El Entelado

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Antonio Sánchez-Barriga El Entelado

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EL ENTELADO 2

EL ENTELADO: LOS INICIOS 4

EL ENTELADO Y LA TRANSPOSICIÓN: UNA PEQUEÑA HISTORI A. 6

EL ENTELADO: LOS ADHESIVOS 9

EL ENTELADO: LA COLLETTA Y LA COLA DE PASTA 13

EL ENTELADO: LA COLA DE PASTA Y CERA 16

EL ENTELADO: MÉTODO A LA COLA DE ENGRUDO O PASTA 20

EL ENTELADO: OTROS MÉTODOS 25

EL ENTELADO FLOTANTE 30


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El entelado La valoración que se da a un entelado es subjetiva, con frecuencia para algunos restauradores es un hecho cotidiano. Creen erróneamente que es un método dentro de la conservación preventiva, por lo que siempre será necesario un entelado como método de fijación de la capa pictórica. Además, creen que con ello se reforzará y consolidará el soporte con una tela nueva, lográndose posteriormente con el planchado de la superficie pictórica un sistema más acorde para la realización de una limpieza adecuada. Pero la controversia que provoca desde antiguo este método nos debería lógicamente hacernos más cautos. El que su realización convenga debe ser estudiada con especial precaución y desde luego, definida como irremediable. Es decir, solamente se efectuará un entelado cuando en el soporte se han detectado: deterioros intrínsecos como la humedad, fatiga de los materiales que lo compone por el tiempo, etc., o extrínsecas, como las efectuadas por la mano del hombre, desgarros, bastidores inadecuados, traslados, etc. Entendiendo que el deterioro, cualesquiera que sea su procedencia, ha determinado que el lienzo sea un soporte afectado irremediablemente por el deterioro y al ser el que sustenta la pintura pondrá en peligro la conservación de la obra, pero decir que no existe soporte o que está completamente perdido es muchas veces relativo. (Hasta ahora estoy utilizando el término entelado, siguiendo la explicación de Marijnissen que dice: Esta operación es más un entelado, porque el soporte de tela original permanece. Creo que es la palabra adecuada y no reentelado.) George L. Stout describe el entelado en varias fases de una forma bastante sencilla: · Aplicación de un papel a la superficie de la pintura con un ligero adhesivo de pasta. (No hace falta decir que la pintura debe haber sido concienzudamente examinada antes y que debe obtenerse la certidumbre que sea resistente a la humedad que implica esta operación). · Supresión del lienzo del entelado viejo, caso de estar forrado el cuadro; Una vez eliminado, limpieza mecánica del reverso de la tela original y extracción de cualquier exceso de cola antigua que pueda quedar. · Colocación de la nueva tela sobre la original, con un adhesivo de cera - generalmente se añade a la cera una pequeña proporción de resina - conservando el adhesivo fluido con calor moderado. (En países secos se utiliza la denominada gacha de harina). · Clavado de ambas telas en el bastidor, eliminación del exceso de cera que aparezca en la cara de la pintura y por último realización de los tratamientos que sean requeridos en cada caso. En el caso de la gacha de harina se realizará idénticamente y que ya explicaré en otras páginas. Los italianos establecen su ejecución, si el soporte de lienzo se encuentra dentro de unos ciertos requisitos, y se efectúa según el grado de deterioro:

− Tela oxidada, quebradiza, debilitada y desgarrada. − Deformaciones de la tela debida a tensiones diversas. − Cuando la tela ha cedido y no puede corregirse. − Pérdida de adhesión entre tela, preparación y color. − Separación o caída de la preparación y de la capa pictórica − Anterior entelado en mal estado


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En el libro de Gino Piva, publicado en 1959, nos indica siete puntos para los casos que son necesarias los entelados: 1. Cuando la tela, por cualquier causa ha perdido su resistencia. 2. Cuando sin estar destensada suficientemente se arrugó. 3. Cuando se secó por clima atmosférico circundante y perdió toda su flexibilidad. 4. Cuando ha sido desgarrada. 5. Cuando el color está rizado. 6. Cuando la pintura se separa del médium. 7. Cuando la preparación de yeso y perdida su fuerza de cohesión se pulveriza junto al

color y cae. Es en la Carta de 1987 de la Conservación y restauración de los objetos de Arte y Cultura cuando nos previene sobre la cuestión de los entelados y en uno de sus apartados dice: Previsiones para actuar en la ejecución de intervenciones conservadoras: Cuando el soporte de una pintura es una tela, es oportuno no decidir a priori que el entelado sea la única operación que haya que realizarse. En caso que la tela no presente lesiones sino solamente un destensado, para tensarlo será suficiente actuar sobre los propios sistemas que tenga. Si los bordes están debilitados éstos pueden reforzarse con tiras de tela que no sobrepasen mucho el borde del bastidor. Por el contrario, cuando la operación de entelado sea necesaria, se debe evitar adhesivos no reversibles, con presiones excesivas y temperaturas elevadas que puedan dañar la película pictórica. No se debe aplicar un soporte rígido en una pintura sobre tela. Los bastidores deben ser concebidos de tal manera que aseguren la tensión justa que podrá ser conservada de forma sencilla a través de los métodos acostumbrados, procurando que quede siempre un resto adecuado de la tela del forro para eventuales y sucesivas sustituciones del bastidor o para operaciones de tensión.


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El entelado: los inicios

No es nada nuevo saber que los pintores desde antiguo se dedicaron a restaurar, más bien aderezar, si utilizamos el término que usaban en el siglo XVII. Como ya comenté en la entrada primera, estos pintores y sobretodo los llamados pintores reales, intervenían en las obras de arte de otros maestros cuando estas estaban en mal estado. Como ejemplo tenemos muchos, y por indicarles uno, el que realizó el pintor Vicente Carducho que el 21 de diciembre de 1621 es pagado: "por aderezar una pintura al fresco que estava mal parada en la alcoba donde SM cena que es la historia de yncendio de Troya y esta sobre la chimenea" y que más tarde en el año 1625 agrandó tres telas de Tiziano. Se conocen otros casos como los que realizó el pintor Bartolomé González en los retratos ecuestres de Felipe III y Margarita de Austria, o el mismo Velázquez en la Inmaculada de Rubens que actualmente está en el museo del Prado. Estos casos casi siempre estaban unidos a un problema de tipo estético, como el formar parejas de cuadros del mismo tamaño o reutilizar los marcos, ya que la operación de agrandar y posteriormente entelar es más barata que sustituirlo. La construcción de los marcos a medida que avanza el barroco se empareja en estilo con las molduras de los retablos. Son esculpidos con formas lobuladas, vegetales y acabados con dorados pulidos que encarecen aún más el producto.

La cuestión del entelado de obras de arte ha generado numerosas críticas, entre ellas las que han estado en contra de los reformadores de imágenes en las obras de arte, sobre todo a raíz de la divulgación de los escritos de Vasari y que en España encontrará numerosos seguidores que deseaban respetar las obras de arte de sus maestros. Pero la operación de entelado se realizará por dos causas: una por la ampliación de las imágenes de las obras de arte y otra por el mal estado de las capas pictóricas o del soporte.

En definitiva la operación de entelado consiste en colocar un refuerzo de tela en el reverso del soporte original. En el fondo es por la misma causa que se colocaba la obra adherida a un tablero de madera: la búsqueda de rigidez, consistencia y conservación del soporte original. Las primeras operaciones de esta clase las encontramos en Egipto con un sistema que consiste en la adhesión con cola o cera de una pintura sobre soporte de lino a una tabla, para dar a aquella, como hemos descrito, la rigidez necesaria y la protección del reverso. Este tipo de intervención tiene el mismo fin que en la actualidad el entelado. Es a medida que avanza el tiempo se sustituye el reverso de madera por una tela de lino y en países americanos el algodón. Existe muchos métodos para realizar esta operación, pero es la experiencia la que va desechando unos y acogiendo otros, como aquellos que se hacían en la segunda mitad del siglo XVII cuando se restaura La Venere de Tiziano en el Museo del Prado, que es entelada con un sistema llamado a la arena, que es la colocación de planchas con arena caliente o cenizas para el alisado de las pinturas y que la historiadora Merrifield recuerda:

Para entelar, el color se protege con un papel acartonado adherido con cola de Flandes, engrudo y hiel de buey, para eliminar las ampollas de aire y fijar la pintura no se hacía con plancha de calor, sino con arena caliente que se vertía sobre el reverso de la pintura, comenzando desde el centro, hasta llegar a un cierto nivel, dejando toda la pintura bajo el mismo calor y la misma presión.

Este método será abandonado mucho más tarde por los restauradores franceses hacia la


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mitad del siglo XVIII, porque esta clase de operación no solucionaba el problema e incluso deterioraba mucho más por la falta de control en la superficie pictórica.

Es conocido como el pintor Carlo Maratta en 1672, ante la situación de ciertas obras mal conservadas, llama la atención sobre ciertos conceptos que algunas Academias europeas tienen por la recuperación tradicionalista y los principios por las reconstrucciones racionales en las obras de arte (repintes), realizando entelados como La Natividad de la Virgen de Aníbal Carracci, muy deteriorada por el ataque de murciélagos que agujerean las telas. Colocando en su reverso después del entelado un cubrimiento de tablas de madera, muy común en Italia y España y que podemos ver en la pintura de El Greco El Entierro del Conde de Orgaz.

Aunque las primeras referencias fehacientes de entelados a la manera clásica se han encontrado en el inventario de tablas del Rey de Francia, redactado por Bailly en 1698, en donde se encuentran un número bastante considerable de obras enteladas. Mientras en España esta clase de entelados, y que estén documentados, son los que hizo el pintor de Cámara Juan García de Miranda a raíz del incendio del Alcázar de Madrid. Mucho más tarde, en el año 1778, la Academia de San Fernando estaba interviniendo con entelados a la francesa que fueron dirigidos por el pintor Andrés de la Calleja, realizando entre otros el Conde Duque de Olivares de Velázquez, siendo ayudado por Félix del Cerro. Existieron otros enteladores famosos como Nicolás Lameyra y Jacinto Gómez, este último llevó el peso de muchos de los más famosos entelados del Museo del Prado que hoy persisten, como el Emperador Carlos V de Tiziano o Las Hilanderas de Velázquez, casi todas ellas efectuadas desde 1780 a 1795. En la ocupación francesa Vicente Poleró y Manuel Nicoli en el entramado de traslados y restauraciones de cuadros para el nuevo museo que posteriormente sería el Museo Nacional. En 1851 había otros expertos enteladores, como Antonio Trillo que realizó el San Mauricio de El Greco o en 1874, el San José de Velázquez de El Escorial por Francisco Vicente.


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El entelado y la transposición: una pequeña histori a. Hasta no hace mucho tiempo en las obras de arte sobre lienzo la intervención más común, vista desde el aspecto conservativo, ha sido el entelado. Actualmente las empresas proveedoras que se han introducido en el mundo de la restauración nos venden productos que se utilizan para los entelados, como son las mesas calientes o de succión, eficaces, pero a precios muy altos. Creo que existen pocas obras de arte donde podamos realizar un entelado efectivo y con todas las garantías de reversibilidad y validez sin que exista, de alguna forma, un cambio en el aspecto de la estructura e imagen de la obra. Si creo que el método del entelado es necesario en los casos de un deterioro excesivo del soporte de lienzo, pero estas situaciones son raras. Si necesitamos una intervención, como la fijación de las diversas estructuras pictóricas, lo podemos efectuar sin tener que recurrir al entelado. Para esto, funcionan muy bien las mesas de succión de última generación. Con esto sugiero que el entelado es una operación última en todas sus consecuencias. Ya Jean Michel Picault, en la primavera de 1789, publica algunas observaciones sobre los entelados: Todos los cuadros que son entelados han perdido todos sus certificados de originalidad, la sinceridad en la forma de hacer de los maestros, la limpieza de sus toques, etc. Observando los cuadros nacionales que se encuentran en el Museo, el entelado de los cuadros no tienen otros medios que los de repasar la superficie con la plancha caliente. Esta operación de ablandar el color, aplastando el toque dado por el maestro, alisa los cuadros y apaga al mismo tiempo su belleza, su valor, etc. Observando los cuadros Nacionales, entre otros el retrato del Gran Maestro de Vignancourt pintado por Caravaggio, cuadro perdido sin remedio, como una cantidad de otros. Pronto otros restauradores de su misma época y ya entrado el imperio Napoleónico, hacia 1799, como Francois-Toussaints Hacquin (hijo de Jean-Louis), se contrapone a sus discursos. Comenzando a transportar o hacer una transposición (que es como se denominó en su momento), diversas tablas a lienzo con nuevos métodos. Inventa el llamado maroufle, que sencillamente consistía en adherir todos los estratos de la pintura de un cuadro a un nuevo lienzo, y si el soporte es de madera se eliminaba con instrumentos de carpintería. La capa de pintura se adhería con una combinación de goma elemí, lágrimas de dammar, aceite de claveles, blanco de plomo en polvo y esencia de trementina. Una vez eliminado el soporte para realizar este traslado, Hacquin efectúa un entelado a la gacha para bajar las grietas y restituir regularidad a la superficie. El entelado se efectuaba adhiriendo en el reverso varios tipos de telas, desde una gasa fina, hasta la tela más gruesa de lino. La obra quedaba demasiado acartonada y extremadamente inflexible. Además, se ablandaban las colas originales por el calor y los reactivos que se utilizan, dañando la obra de manera irreversible. Con estos métodos los restauradores creían que las obras maestras de la pintura eran garantizadas para mucho tiempo, incluso más de lo que preveían sus propios autores. Actualmente, cuando nos encontramos con estos casos y se debe intervenir, porque la estructura de la obra se ha maltratado o ha perdido su consistencia, es muy difícil eliminar este maroufle, y en caso de encontrarlo se recomienda no hacerlo. Su eliminación provoca riesgos en la capa pictórica, que generalmente está muy debilitada. Hacquin llegó a intervenir sobre los cuadros de Rafael del Museo del Prado de Madrid, desde que fueron trasladados a París, en 1810 hasta su retorno en 1822, según Madrazo y en 1818 según Villa-Urrutia, pero sabemos que se ha trasladado de tabla a lienzo, desconociéndose su método de intervención. Se utilizaba para los entelados, gachas de harina y cola fuerte con melaza y zumo de ajo con adiciones de aceite de linaza cocido,


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que ya utilizaban los artistas desde antiguo para las preparaciones de los cuadros y puede ser que siguiendo la tradición, también se usase. En el tratado de Riffault nos transcribe un método que denomina alzado y entretelado, este método es el que se realizaba en Francia, Países bajos y en España, pero se puede decir que es una copia de la italiana. Aunque existe aún gente que cree que el entelado consiste en la eliminación de la tela original, y de esto se aprovechan algunos restauradores desaprensivos para crear dificultad en la operación y cobrar más. He aquí lo que dice el tratado de Riffault, que en el fondo es una copia de lo que describen otros más antiguos: Para echar lienzos nuevos á los cuadros pintados al óleo: Alzado y entretelado. Si hay precisión de pasar una pintura sobre nuevo lienzo, y que esta esté enteramente seca, se principiará antes de quitar el lienzo viejo, aplicando sobre la pintura muchas manos de aceite mezclado con un poco de esencia de trementina; este aceite penetra la pintura que ha llegado a estar tan seca, y reúne las partículas de color que se están desprendiendo. Se enjuga luego bien el cuadro, y se le quita después la grasa con una ligera disolución de sosa ó potasa, a fin de poder pegar sobre toda la superficie, primero una gasa y en seguida varios pliegos de papel. Como la gasa deja pasar el aire con facilidad, evita toda especie de venteadura. La mejor cola se prepara con partes de cola de harina de centeno y cola fuerte; el papel debe ser muy delgado, poco encolado y muy liso, y es menester quitarle las barbas con cuidado. Cuando la pintura se ha agarrado á la especie de encartonado aplicado sobre su superficie, se procede a levantar el lienzo viejo, lo que no presenta dificultad alguna si ha sido encolado antes de recibir las manos de imprimación. Es suficiente en este caso mojarlo ligeramente con una esponja; la cola no tarda en humedecerse, y el lienzo se desprende cediendo al menor esfuerzo. Si no hay encolado bajo la mano de imprimación, es menester gastar el lienzo con la piedra pómez y una escofina. Para proceder a la traslación se estiende sobre un marco un nuevo lienzo fuerte y liso, del cual se hacen desaparecer los nudos con la piedra pómez; despues se encola con mucha igualdad su superficie. Se da una mano de cola por el revés del cuadro, habiéndolo antes limpiado bien de todas las desigualdades que allí se puedan encontrar. Entonces se aplica sobre el lienzo con todas las precauciones convenientes para evitar las venteaduras: asi es que se procurará que vaya adhiriéndose sucesivamente, atrayendo el aire y el esceso de cola que se empujan siempre del centro a la circunferencia. Luego que la cola está casi seca se pasa sobre la superficie del cuadro una plancha que no esté tan caliente que perjudique á la pintura, sino lo suficiente para derretir la gelatina contenida en la cola de pasta, que por este medio penetra en todas las hendiduras, consiguiéndose al mismo tiempo, que se afirmen todas las conchas de pintura que pueden estar prontas á desprenderse. El fin de esta operación es poner también lisa la superficie del cuadro. Por eso se pasa la plancha muchas veces, empezando siempre por las orillas, donde la humedad se mantiene mas tiempo á causa de la madera del marco, que impide el acceso del aire esterior. Se deja el cuadro luego en un lugar muy seco durante muchos dias, y pasados estos no queda ya mas que despegar el encartonado aplicado sobre la pintura, lo que se hace con el ausilio de una esponja mojada. Con esta operación podria comunicar bastante humedad que despegase el cuadro del bastidor por sus orillas, para evitarlo se pegan antes unas tiras de papel desde los bordes del marco estendidas un poco sobre el cuadro. Sucede algunas veces que al levantar el papel se encuentra estampada la gaza sobre la pintura ó señalados los márgenes sobrepuestos del papel; y para hacer desaparecer estas señales es menester pegar de


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nuevo papel liso y delgado, teniendo cuidado que las señales producidas por la superposición de los márgenes esten cubiertas por el medio de otros pliegos nuevos, y cuando se emplea la plancha solo se pasa por los sitios que se han de allanar. Debemos esperar hasta el año 1948 en París, con la creación de las Comisiones del ICOM para el tratamiento de pinturas. Es en ellas cuando se comenzaron a preparar diversos estudios sobre las pinturas sobre lienzo, pormenorizando que trabajos deben realizar los restauradores de los Museos y así contribuir al buen entendimiento entre las diversas instituciones culturales mundiales. Gracias a estas colaboraciones hoy podemos decir que muchos de los trabajos de entelados vienen avalados por la experiencia y la exactitud de las investigaciones e intercambios de conocimientos.


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El entelado: Los adhesivos Hacia los años cuarenta del siglo XX se recomendó por especialistas en restauración, aislar los lienzos impregnando el reverso una combinación de cera resina, que es una técnica utilizada por los pintores anglosajones desde finales del siglo XVIII y que en los países con alta humedad relativa se continúa haciendo, pero se ha comprobado que cambia las tonalidades de color y en caso que se deba eliminar se convierte en una labor casi imposible. Es un método que se utilizó para evitar el uso del entelado y su deficiente durabilidad. Hoy se piensa que las impregnaciones superficiales en el reverso con material sintético, tipo Plextol, Paraloid , Beva, etc., ayudan y propician una mejor conservación, pero también tiene sus inconvenientes conservativos y que más adelante os comentaré en un sistema inventado por mí que funciona muy bien: el entelado flotante. Los adhesivos utilizados para los entelados con cierta asiduidad, datan de finales del siglo XVII y casi siempre han estado compuestos de mezclas naturales con colas orgánicas. Las colas denominadas de pasta han sido las que más han proliferado, hasta que los holandeses las reemplazaron por las ceras resinas, por los problemas que conllevan las colas orgánicas y la humedad, ya que a la cera le afecta menos y resiste más. Aunque su utilización depende de las condiciones climáticas locales, como es en un museo o una casa privada aclimatada, por lo que no sería necesario un cambio de método. Como sabemos, la controversia en el entelado son dos: el adhesivo y el método de operar. Unos son a base de agua y colas orgánicas; otros con ceras y resinas; y otros con resinas sintéticas. Generalmente todos ellos comprometen de algún modo el porvenir de la obra, unos porque le afectan los cambios climáticos y otros por su irreversibilidad. Las formulas de los adhesivos han ido cambiando a lo largo de la historia de la restauración. En España se ha utilizado desde antiguo y que tanto Francisco Pacheco como Antonio Palomino las incluyen en sus tratados con el término gacha y que ha continuado denominándose así entre los restauradores hasta nuestros días. Aunque sería más correcto cola de pasta, como muy bien la denominan los italianos. Este adhesivo servía en un principio para aparejar lienzos, pero creo que es algo sospechoso que los dos tratadistas españoles la describan de una manera tan cercana a la que se están utilizando actualmente por los pintores-restauradores españoles e italianos años después de la descripción de ambos tratadistas. Pero sí me gustaría transcribirla, porque encontramos que desde la paleta que extiende la gacha hasta los ingredientes como la miel, la harina, y el aceite de linaza, que tuvo que descartarse en restauración porque provocaba un oscurecimiento en la pintura, han sido materiales que se pueden encontrar incluso hoy en poder de cualquier restaurador para realizar el entelado a la cola de pasta. La gacha que propone Antonio Palomino para imprimar los cuadros consiste en: Cociendo el agua a proporción de lo que es menester, y echándola después su harina de trigo, bien cernida por cedazo delgado, y bien espolvoreada fuera del fuego, sin dexar de menearla, hasta que esté como un caldo espeso; y algunos le echan después un poco de miel y un poco de aceite de linaza a discreción, pero no aceyte de comer, porque es muy perjudicial a la pintura y la hace tomarse, y luego se vuelve a poner al fuego a la lumbre mansa, meneándola hasta que se vaya trabando, y tomando puntos sin que se queden gurullos; y con esta se le da la primera mano al lienzo, con una cuchilla o imprimadera de hierro, aunque otros lo hacen de haya o roble, y esta es a manera de media luna o semicirculo, como de una cuarta de diámetro, pero que no esté recta la línea por la parte del diámetro, sino suavemente desmentida hacia las esquinas, y estas bien robadas, para que no hagan rastros ni señales en la imprimación, y que el filo de ella esté delgado tanto


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como el grueso de un real de plata; y con esta imprimadera se ha de ir tendiendo la gacha y apurándola, de suerte que no quede cargada, sino que tape los poros todos del lienzo y descubra los hilos, porque lo cargado hace cascarilla, y salta con el tiempo. Este linaje de aparejo, téngolo por bueno, para casos de prisa (porque presto se halla hecho) especialmente llevando la gacha miel, y el aceite de linaza, como dijimos; pues no llevándole ( como lo hacen los más ) no lo tengo por bueno: porque en lugares húmedos, se enmohece, y escupe colas animales, colas vegetales una florecilla o moho por encima de la pintura, que totalmente la oscurece y perturba. Existen otros adhesivos, incluso más antiguos que se realizan con harina y se utilizaban como imprimación, como la descrita por Volpato en 1698: Se mezclan una parte de harina de centeno y 15 partes de agua muy caliente. Giovanni Battista Armenini (1530/33-1609), describe la preparación de las telas: Si las telas fuesen demasiado abiertas, se añade un poco de harina cernida a la cola. (Recordad las telas napolitanas llamadas de pavimento) Actualmente las colas para entelado contienen dos partes, una la que lleva la cola orgánica (que también se puede utilizar diluida para la fijación de la capa pictórica y empapelado de seguridad), que generalmente se la denomina Colletta, por ser su origen italiano. La otra parte sería la que sus componentes son en su mayoría harinas, que sirven tanto como adhesivo, como espesantes. ¿De donde proceden las colas orgánicas? De animales y vegetales. Animales: gelatina, albúmina, caseína y cera. Vegetales: resinas, gomas, almidón y gluten. De los animales se utilizan para la fabricación: las membranas de los peces, los cartílagos, huesos, gelatinas y patas. La mejor cola se obtiene de las patas del buey y de los tendones del cordero. Hasta hace poco las diferencias entre una y otra era las llamadas cola fuerte: de buey y de color oscuro; cola de conejo, de pieles o de guantes: de pieles de conejo o de retales de guantes viejos, es de color ocre; cola de pescado: de aletas de pescado, de color transparente. La cola fuerte se ha utilizado generalmente en carpintería, y posteriormente para la preparación de la llamada coletta italiana. La cola de pieles es la más conocida desde la antigüedad. La cola de pescado es la llamada también de gelatina, no se puede utilizar en las preparaciones, se cae con facilidad. Desde el medievo era un material común en los pintores. La gelatina y las pieles de los animales se lavaban con agua corriente para eliminar las impurezas y posteriormente en grandes pucheros se introducían con agua hasta la disolución gelatinosa que se deseaba, se efectuaba una prueba vertiendo en un plato hasta que se enfriaba. Se vertían en recipientes diferentes para la limpieza de residuos y se dejaba reposar por la noche en una bandeja. Al día siguiente la gelatina se cortaba en pequeños trozos. El tratado de Riffault describe los diferentes tipos de colas orgánicas de la siguiente manera: Se da en general el nombre de cola a una materia tenaz que produce un líquido viscoso, por medio del cual se unen dos ó más sustancias, de modo que no puedan separarse sino con dificultad. Los pintores y doradores la usan para aplicar y fijar el color de modo que no pueda borrarse aunque se frote, y entonces la componen más o menos fuerte, según el objeto. La calientan ó entibian sin dejarla hervir, pues de lo contrario perjudicaria á la viveza de los colores: algunas veces la emplean como cuerpo intermedio para impedir que una sustancia líquida penetre en otra sólida, como cuando se quiere estender barniz sobre un papel, y se encola de antemano: en este caso escogen una cola clara, ligera y limpia, y la emplean en frio.


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En la pintura y el dorado se emplean diferentes especies de cola, á saber: cola de guantes, cola de pergamino, cola de boca, cola de Flandes, etc. La cola de guantes se hace con los retazos de las pieles blancas de cordero de que se hacen los guantes. Despues de ponerla á macerar por tres á cuatro horas en agua hirviendo, se pasa el líquido por un tamiz ó lienzo claro recogiéndolo en una jalea fuerte. Se usa comunmente de ella para humedecer los colores que no se quieren barnizar. La cola de pergamino consiste en recortaduras de pergamino nuevo en que no se haya escrito, los cuáles se ponen á hervir en agua por cuatro ó cinco horas; la disolución de estas cortaduras se efectúa mas lentamente. Esta cola se emplea para las sustancias que se quieran despues barnizar, y para el dorado; puede conservarse sin corromperse mucho más tiempo que la anterior. Para hacerla se pone una libra de pergamino en seis pintas de agua hirviendo, y despues de mantener el hervor por cuatro horas de modo que quede todo reducido á la mitad, se pasa por un lienzo. Luego que se enfria el liquido debe tener una consistencia de gelatina fuerte. La cola de pergamino, hecha en las proporciones que hemos indicado, se considera como bastante fuerte para poder reducirse á su fuerza media añadiéndole una pinta de agua. Añadiéndole cuatro pintas de este líquido queda muy débil, y debe añadirse aun mas si se quiere hacer muy ligera. La cola de boca se hace con pergamino gruesos que sacan los curtidores de las pieles preparadas y rebejadas; no es tan cara como la de pergamino, y solo sirve para obras ordinarias. Estas colas preparadas con pergamino son muy propensas en general a torcerse, sobre todo por el calor y en tiempo de tempestades: es necesario de ponerlas en ollas vidriadas y en sitios frescos donde no les dé el sol ni puedan tomar ningun mal olor. La cola de pergamino de que hemos hablado antes se conserva bastante bien en invierno; para que en verano adquiera la consistencia conveniente de jalea debe emplearse mayor cantidad de pergamino; conviene asimismo arreglar esta cantidad según las estaciones, cuidando sin embargo de que no sea muy considerable para que no haga descascararse la pintura. Cuando se corrompe en verano la cola de pergamino suelta un agua viscosa que en breve se pudre. Cola de Flandes. Esta cola, conocida mas generalmente con el nombre de cola fuerte se prepara con recortaduras de pieles de carnero y otras, con las pezuñas de los bueyes, de los caballos &c. Estas sustancias, bien limpias y privadas de grasa y pelo, se ponen a hervir por mucho tiempo en gran cantidad de agua, cuidando de quitar la espuma según se va formando se facilita á veces con un poco de alumbre ó de cal en polvo fino. Luego que ha espumado por algún tiempo se pasa todo por una cesta de mimbre, y se deja reposar el líquido; se decanta con precaución cuando está claro para volverlo á la caldera, donde hierve de nuevo espumándolo hasta que se reduzca á la consistencia conveniente. Entonces se echa en unos bastidores de madera, que forman una especie de moldes descubiertos, en donde se solidifica por enfriamiento. Esta jalea se corta en tortas, las cuales se dividen de nuevo en tiras delgadas, y se ponen á secar sobre una especie de red en un sitio caliente y ventilado. La mejor cola fuerte es muy dura y quebradiza, de color pardo oscuro, y de igual grado de trasparencia por todas partes sin ninguna mancha negra. Hemos indicado circunstancialmente la preparación de la cola de Flandes ó cola fuerte, porque además de la pintura y el dorado se usa frecuentemente en otras muchas profesiones. Actualmente quedan muy pocas fábricas en España dedicadas a la manufactura de las colas animales y es más común encontrarla envasada en granos. También su fabricación ya no es artesanal, las industrias las preparan primeramente en leche de cal, después se lavan y se hierven. Se filtra y concentra al vacío, se enfría, se corta en pastillas y finalmente, se seca y muele.


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Seguidamente describo las diversas clases de productos para las mezclas que se utilizan en restauración y entelados para formar la cola de engrudo o pasta: Características generales de los ingredientes: − Cola fuerte: Es el adhesivo, se fabrica con pieles animales y huesos. − Harinas: Plastificante y unión entre los adhesivos − Harina de trigo: Excelente por su elevada adhesividad − Harina de centeno: Es un buen espesante en unión con el agua. − Semillas de lino: Elasticidad. − Melaza: Elasticidad. Une la cola y la harina. − Trementina de Venecia: Resina natural, contiene un 63% de ácidos resinosos. Está

activada durante bastante tiempo. Aporta adhesividad y rigidez al secar.


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El entelado: La colletta y la cola de pasta Esta página vamos a iniciarla con varias formulas de adhesivos utilizados en el entelado de lienzos antiguos. Algunas personas preguntan por el entelado de papel, más adelante incluiré los adhesivos que se utilizaron desde el siglo XVIII en esta clase de material y que en el XIX se usaron también para adherir lienzos pintados al óleo en los techos de los palacios españoles. Empezaremos por el adhesivo más popular: la colletta italiana. Esta es la que he realizado siempre y lo aprendí en mi estancia de tres años en Italia, allá por los años 70. Hay que tener en cuenta que el término colletta puede ser denominado para las distintas clases de preparación de la cola orgánica. Su elaboración es muy antigua, tanto en la aportación de los ingredientes como en su aplicación. Puede ser que las variantes que se conocen se hiciesen populares por su facilidad de obtención y también porque ya se utilizaban en el siglo XVII como preparación de lienzos, como vimos en otra entrada. En sitios húmedos la colletta y la cola de pasta se fabricarán y aplicará de diferente manera que en otros lugares donde la atmósfera es muy seca. Hoy, algunas de estas colas no se utilizan, pero siempre es bueno conocer su composición para poder estudiar los métodos de entelados antiguos. Hay que tener en cuenta que al utilizar agua siempre tenemos que realizar pruebas previas, puede que la pintura se dañe por la humedad o disuelva la preparación. COLLETTA. Cola fuerte en perlas 3 kg. / Agua 2,5 litros / Melaza 750 gr. / Vinagre 2 litros/ Hiel de buey 200 gr. / Fungicida 0,25 % del total. Una disolución de 23 gr. cada 500 CC. Preparación: Se parte la pastilla de cola oscura (no de conejo) envolviéndola en un paño y se deja hidratar en agua desde el día anterior, en caso que sea cola en perlas varia la cantidad de agua. Esta es la que normalmente cubre medio dedo aproximadamente la cantidad de cola en el caso de los trozos de pastilla y cinco dedos en el caso de perlas. Al día siguiente se elimina el agua sobrante (si es en perlas se hidrata en muy poco tiempo) y se le añade dos litros aproximadamente de agua. Se calienta al baño María hasta que se disuelva. Se continúa girando y se le añade poco a poco la melaza y la hiel de buey. Se gira bien durante unos minutos hasta que se unifiquen todos los componentes. Se prepara otro recipiente de plástico, del tipo de revelado de fotografía, del tamaño 60x40 y se cubre con un plástico. Se vierte la mezcla en dicha cubeta, se espera unos cinco minutos y añadimos el vinagre y el fungicida, poco a poco, mezclando bien con una paleta de madera. Cuando el producto se ha solidificado en forma de gelatina (parecido al flan). Se extiende un plástico en una mesa. La coletta gelatinizada se corta en trozos, generalmente del tamaño que nosotros creamos conveniente, pero de 7 x 7 cm. es un tamaño ideal. En el plástico se colocarán los trozos algo separados unos de otros y se dejará secar hasta el endurecimiento total. Procurad tener un sitio aireado ya que el olor es algo desagradable y recordad que al secarse merma bastante y no olvidar girar las pastillas para que se sequen por todos los lados. Este método es excelente para la futura conservación de la colletta, siempre en sitio seco, pero también se puede utilizar antes de su solidificación según sus necesidades. Cuando la usemos y está demasiado seca, siempre se debe tener en agua al menos durante un día antes, se mezcla con agua como mínimo al 50%. La duración de la colletta seca es de dos años como máximo.


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COLLETTA SECCO – SUARDO. 12 partes de cola de pescado. 12 partes de agua. 4 partes de melaza. 1 de hiel de buey. 1 parte de vinagre Preparación.- Igual que la anterior. COLLETTA SEGÚN J. SAAVEDRA. Cola animal 100 gr. Vinagre 250 gr. Alcohol 250 gr. Alumbre 10 gr. OTRA FÓRMULA DEL MISMO AUTOR. Cola animal común, no especifica el peso. 6 partes de sandáraca, una vez licuada la cola. 6 partes de Trementina de Venecia. 100 partes de alcohol. Ninguna de estas se utiliza actualmente. Ahora veremos las distintas colas de pasta o engrudo utilizadas para los entelados. En esta página pondremos las dos más populares y en la siguiente las otras de pasta, las de cera y las acrílicas. COLA DE PASTA PARA ENTELAR FLORENTINA Para 10 metros cuadrados. Su conservación es eficaz en un frigorífico durante una semana, máximo dos. 6 litros de agua. 500 gr. de cola de conejo. 750 gr. de harina de trigo. 750 gr. de harina de centeno tamizada. 250 gr. de harina de semillas de lino 250 gr. de miel de caña. 250 gr. de trementina de Venecia. 150 gr. de alumbre o un desinfectante. Algunos restauradores lo rebajan a 75 gr. La preparación se efectúa e la siguiente manera: Se deja la cola de conejo para que se hidrate, en dos litros de agua a temperatura ambiente. En otros dos litros de agua se mezcla la harina de lino, al fuego directo hasta que una bien. Cuando comience a hervir, se aparta del fuego y se mueve durante unos minutos, para pasarla después por un cedazo. La cola de conejo se disuelve, calentándola al baño María, añadiéndole los otros dos litros de agua, calentando esta mezcla y no dejándola enfriar. En otro recipiente uno las otras dos harinas, la de trigo y la de centeno, mezclándolo bien. Se va uniendo poco a poco con la cola fuerte. Se gira durante cinco minutos. Después se le añade la harina de lino y se pone al fuego, moviendo continuamente hasta que hierve, se sigue girando durante quince minutos para que no se pegue. Se aparta del fuego y se le añade la trementina de Venecia, la melaza y el alumbre. Se mueve hasta que se ha disuelto perfectamente. Se guarda en frigorífico hasta su uso. Esta cola de pasta se utilizó mucho durante muchos años, es una formula que conocí como de uso común por los antiguos enteladores del Instituto de Restauración y de los Museos, pero fue decayendo su empleo por la dificultad en encontrar cierto ingredientes, hoy es fácil su adquisición en herbolarios. Hay que reconocer que se diferencia poco de la francesa, y que ya veremos. Las obras enteladas en el siglo XIX con este método todavía están vigentes y en buen estado de conservación. COLA DE PASTA ROMANA. Harina de trigo 2 kg. Agua 4 litros. Colletta 400 gr. Trementina de Venecia 160 gr. Polvo de mármol 80 gr. Preparación: Verter la harina en un recipiente y añadirle el agua fría, poco a poco y girando con una paleta de madera, hasta su mezcla total, (mejora el resultado con una batidora). Dejarlo reposar durante unos diez minutos. En otro recipiente se prepara la colletta, ya hidratada. Calentándola con un poco de agua, la disolvemos. En caliente se le añade la Trementina de Venecia. Se une con la harina, que esté caliente, y el polvo de mármol. Se gira hasta formar la pasta. Normalmente se efectúa al Baño María, pero si se


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gira continuamente se puede realizar al fuego directo. Se le añade el fungicida, ortofenilfenol o Eugenol.


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El entelado: La cola de pasta y cera

COLA DE ENTELADO SECCO-SUARDO (1798-1873)

1 parte de harina de semilla de lino; 2 partes de cola fuerte; 24 partes de agua; 3 partes de harina de trigo; 3 partes de harina de centeno; 1 parte de melaza

Preparación Se toma una parte de harina de semillas de lino, se introduce en una cacerola y se mezcla con 24 partes de agua, más dos partes de cola fuerte, haciéndola hervir durante media hora. Retirarla del fuego, e introducir en un recipiente tres partes de harina de trigo y otras tantas de harina de centeno, verterlas poco a poco, a través de un cedazo y girando con una paleta en la cacerola con los otro ingredientes. Se pone al fuego, removiendo continuamente, hasta hervir. Cuando esté bien cocido, es decir, cuando ha hervido por unos pocos minutos, retirarlo, ya que la cola está hecha. Algunos, antes que se enfríe, le añaden una parte de melaza, para que mantenga siempre un grado suficiente de elasticidad.

COLA DE ENTELAR A LA CASEINA SEGÚN GINO PIVA

1 Parte de harina de trigo; 4 partes de leche fresca hasta formar una gacha al calentarla; 1 parte de azúcar cada ocho partes de harina.

Actualmente no se utiliza

COLA DE ENTELAR FRANCESA

Harina de trigo 3 kg.; Harina de centeno 1 kg.; Cola de conejo 750 gr.; Semillas de lino 250 gr.; Trementina de Venecia 400 gr.; Fungicida 0,3% del peso total.

Agua suficiente para formar una pasta.

Su preparación es parecida a la Florentina. Esta pasta se ha utilizado durante mucho tiempo en España.

COLA DE ENTELAR A LA CERA EN EL SIGLO XVIII.

3 partes de resina Pez Louro (¿). 1 parte de cera Virgen

La palabra resina debe estar equivocada, debe ser cola de pescado

COLA DE ENTELADO A LA CERA SEGÚN HACQUIN

1 parte de Trementina de Venecia.; 2 partes de resina Dammar; 3 partes de Parafina.; 4 partes de cera virgen


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COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ESPAÑA

5 partes de cera de abejas; 2 o 3 partes de colofonia; 1 parte de trementina de Venecia

COLA DE ENTELADO A LA CERA EN ITALIA

2 partes de cera de abejas; 1 parte de resina dammar disuelta 1:1 en trementina; 2 partes de cera carnauba

COLA DE ENTELADO A LA CERA RESINA EN BÉLGICA

7 partes de cera de abeja; 2 partes de resina dammar; 1 parte de resina elemí

RESINAS ACRÍLICAS

Existen otros métodos donde intervienen las resinas sintéticas que ya se realizan con más o menos éxito desde 1948. En esta época se comenzó con las vinílicas, pero al ser irreversibles fueron pronto desechadas y reemplazadas por las resinas acrílicas como el Paraloid B 72, que está compuesta por polimetacrilato de etilo al 70% y el poliacrilato de metilo un 30%. Es una resina que es medianamente reversible y se ha averiguado actualmente que es atacada por microorganismos en determinadas circunstancias. En su contra está que tiene que mezclarse con disolventes que pueden dañar la salud, pero se puede sustituir por la B 67 que mezcla perfectamente en disolvente aromáticos como el White spirit. De todas maneras no vale tampoco para el entelado ya que la tela que se debe utilizar es demasiado fina para una operación decente.

Otro adhesivo utilizado es Beva 371, creada en 1966 por Gustav Berger (1920-2006) y puesta a punto por Erasmus Weddingen para la mesa de entelar al vacío (que ya hablaremos a mi vuelta). La Beva 371 es un termo - adhesivo a base de etilen-vinil-acetato polietileno, resina cetónica 6 y parafina diluida al 40% en una mezcla de tolueno y bencina, funde a 68º C. Es reversible totalmente y actualmente es el adhesivo que mejores resultados está dando. El producto se presenta también en el mercado en forma de film, llamado Beva FILM O F. 371, que es la fórmula 371 unida a un Melinex siliconado, que para mí funciona bastante mal o no he sabido aplicarla. Cuando se adhiere este film, en el reverso como siempre, y seca queda bastante bien, incluso por ser transparente puedes observar la zona original, pero cuando realizas la limpieza de la capa pictórica cae la pieza de Beva Film por el uso del disolvente que penetra en el soporte. La Beva original D-8-S es una dispersión acuosa, no iónica, que consiste en un acetato de etil-vinilo. La Beva O.F. Gel es una dispersión acuosa de un copolímero de acetato de etilvinilo y resinas acrílicas.

Gustav Berger realizó este adhesivo como una nueva alternativa a la cola de pasta y a la cera resina y que pudiese ser realizado sin riesgos para la pintura, sobretodo en la contemporánea y para ello, impuso siete requisitos para su aprobación:


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1.- La adhesión: El adhesivo de unión debería ser lo bastante fuerte para verificar la expansión y las contracciones de los materiales encolados.

2.- Ninguna interacción química debe ser continua: Los efectos químicos del adhesivo no deben dañar el objeto.

3.- Ninguna interacción estructural: El adhesivo no debe ser más rígido que el material que los une.

4.- Compatibilidad: El adhesivo no debe modificar el aspecto de los objetos encolados.

5.- Duración: La estabilidad físico-química del adhesivo era la causa de un adhesivo duradero.

6.- Aplicación: La aplicación del adhesivo no debe comprometer los objetos encolados.

7.- Reversibilidad: El adhesivo y la parte unida deben ser eliminados sin riesgos, cuando sea necesario.

El adhesivo Beva 371 parece que es, después que han pasado estos años, lo bastante resistente y reversible, para que actualmente se le considere el adhesivo que más se ha utilizado. Para aquellos entelados que no se puede usar ningún material acuoso, por el peligro de posibles alteraciones, también existe en el mercado en forma de film una película biadhesiva termoplástica llamada Montplast, que se adhiere muy bien con la mesa caliente a 75ºC primero en la tela nueva y después a la tela antigua a la temperatura de 60ºC. Existen otros adhesivos vinílicos que actualmente se utilizan poco en los entelados, como el Mowilith de la casa Hoechst, se presentan en forma sólida, con los nº K40, K60, K70 y K90. Disueltos en tolueno sirve para entelar, pero actualmente el más utilizado es el Mowilith 30 disuelto en un disolvente aromático. En Francia, se ha utilizado y recomendado una pasta a base de Mowilith de otra serie, en las siguientes proporciones:

2 partes de Mowilith DM5.

1 parte de Mowilith DS5.

2 partes de agua.

Pero no la recomiendo por su poca reversibilidad y terminación demasiado “plastificada”. Se ha utilizado para fijación de película de óleo sobre yeso en pintura mural con buen resultado.

La necesidad de eliminar el calor, en algunos casos donde su aplicación efectuaría un daño traumático irreversible, ha permitido operar con algunos adhesivos en frío y que solo se utilizan en estos casos para unir las telas y débilmente para fijar la capa pictórica y de preparación: El Plexisol P550 es la alternativa que mejores resultados han dado, es una resina acrílica termoplástica compuesta por un metacrilato de butilo, que se disuelve en white spirit y sirve en principio para consolidar. Mientras el Plextol B500 es una resina acrílica en emulsión acuosa, compuesta por un copolimero de metil-metacrilato y un etil acrilato, en un 1% de Natrosol 250 HHR, que es parecida al carboximetil-celulosa. Estos dos componentes son los adhesivos que se han utilizado en entelar obras que no resisten


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la humedad y ayudados por la llamada mesa de succión en frío (que comentaré más adelante), y que también se puede espesar con tolueno.

Como les he dicho el Plexistol P550 se utiliza para la consolidación de las capas de estructura, se disuelve en agua destilada 1 parte de resina y 5 de agua, en comercio la resina ya se encuentra diluida al 40%.


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El entelado: Método a la cola de engrudo o pasta Aquí va la continuación del entelado tradicional, está dividido en el método romano y el florentino o francés. Como siempre hay que ser muy cautelosos en su aplicación y con reservas, ya sabéis que no soy muy partidario, pero no hay que ocultar que existen y a veces se debe hacer (leer mis otras entradas sobre el tema). Método a la cola de engrudo. Existen muchos métodos de entelados, pero los más comunes como hemos visto, son los de cola de pasta o engrudo (he eliminado la palabra gacha porque en algunos países latinoamericanos es malsonante), y los de cera. La realización de un entelado a la cola de pasta o engrudo, y que hasta ahora se han realizado son los tradicionales: florentino, romano y francés. El método florentino, que he querido unirlo con el francés por ser muy parecidos, se realiza en el Opificio delle Pietre Dure de Florencia y el romano en el Istituto di Restauro de Roma. En España a raíz de la vuelta de los becados en la Academia Romana por los años 70 se fue implantando, lógicamente el segundo de ellos, pero anteriormente era una mezcla de la cola de pasta florentina y el planchado tradicional del lienzo sobre otro de tela gruesa de lino llamadas Velázquez, Goya ye intermedia en un telar de cuerdas. En la actualidad se ha averiguado que no es necesario planchar con calor sobre la pintura para que las dos telas se adhieran, incluso con la cola de pasta tibia e incluso fría y la presión que se ejerce para eliminar el exceso de engrudo por el reverso es suficiente para que esta adhesión se efectúe. Algunos restauradores colocan el telar en un plano convexo provocando una presión constante en toda la pintura. Siempre tendremos en cuenta que no es necesaria mucha cola de engrudo, ¡todo exceso se debe quitar!, de aquí que es mejor la utilización de telas abiertas. La mejor es la llamada belga, (muy difícil de encontrar en España) que se adhiere bastante bien con el engrudo y se elimina rápidamente la cola de pasta por el reverso con la espátula de madera. Para su aplicación hay que seguir varios puntos: A.- Se debe limpiar previamente la superficie pictórica de repintes, barnices oxidados y estucos antiguos y esto solo lo debemos realizar en el caso que la capa pictórica está en buen estado, es decir consolidada. Esto se hace para evitar que repintes, grasas contaminantes y barnices que fueron aplicados posteriormente se consoliden con el calor e incluso, estos últimos se pasmen. Además parte de la suciedad acumulada y aceites aplicados posteriormente se han introducido en los craquelados, complicándose posteriormente su eliminación. B.- Se empapela o se vela la zona de la pintura del cuadro con papel. Utilizo para esto el llamado tisú de ramio español de 0,04 mm. Para realizar esta operación, se quita antes el cuadro del bastidor, se clava en un tablero, con la pintura hacia arriba, para que no se mueva y se empapela sus bordes con doble papel de la misma clase. La eliminación de los clavos antiguos de los bordes puede ser complicado por su oxidación y por tanto, se puede romper la tela. Recomiendo calentar la cabeza de la tachuela con la espátula caliente y posteriormente sacarla con un sacaclavos o punzón y este apoyado en una madera para evitar algún destrozo. Otros empapelan sin quitar el lienzo del bastidor, porque la pintura está en mal estado, en este caso hay que tener cuidado que la cola no atraviese el lienzo y se adhiera en el bastidor, que consecuentemente costará mucho despegarlo después. Otras veces encontramos el lienzo en origen adherido al bastidor, sobretodo en pinturas que tienen preparación de tierras rojas e imprimación al óleo. En este caso y últimamente lo estoy haciendo personalmente en todos los lienzos con Klucel G al 3% en agua y 1% de alcohol, si no existe Klucel G se puede usar Carboximetilcelulosa al 3%, pensando que


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estamos solamente cubriendo la pintura como protección y eliminaremos el lienzo humedeciendo poco a poco las zonas adheridas. En otros casos, si necesita una fijación previa se puede realizar con la coletta al 50% como mínimo, según el grosor de la tela original, y siempre aplicada en caliente para ablandar la pintura. También se puede utilizar cola de conejo y melaza al 4-5% para aumentar la elasticidad, dejando secar durante 24 horas en ambos casos. Para realizar un primer planchado de fijación y pasadas las 24 horas podemos humedecer con agua bien caliente la zona que deseamos fijar la capas de pintura y reactivar la cola, intercalando papel siliconado entre la plancha y el papel que cubre la pintura. Actualmente se realiza toda esta operación en la mesa de succión caliente, que explicaré más adelante. El papel tisú español es un papel lo suficiente fuerte y de buen precio, que se utiliza en el comercio para la construcción de las bolsas de té y se vende en rollos. En caso que no la encontremos se usará a la manera italiana; papel japonés de 35 gr. por m2 o del número 500, que aunque es demasiado costoso es el mejor para el entelado. Antiguamente, en España se utilizaba el denominado papel celulosa o de seda, que se cortaban en tamaños de 30x40 aproximadamente e incluso más pequeños, también se utilizaba la seda o gasa. Pero con la gama actual de papel se pueden utilizar muchas clases, pero siempre es recomendable elegir uno que se pueda dar el adhesivo por transposición, o sea que trasmita el adhesivo a la pintura a través del papel. Recomiendo que el papel se coloque en tamaños grandes, nunca pequeños, para evitar marcas de los bordes al montarse uno con otros y nunca deben pasar los bordes por zonas como rostros, manos, etc. Atención: Como hemos descrito, hacia mediados del siglo XVIII y proveniente la idea de Francia hasta entrado el siglo XIX, se comenzaron a preparar los lienzos con preparaciones rojas e imprimadas al óleo, aunque este método ya existía en Italia, en Francia gustaba que la superficie de la pintura quedase muy lisa, lo más parecido a una tabla y que prosperase sobretodo el dibujo y las terminaciones muy académicas. Generalmente estos cuadros si se quieren entelar hay que tener mucho cuidado y tratarlos con diferentes métodos. Para ello funciona muy bien el método del entelado flotante de mi invención. Estos lienzos si se humedecen durante cierto tiempo ablandan la preparación, que generalmente está muy deteriorada por la absorción del componente de cola orgánica por el soporte original. Estas preparaciones se componían de cola orgánica y tierras, el soporte de tela de lino o cáñamo o de ambas clases, con el tiempo absorbe el adhesivo dejando la tierra roja sin adhesivo en su superficie. Aparte que al soporte se le daban varias manos de cola de guantes fría, no servía para la que la pintura se fijase, ya que sobre la preparación se aplicaba una imprimación al óleo con color y un secativo, generalmente litargirio, y sobre ella se aplicaba la pintura o el dibujo. Con esto ahorraban pigmentos, ya que la imprimación era una barrera para que no absorbiese pintura y las veladuras y el claro-oscuro funcionaba mejor. Con el tiempo y los movimientos del soporte la pintura cae en los lugares débiles apareciendo el tono rojo de la preparación en las zonas faltantes. ¿Qué hacer?: Atacar por el reverso, desentelar si existiera, y fijar el reverso con varias manos de cola orgánica disuelta al 8% con unas gotas de eugenol, (un antipútrido), observando siempre si dicha fijación ha funcionado y con el lienzo convenientemente estirado. Si hubiésemos entelado una obra de estas características y colocado el papel de velar y posteriormente planchado, con toda seguridad, al eliminar el papel levantaríamos la capa pictórica con la imprimación. Siempre que se ha de realizar una operación de entelado realizaremos las pruebas preventivas que sean necesarias. En telas de algodón nos sucedería lo mismo y estudiaríamos otro sistema que no afecte a sus componentes. C.- Dar la vuelta a la obra o quitarla del bastidor quitando los clavos laterales y fijarla otra


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vez al tablero con el reverso hacia arriba. Se limpia el reverso de impurezas, como polvo y suciedad o colas de antiguos entelados con lijas o bisturí y finalizado con aspiración, evitando la debilitación del soporte. En caso que lo tenga se elimina el entelado antiguo, para esta operación es necesaria liberar el borde de la tela de entelado antiguo y clavar con pocos clavos o grapas los bordes del original. Se levanta una esquina de entelado antiguo y con un pequeño tablero se sostiene la tela original y se va tirando de la segunda tela, despacio y totalmente plegada hacia atrás, nunca hacia arriba. Si el cuadro es grande se va enrollando hasta su total eliminación, después se elimina de impurezas. D.- Se extiende una mano de colletta diluida al 50% como máximo en caliente sobre el reverso y siempre según el grosor del soporte. E.- Si existen lagunas, insertar injertos de tela lo más parecida al original. Los más pequeños con papel japonés adheridos con Beva o Primal, y los muy pequeños directamente con estuco. F.- Se prepara la nueva tela para eliminar el apresto, esta es una de las operaciones más antiguas efectuadas por los pintores, y esta consiste en seis etapas: − Colocar la tela tensa sobre el llamado telar mecánico. − Mojado de la tela colocada horizontalmente, con una esponja y agua limpia a 40ºC. − Secado. Al aire libre, durante 12 horas aproximadamente. Después del secado la tela

está destensada. − Trabajo mecánico. Con la palma de la mano y en sentido oblicuo se empuja la tela

desde los bordes al centro, para destensar más la tela. − Puesta en tensión como al inicio. − Se aplica una mano de coletta al 50%, en la zona donde se va a adherir la obra.

Antonio Palomino nos dice al respecto: … el lienzo aprensado ninguno es bueno, si no es que se moje y se estregue muy bien y se estire y se seque antes de clavarlo; porque si se clava sin hacer esta diligencia, en dándoles de cola o gacha, al secarse todo lleno de vejigas y desatina al pobre pintor. La eliminación del apresto de fábrica, que estaba compuesto por almidón, cal y cola orgánica o cola de pescado, es una operación necesaria para la durabilidad del tejido. Antiguamente los telares para entelar eran de madera, los franceses lo llamaban bastidores falsos o de doble estructura parecida a un bastidor, pero con clavos en los bordes laterales. Se atirantaba la tela cosiéndola con cuerdas en zigzag y enganchada a los clavos del borde, otras veces clavándola directamente con tachuelas. En Roma en los años 70 el fotógrafo e inventor Franco Rigamonti crea el telar mecánico. Son pletinas con dientes o púas en los bordes que enganchan la tela y llevan tensores en las esquinas, que están formadas por husillos que giran en su interior dentro de una tuerca soldada y desplazan los largueros del telar en un movimiento de 90º, proporcionando una tensión igual en toda la tela de entelado. Para colocar la tela es preferible hacerlo primero en las cuatro esquinas cerradas de giro y bien estiradas y posteriormente meter las púas siguiendo los largueros en una línea de hilo. Para esto es preferible sacar el hilo de los cuatro lados una vez que lo hemos señalado o marcado en el telar. Después giramos en todas las esquinas con las mismas vueltas de los husillos. G.- Se extiende uniformemente en capa fina la cola de entelado en el reverso de la pintura, desde el centro a los bordes, que está sobre la mesa y se coloca sobre ella el telar con la nueva tela a la que también se le ha aplicado la cola de harina. Se realiza así, para evitar que al mover la pintura se parta con el peso y la humedad. En caso, que la pintura sea de grandes dimensiones se enrolla y se va aplicando en su reverso. Después, con una espátula de madera con los bordes matados, se presiona desde el centro a los


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bordes las dos telas unidas desde su reverso. La cola de pasta que sobra, sale a través de los huecos de la trama de la tela nueva, que tiene que ser de trama abierta, porque si la tela original es gruesa se pueden poner dos telas de trama abierta, juntas en el telar mecánico. Una vez adheridas las dos telas se deja secar en posición vertical, normalmente 12 horas, según la temperatura ambiente, o hasta que el adhesivo que se ha aplicado esté lo suficiente mordiente. Algunas pinturas reaccionan ante la humedad, provocando pequeñas bolsas, en estos casos es recomendable el secado rápido con un planchado a temperatura suave. H.- Cuando se ve que el adhesivo está a punto o semiseco se prepara para el planchado. Se coloca el telar con la pintura hacia arriba. En tanto, se coloca papel siliconado o plástico rígido sobre un tablero del grosor de las barras del telar. Este tablero se coloca debajo para poder planchar. La plancha es pesada de unos siete kilos, y con una temperatura máxima de 45º C; entre la pintura y la plancha se coloca papel siliconado. El planchado se efectúa generalmente del centro a los bordes, humedeciendo un poco el papel tissú con agua caliente en las zonas que se han de planchar. La plancha siempre tiene que estar en movimiento circular y nunca parada en ninguna zona de la pintura. Con la mano libre se siente la temperatura que tiene la superficie de la pintura. Actualmente toda esta operación se efectúa en la mesa caliente o de succión. I.- Cuando todo esta seco y la capa pictórica se siente firme, puede durar hasta 48 horas según la temperatura y humedad ambiente, se elimina el papel con agua caliente, quitando todo resto de coletta que pueda alterar posteriormente la capa pictórica, se deja secar. Se coloca, entonces la obra entelada en el bastidor y se proceder a su clavado. Este siempre debe comenzar en los centros de la obra, alternándose de un lado a otro hasta su colocación final. Hay que humedecer un poco los bordes para que se puedan doblar el sobrante en los lados del bastidor. Método florentino o francés.- Realizamos los dos primeros puntos igual que en el anterior método. C.- Se coloca la pintura en un telar que le llaman nº1, y que sea más grande que la pintura unos 15 cm. por cada lado. A esta se adhieren con cola vegetal (arroz) y papel tipo Kraft o de envolver, desde los bordes, (que son los que se doblaban en el bastidor) hasta el margen externo de dicho telar. La pintura queda colocada con una tensión uniforme y la cara en el exterior del telar. D.- Se eliminan todos los restos de adhesivo, teniendo cuidado que no rompamos ningún hilo, evitando la debilitación del soporte. E.- Se da en el reverso una cola de conejo mezclada con melaza al 3%, de tal manera que pueda llegar al pigmento y así fijarlo. Se pueden añadir al adhesivo diferentes tipos de tensoactivos. F.- Se elige la tela nueva, que debe ser lo más cercana al original, generalmente de lino y un poco más grueso, para corregir las deformaciones de la tela original. G.- Se prepara un segundo telar, el nº2. Tiene que ser tan grande que pueda entrar el telar nº1. Sobre el telar nº 2 se colocará la nueva tela bien atirantada y lavada con abundante agua. Recomiendo el método explicado anteriormente. Antiguamente se sacaba del telar y se mojaba, después se colocaba en el telar otra vez, y así varias veces, hasta considerarla inerte. Muy trabajoso pero correcto.


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H.- Cuando la tela nueva es colocada y atirantada sobre el nuevo telar, se le aplica cola de conejo, para impedir que absorba demasiado la gacha que unirá esta con la tela vieja. I.- Se prepara la pasta como se indicó. J.- Con una espátula se aplica y extiende la pasta por el reverso de la tela original. Se extiende con espátula de madera, con los bordes matados y sin esquinas. La pasta se extiende por igual y con el mismo grosor. K.- Se deja durante un tiempo la pasta sobre la tela, en algunos casos muy especiales durante horas, y solamente si el soporte original esté demasiado duro y la capa pictórica demasiado levantada. Para que no se seque se puede colocar hojas de Melinex. Algunas preparaciones adquieren elasticidad, mejorando la superficie de la pintura. L.- Se aplica la pasta sobre la tela nueva, como en la pintura antigua, de tal manera que la trama esté saturada. M.- El telar nº1 se coloca dentro del nº2, y se ponen en contacto las dos partes con adhesivo. N.- Se comienza un planchado que va desde el centro a los laterales, prestando atención al empastado de la capa pictórica, para ello nos valdremos de papel blando y grueso para evitar el aplastamiento del color. La temperatura de la plancha tiene que estar a 45ºC, y continuando el planchado hasta el completo secado de la pintura. Este es el método tradicional, pero como hemos dicho al principio es mejor poner en contacto las dos telas con presión y posteriormente fijar el color con planchado o mesa a baja presión. O.- El planchado sólo sirve para corregir condiciones y modificaciones que derivan de los cambios de la estructura, conservando aquellos que unen la pintura a una realidad histórica. P.- Pasado un tiempo se elimina el papel de protección y la eliminación de la cola que queda en superficie del cuadro. Es imprescindible que la eliminación de esta cola sea total, cualquier residuo que quede puede provocar tensiones en la superficie y como consecuencia levantamientos de la capa pictórica. Además de la formación de una barrera de cola, que con el tiempo se endurece y haría casi imposible la utilización de los disolventes en la limpieza de barnices. Q.- Se coloca en el bastidor con cuñas con las tenazas de atirantar.


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El entelado: Otros métodos Método a la cera.- Se cree que este método fue realizado por primera vez en Holanda hacia 1750, para después extenderse en países del norte de Europa y Norteamérica. Posteriormente continuó como método habitual en aquellos lugares donde la cola de engrudo no es posible, debido a la alta concentración de humedad o que la preparación se hincha en presencia de humedad, como las rojas realizadas con arcillas. El adhesivo como se sabe se adquiere en el mercado de origen natural o sintético, así como la resina que lleva en su mezcla. Este adhesivo a base de ceras proporciona una gran estabilidad a la tela original y alguna resistencia a los ataques biológicos, pero hay otros inconveniente que se deben tener en cuenta, la alta temperatura que necesita para su adhesión, que es superior a 70º C para poder fundir la mezcla, que penetra en la tela original y llega hasta la preparación. Modificando irreversiblemente los tonos de color, ablandan las capas pictóricas, produciendo alteraciones en su limpieza por muy débil que sea el disolvente, así como la imposibilidad de cualquier intervención de fijación posterior a no ser que sea con cera. En el siglo XVIII se realizaban entelados de la siguiente manera: Sobre una mesa de mármol o madera lisa se coloca un papel llamado cristal que se empapaba en aceite de linaza y sobre este se coloca el cuadro con la capa pictórica en el papel. En su reverso se le da una mano del adhesivo de cera resina y se deja secar. Se coloca la nueva tela sobre ella, y con una plancha templada, casi fría se va estirando el exceso de cera. Una vez realizada esta operación se quita el papel de linaza. El exceso de cera en la capa pictórica se elimina planchándola con un papel grueso y cuando la cera empieza a derretirse, se retira con la ayuda de una estopa empapada en aguarrás. El entelado a la cera se realiza en Bélgica en los años 70 de la siguiente manera: La composición del adhesivo, que ya describimos tiene la ventaja que no ennegrece con el tiempo al no estar presente la parafina ni la Trementina de Venecia. Para preparar el cuadro, se necesita una mesa especial que se usa en todos los procedimientos a la cera. Esta mesa tiene una parte fija y otra movible, que elimina su tablero por debajo dejando los bordes a manera de telar. El inconveniente es que esta mesa sólo puede usar cuadros de su tamaño. Colocar el cuadro en la mesa completa y se marcan los bordes en el tablero movible. Se prepara almidón de arroz puro, se disuelve en un poco de agua fría y se le añade agua hirviendo, formando una gelatina y con este adhesivo se pegan tiras de papel grueso, que pueden ser parecido al de embalaje. En los bordes del chasis de la mesa, ocupando aproximadamente 1 cm. o un poco más adentro de los límites marcados por el cuadro. Se les da una mano de almidón a las tiras y se coloca el cuadro con la cara hacia arriba hacia arriba. Con papel de sulfito, que es parecido al papel de seda pero con una estructura más gruesa y fuerte y del tamaño del cuadro. Se coloca este en otra mesa y se le pasa con una brocha almidón primero en forma de cruz, luego siguiendo las diagonales y finalmente rellenando los huecos. Se da una mano de barniz, tipo Winsor and Newton y de la clase Artist´s picture, con aerosol y se deja secar. Se coloca el papel con el almidón fresco sobre la pintura. Se preparan otras tiras de papel de embalar, impregnadas de almidón y se coloca sobre las otras, pero mordiendo los bordes del cuadro y se deja secar. El almidón al secarse elimina generalmente las distensiones, arrugas y bolsas. Se quita el tablero de la mesa y se gira, quedando el reverso visto. Se arreglan los desperfectos de roturas desgarros, etc. y se colocan injertos.


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El cuadro una vez aplanado es fácil de entelar. Se aplica la cera directamente sobre la parte posterior del cuadro extendiéndola con una espátula, se coloca la tela nueva y se plancha, también se impregna la pintura entre la tela nueva y vieja haciendo filtrar con una plancha caliente desde el reverso de la tela nueva la mezcla de cera resina. Método de entelado con Gervatol que se utilizó en Francia durante los años 60, que no recomiendo por no ser reversible: El adhesivo se prepara como se explicó en el capítulo de los adhesivos. El Gervatol cuando está frío permanece en estado gelatinoso, de modo que para utilizarlo se tiene que calentar al baño María. Con una brocha se da una mano de Gervatol en la tela nueva que está tensada en el telar, lo mismo se hace con en el reverso del cuadro. Se coloca papel Thinner 3691 para cubrir la capa pictórica con Paraloid B 72 al 3% máximo. Para que el Gervatol penetre más se hace presión sin unir la tela nueva y la del cuadro, con una espátula plana, como la que usan los albañiles, pero con los bordes redondeados. Luego se juntan las telas planchando con la llana y haciendo presión por la parte del reverso del cuadro. A medida que se hace presión se saca el exceso de Gervatol. Se da la vuelta a la tela y sobre la cara de la pintura se plancha. Esta debe estar casi fría y con un papel intermedio hasta dejarlo casi seco, dejándolo secar definitivamente durante varias horas. Una vez seco, se elimina el empapelado. Si la obra necesita una fijación de la capa pictórica, se puede hacer con Paraloid o con el mismo Gervatol algo aclarado, para que pueda ser eliminado con agua. Se puede estucar las faltas mezclando yeso con Gervatol, que ha sido aclarado para que quede más flojo y no se agriete el estucado. La mesa caliente.- El inconveniente en la utilización de las planchas manuales de siete kilos de peso es la distribución de la temperatura uniforme en toda la superficie de la obra y no por zonas, por ello, y buscando cierta seguridad en los entelados a la cera - resina se inventa la mesa caliente gracias al convenio del I.C.O.M de Roma de 1930. La mesa consiste en un plano de metal que se calienta por medio de una resistencia y un termostato que regula el poder calorífico, favoreciendo su penetración uniforme en todos sus estratos, pudiéndose planchar la capa pictórica con suma facilidad. No os escribo más sobre este invento ya que lo podéis encontrar fácilmente en cualquiera de las empresas que venden estos productos. Método de la mesa caliente y de succión.- El invento de incluir una bomba de succión en una mesa caliente produjo durante largo tiempo un gran debate entre los restauradores. Estas primeras mesas se utilizaban como en la mesa caliente, pero al producir el vacío desde el reverso de la pintura era necesario colocar la obra hacia arriba y sobre esta una tela de goma siliconada, Cuando se activa la bomba y el calor, se produce un vacío entre la goma siliconada y la mesa, produciendo consecuentemente una presión sobre la pintura. Este método fue aplicado por Rees Jones y R.E. Straub en 1955, como hemos anunciado, tiene sus detractores ya que la presión mal regulada puede provocar el aplastamiento indebido de la capa pictórica e incluso marcar la nueva tela en la pintura. La primera mesa como hoy la concebimos fue inventada por Bent Hacke y se presentó en el mercado en 1978 por el Departamento de Conservación del Aarhus Kunstmuseum en Dinamarca. Con el tiempo se ha ido perfeccionando hasta llegar a las nuevas versiones más ligeras, rápidas y con termómetros digitales. El tablero de la mesa está formado por


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una plancha metálica de aluminio con pequeñas perforaciones redondas, que no deben exceder de los dos milímetros. El grosor de la plancha afecta a la velocidad del calentamiento y enfriamiento, además de la distribución del calor. El diámetro de las perforaciones y su intervalo afecta a la velocidad del secado. Esta lámina es intercambiable, que según el tratamiento que se deba efectuar, se utilizará más o menos gruesa y con las perforaciones con más o menos diámetros. Por ejemplo: con mucha humedad o entelados muy húmedos se usan planchas delgadas y perforaciones densas y pequeñas. Con poca humedad planchas delgadas con perforación pequeña y grandes intervalos entre ellas. Para tratamientos en seco se usa plancha sin perforaciones, con un fieltro en el reverso de la pintura. Sobre la plancha perforada se coloca un material que puede ser tela, fieltro, nylon, papel japonés, tela de Gore Tex, etc. Esta tela sirve como soporte conductor del aire entre la plancha y el reverso de la pintura, o como elemento humidificador o de secado cuando sea necesario. Si es para esto último, se cambiará la tela cuando esté húmeda, las veces que sea necesario. Esta también, actúa como capa intermedia para evitar riesgos de cambios de textura superficial como consecuencia de la presión atmosférica. Una de las numerosas ventajas de esta mesa es que se puede trabajar sin proteger la pintura en casos especiales, pero recomiendo la protección para evitar posibles deterioros. Una vez protegida la pintura se tiene que cubrir, primeramente la plancha perforada con una lámina de Gore-tex fina para no mancharla Después la obra con la cara hacia arriba, se protege con papel tisú, si se desea solamente para hacer un sentado de color y sobre toda ella el papel Melinex fino, que aguanta temperaturas altas y que cubrirá totalmente la mesa para que el aire de succión sea eficaz. Si se efectúa un entelado se colocará primero sobre la plancha el telar con la tela nueva atirantada en un telar y sobre esta la obra pictórica. Si la capa pictórica es frágil se puede efectuar, mientras la pintura está bajo la presión atmosférica de la bomba de la máquina: la fijación de levantamientos, ampollas y craquelados de forma local con espátula; consolidación total o parcial, dejando que la presión atmosférica se realice de manera intermitente. Para utilizar correctamente la mesa debemos efectuar los siguientes pasos: a) Desmontaje de la tela del bastidor, protegiendo la pintura con papel tissú o japonés y

con un adhesivo. b) Se limpia el reverso de impurezas. c) Se tensa la tela con bandas de papel Kraft adheridas a un bastidor. d) Para la eliminación de las deformaciones se coloca humedad (una tela un poco

humedecida) entre las láminas perforadas. Conectándose el calor, con un máximo de 45º C, para que los vapores de la tela humedecida pasen a través de la plancha metálica, humectando el reverso del lienzo. El efecto de la humedad se puede dejar durante un tiempo, aún después de establecer la presión. Pudiendo, así bajar los levantamientos y bolsas de forma gradual y cubriendo la pintura con papel Melinex, sin calor. Una vez eliminadas las deformaciones, se quita el Melinex y se deja secar bajo presión. Es una forma de reactivar la cola animal que está en la composición de las preparaciones de los cuadros antiguos.

e) La consolidación de la capa pictórica se realiza aplicando en el reverso cola animal a un máximo del 5%, generalmente pulverizado, sobre la mesa se coloca una hoja de Gore Tex o Log Fiber y encima el cuadro cara arriba y protegido previamente, sobre él papel de Melinex. Primero se conecta calor desde 40º a 50ºC y 55 mbar, a continuación ponemos presión durante una media hora y bajamos los craquelados con presión del dedo o espátula. Después de un rato quitamos el Melinex, porque pueden aparecer blanqueados de barniz y colocamos papel siliconado con una presión de 50 mbar. Se puede dar el adhesivo de forma localizada y poner papel japonés sobre la capa pictórica. Es recomendable siempre utilizar concentraciones débiles de adhesivo como 1% o 2% ce cola varias veces que una vez una concentración mayor. Los adhesivos


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acrílicos que también podemos utilizar en el fijado de color son el Plexistol P550 en spray y la máquina a 45ºC y 25mbar.

Método de envoltura impermeable.- Este tipo de entelado se realizó por primera vez, hacia los años 70 por el Restauration Department of the National Maritime Museum de Londres, su simplicidad consiste en colocar la obra con su tela de entelado y el adhesivo, con la cara hacia arriba sobre la mesa. La pintura y la tela de entelar se introducen en una funda impermeable de PVC, que cuando se provoca el vacío produce una presión igual sobre la superficie de ambas telas, sin que exista una compresión sobre una superficie rígida. La presión no es necesaria que sea elevada. Este método ha sido perfeccionado, dando lugar a la técnica llamada suction lining. No recuerdo bien, pero creo que se ha realizado algo parecido en un cuadro de grandes dimensiones en España y está publicado Método con mesa caliente y de vacío con Beva 371.- Gustav Berger en 1966 elimina las presiones que ejercía la película sobre la capa pictórica, cambiándolo por la pulverización sobre el soporte original de un adhesivo sintético termoplástico llamado Beva 371 sellándolo al crear un vacío entre el reverso de la pintura y la mesa de vacío, justo cuando está maniobrando la bomba. El método es simple, se debe seguir varios puntos que son: A) Empapelar con papel tisú la capa pictórica, ya sea con un adhesivo orgánico como la

colletta, o la propia Beva 371 disuelta al 5% en bencina rectificada. B) Limpieza del reverso de la pintura como en el método a la gacha. La obra debe estar

bien tensa porque con los adhesivos sintéticos los movimientos son más frecuentes en estos momentos preliminares que durante el tensado normal.

C) La consolidación de la capa pictórica se puede realizar desde el reverso de la obra, con Beva 371 diluido en Xilol al 15%, se puede planchar con la plancha y un papel siliconado, o con la mesa caliente y la pintura hacia arriba durante 5-10 minutos en vacío con una temperatura de 40-50ºC.

D) Se colocan los injertos que sean necesarios con Beva 371 y papel tissú o japonés. E) Se coloca la tela de entelar que puede ser sintética o la de uso común, pero de

estructura cerrada para evitar la salida del adhesivo. F) Para que el adhesivo sea penetrante se puede extender sobre el reverso del soporte

original y la tela de entelado en forma de crema. Si se quiere que sea poco penetrante solo se extiende por la tela nueva de entelar, o colocando una interposición como Beva film, (que no recomiendo).

G) Se utiliza la plancha o la mesa caliente. Si se le ha dado el adhesivo con pulverizador y diluido la temperatura puede ser 40ºC, si se quiere unir las dos telas la temperatura llegará a 55ºC, como mínimo

Método con mesa fría a baja succión. Los estudios realizados en los años 60 por la Central Laboratorium Voor Onderzek Van Kunst en Wetenschap de Amsterdam culminaron en el desarrollo de una nueva técnica que alternaba paralelamente a los métodos de la gacha y la cera resina, pero sin calor y sin la presión excesiva de otros sistemas. Todos los materiales utilizados son sintéticos: soportes de polipropileno, poliéster y poliamida. Unos adhesivos como el Plextol B500 mezclado con Natrosol 250 HHR para que no impregne la fibra de la tela. El adhesivo se extiende de una manera uniforme y con una cantidad mínima indispensable para garantizar la adhesión de las dos telas. Se aplica sobre la tela de entelado a través de una protección perforada de metal, que cuando es eliminada queda sobre la tela un dibujo en forma de pequeños puntos, que son los que contenía la


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protección. La obra es unida a la tela de entelado punteada y se coloca sobre la mesa con la cara hacia arriba cubierto de dos estratos de poliuretano poroso y una hoja de Melinex para evitar que el aire sea aspirado a través de la pintura, la presión no ha de ser más de 15 cm. C.A/cm2. A este método se le denomina Nap-bond. Con el tiempo se fue perfeccionando, colocando tres telas independientes, una tensión previa de la pintura, otra para el tensado de la tela de entelado y otra para la protección perforada. A este sistema se le denomina triple stretcher system. Para aquellas pinturas que son sensibles a la humedad, se realiza el sistema llamado dry-film cold-lining. Después de aplicar el adhesivo Plextol B500 sobre la tela de entelado, se deja secar, y se le aplica el reactivo con pulverizador mezclado con tolueno o alcohol Isopropílico, para unir la tela de entelado y el reverso de la obra se debe colocar sobre la mesa en fría a baja presión. Método con mesa de succión y calor a baja presión.- Esta mesa difiere de las anteriores en la superficie del tablero perforado, donde se produce una succión de aire de un modo uniforme con una presión baja, a un máximo de 120 milibares, y un chorro de aire caliente a un máximo de 40ºC, con ello se logra trabajar de una manera independiente, tanto en los entelados como en la fijación de la capa pictórica. Este aparato contiene un aspirador que provoca la absorción de gran cantidad de aire, creando un vacío en la mesa bajo el anverso de la pintura, proporcionando a su vez una presión constante en la cara de la pintura. Para desarrollar este sistema debemos tener en cuenta tres principios que controlan todas las actividades de la mesa: Presión, calor, humedad y tensado: 1. Presión: Se utiliza 200-500 Mm. Wc 2. Calor: 45º C. 3. Humedad: 70%-80% 4. Tensado: utilizar telar mecánico La máquina tiene entre otras propiedades: 1. Eliminar deformaciones: Presión, calor. Humedad y tensado 2. Consolidación de la capa pictórica: con cola orgánica o adhesivos acrílicos 3. Protección de la capa pictórica: Con soporte muy arrugado 4. Entelado con cola de pasta: La consolidación previa se realiza a 50 mbar y 40º C,

reduciéndose después a 10 mbar. La unión de las dos telas se realiza a 40ºC hasta su secado completo.

5. Entelado con Plextol: El adhesivo acrílico: Plextol D360 ………………………………………….1 litro. Rohagit SD15………………………………..………25 CC. Amoniaco en una mezcla de 200 CC. de agua….. 5 CC. Se mezcla y después se agita. Otras veces se utiliza como adhesivo: Plextol D 360 y Plextol D 500. Estos adhesivos se activan casi siempre a 35ºC-40ºC.

6. Eliminación de entelados: Tanto a la cera- resina, como a la cola de pasta. 7. Regeneración de entelados con cola de pasta: calor, humedad y presión 8. Regeneración del adhesivo del soporte original 9. Arreglos de desgarros: Con metil- celulosa y papel tissú. 10. Limpieza de manchas: Con Teepol 1% o alcohol y agua. 11. Tratamientos de papel: 30ºC y 300 Mm. Wc. 12. Tratamientos textiles.


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El entelado flotante Hace trece años restaurando el gran lienzo de Claudio Coello del convento de San Plácido de Madrid, encontré que el lienzo principal estaba cubierto paralelamente en su reverso con otro lienzo de tela de lino cruda. Cuál sería mi sorpresa. Sabía, como hemos visto en otras entradas, que otros pintores cubrían los reversos de sus obras con tablas para conservar el soporte de ataques frecuentes biológicos. (Ver el caso de El Greco en la iglesia de Santo Tomé de Toledo). Ante esta cuestión me pregunté: ¿Cómo han podido llegar hasta nosotros en tan buen estado? La idea me pareció genial y puse en práctica el método, pero modernizándolo. Hasta ahora he realizado muchos entelados flotantes con éxito y muchos de mis alumnos y becarios también con los mismos resultados. La realización de este método sería de la siguiente manera: A.- Empapelar la pintura con cola y papel tissú a la manera clásica. Una vez seca se limpia el reverso. Si existe un mal entelado, se elimina y se limpia bien de adhesivos antiguos. Es importante que el reverso no quede demasiado liso, ni reducir el grosor de la tela original. B.- Preparar bandas perimetrales de tela, que pueden ser de lino fina o de tejidos más actuales como el poliéster, muy fino tipo 7/IT. En ninguna de las telas es necesario desflecar: cortar con una tijera de zigzag que utilizan los sastres y después lijar esos bordes. C.- Adherir estas bandas en el borde del reverso de la pintura y a lo largo de toda ella, con el adhesivo Beva 371 gel. Si se utiliza lino se preparan las bandas previamente, untando, con muy poco material, el adhesivo sin disolver con una espátula y también en los bordes respectivos del original. D.- Unir, borde y banda con un rodillo. La banda debe siempre ocupar en el lienzo original la vuelta del claveteado en el bastidor más la mitad del ancho de los listones. Suponiendo que son de 7 cm., serían 3 cm. dejando sin adherir unos 15 cm., que nos servirá después para atirantar. E.- Dejar que evapore el disolvente que lleva el adhesivo durante 12 horas. F.- Planchar a una temperatura máxima de 65º aproximadamente y dejar secar durante tres horas. G.- En el telar mecánico, se prepara una tela de lino, tipo Velázquez. Se le elimina el apresto según el método indicado en otra entrada y se coloca en el bastidor con las cuñas cerradas y bien tenso, al máximo que podamos. La tela, como hemos dicho, puede ser de poliéster o de poliamida tipo Tetex-Mono PA 6/66-25 PRD/D que Belger recomienda, se utiliza para velas de barcos, pero es demasiado cara y tampoco mejora nuestro resultado final. H.- El bastidor, en este método es un elemento importante, debe ser potente de madera seca y siempre con travesaños o crucetas, según el tamaño de la obra. Para tamaños de 100 cm. x 80, recomiendo que sea de 7cm x 2.5 cm. de grueso y ancho y con travesaño central. Desde luego los ideales son los diseñados en aluminio con tensores regulables, que por desgracia son bastante costosos. Hay a la venta unos bastidores llamados flotantes franceses de la marca Lefranc.


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I.- Dar dos manos de Paraloid B72 al 5% en tolueno más un fungicida, en anverso y reverso de la tela nueva, y en el caso que la obra vaya a ser ubicada en un lugar húmedo. Si es seco se utiliza cola de conejo al 5% con Eugenol al 0,05 % o algún otro fungicida. Recomiendo, si es posible que sea con pistola y compresor, o con aspersor de los que se utilizan en agricultura. Recuerdo, que si es con cola se puede destensar la tela y se tiene que atirantar otra vez. Por esto es conveniente que la eliminación del apresto y el destensado de fábrica sea realizado según la descripción que hice. J.- La pintura con las bandas se coloca sobre una mesa de succión y calos y se le efectúa una fijación de color, en caso que sea necesario o en su caso lo haríamos a la manera clásica de plancha. Si tiene desgarros, agujeros etc. recomiendo, que una vez aplanados los bordes del desgarro, colocar un parche con papel tissú o japonés con Beva 371 o utilizar el método que recomienda George L. Stout, reconstruir el rasgado con fibra de papel, hasta formar una especie de ligazón mecánica, mejorando la adhesión con gacha o almidón. Algunos restauradores están utilizando Poliamida textil, es un Nylon 12 que funciona a una temperatura de fusión de 80º C, se presenta en polvo, pudiéndose utilizar directamente. El Beva Film tiene mejor presencia al ser transparente, pero no se puede utilizar ya que con el calor caería. También podemos aplicar un método fácil y muy económico, que efectúa Antonio Soto restaurador del IPHE para bandas en documento gráfico:

FABRICACIÓN DE SOPORTES AUTO-ADHESIVOS PARA LA UNIÓN DE LOS DESGARROS DE LOS LIENZOS Cuando nos encontramos, con el problema de reparar un desgarro en una pintura con soporte de tejido, la solución que generalmente se efectúa, tras reparar y limpiar los bordes en el reverso, es la de poner un nuevo soporte en la parte afectada. Con el consiguiente cuidado de rebajar los bordes para evitar así las sobre tensiones, que quedarían reflejadas, en la superficie de la pintura. Lo que aporta este nuevo método, es que permite el elegir el nuevo material del soporte, según las características de la obra, según sea su grueso, tensión, trama y preparación. Además de tener la gran ventaja de que el adhesivo, se activa térmicamente, evitándose humectaciones parciales, que nos podrían añadir otras nuevas deformaciones, ofreciéndonos una reparación casi inmediata y rápida. Otras ventajas son, el relativo bajo costo, y elegir el grado de adherencia y material, según nuestras necesidades. Por el contrario, su fabricación requiere unas pequeñas medidas de seguridad y disponer de un local muy bien ventilado o bien hacerlo en una cámara de ventilación forzada, aquellos que tengan la suerte de disponer de la misma. Como adhesivo, se usa la BEVA 371 GUSTAV BERGER´S, material muy conocido, tanto por su fácil adquisición, y su fiabilidad en la restauración. Como disolvente del mismo, usaremos su propio disolvente el tolueno. Los materiales de soporte pueden ser varios, el mas común, y que tiene suficiente resistencia para un lienzo medio, es el Remay, nombre comercial de un material sintético de nylon, no tejido de la casa Dupont, en bobina con un grueso de 2 micras y un ancho de 97 cm.; otro seria el nylon tissú, también de tejido sin tejer en bobina con un grueso de 1 micra y un ancho de 150 cm. Este con una textura superficial en celda de panel de abeja, pero con una menor resistencia que el Remay. Como material no sintético para soporte tenemos el papel, pero de un tipo especial el que se conoce como “papel japonés”, que tiene como característica su fabricación manual en “formas”, directamente de la tina de papel, así se consigue que las fibras de papel, no tengan un único sentido, quedando de esta forma las tensiones compensadas. Los gruesos textura y resistencia, que ofrecen estos papeles son muy numerosos, prefiriéndose los de textura porosa, que facilitan la penetración del


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adhesivo, evitándose los satinados o con verjura. Los gruesos de estos papeles son muy variables, desde el muy fino (Tengujo) a otros mas gruesos como (Arakaji). Puede parecer en un principio que el papel es un material endeble, pero es precisamente al contrario, dada la gran resistencia estructural de la fibra del papel, en su sentido horizontal, (fácil de demostrar, si intentamos tirar fuertemente por los lados opuestos de un papel, comprobaremos su gran resistencia a la deformación y a la rotura) Para su fabricación necesitaremos además de un local aireado, un material auxiliar, como un par de tablas de madera aglomerada o T.P. laminadas de Formica o Melamina, sin textura, de un tamaño mayor del soporte a tratar. Dos laminas de poliéster del más grueso posible (se puede encontrar en las papelerías técnicas de dibujo, ya que es de uso muy común en los planos de arquitectura), pero lo mejor seria el usar laminas de teflón, material mas caro, pero de uso corriente tanto en la restauración de pintura como de papel. Unas cuerdas que dispondremos como tendero de secado y oreo, con una longitud igual a los soportes que fabriquemos. Una hornilla eléctrica, de placa protegida, o un calentador eléctrico al baño-María, un cazo, brochas y frascos de cristal. Para nuestra protección usaremos una mascara, y guantes para tratamientos químicos apropiados para el caso. Como se puede comprender, tal despliegue de medios, no compensaría si cada vez que necesitáramos reparar un una rotura de soporte. Lo que se hace es fabricar diferentes tipos de material, grueso y densidad, que podemos tener guardadas en nuestra carpeta y usar según las necesidades, ya que este se conserva perfectamente. Al ponernos hacer los soportes, ya tendremos preparado, caliente y disuelta al baño-María el bote de la Beva, en el caso de que ésta la viéramos muy densa, la añadiremos el disolvente (tolueno). Los dos tableros sobre una mesa o en la cámara de ventilación, sobre ellos los teflones o poliéster, dos botes o vasos de precipitados de cristal, con tolueno (unos 5 cm.) con sendas brochas anchas de cerda suave. El tener dos tablas, para hacer el trabajo es para ganar tiempo y estar el mínimo tiempo manipulando tóxicos, mientras que en uno trabajamos, dejamos ese tiempo de oreo sobre el teflón antes de colgarlo de la cuerda de secado. Empezaríamos colocando el papel o Remay, sobre el teflón, con una de las brochas empapada el tolueno (el frasco y brocha que usaremos en este momento, nunca se usara para dar la Beva), empezaríamos a dar el tolueno sobre el soporte, pero del centro hacia las esquinas y en la forma de la cruz, para termina con los triángulos de entre líneas. El soporte tiene que quedar adherido por capilaridad y perfectamente empapado al teflón, sin pliegues ni roturas. De la misma forma empezando desde el centro hacia las esquinas, daríamos acto seguido y rápidamente la Beva, con segunda brocha, pero sin apretar, peinando sobre el soporte y haciendo correr el adhesivo sobre la superficie En caso de que el adhesivo resulte muy mordiente, la repartición del mismo resultara menos regular, efecto que debemos evitar, añadiendo tolueno a la Beva, haciéndola menos densa. Después de repetir la operación en la segunda tabla, ya tendríamos el primer soporte preparado, en el caso de querer una mayor capa de adhesivo daríamos una segunda mano, solo de Beva, pero de forma suave y rápida evitando que el mordiente se quede pegado a la punta de la brocha. En cuanto el grosor del soporte es menor, más difícil de conseguir es el film de soporte y Beva, pero tras unas cuantas veces de hacerlo es fácil de conseguir. Ayudados por una espátula plana de las de óleo, y estando aun húmedo el film levantaremos uno de los bordes, para después seguir tirando con las manos, lo mas horizontalmente posible, lo pondremos tenso y sujeto por el total de uno de los bordes sobre la cuerda para evitar que se revire al secarse. Dejaremos secar perfectamente, y la podremos usar transcurrido un día, cuando la Beva se active.


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En cuanto a la forma de uso, es el mismo de los film adhesivos, con espátula caliente presionando a través un teflón, melinex o papel siliconado, siempre con un ritmo de tiempo y presión regular, evitando el dejar zonas sin pasar o repasar en exceso. La temperatura de activación puede ir de 250º a 300º grados, pero en caso de no tener medio fiable, un buen método es probar directamente sobre un trozo de Remay; en el caso que se queme o deforme, tendríamos que bajar la temperatura, hasta que éste aguante el contacto directo de la espátula o plancha sin que se vea afectada su textura. Por supuesto se tendrá muy en cuenta, las posibilidades que nos marquen la propia obra pictórica. En el caso de tener que retirar el soporte, es perfectamente reversible, bien activándolo con calor o por el tolueno. Este material film también es de gran ayuda para hacer o reparar bordes de cuadros, como también en la restauración de soportes celulósicos y en la restauración de la pintura moderna donde tantas formas texturas y técnicas se entremezclan.

K.- Humedecer el reverso de la pintura original con un aspersor con cola de conejo al 8% con Eugenol al 0,05 %, procurando que sea superficialmente, es decir, sin encharcar. Esta operación servirá para después eliminar las bolsas y distensiones. En algunas ocasiones como medida preventiva podemos dar una mano de Paraloid B72 al 5% L.- La pintura con las bandas, que estaban secándose con el adhesivo Beva 371 desde hace tres horas aproximadamente, (porque si se seca demasiado pierde algo de elasticidad y es más difícil de doblar al colocarla en el bastidor, y si así ocurre habrá que hacerlo con espátula de calor), se coloca inmediatamente al humedecimiento sobre la tela nueva, atirantándola desde sus centros y alternando cada lado. Este atirantado es costoso en tamaños grandes porque la tela original encuentra resistencia al rozar con la superficie de la nueva tela, pero con algo de ingenio se soluciona. M.- Terminada la operación dar cuñas y frenarlas con escuadras de aluminio en forma de L, fijadas con tornillos. N.- Esperar 24 horas para el secado completo y eliminar el papel que cubre la pintura. O.- Los bordes se pueden encolar con la cola de engrudo, pero primero la tela nueva de entelado, cortándola dos dedos menos que la de los bordes de la tela original que irá por encima. En caso que la pintura sea por ejemplo una sarga con técnica al temple, la fijación de la capa pictórica se hace aplicándola con aspersor y cola de conejo diluida al 2 %, en el reverso al 5% más un desinfectante. Justificación y conclusiones de este método: En el siglo XVIII, los norteamericanos impregnaban de cera el reverso de las pinturas sobre tela, lo hacían con espátula. Evitaban de esta forma el ataque de hongos por las humedades. En el reverso quedaba visible la cera, dándole un aspecto bastante desagradable. El problema era solucionado recubriendo el reverso con una tela de parecidas características. Esta tela clavada en el bastidor hacía sólo una función estética pero no de apoyo y aislante. Este método se ha seguido haciendo hasta no hace mucho en algunos países, pero no se debe confundir un cubrimiento estético con el método antes descrito, donde la tela nueva hace la labor de amortiguación y sostén a los posibles golpes, más aislante de humedades y consecuentemente de hongos y bacterias. A medida que pasa el tiempo y con la experiencia de todos estos métodos, deberíamos, muchos profesionales recapacitar. Aunque evolucionemos en el sector de los entelados con nuevas tecnologías siempre estaremos a merced de ciertos materiales que pueden


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innovar o no, y que casi siempre fueron creados para trabajos de otra naturaleza, pero que no dejan zanjado las metodologías que se debe continuar en un futuro. Ante este dilema de pros y contras que siempre han convivido con el trabajo del restaurador, he pensado que el entelado se ha convertido en un método habitual, en la creencia que mejoramos el aspecto de una obra de arte por el simple hecho de adherir una tela al reverso del soporte original, pero como hemos visto anteriormente, y con respecto a las controversias suscitadas desde antiguo, debemos reflexionar en la necesidad de un estudio previo y pormenorizado de la obra de arte antes de cualquier tipo de intervención, sino también que el entelado no soluciona todas las cosas. Mi propuesta se identifica con criterios antiguos, donde se especifica que el mejor método es el de la mínima intervención, pero también está acompañado por las propias características de los tejidos y sus propiedades, como la resistencia a la tensión, la extensibilidad, su elasticidad y la flexibilidad. Las deformaciones de los lienzos vienen implicadas por ciertas alteraciones que pueden ser evitadas con medidas preventivas y no brutales como el entelado. Últimamente incluso estoy eliminando entelados antiguos que han afectado contundentemente a las características de la obra e incluso han provocado daños irreversibles, como en aquellos que tienen preparación roja y son difíciles de entelar. Algunos pensarán que con los bordes y el atirantado sobre un nuevo bastidor estaría solucionado el problema, pero debo añadir que un choque contra la pintura es un inevitable desgarro o abolsado. Al no utilizar ningún tipo de adhesivo evitamos actuaciones brutales, como calor excesivo en la pintura, impregnación, etc. Los puntos por los que este método puede ser admitido como una nueva forma de entelado serían los siguientes: 1. Si no existe una tela de apoyo en el reverso de la pintura puede ser peligrosa la

manipulación en su superficie. 2. El reverso queda cubierto por una barrera que preserva la obra de la humedad. 3. La obra al no ser entelada con un adhesivo no afecta a sus características. 4. El lienzo original puede ser corregido y retomar su estado primitivo en caso de

deformaciones. 5. Los desgarros pueden ser solucionados fácilmente, y el aspecto del reverso de la

obra es estéticamente correcto. 6. En caso que sea necesario desforrar la obra y al no contener ningún tipo de adhesivo,

se puede separar con suma facilidad original y tela nueva. 7. La tela nueva al tener una tensión superior a la de la pintura y permanecer ambas en

contacto permanente, el método se puede clasificar dentro del grupo de los entelados.

8. En casos de fatigas de material pueden ser sustituidos fácilmente sin que existan operaciones arriesgadas.

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El Entelado