El cine soviético de montaje

Contexto

Contrario al prejuicio de que la producción cultural soviética por ser de carácter militante sería estéticamente pobre, esta sumamente creativa y audaz. De hecho, la Revolución Rusa da lugar, al menos en un tiempo breve, uno de los períodos más ricos de experimentación y teorización en el arte del siglo XX. Esto se entiende por la íntima relación que guarda con una corriente de vanguardia, el constructivismo, y una escuela de reflexión crítica, el formalismo ruso.

Las décadas de 1910 y 1920 en Rusia conocen la sucesión de varias corrientes de experimentación artística que se conocen bajo el nombre genérico de “constructivismo”. El constructivismo ve en la revolución la oportunidad de llevar a la práctica su concepción visionaria del arte en un nuevo mundo racional, emancipado y sin clases. El constructivismo tiene lugar en las artes plásticas pero también tiene efectos en el arte dramático, en la literatura y el cine. De hecho, dado que los constructivistas insisten que el nuevo arte de la nueva era debe disolver la línea que divide al arte de la vida cotidiana, buscan concretizarse en expresiones tangibles y de uso social como la arquitectura y el diseño.

El constructivismo puede resumirse en las siguientes ideas:-el arte tiene una función social, debe ser útil.-el artista no es un visionario místico, es un técnico (un ingeniero) capaz de abordar su oficio racional y analíticamente-la obra no es un organismo, es un artefacto, un ensamblado de partes-el espectador construye activamente el significado de la obra

Para los constructivistas pues su concepción del arte es la propia de un futuro racional y emancipado.

En las artes dramáticas Vsevolod Meyerhold retoma los principios constructivistas en su concepción de la actuación biomecánica. Rechaza al teatro tradicional, con protaganistas individuales dotados de interioridad y psicología. Se puede analizar los movimientos y las conductas humanas como si se tratara de una máquina. Hace énfasis en lo físico y gestual más que en lo psicológico. Sus montajes se nutren más del circo y de las teorías taylorianas sobre la organización que de la literatura psicológica. Su interés es ver al nuevo hombre interactuando en un entorno mecanizado y colectivizado. Su audiencia ideal es la masa, como sujeto colectivo y se trata de afectarlo como tal. Los montajes de Meyerhold buscan escenarios estilizados y construidos como maquinarias. También se enfatiza el movimiento sincronizado y mecánico de los cuerpos. Se mezclan también lo convencionalmente teatral con lo espectacular del cine o de otros entretenimientos populares como el boxeo.

El mundo del cine

El cine, por su capacidad de proyectarse a una audiencia masiva, se ve después de la Revolución de 1917 como el medio ideal para consolidar el proceso e instruir políticamente a las masas. Sin embargo, en los primeros años la industria cinematográfica queda bastante desatendida por la escasez y turbulencia provocada por la guerra civil.

En la década de 1920, sin embargo, recibe un impulso muy grande por parte de un grupo de cineastas que, si bien simpatizan con los ideales revolucionarios actúan con relativa independencia del estado y los medios estatales. Es un grupo de cineastas jóvenes muy creativos y audaces, que logran abrirse un espacio con la novedad de su propuesta. De hecho, el éxito que algunas de sus primeras realizaciones reciben en el extranjero le significan al nuevo gobierno prestigio pero también dinero.

En Rusia se sigue produciendo cine más o menos convencional, pero el grupo que mencionamos introduce innovaciones importantes que le dan un sello distintivo al “cine soviético”. Este grupo de cineastas no sólo es artísticamente prolífico, sino también sabe fundamentar teóricamente su trabajo. Dentro de la diversidad de sus planteamientos destaca como elemento unificador la importancia que le conceden al montaje. De hecho, para este grupo el “montaje” sería lo que define lo propio del cine con respecto a otras artes, de allí su íntima afinidad con la estética constructivista.

Cineastas más importantes:

-Lev Kulechov-Vsevolod Pudovkin-Sergei Eisenstein-Dziga Vertov-Aleksander Dovzhenko

Trataremos de hacer un recuento de los principales exponentes del cine de montaje poniendo atención a sus concepciones de narración fílmica y de montaje. A grandes rasgos todas sus historias tienen un fuerte carácter político y tematizan los grandes conflictos sociales. Dentro de esto hay, sin embargo, distintos abordajes. Kulechov y Pudovkin (y, en menor medida, Dovzhenko) prefieren narraciones más tradicionales, próximas al melodrama, con protagonistas individuales. Su dimensión social viene dada por la afirmación de que encarnan “tipos” y que sus conflictos personales son manifestaciones concreta de los conflictos colectivos más amplios. Por otro lado, Eisenstein, discípulo de Meyerhold, sostiene que es posible filmar historias donde las masas como tales son los protagonistas. El nuevo medio fílmico hace posible esto a través del montaje es posible visualizar estos sujetos colectivos desde los cuerpos individuales. Dziga Vertov, finalmente, abandona totalmente el cine de ficción. Llama a las ficciones fílmicas cine-nicotina, que embrutecen a los espectadores y les impiden darse cuenta del funcionamiento del mundo real. Propone para ello una especie de documentalismo experimental. Dovzhenko, finalmente, es el cineasta que tiene más

afinidad con el mundo rural, se distancia del culto de la máquina que es lo propio de la utopía constructivista y busca imágenes líricas donde los personajes se funden con el entorno natural.

Lo más interesante y decisivo del aporte del cine soviético es, sin embargo, las propuestas y reflexiones sobre el montaje. Como vimos al principio, todos coinciden en que el “montaje” es el principio que define al cine como arte. Además, dado que las películas siempre tienen que ver con los conflictos sociales, se va a buscar un montaje que subraye la tensión y el choque, más que la continuidad y la fluidez.

Lev Kulechov organiza un colectivo experimental para estudiar las posibilidades del nuevo medio. De esos experimentos surge el llamado efecto Kulechov, que sostiene que es el conjunto de planos en una secuencia lo que determina el sentido de un plano. El virtuosismo del montaje les servirá a cineastas como Kulechov y Pudovkin para subrayar la tensión y el conflicto en la historia, y también para permitir sugerir al espectador la interpretación de esos conflictos a través de metáforas visuales.

Eisenstein radicaliza más esta visión en su concepción del montaje de atracciones. Para Eisenstein el montaje no se limita al proceso de edición o los efectos constructivistas sino que es un principio compositivo universal, un principio dialéctico, que produce significados nuevos a partir de la colisión de elementos. Para Eisenstein el cine debe buscar deliberadamente el contraste, el choque, y, de esa manera, conminar al espectador a percibir el conflicto entre los distintos elementos y a crear un nuevo conflicto. En este proceso, la inteligencia y visión del artista es fundamental, y debe forzar los materiales para obligarlos a producir nuevos significados. En cierto sentido, Eisenstein sostiene que hay que violentar al espectador, sacarlo de la pasividad a la que lo tiene acostumbrado el arte contemplativo tradicional y movilizarlo emocionalmente en el sentido requerido por la revolución. Eisenstein decía que su cine era un cine de agitación, un tractor que araba sobre las emociones de la audiencia o como le gustaba decir, burlándose de su rival Dziga Vertov, no proponía un cine-ojo sino un cine-puño.

Vertov compartía el virtuosismo y la audacia de Eisenstein pero proponía un camino muy distinto en su propuesta del cine-ojo. Si para Eisenstein la voluntad creadora del cineasta era soberana, para Vertov este debía cederle el protagonismo a la cámara. La cámara en tanto que medio de registro mecánico de captar lo que es imperceptible al ojo humano. A través, de un proceso cuidadoso de montaje el cineasta revelaba los sentidos ocultos al ojo humano conciente de la realidad.

Con la estabilización política de la revolución y el ascenso de Stalin a la cúpula del poder de la URSS, el espacio de experimentación e innovación se fue enrareciendo hasta desaparecer completamente. Los cineastas más creativos fueron encontrando cada vez mayores dificultades para trabajar o debieron adoptar estilos cinematográficos más convencionales. La visión oficial rechazaba la experimentación y reclamaba un cine didáctico que fuera fácilmente comprensible para las masas.

Aunque las grandes obras del cine soviético eran experimentos a ratos extravagantes, muchos de sus aportes pervivieron. Las ideas de Eisenstein sobre el montaje de atracciones las encontramos no sólo en películas de vanguardia, sino que han pasado a ser parte del vocabulario cinematográfico, en secuencias donde el curso de la historia, reclama romper con la transparencia del artificio. Las ideas de Vertov, por otra parte, están a la base de propuestas como las del cinéma-verité, que es el fudamento del documentalismo contemporáneo.

Fuentes:

-Bordwell, David. The cinema of Eisenstein. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993.-Bordwell, David y Kristin Thompson. “Soviet Cinema in the 1920s” en Film History. An Introduction. Nueva York: MacGraw-Hill, 1994.