL ANIMADOR MUSICAL

LA ANIMACIÓN MUSICAL. En nuestras comunidades suele no concebirse a la música litúrgica como un tema que merezca que alguien se encargue plenamente de ella y se comprometa con su correspondida finalidad santificadora.

En realidad, en mi concepto, de ser posible sería interesante disponer hasta de dos o más personas encargadas, al margen de los instrumentistas y cantores. No olvidemos que todos los fieles deben ser formados en el canto, más allá de que participen en tal o cual Misa y por eso la necesidad de más de un animador o ensayista, como también se le llama.

EL ANIMADOR. La misma persona que dirige el coro debe ser el animador musical de las celebraciones y de ninguna manera el organista ni el guitarrista, como así tampoco él debe hacer de guía.

El animador, quien ejerce un verdadero ministerio litúrgico88, debe preparar básicamente al coro bajo las modalidades que técnicamente son de práctica, pero en las celebraciones metódicamente lo “abandona” para dirigir a la asamblea. El coro debe estar tan bien educado que pueda entenderle y seguirle a distancia, desde su lugar.

El animador debe saber música y debe poder enseñar con total fidelidad la melodía y la rítmica de cada canto, tal como constan en la partitura original o en las grabaciones disponibles. La dimensión armónica sólo atañe coro adentro y para los instrumentistas.

La no preparación suficiente de los responsables, sumado a la escasa importancia que se le da al tema está a la vista. Lamentablemente, es demasiado común experimentar que un mismo canto es cantado de maneras distintas, aun en comunidades de una misma ciudad.

Las Comisiones de Liturgia tienen la manera de que en el futuro esto se vaya corrigiendo si es que propician encuentros de descubrimiento y aprendizaje de nuevos cantos, instancias que necesariamente deberían realizarse muchos meses antes de que los mismos comiencen a ser utilizados.

IMPORTANCIA DEL ANIMADOR. Hay que liberarle de otras funciones porque la suya es la de animar, la de “hacer vivir” al pueblo reunido, la música pensada para alabar y suplicar al Señor.

El animador, que conviene sea una persona jovial, necesita hasta de un espacio físico importante en el templo como para poder desplazarse, para poder dirigir al pueblo con sus gestos y desde un lugar que se le vea. Debe recibir, así mismo, una formación permanente para que su ministerio se torne progresivamente más eficaz.

88

SC 29, IMS 19

54

Va de suyo que no es lo mismo animar un asamblea de adultos que de niños o de jóvenes, como así tampoco si es Nochebuena o Viernes Santo. Nuevamente aparece aquí la importancia de que el animador esté consustanciado con su rol, rol de servicio y respeto, porque de él depende, en gran parte, crear el clima más apto para cada celebración. Al decir más apto quiero decir en consonancia con lo que se va a celebrar; es por eso mismo que no debe pretenderse, como dice el P. José Bevilacqua, una euforia permanente, sino que todo depende de lo que se vaya a celebrar.

SELECCIÓN DEL ANIMADOR MUSICAL. Más allá de cómo se esté llevando a cabo esta función en la práctica, veamos qué dice la Iglesia al respecto: “Siempre que pueda hacerse una selección de personas para la acción litúrgica que se celebra con canto, conviene dar preferencia a aquellas que son más competentes musicalmente (…)”89

Yo me pregunto: ¿Qué parte de esta afirmación no entendemos?... ¿Por qué buscamos para llevar adelante la música en nuestras celebraciones a un scout que toca la guitarra y no a un músico?.... ¿Por qué insistimos con un grupo de jóvenes de Acción Católica auto dirigidos y no a un músico?.... ¿Qué decir de aquellas parroquias que bajo el auspicioso criterio de “inclusión” destacan a distintos grupos o movimientos parroquiales para los distintos domingos del mes?...

Con una animación tan diversificada y tan poco “profesionalizada” no se puede, directamente, desarrollar una adecuada pastoral de la música litúrgica.

Lejos estoy de menospreciar las fructíferas y generosas tareas de esos grupos y movimientos en sus ámbitos de trabajo, tan sólo me hago eco de lo que dice la Iglesia: buscar a un músico para que encare la tarea de ayudar en este ministerio al sacerdote, aun cuando sea un estudiante primario de música porque en él ya existe al menos una pequeña semilla de comunión entre vida y música que seguramente sabrá transmitir con su actuar, dándole el peso que la música tiene en nuestra Liturgia.

PREOCUPACIÓN POR EL TEMPO. En relación al tempo, el animador debe estar permanentemente atento a que no decaiga, ya que en la práctica los grupos numerosos pueden ir frenándolo. El canto así se desluce, se puede tornar tedioso y hasta hacer difícil la resolución fluida de sus frases, restándole belleza y ritmo a la celebración.

Hasta una multitud bien dirigida puede resolver eficazmente lo inherente al tempo de cualquier canto litúrgico, si es que éste fue bien elegido previamente y atendiendo la cualidad general de “cantabilidad” y considerando que debía ser entonado por una muchedumbre.

Aquí advertimos la importancia de la guitarra cumpliendo el rol fundamental de sostener el ritmo ya que el órgano es limitado, en este aspecto, por su naturaleza.

89

IMS 8

55

OTRAS REFLEXIONES PARALELAS Y NECESARIAS. Me parece interesante transcribir conceptos del P. Julián Zini, al respecto90.

“¿Tenemos personas formadas en música al servicio del canto del pueblo en la liturgia?... Si las tenemos, ¿las valorizamos debidamente? En caso contrario, ¿cómo podríamos llenar ese vacío?

¿Tenemos planificada debidamente la pastoral de la música litúrgica, previendo los ensayos con los músicos, los cantores y el pueblo?... ¿preparando las fiestas y los tiempos fuertes del año litúrgico?, ¿cuidando la formación musical-litúrgica de cantores y pueblo, mejorando la calidad musical y espiritualidad?...”

90

P. Julián Zini, artículo “Hacia un canto religioso nuestro”, Música, Liturgia y Pastoral (GPD), Edit. Bonum, 1991, p. 35

56

12 – CONSIDERACIONES FINALES

FORMACIÓN DEL CLERO. En oportunidad de conmemorarse los 20 años de la constitución conciliar “Sacrosanctum Concilium” Juan Pablo II, dirigiéndose a las comisiones nacionales de liturgia reunidas91 en Roma, recuerda que la plena, consciente y activa participación supone una formación en los pastores. Hay que mejorar – dijo – la preparación del clero y de los seminaristas bajo los diversos aspectos de la liturgia: teológico, histórico, espiritual, pastoral y jurídico.

Así mismo recordó que la creatividad bien entendida debe responder a la situación concreta de la asamblea celebrante, no olvidando que la verdadera creatividad nace en el interior de la Iglesia y en la docilidad al Espíritu Santo.

Por cierto, las palabras de Juan Pablo II no hacen otra cosa que ratificar lo que el Sacrosanctum Concilium expresa en su artículo 16, ya que en él se insiste en que la asignatura de sagrada Liturgia debe considerarse entre las materias necesarias y más importantes en los seminarios y casas de estudio de los religiosos.

Pero la intención no queda sólo allí. El documento señala, además, que “los clérigos, mientras estudian filosofía y teología, deben ser instruidos también sobre la historia y evolución del arte sacro y sobre los sanos principios en que deben fundarse sus obras, de modo que sepan apreciar y conservar los venerables monumentos de la Iglesia y puedan orientar a los artistas en la ejecución de sus obras.”92

FORMACIÓN DE LOS ARTISTAS. En igual sentido el Sacrosanctum Concilium pide a la Iglesia se interese por los artistas a fin de imbuirlos del espíritu del arte sacro y de la sagrada Liturgia93, al punto tal que llega a recomendar, para aquellas regiones donde parezca oportuno, se establezcan escuelas o academias de arte sagrado para la formación de artistas.

EL ARTISTA, IMAGEN DE DIOS CREADOR. A cincuenta años del Concilio Vaticano II, más que nunca la Iglesia necesita acercarse a los artistas e invitarles a que hagan su aporte, aporte que redundará en una mejor calidad de los bienes artísticos actuales de la Iglesia.

Siendo que la música es la privilegiada entre las demás expresiones94 es que juzgo interesante, y a modo de cierre de este trabajo, transcribir un párrafo de la “Carta del Santo Padre Juan Pablo II a los artistas” fechada el 4 de abril de 1999, Pascua de Resurrección.

Dijo, al respecto: “¿Cuál es la diferencia entre creador y artífice? El que crea da el ser mismo, saca alguna cosa de la nada y esto, en sentido estricto, es el modo de proceder

91

L’Osservatore Romano, 4. XI. 1984 92

SC 129 93

SC 127 94

SC 112

57

exclusivo del Omnipotente. El artífice, por el contrario, utiliza algo de lo ya existente, dándole forma y significado. Este modo de actuar es propio del hombre en cuanto imagen de Dios. En efecto, después de haber dicho que Dios creó al hombre y a la mujer “a imagen suya”, la Biblia añade que le confió la tarea de dominar la tierra. (…) Al final creó al hombre, el fruto más noble de su proyecto, al cual sometió el mundo visible como un inmenso campo donde expresar su capacidad creadora”.

(…) “El Artista divino, con admirable condescendencia, transmite al artista humano un destello de su sabiduría trascendente, llamándolo a compartir su potencia creadora. Obviamente, es una participación que deja intacta la distancia infinita entre el Creador y la criatura, como señalaba el Cardenal Nicolás de Cusa: ‘El arte creador, que el alma tiene la suerte de alojar, no se identifica con aquel arte por esencia que es Dios, sino que solamente una comunicación y una participación del mismo’”

Alberto Tramontana, Bahía Blanca, julio de 2014

58

59

ANEXO I

Salmos – Antífonas / Estrofas Ejemplos de cómo cantar sus estrofas

60

Res táu- ra- nos,- Se ñor- del u ni- -

q=84

ver so.- Res ver- so.-

1. 2.5

8

11

G A F#m B7 Em A

SALMO 79 - ANTÍFONA / ESTROFASEjemplo de cómo poder cantarlas

D D q=tempo de la antifona

D A

Bm D7 G A F#m *B7

R. Restáuranos, Señor del universoRestáuranos, Señor del universoRestáuranos, Señor del universoRestáuranos, Señor del universo

1. Escucha, pastor de Israel, tú que tienes el trono sobre los querubines,

resplandece, reafirma tu poder y ven a salvarnos.

2. Vuélvete, Señor de los ejércitos, observa desde el cielo y mira:

ven a visitar tu vid, la cepa que plantó tu mano, el retoño que tú hiciste vigoroso.

3. Que tu mano sostenga al que está a tu derecha, al hombre que tú fortaleciste,

y que nunca nos apartaremos de ti; devuélvenos la vida e invocaremos tu nombre.

Em A7 D Bm G A

61

Guía

Estrofa 1(4 versos)

Estrofa 2(4 versos)

Estrofa 3(4 versos)

Res táu- ra- nos,- Se ñor- del u ni- ver- so.- Res

1.q=84

Res táu- ra- nos,- Se ñor- del u ni- ver- so.- Res

Res táu- ra- nos,- Se ñor- del u ni- ver- so.- Res

q=84

Res táu- ra- nos,- Se ñor- del u ni- ver- so.- Res

ver so.-

2.6

1: Es - cu cha,- pas tor- de_Is ra- el,- tú que

ver so.- 2: Vúel ve- te,- Se ñor,- de los e jèr- ci- tos,- ob -

2.

ver so.- 3: Que tu ma no- sos ten- ga- al que_es tá- a tu de re- cha,- al

G A F#m 0B7 Em A D

SALMO 79 - ANTÍFONA / ESTROFASEjemplo de cómo poder cantarlas

q=tempo de la antifona

D A Bm D7

62

10

tie nes- el tro no- so bre- los que ru- bi- nes,- res plan-

ser va- des de_el- cie lo- y mi ra:- ven a

hom bre- que tú for ta- le- cis- te,- y

13

de ce,- rea fir- ma- tu po - der y

vi si- tar- tu vid, la ce pa- que plan tó tu ma no,- el re -

nun ca- nos a par- te- mos- de ti: de -

16

ven a sal var- nos.- Res -

to ño- que tú_hi cis- te- vi go- ro- so.- Res -

vuél ve- nos- la vi da- e in vo- ca- re- mos- tu nom bre.- Res -

G

G A F#m 0B7

Em A7

D Bm

G

G A

63

2

GUÍA:

Estrofa 1(4 versos)

Estrofa 2(4 versos)

Estrofa 3(3 versos)

q=98

Yo te glo ri- fi- co,- Se ñor,- por que- Tú me li bras- te.-

Yo te glo ri- fi- co,- Se ñor,- por que- Tú me li bras- te.- 2: Can(Can

--

Yo te glo ri- fi- co,- Se ñor,- por que- Tú me li bras- te.- 3: Es -

5

1. Yo te glo ri- fi- co,- Se ñor- por que- Tú me li bras- te- y no per mi-

tetad

mos)-al Se ñor,- to dos- sus fie les;-

cu cha,- Se ñor- y ten pie dad- de mí: so -

q=tempo de la antifona

SALMO 29 - ANTÍFONA / ESTROFASEjemplo de cómo poder cantarlas

D D7 G G#º7 D A D

G1º apoyo

Gm D

2º apoyo

Bm E3º apoyo

A D4º apoyo

64

9

tis te- que mi e ne- mi- go- se bur le- de mí.

dad(De mos-

gragra

ciascias)--

a su san to- Nom bre.-

có rre- me,- Dios mí o- y te da ré- gra cias- e ter- na- men- te.-

G5º apoyo

Gm D6º apoyo

Bm E7º apoyo

A D8º apoyo

65

2

GUÍA:

Estrofa 1(4 versos)

Estrofa 2(6 versos)

Estrofa 3(5 versos)

Estrofa 4(4 versos)

q=56

Pa dre,- en tus ma nos- re co- mien- do- mi_es pí- ri- tu.-

Pa dre,- en tus ma nos- re co- mien- do- mi_es pí- ri- tu.-

Pa dre,- en tus ma nos- re co- mien- do- mi_es pí- ri- tu.-

Pa dre,- en tus ma nos- re co- mien- do- mi_es pí- ri- tu.- Que

4

Yo me re fu- gio_en- ti, Se ñor,- ¡Que

Soy la bur a- de to dos- mis e ne- mi- gos- y la_i rri- -

Pe ro- yo con fí- o- en Ti, Se ñor,- y te di go:- "Tú e res- mi

bri lle- tu ros tro- so bre- tu ser vi- dor,-

q=tempo de la antifona

SALMO 30 - ANTÍFONA / ESTROFASEjemplo de cómo poder cantarlas

Em G D Em

Em Em

1º apoyo

D

G

2º apoyo

G

66

8

nun ca- me ve as- de frau- da- do!- Yo pon go- mi vi da- en tus

sión de mispro pios- ve ci- nos;- pa ra mis a mi- gos soy mo ti- vo- de es

Dios, mi des ti- no_es tá_en tus ma nos". Lí bra- medel po der de mis e ne-

sál va mepor tu mi se- ri- cor- dia.- Sed fuer tes y va le-

11

ma nos:- tú me res - ca tas,- Se ñor,- Dios fiel.

pan to,- los que me ven por la ca lle- hu yen- de mí.

mi gos- y de a que- - llos- que me per si- guen.-

ro sos,- to dos- los que es- pe- ran- en el Se ñor.-

C3º apoyo

D

Em

4º apoyo

Em

5º apoyo

D

G6º apoyo

C

7º apoyo

D Em

8º apoyo

67

2

GUÍA:

Estrofa 1(4 versos)

Estrofa 2(4 versos)

Estrofa 3(6 versos)

q=85

Can te- mos- al Se ñor- que se ha cu bier- to- de glo ria. Can te- mos- al Se

Can te- mos- al Se ñor- que se ha cu bier- to- de glo ria. Can te- mos- al Se

Can te- mos- al Se ñor- que se ha cu bier- to- de glo ria. Can te- mos- al Se

4

ñor que se ha cu bier- to- de glo ria.- 1: Can ta- ré- al Se -

ñor que se ha cu bier- to- de glo ria.- 2: El Se ñor- es mi

ñor que se ha cu bier- to- de glo ria.- 3: Tu ma no,- Se ñor- se mos-

Ex. 15 - ANTÍFONA / ESTROFASEjemplo de cómo poder cantarlas

G C D G G7

q=tempo de la antifona G

C D G

68

3

7

ñor, que se_ha cu bier- to- de glo ria:- Él hun dió- en el mar a los ji -

Dios, y yo lo glo ri- fi- co;- es el Dios de mi pa dre,- y yo pro

tró ad mi- ra- ble- por su fuer za;- tu ma no,- Se - -

11

ne tes- y sus ca ba- llos.- El Se ñor- es mi

cla mos- su gran de- za.- El Se - -

ñor, a ni- qui- ló- al e ne- mi- go.- Tu lle vas- te- a tu pue blo y lo plan

15

fuer za- y pro tec- ción,- Él fue mi sal va- -

ñor es un gue rre- ro,- su nom bre- es "Se-

tas te_en- la mon ta- ña- de su_he ren- cia,- en el lu gar- don de- pu sis- te- tu mo

G Bm C

D G

Bm C

69

2

18

ción.

ñor"

ra da,- en el San tua- rio,- Se ñor,- que fun da- ron- tus ma nos.-

D G Bm C D7 G

70

3

ANEXO II

Cantos litúrgicos

71

73

Cris to,_el- Se ñor,- co mo- la pri ma- ve- ra,- co mo_u- na- nue va_au-

q=84

ro ra- re su- ci- tó.- Cris to,_el- Se ñor,- co mo_u- na- nue va_a-

4

ro ra- re su- ci- tó.- 1. Cris2. Cris

to,to,

--

nuesnues

tratra--

paspas

cua,cua,

--

8

eses

nuesnues

trotro

--

resres

caca

--

te,te,

--

nuesnues

tratra

--

salsal

vava

--

ción.ción.

--

11

EsHu

gramil-

no_ende_en--

lala

tietie

rra,rra,

--

muerSe

to_yñor--

flode

relos- ci

cie- do,

los,--

tiersu

nocie

- panlo-

de_anos

-

14

dio.mor. Se

Árombran-

pió_else

--

sede

pulgo

- cro,zo

--

selas

mopuer

viótas

--

ladel

roHom

cabre

--

17

y_elque_al

fruhom

tobre

--

brosal

tó.vó.

--

DueGlo

ñoria

--

depa

lara-

muersiem

tepre

--

20

enal

elCor

árde-

bolro_hu--

grimil-

tade

--

suque

renos

sure

- rrecdi

--

ción.mió.

--

23

D A Bm D7

Al. P. Néstor Navarro

Liturgia de la horas - A. Tramontana

CRISTO, EL SEÑOR, RESUCITÓ

G D A (D7) G A F#m B7

Em A D A D A

Bm F#m G E7 A

Em B7 Em Em B7 Em A7

D A7 D A Bm F#m

G E7 A (D7) G A

F#m Am7 B7 Em A D

74

1. La vozha

deblas-

tuen

alas

lienvo

- toces--

esde

tretu

- mevoz- ció

se- la

me-

q=80

najan

da;za,

--

brien

llólos

- lago

herces- pe

mo- suque-- ra

ños--

y_ay_en

malas

- nean

- ciógus--

latias-

gralar

cia.gas.--

NosSe -

5

ñor, ¿a quién i re- mos,- si Tú_e res- la Pa la- bra?- ¿A -

10

dón de_i- re- mos,- di nos,- Se ñor,- si no nos ha blas?- ¿A -

14

dón de_i- re- mos,- Ver bo?- si Tú_e res- la Pa la- bra.-

18

C G F Fm

SEÑOR, ¿A QUIÉN IREMOS?

Liturgia de las horas - A. Tramontana

C Am D Fm G C

Am D7 G D7 G

G Am F G C

G Am F G C

2. En íntimos silencios, allí se siente el alma;

tu clara voz creadora renueva la nostalgia.

Al golpe de la vida perdemos la esperanza;

perdimos el camino y el roce de tu vara.

3. ¡Verbo de Padre, Verbo de todas las mañanas,

de las tardes serenas, de las noches cansadas!

1. El(2. De

rolos

q=100

címon

otes

--

dela

losdul

ciezu-

losra,

--

sode

bre_ellos

- munrí

doos

--

va_ale

cache_y-

er,miel,

-deel Me

la

6

síno

asche

--

prose

merá_au--

tiro

--

do,ra

--

hela

chove

- nini-

ñoda

--

va_ade_E

nama-

cer.nuel.

--

Ven,Que

Sese_a

-

10

ñorle

agren-

liy

becon

- rarsue

--

nos,len,

--

vendes

tute-

puerra-

blo_ados

--

rede

diSi

- mir;ón,

--

puque

riya- -

14

fivie

cane,

-- ya_es

nuestátras-- vi

cerdasca

--

yÉl

noes nues

tar destra-

- ensal

veva-

nir.ción.

--

Pre pa- -

18

re mos- los ca mi- nos- ya se_a -

23

cer ca,- ya se_a cer- ca_el- Sal va- dor- y sal ga- mos,- pe re- -

27

gri nos,- al en cuen- tro- del Se ñor.- 2. De los ñor.

1. 2.31

D G D G

PREPAREMOS LOS CAMINOS

Liturgia de las horas - A. Tramontana

G D C G

D G A7 D

G D C G

D D A7 D D7

G D7 G B7

Em A7 D D

G D

75

G G

1. Ma rí

2. E

- a,

res,

-

-

Vir-gen

Vir

del Ad

gen-

vien

Ma

- to,

dre,

-

-

es

la

pe

de

- ran

gra

- za

cia

-

-

q=88

nues

lle

tra,

na,

-

-

de

del

Je

Se

sús

ñor

-

-

la_aula_es

ro

cla

-

-

ra,

va,

-

-

del

del

cie

mun

lo

do

-

-

la

la

puer

rei

ta.

na.

-

-

5

Ma

Al

dre

za

-

-

de

nues

los

tros-

hom

o

bres,

jos

-

-

de

ha

la

cia- tu

mar es

be

tre

lle

-

-

lla,

za,

-

-

10

lle

guí

va

a

-

-

nos

nues

- a

tros-

Cris

pa

to,

sos

-

-

da

a

nos

la

- sus

vi

pro

da_e-

me

ter

-

-

sas.

na.

-

-

14

MARÍA, VIRGEN DEL ADVIENTO

C Em F G7

Liturgia de las horas - A. Tramontana

C Fm G Am D Dm C

Dm A7 Dm G E7 Am

F C

76

Am7 F D G C

77

1. Un2. Hay3. No4. De

simquiequemí

plenesdesno_a

---

sovisorpar-

plovendotes

----

esaatu

elgi

mismi

-hom

taruera

-

-

bre.dosgos,da

----

Esbusesy

brecancuda

--

vedocha,me,

--

--

lariSeal

viqueñor,fin,

--

dazasmisal

--

quevao

gún-

nosnara

des

--

--

q=85

dismenciocan

te,te,

nes.so

--

--

pomasSoyan

co_ecofotes,

-

-

llamorasSe

---

dusomte

ñor,-

-

ra_anbra_el

rode

---

tehomen

que

- tusbretume

-opacava

jos.sa.sa.ya.

----

Mi_esMi_esMi_esMi_es

pepepepe

----

----

5

ranranranran

zazazaza

----

ponponponpon

go_engo_engo_engo_en

----

ti.ti.ti.ti.

Yo soy un hués ped- de tu ca sa- y

8

soy un pe re- gri- no_en- es ta- tie rra.- Pon go_en- ti, Se ñor,- mi es pe- -

12

ran za.- Yo soy un pe re- gri- no_en- es ta- tie rra.-

15

D G D D G

Alberto Tramontana

HUESPED DE TU CASA

(Del Salmo 38)

A G A F#m Bm

G E7 A G D

G D B7 Em A

Bm G A D

En ví- a- tu_Es pí- ri- tu,- Se ñor,- y re no- va- rás- la tie -

q=75

rra. En rra.- 1. ¡Qué va riana

- da,do

--

Sele

ñor,brin- es

das-tupas

otu-

bra,ras

--

say

biaal

-

1. 2.5

menhom

tebre

--

la_hisus

cisplan- te,

tas--

Sele

ñor!das,

- Túde

pula

sistie

- terra_él--

monob

tatie-

ñasne_a

--

yli- -

9

vamen

lles,tos:

--

cavi

dano_a--

cualle-

engre,-

ela

sicei-

tiote

--

mey

jor.- Al gapan.

-En -

1. 2.12

G D Em G Em Am D

ENVÍA TU ESPÍRITU, SEÑOR (Del Salmo 103)

Alberto Tramontana

G G G D Em

C Am D G B7

Em A D D

2. De lo alta Tú riegas la tierra y la colmas de frutos, Señor.

por marcarnos la noche y el día has creado la luna y el sol.

Y tus seres creados esperan que alimento, a su tiempo, les des;

cuando Tú se los das ellos toman y a todos los sacias de bien.

3. Si le quitas aliento a tus seres tornan polvo y no viven más,

si en cambio tu Espíritu envías a la tierra renuevas su faz.

Que la gloria de dios dure siempre y se alegre en su obra el Señor.

Mientras viva deseo cantarte: ¡Alma mía, bendice al Señor!

78

1. Co mo_el- hi

tan

jo

do

-

-

me

la

nor

vi

- de_ada_en-

quel

ca

- hom

mi-

bre

nos

-

-

que

que

su

nos

par

son

te

los

- de

que

bie

hi

nes

zo

-

-

pi

tu_a --

q=76

dió

mor;

pa

co

ra

mo_el-

-

lue

hi

go

jo

-

-

mar

me

char

nor

-

-

se

de_a- muy

quel-

le

hom

jos,

bre

-

-

mu

mu

chas

chas

-

-

ve

ve

ces,

ces

-

-

Se

an

ñor,

du

-

-

par

ve,-

tí

Se

-

5

yo. Mal gas- ñor.- Hoy re co- noz- co- al fin

1. 2.9

que con tra_el- cie lo- pe qué.- Y co mo_el- hi jo- me nor- an sí- o- vol

13

ver, an sí- o- vol ver.- ver, an sí- o- vol ver.-

1. 2.17

D A Bm

Alberto Tramontana

COMO EL HIJO MENOR (Lc. 15, 11-32)

F#m Em A D G E7

A A G A D

G A D D7 G Gm D Bm

Em A D D7 Em A D

2. Me levanto y vuelvo a tu casa confiado en que el verme llegar,

como al hijo menor de aquel hombre, a abrazarme, corriendo, saldrás.

De regreso, Señor, a tu casa, como el hijo menor lo hizo ayer,

no merezco tenerte de padre, jornalero tan sólo seré.

3. Era muerto y estaba perdido, ahora vivo y hallado estoy;

como al hijo menor de aquel hombre, una fiesta me hiciste, Señor.

Padre bueno, de veras te pido para siempre yo pueda partir

al encuentro de luz verdadera y en tu casa de padre vivir.

79

80

1. Tú, Pa dre,- nos das de so bra,- siem pre- nos a bres- tu

q=78

ma no;- de lo_al to- rie gas- la tie rra_y- sus fru tos- nos

4

pi des- que com par- ta- mos.- Par te- de lo

7

tu yo- pre sen- ta- mos- hoy:

10

és ta_es- nues tra_o- fren- da.- A cép- ta- la,- Se ñor.-

13

G D Em C Am

Alberto Tramontana

PARTE DE LO TUYO

Al P. José Juan Del Col (SDB)

D G D Em Bm

C A7 D Am D

G Em Am D Dm G7

C D G Em Am D G

2. También con ella dejamos

la decisión de ir contigo,

dándole pan al hambriento

y aliento al que siente que está abatido.

3. Y con la ofrenda que damos

queremos ser tus testigos,

ser instrumento en tu mano

que ayude al mundo ver tu camino.

81

San to,- San to,- San to_es- el Se ñor,- Dios del U ni- -

q=100

ver so.- Lle nos- es tán- el cie lo- y la tie rra- de tu

6

glo ria.- Ho san- na- en el cie lo.- Ho san- na- en el cie -

10

lo. Ben di- to- el que vie ne- en nom bre- del Se ñor.- Ho -

15

Cor de- ro- de Dios que qui tas- el pe ca- do- del

q=7020

mun do,- ten pie dad- de no so- tros.- Cor de- ro- de Dios que qui tas-

24

el pe ca- do- del mun do,- da nos la paz. Da nos- la paz.

29

C G F D G F D

SANTO

Alberto Tramontana

G Dm G C G

Am

FIN

C7 F G C Am F D7 G F G

C

F Fm C C7 F Fm C C7

D A7 Bm G E7

CORDERO DE DIOS

A A7 D G E7 A D A7 Bm

G E7 A G A7 D Bm Em A7 D