EL ESTADO ACTUALDE UN OBJETO

EL ESTADO ACTUALDE UN OBJETO

ÍNDICE

PresentaciónSosa&Martínez

Colección Becerro de oro

El estado actual de un objetoPropuesta para exposición

Sosa&Martínez

Junio 2012 Agosto 2002María Sosa

Itinerarios de viajeNoé Martínez

Ver-CreerMaría Sosa y Noé Martínez

Otro apropiacionismoMaría Sosa y Noé Martínez

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Hace cuatro años comenzamos en la ciudad de Morelia, el proyecto Colección Becerro de oro. El cual nació de una especulación sobre los valores del arte contemporáneo. Preocupados por la accesibilidad del arte en un contexto con limi-taciones considerables elegimos una estrategia de apropiación para manufacturar una serie de piezas icónicas de arte que decidimos vender en mercados ambulantes.

La preocupación por la distribución de los valores simbólicos continua siendo un interés latente en nuestro trabajo lo que nos llevó a de-sarrollar el presente proyecto El estado actual de un objeto que consistió en la búsqueda de las reproducciones que vendimos hace cuatro años.

Durante los viajes que hicimos a la ciudad de Morelia para buscar las piezas reunimos una se-rie de impresiones que se convirtieron en pun-tos de partida para hablar y repensar el arte en

su multiplicidad de contextos, los cuales se en-cuentran plasmados en el presente documento.

Como inicio y a modo de descripción técni-ca se encuentra la lista de objetos que compren-dieron la Colección Becerro de oro. En Propuesta del proyecto, se lee el plan inicial enviado a los curadores de la exposición Colección: El crimen fundacional, en la cual se presenta por primera vez El estado actual de un objeto. En el texto el lector puede observar el punto de partida del proyecto, así como las aspiraciones iniciales del mismo, al mencionar, por ejemplo, que la re-visión de la colección dispersa pretendía encon-trar al menos 16 de las piezas vendidas; final-mente sólo pudieron encontrarse dos.

Los dos textos siguientes consisten en algu-nas de nuestras reflexiones surgidas de las ex-periencias vividas durante la búsqueda de las piezas. Junio 2012 Agosto 2002 toma prestado

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PRESENTACIÓN

Sergio Ávila, poseedor de las dos únicas piezas vendidas que pudimos localizar. Encontramos en este texto un espacio para la ficción en donde intervienen citas textuales de otros artistas.

Finalmente Otro apropiacionismo, corres-ponde a nuestra conclusión del proceso de búsqueda permitiéndonos también cuestionar la metodología de apropiar y sus derivaciones para producir formas artísticas en sociedades específicas.

un fragmento de un cuento de Ray Bradbury para confrontar la idealización de la búsqueda con la realización de la misma. En Itinerarios de viaje se problematiza sobre el empleo de las ex-periencias ocurridas en el proceso de viajar no sólo como una metodología para la creación del arte contemporáneo, sino como lo ocurrido en el momento en el que se conjuntan los anhelos con la realidad.

Para continuar presentamos los correos que llegaron al mail que proporcionamos para que los adquisidores de los productos se comuni-caran con nosotros. En ellos podemos apreciar con claridad la bifurcación de significados y pensamientos que se dio mediante la imagen repartida a modo de volantes para la loca-lización de las piezas.

Configurada como obra de teatro mínima Ver-Creer surge de la entrevista con el Mtro.

SOSA&MARTÍNEZ

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COLECCIÓN BECERRO DE OROEsta serie de objetos conforman una colección de arte que debe venderse en mercados ambulantes.El precio de los objetos oscila entre los cinco y los cua-renta y cinco pesos.

40 cajas de zapatos25 urinarios de yeso de 30 cms. de altura20 tiburones de plástico dentro de peceras de vidrio20 perros de yeso cubiertos de flores artificiales40 cajas de cartón rotuladas con la etiqueta de Brillo30 perros de globo30 latas de metal con etiqueta de mierda de artista30 latas de metal con etiqueta de Campbell´s20 impresiones de un hombre con una liebre30 botellas envueltas con tela rosa y amarradas con hilo

After Louise Lawer, Noé MartínezGrafito y tinta china sobre papel algodón, 2012

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Para la exhibición nos proponemos realizar una serie de fotografías a modo de remake del trabajo llevado a cabo en 1984 por Louise Lawler (NY, 1947), en donde la artista fotografió obras de arte en casa de los coleccionistas Burton Tremaine.

El trabajo de Lawler problematiza el contexto en el que se encuentra una obra de arte y cómo éste puede influír en las lecturas de la misma. El proyecto consiste en apropiarnos del modo en que trabaja dicha artista.

Rastrearemos los objetos distribuidos de nuestra pieza Colección Becerro de oro para obtener como re-sultado una serie de fotografías impresas en un for-mato de 60 x 90 centrímetros, que conformarán un políptico de dieciséis fotografías aproximadamente.

El proyecto centra su interés en la compro-bación del término del flujo de valor dado por el adquisidor de las piezas y su posibilidad de con-tinuación, ahora sin el objeto, pero con la imagen compuesta por él.

Las piezas originales, es decir las réplicas distri-buidas, no se exhibirán físicamente.

La serie de fotos será acompañada por un fo-lleto, que explique todo el desarrollo del proyecto Colección Becerro de oro, fotos de registro y textos referentes a la pieza.

El proyecto El estado actual de un objeto pro-blematiza las narraciones contenidas en el objeto de arte, entendiendo éstas como las formas en las que se conoce una obra bajo diversos canales de divulgación: catálogos, exposiciones, documen-tales, reseñas periodísticas, textos críticos y libros de arte.

El coleccionista (individuo o institución) con-tiene estas narraciones y las distribuye de acuerdo a su criterio personal.

EL ESTADO ACTUAL DE UN OBJETOPROPUESTA PARA EXPOSICIÓN

SOSA&MARTÍNEZ

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“Durante unos instantes ambos se miraron a través del aire frío de la noche. Tomás dio el primer paso.

—¡Hola! —llamó.—¡Hola! —llamó el marciano en su propio

idioma.No se entendieron.—¿Has dicho hola? —dijeron los dos.—¿Qué has dicho? —preguntaron, cada uno

en su propia lengua.Se miraron frunciendo las caras.—¿Quién eres? —dijo Tomás en inglés.—¿Qué haces aquí? —dijo el otro en marciano.—¿A dónde vas? —dijeron los dos y parecie-

ron confundidos.—Yo soy Tomás Gómez.—Yo soy Mue Ca.No se entendieron las palabras pero se señala-

ron a sí mismos, golpeándose el pecho, y entonces el marciano se echó a reír.

—¡Espera!Tomás sintió que le rozaban la cabeza, aunque

ninguna mano lo había tocado.—Ya está —dijo el marciano en inglés—Así es mejor.(…) Turbados por un silencio nuevo, ambos mi-

raron el humeante café que Tomás tenía en la mano.—¿Algo distinto? —dijo el marciano mirándo-

lo y mirando el café, y tal vez refiriéndose a ambos.—¿Puedo ofrecerte una taza?- dijo Tomás.—Por favor.1

Dos seres se encuentran a mitad de la noche en una carretera de Marte, cada uno hablando en su propio idioma bajo su propio contexto, en su pro-pia conciencia del presente. El marciano y Tomás coincidieron en un vórtice de los tiempos.

JUNIO 2012 AGOSTO 2002

1 Bradbury, Ray, Crónicas Marcianas, Ed. Planeta Mexicana, México, 2008, p. 122.

María Sosa

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Volver a Morelia buscando un objeto del pa-sado, enfrentándonos al presente nos recuerda este extracto del cuento de Bradbury.

Llegamos a un contexto totalmente diferente del que habíamos dejado: dónde surgió la idea de la Co-lección, dónde se realizó y para qué se realizó. Nos enfrentamos a un espacio en el que no hablábamos el mismo idioma, nuestra visión del presente era distinta.

En el mercado las caras de extrañeza ante la imagen que veían depositada en sus manos eran las más comunes. Pero la extrañeza para una so-ciedad moreliana azotada por la violencia real y simbólicamente, se convierte en un momento de duda, en un aviso de peligro, un signo de ame-naza, como lo es una cámara dentro de un tianguis.

—¡Están grabando! ¡Están grabando! ¡cámara eh eh! —gritaban, chiflaban, murmuraban.

El ambiente de por sí tenso se tensaba más.—¡No recibas eso! —decían las mamás a los

niños.—¡No lo agarres! ¡No lo cojas!Guardando la cámara se relajó un poco.—Le puedo regalar una postal —decíamos

con una sonrisa más proveniente de un sentido de autoprotección que de amabilidad

La sorpresa al recibirla era evidente en muchos ante el contenido de la postal, mientras que en otros ante el hecho de recibir simplemente algo que parecía bonito.

Luego de permanecer un rato en un mismo si-tio los comerciantes de alrededor comenzaban a cuestionar de manera increpante

—¿Qué es eso?, ¿Qué andan repartiendo?—Mire señora, señor, nosotros somos artistas,

hace algunos años vendimos estas piezas aquí en el “Auditorio”, son reproducciones de piezas de arte

que están en museos y ahora queremos ver si al-guien que nos compró aún las sigue conservando.

—¡Ah!La tensión se iba, la sensación de representar

una amenaza se disipaba.—Qué bien les voy a comentar ahí donde tra-

bajo si saben.—Oh, entonces ustedes son artistas ¡ah! —

decían.Las únicas preguntas de curiosidad sin rece-

lo las teníamos de los niños que en su mayoría preguntaban: ¿quién se los robó? Algunos otros: ¿dónde se les perdió?

Con algo de atención escuchaban del artista británico que metió un tiburón de verdad muerto en una pecera gigante. Que era una obra de arte. Que estaba en un museo. Que nosotros habíamos hecho uno con un tiburón de plástico, de a men-tiras y que lo estábamos buscando.

—Pero si yo lo encuentro te lo traigo y me das el dinero —nos contestó uno de los niños.

Las miradas vigilantes de los que sabemos que resguardan el negocio, de los que cobran la cuota, de quienes reparten y administran la mercancía, no cesaban. Su particular forma de arreglarse, de vestirse, de caminar, comienza a ser digna de imi-tación para los demás. De pronto no sabes quién o con qué fines se te interroga.

—¿Qué es esto?—No pues fíjese señor que yo soy artista y este

proyecto…—¿Y tú hiciste esta imagen?——Sí, así es señor.—¿Entonces estudias en Bellas Artes?—Sí, en Bellas Artes.—¿Ya estas terminando? O, ¿en qué año vas?—Sí, ya terminando, en el último año.-

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—Muy bien, muy bien.El mismo sentido de autoprotección hace

mentir a veces.Cuando vendimos la colección, no había tantos,

pensábamos mirándonos sin decir nada, mientras pasaban y nos recogían las postales. Los antebrazos y las manos tatuadas de líneas de ángulos rígidos y gruesos solamente en tinta negra, como las líneas de los grafitis de las favelas brasileñas.

La postal era nuestro intento de comunicarnos, nuestra taza de café, nuestra botella tirada al mar.

Con el rostro grave, la mirada perdida, rapado, todavía con una hilera de puntos de sutura que le atravesaba desde la parte superior del cráneo hasta la frente “Tomás” nos recibió la postal y siguió cami-nando hacia su presente. Nosotros los marcianos descubrimos que era cierto los canales llenos de lavándula estaban vacíos, las columnas blancas esta-ban rotas y sí sentimos por un momento mucho frío.

Volvemos entonces a nuestra pregunta: ¿a quién se está dirigiendo nuestra pieza? ¿Desde dónde está hablando?

Encontramos una sensación de vacío, como un horizonte interminable rodeado de agua salada, ¿la pieza no existe si no llegas a la playa del otro continente? ¿La pieza no existe si no encontramos ningún objeto de la Colección? No es una pre-gunta que podamos responder con certeza, lo que sabemos es que sí existe algo: un relato. Tal vez la forma más antigua de transmisión. Una de las formas más abiertas a la posibilidad de la traduc-ción. De la traducción entendida como traslado y apropiación de una cultura a otra, de un contexto a otro, de una conciencia a otra. Finalmente una de las formas más abiertas a la posibilidad, a la libertad. El pase de la mano del marciano sobre la cabeza de Tomás.

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El estado actual de un objeto 1, 2012Impresión fotográfica, 73 x 110 cms

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Múnich, 19 de mayo del 2012, estadio olímpico.Un artesano alemán graba con una plantilla de

aluminio y un pequeño soplete la palabra CHEL-SEA en una copa de metal, termina el trabajo con estique de acero muy pequeño con el que lija los án-gulos rectos. Comienza con la C, de la que sólo retira unas pequeñas rebabas; le sigue la H y la E, las cuales ofrecen algunas dificultades más. Entre tanto, tuerce la boca y prefiere mantenerse de espaldas a las luces que cuelgan a unos treinta metros de altura. Así con-tinúa hasta que finalmente llega a la A. Atravesó por la L, la S y la E realizando una serie de movimien-tos meticulosos con la mano derecha, de forma au-tomática, casi inconsciente. Aún así el trabajo había quedado perfecto, las siete letras lucían relucientes.

Su mente regresó unos cincuenta minutos an-tes, en esos cinco minutos de euforia y gritos en alemán, el rojo en sus múltiples variantes rodea-ban un rectángulo verde, era como ver un cuadro de Rothko, si viera la escena desde lo más alto del

ITINERARIOS DE VIAJE

Noé Martínez

estadio, pero qué importaba desde dónde lo vio, la imaginación creó esa imagen, como también le creó la palabra MÚNICH en la superficie de metal.

***Un forastero espera el tren con destino a T, el

guardagujas se acerca con una lámpara pequeña que parece de juguete y le dice al viajante que lo mejor es alojarse en la fonda. Los trenes nopasan muy seguido en esa estación, le cuenta de la peripecias que pasan los viajantes para transitar de X a F o de P a C, también le platica de las aldeas y comunidades que se habían formado de las veces que los trenes no podían avanzar más porque las vías no se habían construido aún, como era el caso de F. Aunque al final el tren llega casi de forma milagrosa sin saber nadie a dónde se dirige.

***El primer relato corresponde a la final de la

Liga de Campeones de Europa, el sábado 19 de mayo en Múnich. Si usted estuvo cerca de un tele-

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visor encendido ese día entre la una y las tres de la tarde (hora de la Ciudad de México), se habrá dado cuenta en dónde se estaba escribiendo la pa-labra CHELSEA. El segundo relato corresponde a un cuento de Juan José Arreola intitulado El guardagujas, publicado en 1952.

Ahora bien, ¿por qué hablar de rutas de trenes en el México posrevolucionario y de una final eu-ropea de futbol ocurrida en el 2012?

El territorio en que habitan estos dos momentos es posible en el arte contemporáneo, entendiéndolo como un contexto y no una temporalidad, es decir, fuera de una categorización de determinadas prác-ticas, de acuerdo al tiempo en que se desarrollan, como un modo de entender el pensamiento acerca de la cultura contenida en las artes visuales y que sólo tiene lógica en este contexto específico.

Esto no es, por supuesto, una respuesta a mi pregunta, pero sí una forma de referirme al marco de lectura en la que trataré de responderla.

Los dos relatos me son útiles para hablar del arte desde su producción, es decir desde la ruta que siguen los artistas para la materialización de los pro-cesos de pensamiento que deciden enunciar.

Primero, en el caso de El guardagujas, el fo-rastero que nos describe Arreola luce preocupa-do, pero también resignado, capaz de emprender el viaje para ir resolviendo las dificultades. El forastero colocado en una estación hacia T final-mente decide partir a X, subiendo a un tren del que desconoce su destino. Tal cual y de manera literal, ésa puede ser la ruta que recorre el proce-so artístico muchas veces, trabajos de etnología, cine, antropología, sociología, ciencias naturales o psicoanálisis son una especie de estaciones en el transcurso de realización de una pieza artísti-ca. De igual modo, las decisiones que toma un artista van acumulando una capa de significado tras otra, como las anécdotas que recuerda un viajante.

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Esto no es como quedarse a vivir en una locali-dad junto a los viajantes casuales con los que se compartió un vagón de tren, como en el cuento de Arreola, pero sí dibuja una ruta accidentada por la que viajan las lecturas actuales que genera el arte contemporáneo. En particular, los viajes que puede proponer el artista para entablar un dis-curso y configurar su pensamiento posiblemente provocan que el espectador reviva estas experien-cias cuando presencia la obra como una suerte de viaje inesperado.

Regresando a Múnich, la relación de una con-tienda de futbol con el arte tal vez proponga el establecimiento de rivales. Para el caso que ocupa este ensayo quiero evadir esa noción del deporte para enfocarme en quienes lo producen, en los personajes protagonistas del juego, los ejecutores de los nuevos mitos.

En particular, la imagen del artesano alemán inscribiendo un nombre distinto al que pudiera

pertenecer su anhelo es una imagen lograda, en este caso, mediante el rigor técnico y la meticulosa estrategia de Roberto Di Matteo, director técnico del Chelsea. Esta comparación con el arte no es gratuita, tanto este ejemplo como El guardagujas de Arreola podrían sugerir dos analogías acerca de la forma de producir arte.

Pero antes de ahondar en este punto aclare-mos más esta analogía de arte y fútbol, a pesar de que parece un lugar común, quisiera partir de la figura de Roberto Di Matteo como el pensador de un programa de juego. Si bien lo complicado no es imaginarnos a un artista creando a partir del juego de elementos en su propia obra, a manera de posicionamientos estratégicos, el cuestionamiento surge al momento de citar casos específicos. Ahí comienza a complicarse esta comparación.

Hablo de la imagen del artesano no como una acción, una anécdota o un recuerdo, sino precisa-mente como imagen. Roberto Di Matteo, italiano

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de nacimiento, impone un rigor defensivo propio del fútbol de su nacionalidad, este estilo es con-trario al espíritu ofensivo del Chelsea. Sin embargo, el programa de juego es inamovible, Di Matteo lo sabe con apenas dos meses como director interino, no hay mucho que perder, pero reconoce en una entrevista, quince días antes, que su juego no será el más vistoso pero que busca ser el más efectivo. Ese es el planteamiento que permitirá la gene-ración de la imagen del artesano.

Es así como un plan riguroso, y psicológico, es seguido a contrapelo de más de cien años de un equipo inglés que, aunque no es el más afortu-nado, sí representa el alimento simbólico de una masa de fanáticos ingleses.

Se lleva a la última consecuencia este pro-grama de acción y estas consecuencias presentan varias escalas tales como los montos multimillo-narios que se juegan en publicidad, el ánimo de una ciudad o el orgullo lastimado de un artesa-no alemán de cerca de cincuenta años, que sólo puede escribir con su imaginación la palabra Múnich.

Tras lo anterior, el paralelo más preciso con el trabajo de Di Matteo es el arte conceptual, el rigor intelectualizado seguido hasta su última conse-cuencia. Si bien, Joseph Kosuth desmantela una tradición de representación cuando presenta One and Three Chairs en 1965; su trabajo no será el más vistoso pero sí el más efectivo para conceptua-lizar el arte desde la problemática epistemológica de la representación.

A Di Matteo no le importa el gusto por el fútbol elegante que mantiene a los espectadores al borde de sus asientos en el estadio o gritan-do frente a las pantallas en las salas de T.V., sin embargo demuestra como su programa rígido

se impone sobre el Bayer y logra un triunfo sin precedentes.

Aunque el arte no se valora desde la noción de triunfos o derrotas, sí se puede suponer que el seguimiento rígido de un programa de trabajo de un viaje sin escalas, en donde lo valioso es estar en el destino que se proyecte, es una ruta seguida por los artistas contemporáneos. Sus consecuen-cias también se manifiestan en distintas escalas, dentro del contexto del arte, en su distribución y en la cultura visual que se apropia de elemen-tos de diversas origenes. Así como Di Matteo no vislumbró el modelo con el que actualmente dispone de sus jugadores, Kosuth también parte de una serie de hallazgos de otros artistas, desde Esto no es una pipa de Magritte o bien la propia Fuente de Duchamp.

Como ya se mencionó anteriormente El guardagujas y el triunfo del Chelsea ejemplifican dos prácticas que considero fundamentales en el arte contemporáneo. La primera, que se ejem-plifica en el trabajo del director técnico de un equipo de fútbol, es la referente al seguimiento de metodologías duras, en donde las piezas que se conceptualizan son planteadas como un pro-grama rígido que se lleva hasta su última conse-cuencia. Esta forma de proceder también se puede enunciar como un viaje sin escalas, un viaje que sigue sólo una ruta, como si el forastero de Arreola sólo aceptará llegar a T a una hora determinada. Probablemente preferiría caminar o tomaría otra decisión, menos esperar o tomar otro tren.

Artistas como Bas Jan Ader han marcado esta forma de operar, no puede haber cambios en su acción, permanece sostenido de un árbol con las manos y la última consecuencia es caer, no cambia la ruta sólo llega a su destino, no hay nada oculto,

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no es vistoso, pero sí efectivo en términos de rep-resentación.

Por otro lado, como en El guardagujas, el ar-tista recapitula una serie de accidentes con los que construye su discurso. Estas prácticas dependen de la intervención de otros agentes e incorporan las circunstancias que suceden en este proceso, por mencionar un ejemplo preciso el trabajo de Robert Smithson en el Hotel Palenque recapitula una serie de hallazgos, la obra es su bitácora de viajero: tomó la ruta C, pudo pasar a F y se quedó a vivir en E.

Por supuesto que éstas no son las únicas for-mas de producir el arte de nuestros días, pero sí se propone un cartografía procesual de las maneras o rutas que siguen los artistas. Con el riesgo de ser arbitrario o demasiado emotivo, aseguro que el viaje como noción de producción es practica-do de manera literal o conceptual en el devenir histórico que ha tenido el arte desde finales de las vanguardias. Esta suerte de accidente controlado ha aportado nuevas formas al arte, por lo mismo nuevas experiencias en el espectador en un con-texto tan permisivo como lo es el arte contem-poráneo. Por lo que la cartografía procesual de los artistas tal vez sea más necesaria para el espectador que para el artista mismo.

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Volantes repartidos en mercados ambulantes yuniversidades de la ciudad de Morelia, Michoacán, Junio 2012.

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Página 21Fotografías cortesía de L.A.V. Francisco Méndez.

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VER-CREERPor María Sosa y Noé Martínez

Obra a un solo acto

La Escena: seis personas platican alrededor de una mesa

Personajes:Sergio Ávila

Noé MartínezMaría Sosa

Lawrence WeinerRobert Barry

Mario Garcia Torres

SERGIO ÁVILA. —Perdón se me hizo tarde no sabía que llegarían tan temprano.

MARÍA SOSA. —¡Qué padre! Veo que trae las piezas en las manos.

NOÉ MARTÍNEZ. —Buenas tardes, no re-cordaba que la Caja de Brillo fuera tan pequeña.

MARÍA SOSA. —Buscamos contactar a la gente que compró alguna de las piezas, hicimos entrevistas en radio, pegamos carteles, repartimos postales. Así llegamos con usted para tomar una fotografía de sus piezas.

SERGIO ÁVILA.—No sé muy bien qué es lo que están haciendo, pero me imagino, porque así es el arte contemporáneo; tiene que ver con las acciones, con el pasar del tiempo, con todas esas cosas.

NOÉ MARTÍNEZ. —Nuestra pieza es buscar las reproducciones. Buscarlo a usted que las tiene.

MARÍA SOSA.- Sin usted no es posible nues-tra pieza.

NOÉ MARTÍNEZ. —Vamos a hacer una publicación que acompaña a las fotografías que tomemos.

MARÍA SOSA. —En la que pondremos la en-trevista que le estamos haciendo, como si fuera un guión de teatro.

SERGIO ÁVILA. —La gente que no sabe de arte no sabe de qué se trata. Me dicen: bueno ¿qué hay ahí? Y la quieren desamarrar, pero yo les digo: no, no, no, es más, no la toques nada más vela, es una botella común y corriente, sólo está envuelta.

NOÉ MARTÍNEZ. —La idea de que sea una obra de teatro es que alguien puede interpretar tanto nuestros papeles como el de usted.

SERGIO ÁVILA. —Bueno más o menos esa es la impresión que causa. Te digo que a mí se me hace que de repente me gusta más que la original, es una cosa como mexicana: este tono de rosa, el amarre… Ya no es el original, ya es otra cosa que

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me divierte mucho. A veces hay cosas piratas que superan al original.

LAWRENCE WEINER. —Sí, de hecho todas las cosas deben estar a la disposición de todo el mundo, cada cosa debe ser adaptable a las nece-sidades de cada grupo de personas. La traducción le permite a cada individuo adaptar el objeto para satisfacer sus necesidades particulares.

SERGIO ÁVILA. —Toma otra dimensión el objeto.

MARÍA SOSA. —Regresamos a Morelia porque queríamos saber qué había pasado con los objetos que vendimos en el tianguis. ¿Cuál era su estado actual?

SERGIO ÁVILA. —Ha sido algo diverti-do. Yo los he guardado así. En una guardo mis gouaches, la otra la tengo guardada en un cajón y a veces la saco para verla porque es facil que se llene de polvo y eso, entonces prefiero guardarla, y cuando me acuerdo y quiero verla pues nada más la saco.

ROBERT BARRY. —Honestamente yo pi-enso que no existe el artista cuyo trabajo no esté relacionado de una manera u otra con expriencias espaciales. De hecho, en realidad el espacio está definido por los objetos que lo ocupan; el objeto determina la naturaleza del espacio en el que se encuentra y no se puede pensar en el espacio ab-soluto o en un espacio sin objetos.

SERGIO ÁVILA. —Ya que esté mi casa se darán una idea de lo que pienso de estas cosas del arte. Me gusta esta idea de guardar las obras y luego sacarlas para verlas. No me gusta estar-las viendo todo el día, constantemente; me gusta guardarlas, sacarlas, o encontrármelas. Por ejem-plo, si es una imagen encontrármela en un libro. Ese asunto como de la sorpresa o como de algo

que se me olvida que lo tenía y luego volverlo a encontrar, esa cosa me gusta.

Así manejo la botella, la guardo y está entre mis cosas y no la estoy viendo constantemente sino de vez en cuando.

MARIO GARCIA TORRES. —Cada obra de arte juega a la relación huésped-anfitrión. Con esto quiero decir que cada vez que muestras una obra invitas a alguien a venir a habitar en ella. Tratas de ser lo suficientemente atractivo como para que la gente venga y poder cachar su aten-ción y al mismo tiempo tratas de negociar la relación que tienes con esas personas, que al fi-nal, acaba siendo una relación personal, uno a uno, incluso si no estás allí. Tienes que pensar si quieres ser atractivo para una audiencia y sobre cuánto espacio deseas permitir que sea tomado, ocupado, y se utilizado, y para qué.

NOÉ MARTÍNEZ. —¿Cree que es necesario tener un conocimiento del arte para platicar sobre las piezas?

SERGIO ÁVILA. —No, tiene que ver con sensibilidad, tiene que ver con inteligencia, con disfrutar la vida. Tiene que ver con otras cosas. No tiene que ser tan intelectual el asunto, tiene que ver con disfrutar las cosas más…

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Una de las principales fuentes que tenían los pintores novohispanos en la época colonial para sus creaciones iconográficas fueron los grabados provenientes de Europa, que constituyeron uno de los modelos más comunes y más “fielmente” reproducidos.

Por ejemplo, el pintor Cristobal de Villalpan-do, realizó una serie de lienzos sobre la vida de San Ignacio de Loyola, en base a los grabados realiza-dos por Teodoro y Cornelio Galle, Adrian Collaert y Carlos Van Mallery, los cuales acompañaban los textos del padre Pedro de Ribadeneira, autor de la primera biografía realizada de dicho santo y publicada en Amberes en 1610. Así es como pudo pintar con sumo detalle el Templo de El Jesús en Roma, lugar en el que el artista nunca estuvo.

En 2008 dos artistas mexicanos extraen del in-ternet una imagen de la Caja de brillo de Andy Warhol. Esta imagen es ampliada e impresa sobre un papel bond, la calidad de esta impresión no es importante, puesto que ésta será reproducida, lo

OTRO APROPIACIONISMO

María Sosa y Noé Martínez

que es importante es que coincida con el tamaño del soporte final. Es así como toman una caja de cartón para desarmarla y volverla armar dejando el lado exterior al interior y el interior al exterior, en el que se calcan los contornos de la impresión conseguida en internet. La imagen será pintada con pincel en colores acrílicos azul y rojo.

El referente de la pintura novohispana más que un pasado histórico pretende vislumbrar la genealogía de la apropiación y las reproducciones en Latinoa-mérica. Aunque este procedimiento sucede también en Europa, las particulares en América dejan abier-tas algunas consideraciones no sólo estéticas, sino también de creación de un imaginario colectivo, por ejemplo en la pintura peruana se representaban los ángeles con plumajes propios de la fauna sudameri-cana. Esta forma de adaptación invita a reflexionar sobre el entorno en el que se crea una imagen y no sólo en el diálogo de la pintura con la pintura.

Dejando de lado los análisis sociológicos, se puede enunciar el fenómeno como un proceso de

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generación de conocimiento propio y de absor-ción de las formas enunciadas por los países he-gemónicos en los países dependientes.

De esta manera, el paralelismo es claro con la operación de fabricar una nueva Caja de Brillo ex-traída del internet y que efectivamente, al igual que el templo que pinta Villalpando, no ha sido presenciada físicamente por los artistas. Este conocimiento desplaza la experiencia empírica y genera una pulsación por el consumo a través de su refabricación, volver la imagen objeto y el ob-jeto lenguaje. ¿Cómo hablar entonces de ello en el contexto del arte contemporáneo?

El Apropiacionismo Norteamericano de los años ochenta, fuertemente influido por el pensa-miento postestructuralista francés, sobretodo por Roland Barthes y Jean Baudrillard, se caracterizó

por retomar imágenes provenientes tanto de los mass media como de otras obras de arte, centraba su principal interés en la posibilidad de crear una nueva imagen con otra ya existente. Esta idea del arte pone en crisis varias estructuras históricas in-stitucionales, tales como las del autor, la creación y la autenticidad.

Las pulsiones culturales a las que obedecería el Apropiacionismo Norteamericano están fuerte-mente relacionadas con el ritmo de consumo de dicho país, en el que los estímulos generados por la publicidad, la televisión y el cine vuelven al in-dividuo norteamericano genérico. Al retomar, los apropiacionistas, stills específicos de tales medios, individualizan ese momento en un determinado formato artístico. El comercial que cualquiera puede ver es ahora el comercial que vio un artista

Confirmación de la Compañía de Jesús y bendición del Papa a San Ignacio de Loyola, Cristobal de Villalpando, s. XVIII, oléo sobre tela, 245 x 430 cms. Museo Nacional del Virreinato.

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y que luego volvió obra por medio de un proceso que sólo él puede enunciar.

Con el riesgo de parecer arbitrario se toma esta no-ción de apropiacionismo para señalar una diferencia clara en el proceso en el que se produce el gesto con-ceptual de la apropiación en un contexto mexicano.

Claramente la operación realizada por Vi-llalpando y otros pintores novohispanos no es un gesto apropiacionista en el estricto devenir históri-co del arte. Y pudiera parecer peligroso hablar de la pintura virreinal esquivando la fuerte carga de lo que implica el proceso de colonización, sin embargo, asumimos el riesgo de generar esta re-lación tomando en cuenta el contexto en el que nos ubicamos. Es decir, el establecer la relación entre la pintura novohispana y el apropiacionismo norteamericano se realiza desde el tiempo y el es-pacio en el que habitamos, lo hacemos desde una postura de espectador y heredero de los sucesos innegables de la historia y, finalmente, se hace como un señalamiento de que en los procesos de repetición se puede dar un momento de adap-tación de los deseos a formas artísticas.

Esta consideración nos lleva a hacer una pre-gunta ¿tenemos la necesidad de consumir los pro-ductos artísticos hechos en los centros hegemóni-cos del arte? La respuesta podría estar contenida en la acción de repetir, de refabricar estos objetos, ya que en ella se abre un universo de posibilidades que permiten modificar, manipular, escalar y editar dichos productos que al sólo contemplarlos no es posible, permitiendo decidir si es necesario o no su consumo, produciendo una libertad que revierte la supuesta imposición.

En este sentido, la Caja de Brillo refabricada en el 2008 visualiza una adaptación de un pro-ducto artístico por una sociedad en función de sus

necesidades. Esta lectura del apropiacionismo no se apega a las cualidades estéticas que la historia del arte dispone, pero sí propone una resignifi-cación de una metodología artística.

Por lo que la diferencia entre este otro apropia-cionismo no se centra en una diferencia de forma o de método sino en una de genealogía, no sólo por corresponder a otro tiempo y espacio, sino por el deseo de cubrir necesidades específicas de una cultura distinta, tales como la de pertenencia, en el sentido de volverse un personaje que forma parte del relato histórico, poseer un fragmento de la historia y de reinterpretarla con la esperanza de cambiar el presente.

Es así como un gesto conceptual avalado por la historia e institución hegemónica cobra una dimen-sión distinta no en forma sino en consecuencias.

Templo del Jesús, Roma, Italia.

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El estado actual de un objeto

Se terminó de imprimir en la Ciudad de México en agosto del 2012.Agradecemos la amable colaboración del Mtro. Sergio Ávila, el entusiasmo de Amanda de la Garza,

Alesha Mercado y Julio García Murillo, así como a Muna Cann y Analía Solomonoff.