El Diálogo Teatral - Anne Ubersfeld

8/9/2019 El Diálogo Teatral - Anne Ubersfeld

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A N N E U B E R S F E L D

ELDIÁLOGOTEATRAL

C O L E C C I Ó NT E A T R O L O G Í A Dir igidapor Osvaldo Pel lett ier i

GALERNA


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A

nne Ubersfeld recoge en este trabajo varias

preguntasclave a partir de la formulada por Larthomas:

"¿Cómo

se pasa de una situación a otra, cómo se exacerban los

sen-

timientos, cómo dos seres ue se aman llegan en

algunos mi-

nutos a odiarse! ero el di#logo en s$ mismo, ¿cómoprogresa!

¿%xisten muchos medios para encadenar las r&plicas!

¿Cu#les

ha elegido el autor! ¿' por u&! Casi nunca respondió

a esas

preguntas( )#s a*n, jam#s las formula"( %sta cuestión

claveest# planteada au$ en t&rminos ue la complican:

primero,

no se trata de saber si los personajes se aman o se

odian, visto

ue no ha+ psiuismo concreto capa de amar u odiar

GALERNA


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Capítulo VIDecir y hacer en el teatro

Toda palabra tiene varios sentidos de los

cuales el más notable es con toda

seguridad la causa misma que ha hecho

decir esta palabra Paul Valéry, Autres

rhumbs, enRhumbs.

1.La palabra-acto

Que el lenguaje sirva para “decir algo”, para comunicar una

información, un saber, es lo que cada uno sabe o cree saber. Que

lenguaje tenga también influencia sobre el otro, que sea un acto

que “obliga” al destinatario o al locutor, o que cambia las

entre los sujetos hablantes, es lo que fácilmente se supone, pero

menos fácil de mostrar.

En verdad, se sabe por cierto que, trivialmente, el imperativo

tiene por finalidad o por “resultado empírico” y lograr que alguien

haga algo, tiene una “función conativa”. Pero esta observación no

alcanza: el imperativo tiene por consecuencia, ligada a suenunciación, cambiar las relaciones entre

los locutores: “Es -dice Ducrot- que la

persona que recibió la orden se encuentra

frente a una situación totalmente nueva,

frente a una alternativa, obedecer o

Nos damos cuenta de que el lenguaje

no puede ser sino comprendido como el de

un locutor en situación; la antigua

distinción saussuriana entre lengua y

habla tiende a perder fuerza en los análisis


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94 EL DIÁLOGO TEA

el habla (y no solamente la lengua) está sometida a leyes,a reglas de

juego; reglas que el discurso teatral no solamente utiliza (no podría

existir sin ellas) sino que exhibe, si se puede decirin uitro,

despegadas de su eficacia en la vida, y por ello se vuelven visibles.

1.1. De la situación al acto

Hemos intentado mostrar que ninguno de los enunciados emitidos

por un personaje teatral podría tener un sentido fuera de su enunciación

Por otra parte, ese hecho no es propio del enunciado perteneciente a un

texto teatral; si leo en un papel pegado en una puerta:“Hasta esta

noche”, puedo, como todos los otros francófonos, ¡ comprender que es un

mensaje y la significación de ese mensaje, ; pero el sentido para m

permanece oscuro si no conozco ni al'enunciador, ni al destinatario, ni etiempo ni el lugar de la cita j eventual; ese sintagma, desprovisto de su

contexto, está, por lo tanto, ¡ desprovisto de sentido. Elsentido fina

depende, entonces, de la situación de enunciación, situación particular

en el teatro, en la medida en que la situación de enunciación ficcional se

superpone a una situación escénica.

Todo enunciado, como hemos visto, sólo funciona en un

intercambio si los dos interlocutores están de acuerdo,

implícitamente, acerca de un cierto número de presupuestos. Paraque yo me interese en el asesinato de Clitemnestra, es preciso que

existan presupuestos en mí, que yo tenga un cierto número de

conocimientos acerca de Clitemnestra, Agamenón, Orestes, Egisto,

etc., y, para que se me diga“Hasta esta noche”, es necesario que ese

instante no sea la noche. Eso no es todo: no sólo un enunciado dice

algo, sino que hace algo, y, sin jugar con la palabrasentido,se puede

decir que ese acto forma parte de su sentido. Sabemos que existen

verbos y sintagmas performatiuos que, por el hecho mismo de ser

pronunciados, realizan la acción que designan; no podemos decir“Prometo” sin prometer. Los verbos propiamente performativos son

bastante poco numerosos: prometer, jurar, bautizar... Pero ese

funcionamiento del lenguaje puede extenderse infinitamente (Austin,

1970), por ejemplo, si interrogo o si prohíbo, realizo un acto ligado a

mi enunciación, y no puedo enunciar tal fórmula sin llevar a cabo el

correspondiente acto; en todo caso, toda frase asertiva supone el acto

de aserción; si digo: “Está lindohoy”, no es seguro que yo diga la

verdad (puede ser que llueva a


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cántaros), pero no puedo nohacer un acto de afirmación que me

comprometa y comprometa mis relaciones con mis interlocutores. Es

el caso, bien evidente, del discurso científico o pedagógico, en el cual

mi afirmación compromete mi responsabilidad frente a los lectores oauditores. Pero es en todo caso la situación del enunciado que, si es

expresado por alguien, presupone cierto tipo de relaciones einstituye

otras.

1.2. Relaciones interpersonales

Si retomamos el sintagma “Hasta esta noche”, la fórmula, aunque

muy ambigua, puede ser considerada como equivalente, en

estructura profunda, a un imperativo: “Esté esta noche (en tal lugar, a

tal hora)”. En tanto imperativo, la fórmula supone una relación talentre los interlocutores, que el destinatario del mensaje está obligado

a dar una “respuesta”, obedecer o rehusar la orden implícita;

cualquiera sea la respuesta, no solamente supone tal o cual tipo de

relaciones, sino que las modifica. Tal como se presenta, el enunciado

“Hasta esta noche” permanece ambiguo; si no conocemos la

situación de enunciación, no podemos interpretar la fórmula, salvo

afirmar que simplemente se trata de una orden: “Se requiere siempre

una inferencia para interpretar una palabra, sea una palabra

‘explícita’ [...] de manera que nunca es suficiente comprender la frase

enunciada para determinar el acto de habla realizado por su

enunciación” (Récanati, 1981:211). De este modo, ese “Hastaesta

noche” puede ser un pedido suplicante de cita por parte de un

enamorado afligido, una orden conminatoria de un superior

jerárquico a su subordinado, la amenaza de un acreedor armado

hasta los dientes frente a un deudor recalcitrante (situación de “serie

negra”), una simple convención entre parejas de juego de naipes, o

bien el recuerdo de una invitación a cenar. Por lo tanto, seránecesario conocer el contexto para comprender “lo que se dice”14;

siempre decimos mucho más de lo que supone la significación

“explícita” de nuestro discurso: “Nuestro lenguaje, siendo lo que es, la

fuerza de nuestras enunciaciones no puede sino exceder [...] la

significación lingüística de la frase, cualquiera sea el deseo del locutor

de ser lo más explícito y directo posible” (Récanati, 1081:206).

De todos modos, diciendo“Hasta esta noche”, yo habré tenidoun

contrato con el destinatario, un contrato sometido a reglas (ver


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infra: p. 102), que dominará la continuación de mis relaciones,

lingüísticas u otras, con él.

1.3. Actos de habla

1

jSegún Austin, si pronuncio una frase, realizo al mismo tiempo1tre

actos diferentes y simultáneos. En principio, un acto llamado ^

locucionario olocutorio: combinación de elementos fónicos, gramaticales y

semánticos, no digamos ya para producir, sino que producen una cierta

significación. Realización, al mismo tiempo, de una actividad perlocutoria

dicho de otro modo, a través de mi enunciado, desperté sentimientos de

temor, esperanza, satisfacción, espera, desagrado, etc. (cfr. el enunciado

“Hasta esta noche”), en mi interlocutor. Por último, el enunciado tiene

una cierta fuerza ilocucionaria o ilocutoria, que establece un ciertocontrato entre otro y yo.

Es cómodo considerar que, a la luz de este análisis, todo acto de

habla contiene tres aspectos: a) la expresión de un “contenido

semántico”; b) un poder afectivo sobre el receptor; c) una fuerza que

instituye cierto tipo de relación convencional con el otro (tengo o no

tengo, concedo o no concedo el derecho de interrogar, de ordenar, de

responder, de rechazar, etc.). La fuerza ilocutoria del enunciado es

precisamente lo que, en todo momento, modifica las relaciones y haceavanzar los intercambios lingüísticos, la conversación, pero también

todas las relaciones entre los hombres.

No es que esta aproximación no exija reservas y no conlleve

peligros, ya que privilegia en el lenguaje los elementos que

determinan las relaciones interpersonales; parece tener en cuenta

sólo la intencionalidad del lenguaje, su carácter de expresión

voluntaria. Austin insiste, ciertamente, sobre la importancia de la

intención del locutor; estaintención es evidente en el caso de los

verbos performativos: no se puede decir yote bautizo o yo te maldigosin tener la intención de bautizar o de maldecir. Pero es necesario que

la fuerza ilocutoria de todo acto de habla sea voluntaria o aun

consciente: diciendo“Hasta esta noche”, yo puedo realizar un acto

que tenga fuerza ilocutoria de pedido o de promesa sin intención

explícita, con lo cual queda el problema de la intención como

psicológico y no lingüístico. Es peligroso considerar en los actos de

habla sólo su intencionalidad: lo que decimos desborda lo que

queremos decir.


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Este análisis de la Escuela de Oxford, que apunta a la

pragmáticadel lenguaje, es decir a su funcionamiento concreto, deja

de lado una parte considerable de las funciones del lenguaje, en

particular todo lo que surge de aquello que Jakobson llama la función poética, y, más generalmente, todo lo que en el lenguaje (o mejor, en el

discurso) es el soy referencial. Dicho esto, y cualquiera que fuese la

prudencia necesaria, sólo falta que las teorías de los actos de habla

aclaren de manera decisiva el análisis del discurso teatral.

2.El caso del teatro

El lenguaje siempre es de un locutor “en situación”; ahora bien, el

teatro es, justamente, la obra artística que muestra el lenguaje en

situación, situación imaginaria, sin duda alguna, pero visible yconcretamente perceptible. Cada vez más, la escritura teatral

contemporánea muestra una suerte de desplazamiento respecto del

contenido mismo del discurso; en el teatro reciente, el acento está

puesto, en mayor medida, sobre los conflictos de ideas y de

sentimientos, sobre lo que se dice, y mucho más sobre los conflictos

de lengua, la estrategia propia del discurso, el trabajo de la palabra de

los personajes y la manera a través de la cual ella “retrata” y

“remodela” todos los instantes de la situación de habla y lasrelaciones de los protagonistas.

Un ejemplo elemental extraído de una situación de la vida: si digo

“Siéníese” a la persona que entra en mi casa, mi acto de habla (con su

fuerza ilocutoria: orden dada) fija nuestras relaciones lingüísticas:

hablo desde una posición de fuerza, desde underecho para hablar,

pero también regalo a mi interlocutor su derecho propio a una palabra

virtualmente igual a la mía; la posición sentada le confiere una

situación de confort lingüístico y una igualdad teórica con mi propia

posición. Ahora bien, el teatro contemporáneo trabaja con la ayudadel lenguaje cotidiano para mostrar, con un gran refinamiento, la

dinámica propia de las relaciones humanas, tal como la exhibe la

estrategia de los actos de habla. La modernidad de Adamov, de

Beckett, proviene de la extraordinaria y minuciosa eficacia con la cual

demuestran esos mecanismos. La escritura de los dramaturgos de hoy

(por ejemplo, Michel Vinaver o Bernad- Marie Koltés) está basada en

la estrategia de los actos de habla. Es un caso, entre muchos, donde

se puede percibir que teoría y práctica marchan al mismo paso.


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98 EL DIALOGO TEATRAL

Pero es evidente que uno puede someter a los textos clásicos al

mismo análisis, aun cuando muy a menudo la riqueza del contenido

manifiesto (dellocutor) y los hábitos de lectura psicológica ocultan

este aspecto fundamental. Hay también formas modernas de teatro“literario” o de “ideas” (Giraudoux, Sartre) en las que la vertiente

propiamente pragmática del discurso puede parecer secundaria frente

a los juegos del contenido discursivo.

2.1. Palabras de Fedra

Consideremos un ejemplo tomado de una pieza clásica. EnFedra,

Enona, nodriza de Fedra, suplica a la heroína que le diga la razón de

su dolor y de su deseo de morir:

Señora, en nombre de las lágrimás que por vos he derramado,

Por vuestras débiles rodillas que yo estoy abrazando.

Librad mi espíritu de esta duda funesta. (I, 3.)

Y Fedra cede, empleando una fórmula que podría pasar

inadvertida, si no se tuvieran en cuenta los actos de habla que se

ponen en juego allí: “Tú lo deseas. Levántate”.

Tú lo deseas:

- lolocutorio no expresa otra cosa que el reconocimiento de hecho del

deseo del otro;

- elefecto perlocutorio tiene consecuencias a la vez sobre el emisor y

sobre el receptor; produce la emoción del acuerdo logrado, del

consentimiento al amor de la otra (la nodriza), lo cual provoca sobre el

espectador una emoción inducida;

- la fuerza ilocutorio es indirecta, es una promesa que descansa en un

sobreentendido (“Tu deseo se vuelve ley para mí.”), promesaconfirmada por el sintagma que sigue.

Levántate:

- el contenidolocutorio tiene por objeto el acto anunciado: levantarse (el

presupuesto fue el planteo de los versos precedentes: Enona está

arrodillada frente a Fedra; es la actitud del suplicante);

- elefecto perlocutorio es ambiguo; veremos que se puede vincular a

una “emoción de solemnidad”;

- la fuerza ilocutoria es la de la orden dada, orden directa, que


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corresponde a las relaciones situacionales entre los dos personajes

(relaciones de dominio: tuteo e imperativo) y a la postura de las

protagonistas (Fedra sentada, Enona arrodillada). Tengamos en

cuenta que la orden confirma indirectamente la promesa implícita delenunciado precedente (“Tú lo deseas”). Pero el sentido del acto

ordenado queda ambiguo: ¿qué acto se invita a realizar a Enona al

levantarse? En fundamental observar que Racine no escribe “Ponte de

pie”, lo que implicaría un simple cambio de postura; él dice:

“Levántate”, lo que supone que la nueva postura (de pie) tiene

importancia; no podemos contentarnos con glosar: no es necesario

quedarte arrodillada, puesto que yo cedo a tu súplica (“Llevántate”); es

necesario ir más lejos y considerar que la orden supone, si se cumple,

un cambio en las condiciones del discurso, del intercambio dialogado,

algo que podríamos interpretar como “Levántate, para que yo pueda

hablar”. ¿Por qué? Aquí el presupuesto sería: “Lo que tengo que decir

conlleva la escucha en la posición de pie”. Lo que implica otro

presupuesto cultural: que existe una relación entre la postura de pie y

una cierta solemnidad sagrada. El acto ilocutorio toma su sentido de

todo un contexto cultural: la confesión es un acto sagrado y supone la

construcción de una situación de enunciación solemne; Enona es

invitada a levantarse para asistir a un acto religioso: unaconfesión, apreparar a través del gesto el ritual de la confesión.

De allí surge una extraordinaria consecuencia, que es una vuelta

de tuerca de la situación recíproca de los personajes: Fedra da a

Enona (como a quien depende de ella) la orden de recibir su confesión.

Al mismo tiempo, la instituye en confesor, guía, director de conciencia

(sobre mí, si se quiere); construye, al hacer esto, nuevas relaciones

entre ella y su nodriza; de sirvienta, Enona pasa a ocupar la posición

de mando del juez y del guía, lo que se materializa en la postura

física: de pie, ella va a dominar a una Fedra sentada. Fedra, al haberconferido a Enona el poder de dirigirla, hace por ese sólo acto de

habla una transformación irreversible, origen de la tragedia, con todas

las consecuencias catastróficas que conocemos.

En el caso de que hubiera dudas acerca de esta interpretación del

acto de habla de Fedra, la respuesta de Enona nos las aclara:

“Hablad, yo os escucho”, dice, aceptando implícitamente la nueva

situación. En efecto, la orden dada (“Hablad”), el pasaje delvos


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solemnidad del acto, el nuevo contrato aprobado entre ellas y la

transformación de sus relaciones.

Vemos entonces que las motivaciones conscientes e inconscientes

de Fedra y de Enona son secundarias frente al acto de hablacumplido, a su importancia espectacular, dramatúrgica y quizá

filosófica. Vemos en qué medida el análisis de los actos de habla

permite tomar en cuenta los actos psíquicos (imaginarios) efectuados:

esos actos determinan un cambio en las relaciones entre los

personajes; entonces, es inútil buscar detrás de las palabras una

psicología causal. Dicho de otro modo, no tenemos que buscar por

qué Fedra y Enona (seres de papel) dicen lo que ellas dicen, sinolo

que ellas hacen al decirlo.

En consecuencia, ¿cómo analizar un enunciado en el discurso de

un personaje? Diremos que:

-existe un significado; si es dicho, todos los auditores francófonos

comprenderán el significado del enunciado “Levántate”;

-la presencia de los “embragues” (como los pronombres) vuelve

ambiguo un enunciado: ¿quién estú? ¿Y quién habla? El enunciado

deja de ser ambiguo si conocemos a los interlocutores; el contexto es

la situación de enunciación. Tengamos en cuenta que en el teatro

persiste una cierta ambigüedad por el hecho de que a la situación deenunciación ficticia se une una situación de enunciación real, en

escena, con locutores que no son los personajes, sino los actores (ver

Lire le théâtre II: 194-195);

-el sentido del enunciado no es completo si no está definido su

lugar en el juego de la palabra: los sobreentendidos, los presupuestos.

Por ejemplo, el enunciado “Levántate” presupone que el destinatario

no está de pie, que una cierta convención cultural asocia la postura

de pie y un acto solemne;

-el sentido del enunciado para el destinatario (doble en el teatro:

interlocutor y espectador) comprende:

• la sumatoria de informaciones vehiculizada;

• el efecto producido por las palabras (que el emisor haya tenido la

intención de producir ese efecto perlocutorio o no);

• la fuerza15 ilocucionaria o ilocutoria, es decir, el acto mismo que

constituye o modifica las relaciones entre los locutores y produce la

acción de uno sobre otro;

-elcontrato entre los hablantes transforma, ya que todoenunciado crea, modifica o anula un contrato. Fedra regala a Enona


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su derecho a dar órdenes, instituyendo con ella un contrato; contrato

que romperá brutalmente al terminar el acto IV.

2.3. El contrato Todo enunciado emitido para un alocutario instituye un contrato

entre el locutor y aquél. Un contrato que está, como todo acuerdo,

sometido a reglas. Esas reglas no son solamente “condiciones de

enunciación”, sino que rigen, como un código, las posibilidades

mismas del contrato; rigen reglas jurídicas: para decir “Se abre la

sesión”, es preciso tener la prerrogativa; rigen reglas sociales: yo no

puedo dar órdenes si no ocupo la situación social que me permite dar

órdenes, o también la posición accidental: si estoy en la casa de

alguien, no tengo derecho a darle una orden personal del tipo:

“Siéntese...”, tampoco darle la orden de cerrar la puerta o la ventana,

aun cuando socialmente sea su superior. En el RuyBlasde Hugo,

Don Salluste ordena al primer ministro cerrar la ventana, porque ese

primer ministro es su antiguo lacayo, y Ruy Blas obecede.

No puedo dar una orden: 1) si el receptor no está en condiciones

de obedecerla; 2) si yo estoy en una posición en que no puedo hacer

que me obedezca (con necesarias condiciones institucionales o

materiales: que yo tenga el poder jurídico o la fuerza física...). Esasson las condiciones de felicidad del acto imperativo. Si esas

condiciones se cumplen, el acto es válido.

Agripina instituye con Nerón un contrato de palabra que es una

provocación a todas las condiciones de enunciación jurídica y

material. Ordena entonces que todo lo que ella podrá y deberá hacer

es suplicar: no solamente depende del poder absoluto del emperador,

sino que acaba de ver cuestionada violentamente su autoridad, puesto

que Nerón hizo arrestar a su consejero y le retiró sus prerrogativas

políticas. Ella reclama desde el comienzo ver a su hijo; él llega sólo en

el acto IV, arrastrando los pies. Ahora bien, ¿qué hace ella? Da vuelta

la situación e instituye un contrato en el que ella asume el rol

dominante; no sólo da órdenes, sino queasigna un lugar: “Acercóos,

Nerón, y tomad vuestro lugar” (IV, comienzo de la escena 2).

No sólo “Tomad lugar”, sino “Tomadvuestro lugar”, el que yo os

otorgo. ¿Qué puede hacer el alocutario Nerón así provocado?

¿Rechazar el contrato y decir: no, soy yo el que ordena y distribuye los

lugares? ¿O aceptar el contrato, aun cuando signifique aceptar


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implícitamente las relaciones de poder que ese contrato implica,

someterse a una autoridad que él reconoce, la de su madre? Él acepta.

Entonces, ¿es la capitulación? Nerón cede; en ese instante, abandona

definitivamente el rol dominante: “Eh IPues bien! Pornunciaos. ¿Quéqueréis que haga?”.

Y Agripina, de hecho, da una serie impresionante de órdenes: “Que se

castigue la audacia de mis acusadores;

Que [...] / Que [...] / Que ellos [...] / Que

Y concluye Nerón, es su última palabra: “Guardias, que obedezcan las

órdenes de mi madre” (IV, 2).

La capitulación es completa; el rol dominante es abandonado, él

no puede recuperarlo más que por medio de un abuso de autoridad

material: un asesinato. Lo que le demuestra su consejero Narciso:

Agripina, señor, se lo había prometido a sí misma.Ha retomado su soberano imperio sobre vos. (IV, 4.)

Hermosa ilustración del rol de la palabra y del funcionamiento del

contrato: no se necesita nada menos que la violencia para romperlo.

El diálogo de teatro, sobre todo el del teatro clásico -pero también el

de Beckett- muestra en cada momento los mecanismos del contrato.

2.4. Los actos de habla en el teatro

1. Lolocutorio comprende dos actos diferentes: recitar, decir las palabras

(lo fótico) y dar un sentido a esas palabras (lo rético).Podemos

observar que decir las palabras es la razón de la realización teatral; es

la ficción que les da sentido para un destinatario; allí reside la

diferencia fundamental entrerecitar yactuar: recitar un texto es

dirigirse al público, representarlo, y estambién hablar a alguien enescena.

2. Lo perlocutorio es la producción de un efecto, efecto real sobre el

espectador, efecto simulado sobre el compañero, con una restricción

de importancia: que los efectos no son los mismos; el tirano cuya

palabra “espanta” ficticiamente al compañero, produce sobre el

espectador emociones diversas, aunque ninguna de ellas sea el miedo.


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104 El, DIÁLOGO TEATRAL

3. Loilocutorio esel punto más difícil, puesto que el acto de habla, con

sus efectos precisos sobre el destinatario, parece simulado y no real.

De ahí las confusiones: “Así como en el teatro el trueno y los combates

no son más que aparentes, una aserción en el teatro no es más queuna aserción aparente. No es sino juego o representación. El actor

representando su rol no afirma, tampoco miente”16. Lo cual no es

exacto, a pesar de la cautela con que apoya esta tesis Récanati: “El

sentido locucionario -dice- es la representación (en el sentido teatral)

de un acto ilocucionario, pero, si queremos tener una idea de la

actividad pragmática real de los actores, separados de sus personajes,

es preciso mirar hacia los bastidores” (Récanati, 1981: 255). Esto

corresponde al sentido común que concierne a las réplicas de teatro,

sentido común que oscila entre dos posiciones, ambas falsas:

a) -una réplica de teatro dice lo mismo que la misma réplica en la vida y

realiza el mismo acto, lo que es manifiestamente imposible, pues las

relaciones son evidentemente más complejas en la vida, mientras que

el juego del diálogo es más simple en el teatro, ya que está dirigido por

el presupuesto de todo discurso teatral: yorepresento (yo juego a

decir lo que digo / a hacer lo que hago);

b) -el discurso teatral es puramente imaginario, y todo acto de habla es

en el teatro sólo la “representación” de un acto real, el teatro dicesimplemente que tal acto puede ser efectuado, y el “Levántate” de

Fedra no es sino la imagen de un acto real. Ahora bien, esto,

evidentemente, es falso: se trata de un acto real, y no hay que buscar

el acto de habla en los bastidores, está en el escenario: la actriz que

representa a Enonase levanta, el acto de habla por medio del cual se

le dio la orden es por cierto un acto efectivo.

Para comprender el estatuto del discurso teatral es necesario

distinguir entre loescénico y lo ficcional: lo ficcional supone actos de

habla que tienen su plena fuerza ilocutoria; si el personaje dice

“Juro”, su palabra posee en el interior de la ficción su plena fuerza

ilocutoria de juramento; pero, evidentemente, elactor no está

comprometido en el juramento pronunciado por el personaje, y si el

actor dijera al público “Levantaos” saldría de su rol. Lo ilocutorio en el

teatro es, entonces, paradójico; el discurso es la imitación de actos de

habla que no son ni más ni menos válidos que otros, peroque son

válidos sólo en el espacio escénico. El conjunto del discurso teatral

está marcado por el presupuesto yoactúo, cuya consecuencia


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lógica es que el discurso no funciona sino en el marco construido por

ese presupuesto, que es el marco escénico. Es imposible analizar el

discurso teatral sin hacer referencia a ese estatuto escénico del

discurso.El discurso teatral es, entonces, laimitación de una palabra en

el mundo, con lo que ella dice acerca de sí y acerca del mundo, con la

emoción que ella suscita; pero, más aún, es el modelo reducido de las

múltiples maneras por medio de las cuales la palabra actúa sobre los

otros. Lo que se muestra en el teatro (con ayuda de relaciones

lingüísticas de las que sabemos bien que, teatralmente, son ficticias o

ficcionales) está constituido justamente por esas relaciones de

lenguaje-imitación de las condiciones de la palabra humana.

De ahí la importancia de la palabra teatral: podemos ver allí las

relaciones humanas sin preocuparnos por el sujeto (trascendental),

por la conciencia absoluta (o por lo que Lacan llama el Gran Otro); no

se está personalmente provocado o convocado: por la misma razón,

uno es liberado de la obligación de responder, pero no de la obligación

de comprender. Es posible entonces ver en lo teatral la pura estrategia

de la palabra humana. ¿Pura? No pura, sino implicada en el contexto

histórico-social de la vida de los hombres.

2.5. Shakespeare

Si algo es real en la escena, es por cierto el habla humana y sus

funciones, aun cuando esas condiciones de producción son

simuladas; una réplica de teatro produce los mismos efectos

¡locutorios, tiene la misma fuerza y modifica las relaciones de habla

exactamente como una frase “en la vida”. Tomemos un ejemplo en

particular: en Julio César de Shakespeare, los dos principales

asesinos de César, Bruto y Casio, luego de su acto y las dificultades

que se suscitan, discuten violentamente y se dicen palabras atroces,cuando de repente Bruto suelta: “Porcia está muerta”; “¡Oh, Porcia!”,

responde Casio. Y termina, se acabó la discusión y sobreviene la

reconciliación. Lolocutorio contiene una información importante:

Porcia, la mujer de Bruto, el alma de la conjura, se suicidó. El efecto

perlocutorio aquí es doble: sobre el espectador produce piedad, y

sobre el destinatario inmediato produce una emoción que el laconismo

de la respuesta traduce. Por cierto, la fuerzailocutoriaaquí es distinta

de la de una afirmación; el enunciado contiene un


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106 EL DIÁLOGO TEATRAI-

aspecto ilocutorio implícito, que es un pedido: interrumpamos esta

querella. Está claro aquí que lo perlocutorio y lo ilocutorio están

estrechamente juntos, unidos, si se puede decir, por toda una red de

presupuestos y de sobreentendidos que determinan el contextoficcional del intercambio. Pero es visible que esta réplicamodifica

concretamente la continuidad del intercambio lingüístico, de las

relaciones de habla de los dos interlocutores. Vayamos más lejos:

modifica el conjunto de las relaciones entre los personajes y, por lo

tanto, el curso de la acción. Es por cierto simulación de un acto de

habla, pero también, en el cuadro preciso de la escena, intercambio

real que se transforma en la representación en un intercambio

concreto. Lo que se muestra aquí es el funcionamiento real del

lenguaje sobre los hombres: si hay un campo donde lamimesisteatral

es difícil de negar, es -y es quizás el único- el campo del lenguaje: el

lector-espectador lo comprende; comprende su significación, los

efectos, la fuerza, lo observa en lo que se podría llamar una “situación

de laboratorio”.

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