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EL HÉROE Y EL UMBRAL.

( Breve poética del héroe en el western moderno).

“ Entra caminante en silencio;

Dolor petrificó el umbral.

Y luce en pura luz

En la mesa pan y vino .”

( George Trakl).

“ El umbral está constituido por la viga sobre la que descansa todo el portal.

Sostiene el medio en el que ambos, fuera y dentro, se atraviesan. El umbral sostiene el

entre. En su fiabilidad se junta lo que, en el entre, entra y sale. La fiabilidad del medio

no debe ceder hacia ningún lado. Llevar el entre a término requiere perseverancia y, en

este sentido, dureza. El umbral, dado que sostiene el entre, es duro porque el dolor lo

petrifico : pero el dolor ha venido a ser dolor en cuanto que piedra, no se ha petrificado

para entumecerse en él. El dolor es dolor en el umbral, perseverando como tal dolor .”

(Heidegger.)

“ El héroe mitológico abandona su choza o castillo, es atraído, llevado, o avanza

voluntariamente hacia el umbral de la aventura .”

( Joseph Campbell.)

I

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EL FORASTERO EN EL UMBRAL. “ Madre, quién es ese hombre” (The Searchers).

El umbral nos permite acceder al regreso del héroe. La familia se congrega en una cena,

el jinete emerge desde del desierto. Hombre pródigo, que carga sobre sus hombros la

violencia de una guerra y el cansancio de un viaje sin retorno. Figura atrabiliaria,

descendiende de los melancólicos viajeros de Coleridge, Wordsworth, Shelley o Carlyle.

El héroe terminal fordiano convoca las oscuras potencias del vagabundo romántico. Las

fuerzas confiscadas por el orden y la civilización se desatan bajo la voz de mando del

héroe enajenado, y aquella demostración de naturaleza individual atemoriza a la

comunidad, clausurando sus intentos desesperados pero sin esperanzas por

reincorporarse a ella.

Figura de la nostalgia, apariencia en el umbral, sujeto que proclama la crisis y el renacer

del western, apartado definitivamente de las convenciones de lo gregario. Imagen oscura

de esa otra norteamerica de fines del siglo XIX confinada a su encierro de aceptaciones

tácitas y restricciones de lo correcto descritas por Edith Wharton en “The Age of

Innocence” y encarnadas en su héroe de la indecisión : Newland Archer. Sujeto atado a

la conducta de su grupo pese a la mala fe que lo afiebraba durante sus intimas

reflexiones, incapaz de traspasar el umbral Archer opta por el quietismo y un cinismo

indoloro – elegante e higienico en donde la oscuridad y la violencia son objetados por su

carencia de “buen gusto”- . Archer se encierra en su mundo privado de tarjetas de

compromiso, noches en la opera, comidas reglamentadas por canones de olvidado

origen y libros de comprobado valor estético y nobles intenciones espirituales. Cuando

un conocido lo espeta a escapar de su lujosa mediocridad, a huir a otros paises, a

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conquistar nuevas tierras por sus propios medios, Archer neutraliza su pasional exhorto

con uno de sus axiomas de caballero: “ ¡Emigrar! ¡Como si un caballero pudiera

abandonar su país! Uno no podía hacer tal cosa, como no podía arremangarse y

meterse en el estiércol. Un caballero se limitaba a quedarse en casa y abstenerse.”

El héroe en el umbral, encarnación de un oeste filtrado por el ensueño, proclama su

angustia, su devenir en sujeto contemporáneo, su escisión entre el paisaje mítico, y el

viaje presentado como mero errar, la trastocación de una sensibilidad moralista, por una

de fuerzas, el héroe abandona la máscara de lo instaurado para profundizar en las grietas

de su figura, en las fisuras del estereotipo; la figura apacible y divertida de los primeros

tiempos se vuelve un problema, un extravío del espíritu civilizado.

“ El héroe enajenado, o el antihéroe enajenado, es un universo inhumano y un orden

social desintegrado; el espíritu inválido y desterrado en busca de un padre o madre y

hogares espirituales; la angustia de la conciencia solitaria y separada de sí misma en

su búsqueda débilmente esperanzada, o desesperada, o absurdamente persistente de la

conexión, la comunidad o incluso la comunicación.” ( M.H. Abrams. El romanticismo :

tradición y revolución.)

Con “ The Searchers” ( Más Corazón que Odio.1956), John Ford determina el nuevo

rumbo del western, la senda límite, el interregno oscuro de la sociedad bienpensante.

Filme bisagra, sensibilidad de umbral, su historia y sus imágenes aceleraran el proceso

de transgresión del héroe fordiano, y del héroe en la generalidad del género : la figura de

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Ethan Edwards ( John Wayne), a menos de veinte años del Ringo Kid de “ Stagecoach”

( La Diligencia.1939) - piedra angular de toda gramática de la escritura clásica del cine

norteamericano-, y precediendo al crepuscular Tom Doniphon de “ The man shot

Liberty Valance” (Un Disparo en la Noche.1962), convoca a las diversas potencias que

bordeaban la ambigua espiritualidad del héroe del oeste, rompiendo definitivamente los

lazos que lo mantenían atado al figurín de heroismo saltimbanqui de aspecto pulcro y

moral intachable, héroe de matine dividido entre el puritanismo de William S. Hart, y

los malabarismos circenses de Tom Mix. Personajes de los años veinte, los héroes de

Hart y Mix, impregnan al western de acción física, y de una poderosa moral positiva. El

respaldo de la verdad ondeaba sobre sus cabalgaduras como las cabezas de Kant y Hegel

a los costados del Pequod, impidiendo el desborde de la locura, la ruptura con las

buenas formas, pero si Ahab determino la hora del obseso y la caída del noble marino, el

Ethan Edwards fordiano convoca a la obsesión como única salida para el héroe

acomodado en la placides adormecida del poder.

Con la seguridad de estar respaldados por un bien trascendente, y por un orden

coherente a su alrededor, los héroes del western primitivo no dudaban - a excepción de

ciertos personajes como los interpretados por Tom Mix en dos adaptaciones de Zane

Grey “ Riders of the Purple Sage” (1931) y su secuela “The Rainbow Trail” (1932) - a

la hora de escoger el bando correcto, o de liarse a golpes por la virtud intachable de una

dama. Eran tiempos en donde el héroe del oeste no cuestionaba su existencia o su hacer,

la edad de oro de una fabulación poética moderna. Los héroes de los inicios habitaban

un paraíso de villanos reconocibles Acunados en la bondad incuestionable de la

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humanidad, el bandolero solo era una manzana podrida, la mala semilla de una

comunidad fundamentalmente sana y bondadosa. Sin embargo, siempre permanecía en

el aire cargado de pólvora de los viejos filmes, en sus carreras enloquecidas con

animales desbocados y jinetes arrastrados por los suelos polvorientos , en los puñetazos

repletos de bocanadas de mal whisky, la sensación de que algo faltaba y que la preciada

civilización de los espectadores no era más que una progresiva domesticación hacia una

abulia terminal, un proceso degenerativo , una catatonia progresiva . Un gesto se nos

escamoteaba, la tensión permanente que soportaba el héroe por permanecer incólume y

ciego en su virginal ingenuidad de conquistador progresista y celoso perro guardián de

la virtud puritana, no podía durar por siempre. El odio, el asesinato y la venganza, que

anunciaba la balada final del filme de Fritz Lang “Rancho Notorius” (1952.), esperaban

su momento para desencadenarse. La naturaleza humana, “naturaleza maldita “ , al

decir de Emil Cioran, no puede soportar por mucho tiempo la exclusión de sus fuerzas

más arcanas y elementales. El héroe necesitaba de su sombra para fundar un autentico

mito, y el western precisaba el desencadenamiento del “monstruo incomprensible”

pascaliano para convocar los temores que acechaban tras las apasibles estampas del

western clásico .

La obsesión, la locura y la muerte son los estigmas del héroe traidor, del desengañado,

de aquel que traspasa el umbral y rechaza el siglo que ha terminado. El reaccionario se

silencia en su escapada hacia lo elemental. El futuro silencia al héroe y lo hace titubear

entre el hombre de negocios y el eremita : caso extremo lo encarnan dos héroes de

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dudosa definición en el western moderno, “The life and times of Judge Roy Bean”(El

Juez de la Horca (1972) de John Huston por un lado, y “The ballad of Cable Hogue”

(La Balada de Cable Hogue.1970) de Sam Peckinpah por otro. Ambos en tono de

comedia negra rebasan la actitud epica en pos de un héroe cínico y desencantado. En

tanto el juez intenta constituir su universo privado de justicia expedita y valores

encarnizadamente antimodernos, el personaje peckinpahniano, instaurara una actitud de

abierto sabotaje antitecnológico, cual ludita decimonónico en su cruzada imposible

contra la incipiente tecnología. Si el juez culmina su vida en una biblica aparición,

destruyendo las instalaciones petroleras y posteriormente esfumandose en la memoria y

el silencio colectiva del mito, Cable Hogue morira aplastado por un automovil y

rodeado de sus amigos y amantes. Los viejos mercenarios y bandoleros devienen en

hombres de negocios, los nuevos se extravian en los vericuetos de una asimilación

imposible a los nuevos tiempos. La mutación se hace necesaria en el western, el

hibridismo es la única manera de activar las adormecidas fuerzas sin ser destruido por el

cambio.

La nueva ley ampara la explotación racional y la abstracción del dinero, el delito solo es

aceptado si integra en su hacer el porvenir de lo gregario, el individualismo es

condenado y el solitario se ve obligado a trasgredir la ley o a silenciarse, en ambos

casos, la comunidad lo considerara una amenaza potencial a su orden social.

“ Las fuentes de lo elemental son de dos especies. Por un lado están en el mundo, el

cual es siempre peligroso, como el mar, que siempre encierra dentro de sí el peligro

aun en los momentos en que no sopla el viento. Y por otro lado se hallan en el corazón

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humano, el cual está siempre anhelando juegos y aventuras, odios y amores, triunfos y

caídas, y en todo momento se siente necesitado de peligro y también de seguridad, y

siempre consideraría, y con toda razón, que una situación que estuviera

fundamentalmente asegurada sería una situación incompleta.” ( Carl Junger, El

Trabajador).(1)

La instancia umbral nos la presenta Ford desde el interior rústico pero civilizado de una

pequeña casa afincada en una pradera semidesertica. Una mujer camina hacia el umbral

constituido por los marcos de la puerta principal , la cámara precede su movimiento y la

arrastra a la transgresión del marco de confinación de lo civilizado(2). Ford quebranta

nuestra curiosidad, al enfrentarnos el rostro sorprendido de la mujer en lugar de con el

objeto de su sorpresa ( al plano de la mujer observando con expectativa un ausente

paisaje, le sigue el plano de un desierto en el cual nada se distingue), tras la mujer otros

miembros de la familia comienzan a agruparse en una creciente tensión, pues aún el

objeto de sus deseos, aquel desideratum conformado por sus miradas y por la tensión del

espectador se mantiene oculto; tal como en “Stagecoach”, la figura del héroe espera el

momento indicado para hacerse presente. Finalmente, un nuevo plano de la mujer,

contestado ahora, por un plano del desierto, en el cual si se percibe la pequeña figura de

un jinete que aparece recortado en el horizonte (significativamente, la silueta a caballo

se sitúa en forma tensional con respecto al ciclópeo umbral geológico instaurado por las

presencias omnipresentes de Mitchell Butte y Gray Whiskers, las inmensas señales

territoriales del Monument Valley fordiano). La duda parece crecer entre los miembros

del grupo, los niños observan con fascinación , como si se tratase de un vestigio, un

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fantasma o un recuerdo; es la mujer quien indubitablemente reconoce al jinete, luego el

hombre que la acompaña, confirmará su intuición en forma verbalizada : “¿ Ethan ?”-

se pregunta titubeante y temerosos de la aparición - esperando una respuesta de su

mujer, sin embargo, ella se mantendrá en silencio, resguardada por la certeza de su

antigua pasión. Los niños, serán los últimos en rememorar la imagen de Ethan Edwards,

para ellos es más un susurro, que un hombre de carne y hueso.(5)

Otra versión de la aparición del héroe fordiano nos la da la agudizada percepción de

Santos Zunzunegui en su libro “La mirada cercana” , escribe lo siguiente : “ De

improviso, un cuchillo luminoso hiende el negro de la pantalla. Y descubrimos una

puerta que se abre, en contraluz, dejando aparecer la figura de una mujer que se

recorta, de espaldas, contra la aridez del desierto” y más adelante agrega “ Mientras,

con un gesto de su mano izquierda – gesto que forma parte de las marcas

identificatorias del arte fordiano -, intenta proteger sus ojos de la luz brutal que cae a

plomo sobre la escena”.

Los tonos pastel de densas espesuras otorgan al paisaje una potencia pictórica que

resalta los elementos geográficos al nivel de símbolos casi completamente

autorreferenciales, aspectos característicos de la estética fordiana, pero resaltados por la

fotografía de Winton C. Hoch, con quien en su filme de 1949, “She wore a yellow

ribbon” ( La legión invencible.), trató, según sus propias palabras “ imitar el estilo de

Remignton “. ( Peter Bogdanovich, John Ford ).

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La línea del horizonte resaltada por la poderosa franja de cielo, “línea de separación de

los grandes elementos de la naturaleza”, al decir de Deleuze. Línea de horizonte, en

tanto línea de tierra llevada a la parte inferior de la pantalla, línea a su vez franqueada

por inmensas moles rocosas, la fuerza de el Monument Valley surge desde las entrañas

del desierto, fortaleciendo la dureza de la línea de horizonte, o como en una secuencia

posterior en la escaramuza con los comanches que culmina con la batalla en el río, las

rocas se transforman en murallas aliadas de los indigenas : el grupo de Ethan cabalga

lentamente por el centro del valle, como seres extraños, creaturas fuera de contexto, en

tanto los comanches se desplazan enmudecidos por el paisaje en dos hileras que fluyen

indistintamente a cada lado del pequeño grupo perseguidor, una hilera discurre por sobre

la línea de horizonte, a mano derecha de los hombres blancos, la otra se desplaza por las

construcciones rocosas que se alzan al lado izquierdo, finalmente ambas hileras

confluyen en una carga persecutoria. Tratado como si los elementos emborrascados se

arrojaran sobre una embarcación a la deriva.

Cielo y tierra, separados por una baja línea de horizonte, han sido formas características

de la mirada fordiana, sin embargo, a pesar de estar presentes en “The Searchers”,

parecen adoptar una potencia contraria a otros de sus filmes, situando a los personajes

en una situación de encierro y claustrofobia, como si el paisaje a la manera romántica

adoptara la espiritualidad de una determinada mirada. El paisaje en “The Searchers”,

esboza la intencionalidad trágica de su protagonista, y del conjunto de la obra.

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No es sólo el paisaje natural el que determina cierta sensación de desasosiego, sino

también los interiores de la casa a la cual regresa el prodigo jinete, las angulaciones

bajas, los contrapicados constantes sobre la maciza superficie ocupada por Wayne,

produce que las vigas del techo se acerquen a los personajes con gesto

expresionistamente amenazante(4), a su vez es la característica grandeza de los

personajes fordianos quien evita que tal amenaza se muestre insostenible. el personaje

de Wayne, se nos presenta lo suficientemente fuerte, dentro de su profunda angustia,

como para sostener dichas vigas con el necesario aplomo de un digno estoico, de un

estoico furibundo.

La mirada es doble, tanto por el paisaje invocado y transformado por el héroe, como por

las constantes miradas invocatorias a través de los más diversos umbrales: espacios de

puertas, ventanas, cavernas. Mirada del autor, que hace cómplice al espectador de aquel

espectáculo límite.

Al decir del personaje del escritor Peter Handke, Andreas Loser : “ Umbral no significa

límite - estos, empero, aumentan más y más, interior y exteriormente -, sino zona. La

palabra umbral contiene transformación, inundaciones, vado, albarda, aprisco ( como

a modo de cobijo ). “ El umbral es la fuente”, reza un proverbio casi desaparecido”.(

Peter Handke. El chino del dolor)

El jinete desciende de su montura con la sombra de su sombrero alado oscureciendo su

rostro. Va envestido con un raído uniforme del ejercito perdedor, sujetando - con

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patético orgullo - la empuñadura de su ahora inútil sable de caballería. Ethan Edwards

traspasa el umbral. Penetrando en una instancia de acogedora civilización repleta de

connotaciones puritanas. Saluda con distancia púdica a su hermano, besa en la mejilla a

su cuñada, luego es recibido por el resto de la familia con la afabilidad tensa de quien

recibe a un fantasma : instancia mítica de la cual se comenta entre susurros durante las

noches de tormenta.

Figura anacrónica. Desvalida, a pesar de sus gestos de fuerza. Apresada en una

conciencia de un infinito fracaso, visualizado por su uniforme de la Confederación, por

la forma en que lleva la capa como si se tratase de un aristocrático vestuario. Su estampa

es digna y patética a la vez, atemorizante y risible. Héroe sin objeto de heroísmo, oficial

de un ejercito derrotado; guardián feroz de un rencor histórico, que imposibilitado de

confesar sus furias, se concentra en la musculatura de su cuerpo. Cuerpo que convoca el

volumen del poderío, es pantalla refractaria a cualquier intento de psicoanálisis, o a otro

intento hermeneutico de fines curativos. Densidad compacta, silencio encarnado tras la

fuerza o la sorna. Ethan no gasta el tiempo en palabras falsas y falsarias, solo actúa o se

sonríe : el western es lo físico, siempre lo físico; moral que deviene en estética.

La figura de Ethan en perpetuo movimiento de transgresión, solo encuentra una paz

momentánea en sus fugas sin límites, en la presencia constante de umbrales que no se

traspasan. El héroe domestico es una muerte burguesa, una adorno para mostrar a las

amigas, un animalillo faldero que se saca a pasear los días domingos. El héroe

desgarrado solo encuentra su lugar en la perdida, en la carencia de fundamentos : “El

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andar errante corresponde a un lugar perdido, con el temor de que sea para siempre”.

(María Zambrano. Notas del Método)

“Entonces se desnudó de sus andrajos el ingenioso Odiseo, saltó al grande umbral con

el arco y la alijaba de veloces flechas y, derramándolas delante de sus pies, habló de

esta guisa a los pretendientes : ya este certamen fatigoso está acabado : ahora

apuntaré a otro blanco adonde jamás tiró varón alguno y he de ver si acierto por

concederme Apolo tal gloria”.( Homero. La Odisea)

El astuto héroe homérico ha regresado a su hogar, después de veinte años de ausencia,

vistiendo la apariencia de un mendigo, habitando la incierta existencia de los rumores :

aquella zona ahistórica en la cual pululan los héroes. Espacio de nieblas, de verdades a

medias, o aun mejor de completa indiferencia ante el referente de lo verdadero. Solo son

ciertas las acciones, la dimensión física del gesto, la actitud estética que sustenta la

moral individualista del héroe.

En un gesto de ampulosa teatralidad, Odiseo se despoja de su disfraz ante los ojos

sorprendidos de los libidinosos pretendientes de su mujer. Será ante todo el gesto

guerrero quien lo desnudara de su artimaña de camuflaje : la tensión del arco imposible

de tensar. La acción de ruptura con lo cotidiano, el gesto delator del nombre oculto.

“Vivir en el misterio de la doble naturaleza. Vivir en la visibilidad de la conducta y en el

misterio de la extrañeza de las alianzas”.( Lezama Lima. Tratados en La Habana-Pascal)

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El umbral homérico es el sitio de regreso del héroe. Lo atraviesa despojándose de su

engaño, y restituyendo mediante la sangre de sus enemigos, el orden preestablecido por

la divinidad. El regreso de Odiseo implica la existencia previa de un sitio al cual poder

volver. Su viaje contiene el germen del retorno. Héroe de vieja estirpe, convoca los

parámetros del orden y de su reconstitución. Regreso al sitio del cual se inicio el viaje,

culminación del movimiento errante; desplazamiento del rol de aventurero por el de

gobernante.A diferencia de Odiseo, el héroe fordiano solo regresa aparentemente al

hogar. Ethan Edwards no prevé el fin de su viaje, pues su dinámica de viaje moderno

posee mucha más intensidad que sentido. Deambular en lugar de viajar. La figura

ambulable(5) carece de orígenes a los cuales retornar; soporta el peso de su existencia

en la soledad abismal de su cuerpo.

Ethan Edwards se asoma al umbral de la normalidad de su familia, cargando sobre sus

hombros el peso de su autoconciencia, no es un peregrino en busca de expiación, sus

culpas : la guerra, el exterminio indígena, el aparente abandono de un amor juvenil y

promisorio (la actual mujer de su hermano), no lo determinan en un estado de culpa, son

más bien las manifestaciones visibles de su naturaleza nómade, eternamente amarrada

por voluntad errática, a un centro imposible de alcanzar, punto neurálgico de su vida,

punto determinante de su viaje, recorrido sobre el filo de una asintote. Ethan merodea

con curiosidad la vida cotidiana, mezcla de atracción y repulsión. Para él la guerra fue

un hecho real e intenta olvidarlo, para su familia es un acto mítico, y una oportunidad de

contemplar objetos preciosos: un sable, una condecoración, algunas medallas. Como

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guerrero errante, su uniforme no es más que un residuo de una vida pasada, en cuanto

sobreviviente, instala la sospecha de la sociedad sobre la calidad de su pasado. Sujetos

gregarios, comunidad fijada más a la tierra que al polvo, les resulta imposible

comprender la noción de devenir en lugar de la interpretación lineal del tiempo y del

espacio. Ethan ha devenido en multitud de figuras, ninguna es más ser que la otra, mas

bien todas configuran la precariedad, o la absoluta ausencia de un ser. Como jinete,

deviene en soldado, en fugitivo, asesino, o vengador. Sin detenerse, siempre esta de pie

en el umbral, con un pie en cada estado, en cada devenir, tensionando su pluralidad al

máximo. Mientras su sobrino mestizo – Martín Pawley (Jeffrey Hunter) encontrado por

el mismo Ethan en un campamento comanche destruido por la caballeria - es incapaz de

vivir más de una vida a la vez, y finalmente se conforma con negar su movimiento y

volver al equilibrio inicial ( equilibrio falseado y repleto de mala fe, habría que añadir ),

Ethan permanece en lo otro, en el afuera de aquella vida que Martín Pawley reclama

para él: una familia constituida, ser aceptado como un anglosajón más en una sociedad

dominada por anglosajones, llevar al olvido su condición mestiza. Pawley, representa

mucho menos las fuerzas elementales que Edwards; parece no recibir las influencias

iniciaticas del viaje, de nada le ha servido lo vivido, ni siquiera se ha cuestionado su

origen, en la medida que su propósito siempre fue el volver a los brazos de su amada -

anclada en aquel significante civilizatorio constituido por el rancho de los Jorgensen (el

espacio del nuevo hogar adoptivo, el santuario que lo extrae de su condición mestiza) -,

trayendo consigo los restos de su antigua familia encarnados en su media hermana

Debbie, secuestrada y criada por los comanches, y “liberada” por Ethan y por el mismo.

Rescate y secuestro que no hace más que patentizar los nuevos rasgos de los héroes del

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western contemporáneo : personajes escindidos, resquebrajados en su condición de ser,

extraviados en la tierra de nadie de la condición humana. Los nuevos héroes son los

héroes de la crisis, los mestizos del género, aquellos sin tierra, sin familia, sin raza e

incluso sin nombre.

A diferencia de Martin, Ethan, paradigma del héroe contemporáneo, comienza su viaje con la ira enloquecida de un maniático, sin permitirnos participar de la mudez de sus sentimientos, ni siquiera él, quien encabeza el gran viaje, la cabalgata delirante, posee un conocimiento cierto de sus intenciones. Para esta creatura su opacidad es su salvación, su salvaje virginidad lo emparenta con las palabras silenciadas de otro enajenado, Strindberg , quien cuando escribe : “Volverse incomprensible, para ti mismo, balbucear” se hermana con Ethan en la fraternidad oscura de las bestias sin futuro.

Nada es transparente en su misión autoimpuesta. Creatura opaca, forjador de la estirpe

de los héroes impasibles, sensibilidad de un underplay .(6) Frío de mirada, enemigo

acérrimo de los gestos histéricos y grandilocuentes de los vástagos del Actor’s Studio, el

gesto invisible marca la pausa, determina el intervalo preciso para que la desazón se

filtre en la atmósfera que rodea al personaje. La huella del personaje de Wayne es una

senda profunda y silenciosa.

Si Ringo Kid en “Stagecoach”, aun puede cuestionarse en forma superficial su

condición de marginal : “ Supongo que no se puede salir de la cárcel y entrar a la

sociedad en la misma semana”. El personaje de Ethan, ni siquiera coloca en entredicho

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su naturaleza excluida. Sosteniendo un impreciso pasado que remite con insistencia a

los largos viajes de los héroes del mito, pues de Ethan y sus peripecias solo se ha

escuchado lo dicho por los otros, los rumores nostalgicos de las mujeres a la hora de la

cena, los silencios envidiosos de los hombres domesticos o las habladurías del loco de la

comunidad : Mose Harper, quien le ha dicho al hermano de Ethan, como si se tratase de

un excentrico emisario, que este se encontraba en California buscando oro. Ethan lo

niega todo, oscurece voluntariamente su pasado, situando en la ambigüedad años de

ausencia posteriores a la derrota en la guerra. La figura del héroe fordiano en “The

Searchers”, se distancia del buen salvaje encarnado por Ringo Kid, para acuñar una

personalidad desdoblada en las sombras. Héroe y villano, Ethan Edwards comporta la

tensión necesaria para otorgarle el dudoso honor de pertenecer a la sensibilidad

moderna. Si con “Stagecoach”, el western penetraba de lleno en la madurez del género,

con “The Searchers” , ingresa en las trémulas zonas de la tragedia moderna. Viaje sin

retorno. El umbral que atraviesa John Ford con su personaje, es aquel punto límite, ese

quiebre buscado y anhelado por Fitzgerald en su “Crack Up”.

Cada umbral señala un espacio para traspasar o retroceder. Sitios de máxima tensión, los

umbrales demarcan la situación de fuerza del héroe, lo obligan a tomar la iniciativa en

una dinámica casi incomprensible. Solo al perder los cabales se aspira a cierta

humanidad, el héroe en el western moderno no aspira al heroísmo, el heroísmo es quien

fluye a través de él, o como dice Le Carre : “ Es necesario pensar como un héroe para

comportarse como un ser humano”. El umbral encuadra la presencia héroica del

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hombre en el límite. Es héroe aquel que vive a pesar de reconocer la carencia absoluta

de necesidad en hacerlo. Su umbral, es el umbral del nihilista o del escéptico.

Héroe de las simpatías,(7) el personaje de Ethan Edwards no esta sometido a juicios,

solo es fuerza, “ convivencia de cuerpos “, al decir de Deleuze. Mas allá de la distancia

y la identificación, de la indiferencia y de la gratificación. Convocando las

potencialidades de héroes precedentes, rescatando sus radicalidades, robando sus gestos,

incluso homenajeando al actor-héroe de los primitivos western fordianos : plano final de

“The Searchers” en donde Ethan-Wayne, sostiene el gesto característico de Harry Carey

de pie ante el umbral, gesto agenciado a Carey desde el interior de su serie Cheyenne

Harry (1917-1918).

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II El Forastero.

“Vivir en secreto.¿Habría algo más esplendido.”

( Cioran)

La figura errante del mito moderno del héroe del western, con sus protagonistas sin

patria, y sus viajes sin destino - más puntos de fuga que recorridos intencionados en pos

de un fin determinado - se condensa en un tipo de hombre, en forma pletórica y repleta

de nuevas significancias : la figura del forastero, la cual deviene imperceptiblemente en

la del pistolero desclasado y olvidado por la historia de los textos escolares, para desde

ahí, desplazarse a espacios figurativos e ideológicos límites en el discurso clásico.

Desde el espacio aparentemente naturalista de los inicios, para entrar en contacto

posteriormente con elementos de lo fantástico y lo maravilloso.

La figura oscura y delgada - una estilización, ya clásica, de la tradicional iconología

medieval de la muerte cabalgante con guadaña en diestra - penetra, sin un nombre real,

sino cargando el rumor de un mito, en la pequeña y progresista ciudad de Cayenne en el

filme de Henry King “The Gunfigther” (1950). Circula la noticia entre la comunidad de

hombres honestos - aunque nadie puede fundamentarla - que el forastero de negro no es

otro que Jimmie Ringo,( interpretado por un estoico Gregory Peck): figura legendaria

del revolver, asesino sin compasión, pistolero de profesión y vocación. Solo un par de

personas en el pueblo conocen el rostro de aquel que es precedido por su fama

sangrienta a la hora de batirse en duelo. Para el resto de bienpensantes y civilizados

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ciudadanos, la presencia del pistolero no es más que la oportunidad de satisfacer su

curiosidad morbosa : incapaces de asesinar por sus propios medios desean contemplar la

puesta en escena de sus frustrados deseos de violencia.

El personaje de Jimmie Ringo, es un pistolero hastiado de su propio mito, un héroe en

busca de su olvido. Obligado a medirse con cualquier bravucón que intente un grado de

notoriedad, se ve constantemente exigido al duelo y consecuentemente a la huida sin

rumbo. Depredador solitario por excelencia, se ve asediado por manadas de cazadores

mediocres. Cansado del aislamiento que le impone su letal habilidad con el revolver,

Jimmie Ringo ha ingresado al espacio comunal en el cual habitan su esposa e hijo -

ambos con apellidos alterados para no ser reconocidos como la progenie del pistolero -.

Penetra a la comunidad para acabar con su mito, silenciar su nombre, e intentar

reconquistar la cotidianeidad de la vida, subsumiendose en el anonimato de los hombres

comunes. Sin embargo Henry King ha planteado el intinerario del filme como una

tragedia que impide la redención de su protagonista, acentuando el pesado lastre que lo

ata a su propio mito e impidiendo inmisericordemente que se cumplan las intenciones de

Ringo, quien conforme al destino que se le ha impuesto, morirá por el disparo artero de

un joven pretendiente a su título. El reconocimiento de Ringo significa su muerte

inminente.El forastero que pierde su secreto se condena a estrellarse con la realidad. La

cotidianidad de la nueva ciudad puede llegar a ser más feroz que la vida en la frontera.

El acaecer de Jimmie Ringo frente a la imposibilidad de trocar su rol de pistolero a no

ser por sucesión sangrienta, invita a la comparación - rebuscada ciertamente, pero no por

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ello menos interesante - con aquella hermosa figura romana del Rex Nemorensis (

Rey del Bosque ), a la cual hace referencia Sir James George Frazer en su obra “La

Rama Dorada” de la siguiente manera :

“ Alrededor de cierto árbol de este bosque sagrado rondaba una figura siniestra todo el

día y probablemente hasta altas horas de la noche : en la mano blandía una espada

desnuda y vigilaba cautelosamente en torno, cual si esperase a cada instante ser

atacado por un enemigo. El vigilante era sacerdote y homicida a la vez : tarde o

temprano habría de llegar quien le matara, para reemplazarle en el puesto sacerdotal.

Tal era la regla del santuario : el puesto sólo podía ocuparse matando al sacerdote y

substituyéndolo en su lugar hasta ser a su vez muerto por otro más fuerte o más hábil.

El oficio mantenido de este modo tan precario le confería el título de rey, pero

seguramente ningún monarca descanso peor que este, ni fue visitado por pesadillas más

atroces. Año tras año, en verano o en invierno, con buen o mal tiempo, había de

mantener su guardia solitaria, y siempre que se rindiera con inquietud al sueño, lo

haría con riesgo de su vida. La menor relajación de su vigilancia, el más pequeño

abatimiento de sus fuerzas o de su destreza le ponían en peligro : las primeras canas

sellarían su sentencia de muerte”.

Figuras hieráticas, tensos musculos recortados sobre un horizonte amenazante. Las

manos plegadas sobre las cartucheras de sus revólveres, los dedos crispados por la

permanente tensión : entrecerrando los ojos, agudizando el oído, pues todo sonido puede

ser el desenfunde funesto, el zumbido invisible de una bala que le arranca del sitial de la

“distancia sangrienta” . (8)

22

Pistoleros cansados y avejentados serán los protagonistas de diversos filmes en las

últimas décadas, como oscuras voces proféticas del posible crepúsculo de un género :

“The Last Sunset” ( 1961) de Robert Aldrich, con un pistolero atormentado y suicida,

protagonizado por Kirk Douglas. Ride The High Country (1962) de Sam Peckinpah,

obra de profunda nostalgia icónica en torno a la vejez de un antiguo marshal - Steve

Judd ( Joel McCrea) - y de su amigo - Gil Westrum ( Randolph Scott) -. La presencia, su

sola presencia en pantalla, en tanto imágenes reminiscentes del género, le otorgan al

filme una amarga aura de perdida. Decrepitud, perdida de la inocencia que presupone la

lozanía de la juventud.

Vejez que no solo actúa sobre el personaje y su carácter, sino también sobre el espacio

en el cual estos cansados héroes sobreviven. La ciudad ha atrincherado al valle, los

pozos petroleros han violentado al desierto, las cercas han puesto límites, racionalidad,

puentes e historia. El antiguo héroe ya no tiene cabida, desterrado del nuevo mundo

debe vagar como un espectro en busca de la muerte perpetua.

En The Shootist ( 1976 ) Don Siegel nos hace patente la doble muerte de un

protagonista fundamental del género : John Wayne, quien será abatido durante el duelo

final, presagiando en aquella imagen, su muerte no menos real, a manos del cáncer que

lo consumía. La vejez, letal para el pistolero como para el Rex Nemorensis, se deslizaba

al actor para ultimar al género, o quizás solo a un rol, pues los usurpadores de los reyes

serán muy distintos de sus predecesores : la ley de la evolución en el alma de las

praderas.

23

Los nuevos depredadores están conformados por la sensibilidad del desgarro, ausentes

de vínculos, carentes de reales nexos amorosos, e indiferentes a toda dinámica colectiva

que no sea puramente accidental. Pertenecen a la raza de los sobrevivientes o del mito :

al traidor como gran renegado de los supuestos valores de la civilización, o a la figura

del obseso, aquel testaferro de las pulsiones apocalípticas que trasuntan

subrepticiamente de las grietas de una sociedad aprisionada por sus propios engaños.

Jimmie Ringo evoca las resonancias de invulnerabilidad que caracterizan al héroe en su

carácter de superviviente; resonancias que se radicalizaran en el personaje de Ethan

Edwards, con posterioridad. Ringo es un superviviente, y debe haber contenido en su

persona juvenil la soberbia del héroe invulnerable, que Elías Canetti describio en uno de

los capitulos de “Masa y Poder”: “Ha desviado de él la muerte, sobre los otros. No es

que haya evitado el peligro. En medio de sus amigos, encaró a la muerte. Ellos han

caído. El está de pie y triunfa....De alguna manera uno siente ser el mejor simplemente

porque todavía está vivo. Uno ha dado mejor prueba que muchos puesto que todos los

que yacen no viven. Aquel a quien le sucede sobrevivir así con frecuencia es un héroe.

Es más fuerte. Tiene más vida dentro de sí. Las potencias superiores le son

propicias”.(9)

El Ringo que ingresa a la ciudad es un superviviente, pero es un superviviente agotado,

hastiado de la manera como tiene que adjudicarse cada momento de vida mediante el

exterminio de aquellos que no poseen su oscura habilidad.

24

El héroe que presenta King, carece de vida, su existencia la debe a la incapacidad de los

otros pistoleros. Anónimo espera en la ciudad el reconocimiento por parte de su hijo, el

perdón de su mujer. Sentado bajo un ominoso reloj - que presagia su protagonismo en el

filme de Fred Zinneman, “Hign Noon” (A la hora señalada.1952) - Jimmie Ringo no

solo espera el reconocimiento sino también su inminente asesinato. Ambos, como

corresponde a toda tragedia, serán simultáneos.

El reconocimiento del héroe superviviente lo condena al enfrentamiento. Es la ley no

escrita de aquellos que no pertenecen a la comunidad. Rechazado por los valores en los

que aparentemente se cimenta la entidad social, conforma una individualidad limitrofe y

relegada, a la cual la comunidad, a pesar de su desagrado , no pierde la oportunidad de

enlistar para que defienda sus vidas y propiedades(10), o simplemente, y de forma aun

más hipócrita, lo convierten en objeto de espectáculo, un ejercicio de refinamiento en el

uso de las armas. Un instante de perversa escoptofilia.

La pervivencia de una figura heroica sin un ethos fundado en las convenciones de la

civilización sedentaria, hiperboliza la significancia de lo errabundo en la personalidad

insumisa del héroe moderno : nomadismo físico que se desplaza a los ámbitos de lo

espiritual en la medida que se constituye en un juicio potente en contra de la memoria

colectiva de una determinada sociedad. Aquel que cabalga sin fines explícitos,

excluyéndose conscientemente de la cotidianeidad, omitiendo el tiempo de la gran

historia, pone en tela de juicio, por su sola existencia, la necesidad de lo histórico como

dinámica de progreso. Así como la existencia del escéptico hace arbitraria toda fe,

25

convirtiéndola, en palabras de Fernando Savater : “ en simple opción, mientras que el

creyente la quisiera necesidad o destino”, la existencia del jinete errabundo, transmuta

la doctrina del progreso en una pura referencia posible.

El héroe pierde su nombre. Su rostro se difumina en el paisaje. La figura del outlaw(11),

en su dimensión de evanescencia en el mito, remite al murmullo de los animales

nocturnos, al vacío del viento en el desierto, a ese carácter “mineral que lo confunde

con el paisaje”, al cual se refiere Godard en su ensayo sobre “ The Man of the West” (

El Hombre del Oeste.)

No hay nombres propios ( como se instaurara en los filmes de Sergio Leone, y en

ocasiones, en los de Clint Eastwood, el protagonista se desvanece en su apodo, recurso

que lo emparenta con las jergas criminales y su devenir en alias ), ni referencias

concretas acerca de su pasado. En ocasiones, una niebla en la memoria de la

colectividad lo hace caer en el olvido, en otras, se trata de un desconocido de carácter

surreal, una figura de carácter escatológico.

La figura del pistolero en el filme “SHANE” ( George Stevens. 1953), emerge en el

horizonte como respuesta a un deseo infantil. Frente a la impotencia de los granjeros

ante la prepotencia de los intereses económicos de los grupos ganaderos, se alza la

concreción de sus deseos en la forma de un forastero- pistolero que intenta romper el

molde, desconociendo el principio fundamental de la psicología de William James : “ El

carácter se modela como el yeso. Nunca vuelve a ablandarse”. Shane (Alan Ladd),

26

pretende redimirse de un pasado que nos es ocultado : la opacidad de su historia solo se

hace presente en los momentos en que su cuerpo rememora - hace presente aquello que

solo intuíamos -, su habilidad al instante de desenfundar. Al igual que en el caso de

Jimmie Ringo, su capacidad para matar delata su naturaleza predatoria, y aquella

habilidad que en otro tiempo le dio fama, ahora lo estigmatiza .

Shane, más llamativa como figura romántica, es sin embargo menos radical en su

carácter de outlaw que el pistolero hastiado de Peck, o que la figura colérica de Ethan

Edwards. El personaje de Alan Ladd, esta enfermo de nostalgia por la cotidianeidad.

Aun se cree capaz de cruzar el umbral de la normalidad familiar, y habitar en un espacio

de pacto social. Añora y envidia al granjero Joe Stark (Van Heflin), desea poseer a su

mujer, trascender el tiempo vía su progenie.

En una dinámica paradójica, la envidia de Shane es equivalente a los deseos de

individualismo y violencia que seducen a Joe Stark. Ambas pulsiones se concentran en

la ambigua figura del pequeño Joey, quien contempla a la misteriosa figura del pistolero

como al último representante de una estirpe en extinción ( pronto el pistolero será

reemplazado por el burócrata judicial, y por su brazo armado, el asesino legalizado, que

por lo general es un pistolero redimido por el pago de la ley ), a la vez que intenta, al

menos públicamente, no despreciar los valores gregarios inculcados por su padre.

Complejidad valorica que se sitúa en una trastocación de los fundamentos que

dominaban la moral individualista del pistolero, descrita de manera precisa por Astre y

Hoarau, en su texto ya clásico, “El Universo del Western”, en los siguientes términos :

27

“ Si Shane va al duelo final en lugar del granjero no es, a nuestro juicio, y como se ha

escrito frecuentemente, para permanecer fiel al personaje del valiente caballero cuyo

amor por su dama no podría ser más que platónico y galante, si no más bien porque se

da finalmente cuenta de que, cualquiera que puedan ser sus sentimientos personales

que le atestiguan sus miembros, la sociedad que está constituyéndose no necesita ya de

hombres como él. Esto es igualmente válido para el asesino, imagen inversa de Shane.

Representante del pasado en un mundo en plena expansión, Shane debe resignarse a

acabar consigo mismo partiendo. Pues en este caso partir es realmente morir,

cualquiera que sea el desenlace del combate final, siendo doblemente suicida la actitud

del duelo donde él encontrará la muerte o destruirá a esa otra parte de sí mismo

formada por el matón de lúgubre aspecto”.

Si a la figura de Shane la precede el misterio, no es hasta que el director, Clint

Eastwood, recrea la versión de Steven a base de una fuerte estilización, cuando se

radicalizan los aspectos más soterrados del argumento original, otorgándole mayor

énfasis a la presencia misterica del pistolero - incluso, reverberaciones sobrenaturales -,

a la vez que aduce con mayor concreción al vínculo pasional, o de ensoñación amorosa,

que se establece entre el pistolero invocado y la adolescente invocadora. desplazando

imperceptiblente el objeto inicial de la plegaria : la muerte de un pequeño perro, a los

ámbitos del proceso de madures emocional, y de la impotencia ante un medio hostil

frente al cual solo resta una manera de comportarse : el enfrentamiento .

28

“Pale Rider” (1985), convoca las tensiones formales que yacían en “Shane”,

desplazando su significancia a los límites de lo verosímil, a la vez que sobrecarga el

encuadre, con una saturación icónica, que el western contemporáneo había desdeñado en

favor de textos ideológicos de supuesta mayor complejidad para sus argumentos. El

paisaje restablece su olvidado protagonismo, configurando un dialogo con el “jinete sin

nombre” que brota desde las entrañas de la tierra.

Secuencia inicial con un paisaje que se presenta en cuatro líneas de horizonte : un valle,

una planicie, un bosque y sobre las tres líneas, la línea dominante : las montañas

nevadas. Desde el interior del bosque un grupo de jinetes emerge con violencia. Se

precipitan en diagonal hacia la izquierda, la cámara los sigue suavemente, sin cortes,

amortiguando el aun prematuro movimiento. De los planos generales de la cabalgata se

pasa a fragmentos en primeros planos de los jinetes. Luego un lento distanciamiento,

para concluir en una manipulación de tiempo y espacio a la manera del cine clásico

norteamericano : configurando, mediante montaje paralelo, dos realidades a punto de

coincidir : la realidad de los jinetes en su tiempo de carrera, y la realidad del

campamento minero en su tiempo apacible de labor manual. Dos líneas dramáticas que

son la profecia de un conflicto en ciernes.

Los jinetes se alzan orgullosos sobre sus bestias, los mineros levantan la mirada desde el

suelo. Finalmente ambas realidades convergen en un combate. Los mineros se muestran

completamente ineficaces a la hora de sostener la lucha. precisan de la ayuda de

aquellos personajes diseñados por Howard Hawks, que han hecho del duelo su forma de

29

vida. Profesionales de las armas ,que a diferencia del héroe cavilante de Fred Zinneman

en “High Noon” evitan e incluso desprecian, la ayuda de hombres que no resultan

eficientes en el uso de las armas.

Los jinetes pasan de la violencia puramente destructiva e intimidatoria, a los gestos

característicos de los prepotentes en sus ansias por satisfacer su desviado ego de

enclenque : disparan contra el ganado, matan al pequeño perro de una adolescente, sin

percatarse, que aquel gesto de nimia violencia, aquella muerte insignificante para un

matón a sueldo, será el acto detonante de la posterior violencia que arrasara con ellos

mismos. (12) La joven huye hacia el bosque en donde entierra a su mascota e inicia un

salmo, constantemente interrumpido, tanto por la enunciación de sus verdaderos deseos,

como por la creciente materialización de ellos en la forma de las montañas. En la

medida que su oración se transforma en una invocación a una potencia superior - en que

la oración deviene en exigencia de justicia - las formas rocosas dan paso a la concreción

de la imagen de un jinete que monta sobre una pálida cabalgadura. La bruma que cubre

el bosque, el corte luminico de un relámpago en el cielo, el jinete desconocido que

parece responder a un llamado, conforman el preámbulo figural a un espacio de deseos

concebidos.

La figura del héroe emboscado se sitúa en los límites del umbral. La tensión fronteriza

que afecta al héroe fordiano parece hacerse menos definida con el carácter escatológico

que Eastwood le otorga a su personaje.

La identidad del predicador se mantendrá en las brumas a lo largo del filme. Sus

primeras apariciones no son más que consistentes puestas en escena de sus habilidades :

30

la ubicuidad, su destreza en la lucha - trasparentada por la impasibilidad de su rostro y

por la economía desapasionada de sus movimientos - y finalmente, la aparición

estigmática de seis cicatrices de bala en su espalda. Todas las señales se reinterpretan

bajo el prisma de la adolescente, y se someten a la intertextualidad bíblica que se abre

con la oración que apostilla al salmo sumiso, para transferirle ribetes invocatorios, y se

remata, en la instancia inicial del filme, con un “efecto bíblico”, al decir del crítico

español, Germán Lázaro, recurrente en la iconología del western eastwoodiano : la

forma concreta de la amenaza, la referencia escatológica al outlaw definitivo, se

materializa en la forma del jinete del caballo Palido, descrito en el texto bíblico del

Apocalipsis, con las resonancias delirantes del apóstol Juan : “Cuando abrió el cuarto

sello, oí el grito del cuarto viviente : “Ven”. Se presentó un caballo verdoso. Al que lo

montaba lo llaman la Muerte, y detrás de él montaba otro : el lugar de los muertos. Se

le dio permiso para exterminar la cuarta parte de los habitantes de la tierra por medio

de la espada, del hambre, de la peste y de las fieras”. Otra referencia, en este caso

iconográfica se encuentra en la pintura de William Turner “ La muerte sobre un caballo

palido” ( 1925-1930).

El “efecto bíblico”, no va tanto en la producción de significancias religiosas, como en la

elaboración de una poética espacial que reactualice los códigos visuales del género, con

dirección a una nueva síntesis, entre la línea de los elementos y la superficie de los

personajes.

31

Con referencia al carácter abiertamente pulsional del personaje del predicador, Enrique

Alberich, ha escrito : “ El héroe se legitima así como la expresión de un sueño, de una

irrealidad. Su primera irrupción en pantalla adquiere los visos de una aparición en la

acepción más global del término. Eastwood juega limpio : él sabe, y no oculta, que su

parábola es arbitraria”. (Enrique Alberich, “El jinete pálido. Un western abstracto”, en

Dirigido por, n.130,noviembre de 1985).

Andre Bazin ya había captado con anterioridad esa molesta sensación de contemplar un

exceso , un tanto fraudulento, de elementos simbólicos en el filme de George Stevens: “

Stevens combina dos o tres temas fundamentales del género, principalmente el del

caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie lo ignore lo viste de blanco.

La blancura del traje y del caballo existía ya en el universo maniqueista del western,

pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda molesta significación del

símbolo, mientras que en Tom Mix no era más que el uniforme de la virtud y de la

audacia”.(Andre Bazin. ¿ Qué es el cine ?. Ediciones Rialp. Madrid 1966.).

A diferencia del angelical Shane, el predicador de Eastwood se presenta envestido en

una oscura vestimenta de talante similar a aquellas con que Sergio Leone envistio a sus

héroes . Embutido en un raído abrigo de carácter militar, irrumpe abiertamente en el

espacio natural con las características de una aparición, como una respuesta ambigua,

32

pero eficiente, ante la necesidad de una adolescente e indirectamente, de toda una

comunidad no dispuesta a defenderse. La transparencia del “efecto bíblico” lo vuelve,

paradójicamente, refractario a los intentos hermeneuticos de orden puramente

simbólico. El héroe es aquello que se presenta y no la especulación de lo supuestamente

oculto. Su dimensión es apocalíptica, en la justa medida pulsional, que la mirada de una

adolescente le otorga forma a sus deseos. El predicador pude ser un vulgar asesino, pero

no es eso lo que contemplamos : las pupilas de una niña nos reflejan una realidad a su

medida.

El héroe reconcentrado del predicador remite indudablemente al Shane de Stevens, pero

su aurea ultraterrena lo distancia hacia terrenos poco reconocidos en el paisaje del

western : lo fantastico constituye nuevas rasgaduras en la ilusión naturalista del western

primitivo, lo irracional se filtra en las praderas, se encarna en los héroes, enrarece las

atmosferas, el gótico norteamericano y la escuela de terror italiana se toman su revancha

sobre los paisajes de la racionalidad. El forastero de Eastwood ya no solo es un

marginal, un transfuga situado en los límites de las tensiones de la memoria , sino un

vastago de las pulsiones inmemoriales, una creatura emanada del olvido más profundo:

el héroe moderno es un resurrecto.

Habilidad suprahumana, en su ingreso al pueblo se enfrenta a varios pistoleros armado

solo de un mango de hacha – elemento extravagante que por su parecido a un bate de

beisboll, y sus golpes con reminiscencias de arte marcial, le otorga a la escena una

peculiar atemporalidad – . El predicador es un exterminador nato, rebasa en su

capacidad de fuego a los asesinos profesionales contratados por la empresa minera que

33

desea expulsar a los mineros independientes – los pistoleros a contrata son una

extrapolación via la estética de Leone del pistolero vestido de negro, encarnado por

Jack Palance, quien asesinaba a sangre fría a un agricultor en Shane – sin embargo para

el forastero no representan ningún problema, nada puede detenerlo, y solo las pasiones

encontradas de una madre y su hija parecen colocarlo en algun entredicho. Solo en el

enfrentamiento final el forastero es reconocido con espanto por su contrincante,

reconocimiento que es enmudecido de manera definitiva con un impacto en su frente,

obstruyendo nuestra posibilidad de conocer la identidad del pistolero. La ambigüedad ya

no solo se concentra en el espacio de lo moral sino que también involucra el estatuto de

lo real al interior de lo verosil filmico.

• “- ¿ Cómo dijo que se llamaba?

• No lo dije.” ( High plains drifter)

La figura del outlaw límite, carente de nombre y poseedor de características

supranaturales, había aparecido ya en los comienzos de la filmografía de Eastwood

como director en su filme : “High plains drifter” (1973). En este filme, referencia

estética obligada para reconocer las influencias de Sergio Leone en el western

contemporaneo, Eastwood encarna a un forastero de aurea siniestra y gestos minimos

pero letales, una especie de samurai convicto al estilo de aquellos de Kurosawa que

tanto influenciaron a Leone como a Jean Pierre Melville. El forastero innominado –

carente literalmente de nombre propio ya que en los propios títulos finales aparece como

el “Extranjero”- y quien sólo al final del filme sera reconocido por algunos como el

alguacil asesinado bajo la mirada temerosa y complaciente de toda la comunidad, arriba

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a un pueblo a orillas de un lago después de una cabalgata inicial a través de las

calcinadas tierras del desierto, atraviesa el pueblo en una cámara subjetiva que resonara

en el fragmento final de “Unforgiven” (1991) contemplando a todos los habitantes desde

la altura mayestatica del vengador resurrecto. Apenas ha ingresado al pueblo situa su

superioridad a los ojos de la comunidad al enfrentar a tres pistoleros del lugar, ante su

infantiles bravuconadas, con sendos y certeros disparos, acabando con ellos sin mayores

contemplaciones, y sin pronunciar una sola palabra. Lo exagerado de su respuesta, la

velocidad de su reacción y la minima emocionalidad reflejada en su rostro lo marginan

de inmediato del relato de intenciones naturalistas. Sin mediar asunto el forastero aborda

a una mujer y a continuación la viola en un establo, imagen inédita en su aparente

gratuidad en el universo del western clásico. El héroe asesina y viola sin justificación,

conformando una ambigua figura de inusual brutalidad en los espacios abiertos del

género, situandose peligrosamente cerca de los vengadores urbanos contemporaneos o

de sus reflejos opacos, los psicokiller, pero una diferencia se hace presente de manera

fundamental, el aspecto sobrenatural que rodea al forastero. El western radicaliza la

postura moral de sus heroes con la ampliación de sus límites génericos : el western

contemporaneo se deslizara en dirección a lo fantastico o al cine negro, la hibridez

transmutara al venerado género en una especie mutante, en obras de autoconciencia, que

incluso determinara que el western converja en la comedia y el musical.

El enigma del forastero se ira revelando en los fragmentos némicos que hacen estallar el

olvido colectivo que ha edificado la comunidad para protegerse de su propia vergüenza .

El forastero les recuerda un crimen aceptado tácitamente por la cobardía de la

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comunida, tal como en “Pale Rider”, el predicador-pistolero es un campo de

proyecciones emotivas, un gran pantalla de tensiones internas. El jinete ingresa en el

olvido de la comunidad satisfecha, trayendo consigo la violencia de las pulsiones

nómades. Con él no solo viene el infierno de las plagas, sino también, la tortura del

recuerdo. Es bueno el tomar en cuenta el hecho de que el forastero sea contratado por la

comunidad para defenderse de sus propios antiguos vigilantes, dejando en evidencia un

principio constantemente cuestionado por el cine norteamericano : la creciente

impotencia de la comunidad civilizada para reconocer sus fundamentos irracionales, e

incluso para enfrentarlos, constituyendo discursos alternos en los cuales los agentes

reticentes a ser absorbidos por la homogenización gregaria desaparezcan bajo el vigor de

las nuevas leyes, reinventando el pasado, la edificación de una memoria lo bastante

limpia como para ser presentada en los textos educativos, pero no en terminos de una

politica correcta o de intenciones reivindicativas, sino más bién en dirección a un

acercamiento lucido a las oscuras pulsiones que priman en la construcción historica.

Algo fundamental ha tenido que sublimar la comunidad para lograr establecerse y

desarrollar los bienes de la civilización. Un crimen simbólico se ha producido. Los

valores sociales parecen establecerse a costo de las pulsiones instintivas, aún más, el

precio parece ser la renuncia al nomadismo, al goce de la soledad. El precio de la

comunidad es el pacto del olvido, la renuncia a autogobernarse. El violento estoicismo

del héroe aterra a la comunidad sometida a sus principios y a sus fábulas históricas.

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La figura del forastero sin identidad - “El hombre sin nombre” - que circula a través de

la trilogía de Sergio Leone, con la soltura de su predecesor goldoniano : el Arlequín de

la Commedia dell´Arte, quien según Jan Kott en sus “Apuntes sobre Shakespeare” :

“ No está sujeto a las leyes naturales del espacio y del tiempo, posee el don de la

ubicuidad...se ríe de los negociantes y de los enamorados, de la ambición y del poder, y

es independiente, porqué ha comprendido que el mundo es algo bufesco”, se presenta

como la figura límite del héroe solitario del western, una instalación tanto plastica como

discursiva del outlaw en un instante que su existencia esta en entredicho.

Al interior de sus cuatros de sus westers más representativos : “ Per un pugno di dollari”

( Por un puñado de dolares.1964); “ Per qualche dollaro in piu “ (Por unos cuantos

dólares más.1965); y “IL Buono, il Bruto, il Cattivo” (El bueno, el malo y el feo.1966),

“C’era una volta il West” (Erase una vez el oeste.1968) , Leone enfatiza al nivel de lo

fantástico ese carácter sobrenatural que el forastero ha ido desarrollando a lo largo de los

años. Constantes ingresos de forasteros silenciosos, carentes de nombres propios o

solamente conocidos por adjetivos que más parecen un susurro o un gemido : Joe, El

Manco, Rubio, Armónica.

Al inicio de “C’era una volta il West” contemplamos una de las más extensas

introducciones a la aparición de un forastero en el western contemporáneo. Morosa y

letal espera de un forastero que concluira con un “Mexican stand-offs”, un duelo a

varias bandas según la terminología técnica estadounidense. Técnica que según un

especialista contemporáneo en ella, John Woo “es una poderosa metáfora de un mundo

sin piedad, de decisiones paralizantes”. Tres pistoleros esperan durante más de diez

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minutos la llegada de un tren a una desolada estación en pleno desierto, al ingresar la

máquina los hombres toman sus posiciones, el tren se detiene, se abre la puerta de un

vagón y un empleado del ferrocarril arroja un bulto, los pistoleros se miran entre si con

extrañeza, el tren se pone en movimiento y finalmente contemplamos al forastero

esperado. El extraño toca una melodía de muerte con la armonica que cuelga de su

cuello, el instrumento revela su identidad, todos desenfundan y caen abatidos. Segundos

después, el forastero se levanta ligeramente herido, el resto de los pistoleros yacen

muertos. El forastero de Leone, instalado en su construcción en el abismo, dotado de sus

habilidades manieristas, propugna una salida límite a un héroe sin posibilidades. El

forastero se retira al desierto del silencio, a la opacidad de lo sin nombre.

Es en relación con lo anterior que el personaje de Ethan Edwards constituye un punto

límite, no sólo para la filmografía fordiana, sino también al interior del devenir del

género. El forastero que regresa a su familia es la propia encarnación de las molestias de

una cultura enajenada en el olvido de sus más antiguas pulsiones. Ethan es una de las

figuras más dolidas del western porque justamente encarna la imposibilidad de refutar a

la historia. Perteneciendo a una estirpe de nómades, pero a la vez escindido por verse

imposibilitado de reintegrarse a una comunidad con la cual ha roto sus nexos, se ve

impelido a un definitivo exilio. Y aunque parezca de sólido mineral, su figura se

trasparenta trizada por la no pertenecia. Al borde del umbral, el forastero intenta

regresar al hogar, y a pesar de su protagonismo en la sobrevivencia de la comunidad,

nunca logrará dar el paso definitivo. Es ahora pura tensión.

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III EL OBSESO.

Emil Cioran : “ No vengarse es encadenarse a la idea del perdón, es hundirse en ella,

es tornarse impuro a causa del odio que se le ahoga a uno dentro. El enemigo

perdonado nos obsesiona y nos perturba, sobre todo cuando hemos decidido no

detestarlo”.

Ethan Edwars es el desplazamiento límite del héroe fordiano. Ya en “ Stagecoach” -

obra fundamental en la escritura del western clásico - el personaje de Wayne : Ringo

Kid, abandona su actitud de good man, para devenir a causa de una venganza no

consumada a tiempo, en un bad man : al final del viaje, que sirve de pretexto para el

desenmascaramiento de las falsas virtudes de los personajes, se condensa en pocos

minutos la motivación autentica del protagonista : encuentra a los tres hermanos

Plummer, responsables de la muerte de su padre y de su hermano, y los asesina en un

duelo de abierta ambigüedad. Finalmente, un epilogo de concordia amorosa y serenidad

espiritual, con un Ringo Kid que huye con su reciente amor, Dallas ( Claire Trevor) con

dirección a un nuevo horizonte potencialmente benévolo.

El leve regreso de Ethan a sus escasas raíces, está fatalmente marcado por el sino de la

tragedia. Ringo Kid aun poseía la ingenuidad de un buen salvaje, sin embargo, Wayne

en su encarnación de Ethan Edwars está demasiado cerca de héroes cansados,

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quebrantados por el final de un tiempo, derrotados en las únicas causas que alguna vez

tuvieron.

El Wayne de “The Searchers”, es el resultado de las tenues transformaciones que su

personaje ha ido sufriendo paulatinamente al interior del género. recuérdese aquel

forastero bonachón que iniciaba peleas, que más se asemejaban a jugueteos de

adolescentes, que exteriorizaciones de reales odios. En “Randy Rides Again” (El Jinete

del Amanecer.1936), aun conservaba todas las características que ilustraban la

superficialidad del héroe civilizado; aquella figura de carácter optimista, que justificaba

cualquier matanza, por el ideal común y absurdo de un progreso indefinido. El cowboy

como cliché de matine. Figurín desechable, dedicado a las conquistas amorosas y a los

duelos asepticos. Entre tanto bienestar la sangre no tenia cabida. Aun los niños

deseaban creer que su héroe no se manchaba el albo traje al disparar contra el villano.

Posiblemente para estos primitivos héroes del western, el comentario de Guido

Aristarco tenga algo de razón : “ Los western, relatos de aventuras al aire libre.

Acciones que subyugan la imaginación : suspenso, identificación con el héroe ( sobre

todo con el cowboy ) : la aventura llevada a la casa. La aventura del hombre blanco para

el hombre blanco “nórdico”. Son evidentes, pues, las implicaciones racistas, que

permiten al superman de tipo nietzscheano”. ( Guido Aristarco, “La disolución de la

razón).

Pocos años después, dos personajes que habían viajado juntos en una diligencia,

comentaban entre si, al contemplar como Ringo y Dallas escapaban de la justicia : “

40

Bueno, así se salvan de la civilización”. La figura de Wayne comenzaba a desconfiar del

rumbo de la civilización en el espacio pulsional del oeste fílmico. Aquella ambigua

imagen del western primitivo en “ The great train robbery” ( Asalto y robo de un tren.

Edwin S. Porter.1903), con el pistolero apuntando desde el soporte, y descargando su

revolver sobre un espectador inerte, pero al mismo tiempo, deleitado con el hecho de su

asesinato virtual. El origen del héroe del western es literalmente aquel dispara contra la

modernidad contemplativa de una comunidad de espectadores.

Precediendo al personaje de Ethan, Wayne había quebrantado su figura de héroe modelo

con filmes como “Red River” ( Río Rojo. 1948) de Howard Hawks, en el cual

encarnaba al déspota Tom Dunson; “ She wore a yellow ribbon” ( La legión invencible.

1949) y “Río Grande” ( Río Grande.1950), ambas de John Ford: en la primera

encarnaba al capitán Brittles, sobre quien pende constantemente la amenaza del retiro,

en la otra, era el teniente coronel Kirby Yorke, quien tenia la posibilidad de reconciliar a

su familia escindida por el odio de la guerra civil.

Ethan Edwards desplaza un infinito odio. Su estancia en aquel hogar era imposible.

Debe permanecer indefinidamente en el umbral, en la tensión permanente. Su carácter

borrascoso quedaba en claro por la acidez de sus comentarios a las interrogantes de su

hermano Aaron sobre el quehacer de su vida errante : “ No creo en rendiciones...aún no

he convertido mi sable en arado”. Visión despectiva del espacio gregario que emanaba

toda la nostalgia por lo irrevocablemente perdido. El héroe de la furia, absorto en su

venganza cósmica, no tiene espacio para la cotidianeidad. La dinámica del viaje

41

revanchista arrasa con la vida del resto de los hombres, las quiebra definitivamente o al

menos las afecta en forma tangencial. Nadie puede salir indemne a la presencia del

obseso.

Figura catalizadora de la acción, Ethan promueve el movimiento indefinido del héroe

contemporáneo. Viaje autoreferente, el movimiento del obseso solo culmina con su

completa identificación con el objeto de su obsesión. Una vez agotada la distancia que

constituye la aparente dualidad entre el sujeto obseso y su objeto de obsesión : el héroe

se vuelve silencio. Realizado el acto que descarga la obsesión, el sujeto se enfrenta a su

vacío, e intenta capturar con la mirada un nuevo punto de referencia para su deseo. Si el

héroe no tiene la suerte de consumirse en el enfrentamiento decisivo, se torna un reflejo

de su furia inicial : Palido espectro de su consumido odio deviene en figura errante,

como débil epígono de sí mismo. Una vez que el héroe ha retornado del infierno se

reviste de un aura de invulnerabilidad. Cierta apariencia de sobrenaturaleza le rodea,

distanciamiento aun más del espacio de lo cotidiano.

La invencibilidad del héroe que regresa vivo de su travesía a la oscuridad lo enferma de

hastío; una y otra vez tendrá que poner a prueba su incapacidad de fracasar en las

pruebas que se le impongan. Víctima de su propia fuerza, el héroe solo añorara un lugar

en el cual poder habitar, aquel espacio se constituirá en su propia carne. El hogar del

héroe superviviente será el lugar que ocupe su persona en un eterno errar. Cansado del

combate, muere de nostalgia por el hogar. Inserto en una comunidad, viviría ansiando la

amplitud del paisaje sin códigos sociales precodificados. Desplazado de todo,

42

constantemente incomodo en su situación de incontrolable fuga, buscara con

desesperación un nuevo pacto de reconciliación con la quebrantada continuidad

psicoesferica de sus iguales. El Wayne de Ford deviene sin saberlo de buen salvaje

rousseaniano en furioso bastardo de Max Stirner.(13)

En la secuencia anterior al ataque del rancho, Ethan, Martin y otros hombres, salen en

busca de un grupo de comanches, de improviso se percatan que han sido víctimas de una

trampa: el objetivo de los comanches son las granjas ahora indefensas. De inmediato los

hombres emprenden el regreso, a excepción de Ethan que se mantiene frío y silencioso,

acompañado por la bufonesca figura de Mose Harper (Hank Worden). Los hombres se

alejan presurosos, resentido con Ethan, su sobrino Martin los acompaña. Luego Ford nos

presenta la escena que revela lo hasta ahora silenciado : Ethan limpia el sudado lomo de

su caballo, le permite recobrar el aliento ( Ethan, a diferencia de Martin, es un guerrero

profesional, como los héroes de Hawks, y entiende que su caballo reventara sino le

otorga el suficiente descanso), centra su mirada en el horizonte, el encuadre se cierra

unos segundos sobre su rostro, transfigurándolo en un gesto elocuente. Luego

contemplamos el ataque comanche. La mirada del héroe traspasa el espacio, se substrae

del tiempo. El gesto elocuente inmoviliza y otorga nuevas significancias. La mirada de

Ethan nos presenta la muerte de su familia antes que esta ocurra. El círculo de la mirada

se cierra en la contemplación elíptica - través de un umbral- del cadáver de Martha.

Luego del ataque comanche al hogar del hermano de Ethan - matanza sintetizada por la

coloración rojiza del atardecer, o por la irrupción de una sombra en el cementerio en

43

donde se ocultaba la pequeña Debbie -, Ford nos resitua ante su opción formal en la

expresión de la violencia : vinculando el fuera de cuadro, menos por pudor que por sus

potenciales capacidades para expresar lo innombrable, vemos a Ethan detenerse en el

umbral de la anteriormente ciudadela de la civilización, ahora pervertida por la

destrucción y la muerte. Como una respuesta oscura al inicial traspaso del umbral, y

como una premonición del “gesto elocuente” final, Ethan permanece en las sombras, lo

contemplamos desde el interior, ocupando el lugar que debe ocupar el cadáver de su

único amor, último eslabón que lo ataba a una posibilidad de redención colectiva. En un

umbral de tinieblas, el héroe evita la caída asiéndose de las vigas verticales, su cabeza

baja hasta tocar su pecho. La prolongación de aquel movimiento de creciente

ofuscamiento, tendrá su escenificación durante la ceremonia de entierro, en la cual

Ethan interrumpirá las palabras del predicador para dar por iniciada el intinerario de su

venganza. En el momento de partir, una mujer se acerca a Ethan para rogarle que “no

malgaste la vida de sus hijos en venganzas”, sin percatarse que para él, la venganza no

es un despilfarro de la vida, sino la maximalización de un riguroso código de

comportamiento individual : el vengador, figura descalificada por los ciudadanos

bienpensantes, que sin embargo, no rehuyen la posibilidad que sea el estado que los

gobierna quien asuma ese papel. La figura intolerante y voluntariosa, quebranta la

instancia litúrgica de la comunidad, afianzando una vez esa compleja ambigüedad de la

poética fordiana, en torno a su irreductible amor al individualista, a la vez que añora la

reconciliación con la entidad social . Las pulsiones no sometidas a los criterios

culturales del espíritu gregario se encarnan en el personaje de Ethan, enfrentándolo

44

constantemente a la autoridad patriarcal del capitán y reverendo, Samuel Clayton,

guardián fordiano de la tradición y el rito.(14)

Figura errante y asesina. La sensibilidad ante la muerte converge con brutalidad evitada

por la forma clásica. Ethan Edwards deviene desde el héroe al asesino, desde el asesino

al comediante, desde el comediante al nómada : circuito pulsional que desplaza la

consistencia del héroe hasta su máxima dispersión.

Ford sobrepasa el límite de la violencia pudorosa que él mismo había afincado en el

western. El límite de lo moral queda en entredicho ante la férrea presión de la obsesión :

el desequilibrio desplaza a la sensatez. Furor, es el concepto que define el ser del héroe

tensionado en el umbral. Bastardo de la Fúrina, progenie maldecida de Erinnis. Figura

héroica arrebatada por la furia. Ethan se consume en la violencia de su obsesión. Al

asesinar, convoca las fuerzas que intenta exorcizar : Scar, el anti-Ethan, su doble no

reconocido, debe ser cazado y destruido, pues para el obseso no existen términos de

igualdad o medianía. Una de ambas fuerzas precisa rebasar a la otra, el destino del

obseso es la muerte o el destierro, en todo caso, desconoce el sabor del triunfo, al decir

de Cioran : “No tengo ideas, sino obsesiones. Ideas, cualquiera puede tenerlas. Nunca

las ideas han provocado el hundimiento de nadie”.

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La venganza no respeta la muerte, su violencia ultraja incluso a los cadáveres de sus

enemigos. Blasfemo como Ahab, Ethan desplaza su furia a zonas ultraterrenas : a pesar

del temor respetuoso del resto de sus hombres, Ethan dispara a los ojos del cadáver

comanche, pues así lo condena - según sus tradiciones - a “viajar para siempre en

tinieblas”. La violenta condena al enemigo caído es imagen profética de la caída vertical

del propio Ethan.

Más adelante, emergerá una nueva forma sacrílega, pero en esta ocasión el reverendo

Clayton frustra sus intenciones : en el combate en el río - primera aparición en el filme

de un simulacro de caballería que ha sido socavado por la perdida de ingenuidad -,

Ethan desea acabar a sangre fría y a distancia con Scar, e impedir que los comanches

enterraran a sus muertos. No desea ceder en su odio. El combate se asimila más a la

forma de exterminio genocida, que a las formas de lucha reglamentadas del western

clásico.

“ Es un hombre que puede volverse salvajemente loco” - comenta Martin Pawley. Ethan

enmudece. Las barreras de la cordura amenazan con ceder. En una secuencia fuera de

cuadro, el héroe se enfrenta al cadáver de una de sus sobrinas,; el único gesto visible de

su hallazgo al regresar al campamento es su silencio y la falta de su abrigo militar. Sólo

más tarde le confesara escuetamente a Martin : “ la cubrí con mi abrigo y la enterré con

mis propias manos”, para luego agregar, a manera de amenaza : “ No vuelvas a

preguntarme mientras viva, no vuelvas a preguntarme al respecto”. Al silenciarse, la

violencia de Ethan se hace impredecible. No comenta sus planes, oculta el fin de sus

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acciones, incluso utiliza a su propio sobrino como la carnada viviente de una

emboscada.

El héroe silencioso se manifiesta como puro ejercicio de exterioridad. La furia que no

posee palabra, adopta la configuración de un estallido : Ethan dispara enloquecido sobre

una manada de búfalos para evitar que el enemigo pueda sobrevivir al invierno, en

forma analógica, el gesto es radicalizado en “The Last Hunt”.( La última cacería.

Richard Brooks. 1956), en donde el enloquecido personaje interpretado por Robert

Taylor, transforma una jornada de cacería en una feroz escena de perversión : Taylor

dispara a una manada de búfalos hasta que su rifle se caliente, luego desciende hacia los

animales sobrevivientes y los remata con su revolver. Ambos personajes se hermanan en

la ferocidad de sus obsesiones, en la carencia de argumentos para justificar sus acciones

. “ Matar es la verdadera prueba de que estas vivo”, confiesa Taylor, situándose en las

antípodas del héroe civilizador , el cual precisa de falaces estructuras argumentativas

para justificar su brutalidad , en cambio, el héroe obseso ha superado los límites del

discurso : sus actos se instituyen en gestos autónomos ante la moral gregaria . Rasgos de

blasfemia rodean a la violencia del héroe sumergido en la furia, si Ethan disparaba a los

ojos del comanche para evitar su tranquilidad ultraterrena, Taylor dispara en contra del

búfalo blanco y el animal sagrado cae inerte bajo la violencia del blasfemo : “nos quita

nuestra comida y ahora mata nuestra religión” - le reprocha un viejo indio, quien luego

será asesinado por el mismo Taylor al intentar recuperar la piel magica del búfalo.

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El héroe sin habla, no solo se encuentra tensionado por las pulsiones umbral entre la

civilización y la barbarie, sino también entre las fuerzas de la colectividad unificadora y

las del hereje diseminador. El héroe, antaño defensor de la autoridad racional del

patriarca deviene en heresiarca, en racista y fanático. El lugar del obseso no es este

mundo sino el espacio de las tensiones sin definición, en el silencio del lenguaje, en el

lugar sin juicios en donde solo el cuerpo es quien gobierna.

Cuando Ethan se ve enfrentado a un grupo de mujeres que han enloquecido a causa de

su cautiverio con los comanches, responde con inusitada violencia a un comentario

piadosos de uno de los oficiales del fuerte, diciendo : “ No son blancas, no lo son. Son

comanches”. Despues se encamina hacia la puerta, se detiene, gira el rostro medio

oscurecido por el ala del sombrero, la cámara realiza un movimiento de acercamiento

hasta ubicarse en un primer plano de su rostro : paisaje airado, endurecido por el odio,

transmutado por el impotente silencio. Inversión de aquella imagen luminosa que fijaba

en un similar movimiento, el carácter indócil del numinoso Ringo kid. El acercamiento

al rostro de Ethan penetra la pura apariencia del héroe, logrando que sea su sombra

quien salga a relucir en la plenitud de su opacidad. El gesto elocuente del héroe clásico,

da un paso a un nuevo nivel gestual, que sitúa al protagonista fordiano en el extremo

expresivo de su resquebrajada cordura.

“ Un crimen es demasiado nuestro para que lo lamentemos. Se arrancó de nosotros una

sola vez, en el momento en que éramos más profundamente nosotros mismos y en que

con más intensidad vivíamos”. ( Jorge Santayana. “Del Crimen”.)

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La ejecución. El ejercicio del crimen a sangre fría sufre un paulatino desplazamiento

desde el accionar del antagonista hasta el comportamiento límite del héroe. El

linchamiento en “The Ox-Box incident” ( William A. Wellman. 1943), filme de situa al

enfrentamiento violento contra la ejecución equivoca, en tanto venganza abstraída en un

colectivo fanatizado. El error de la comunidad se revela como un crimen del cual nadie

se hace responsable.

Peckinpah “ Lo que yo hago es mostrarle a la gente la violencia como es, no

mostrándola como realmente es sino elevándola al cubo, estilizándola”

En Shane, el asesino oscuro y metódico, interpretado por Jack Palance, dispara a

quemarropa en contra del inofensivo granjero Tory ( Elisha Cook Jr) (15), resituando la

violencia del western en una instancia de contemporánea sensibilidad, a la vez que

enfatiza la coexistencia de una doble lectura que se canalizara en una propuestas crítica

frente a la aséptica violencia del western primitivo, como en una opción de

rebasamiento estético que devendrá en una compleja estilización del asesinato.

En “The naked spur” ( Colorado Jim.1953), el antagonista del atrabiliario héroe de

Anthony Mann, se muestra como una peculiar combinación entre el Buscón quevediano

y el frío pistolero de Palance : inmutable dispara al anciano buscador de oro Jesse Tate (

Millard Mitchell). A su vez, y sin mayores escrúpulos que su adversario, el héroe

encarnado por Stewart intentara a cualquier precio el rescatar el preciado cadáver del

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asesino . Sus desesperados esfuerzos se establecen en directa proporción a las ganancias

en recompensas que significa el entregar el cuerpo; en ningún instante se hace mención

a la justicia, pues el héroe cazador no se engaña con las justificaciones de la comunidad.

El obseso desplaza la hipocresía del discurso : él no posee razones de apariencia

altruistas, su violencia es la ambigua configuración de un nuevo tipo de redención

individual.

En “ Ulzana´s raid” ( La venganza de Ulzana.1972) el director Robert Aldrich presenta a

otro héroe tan obseso como racista, encarnado en Burt Lancaster, rastreador y asesino de

indios. El nivel de obsesión del protagonista rebasa en tal medida la mediania de los

militares que lo acompañan en la cacería de Ulzana, lider vengador de la matanza de su

tribu, que lo hace sobresalir de la pura persecución política y lo eleva a una dimensión

de épica enloquecida, emparentándolo con Ethan, en la desmesura de su odio. Fuerza

tan espantosa en su capacidad destructiva como fascinante en cuanto potencial escape al

gregarismo. Dos hombres amarrados por su odio y seducidos por su voluntad poder.

En “Unforgiven”. ( Los imperdonables. 1991), Eastwood rescata la figura del héroe en

el umbral, situándolo en una tensión entre una fracasada vida gregaria - penitencia

impuesta por su mujer muerta - y un retorno infructuoso a un pasado desdibujado por

los vapores del alcohol y el mito. Movimiento más complejo que los anteriores en la

medida que se impone la vía de la obsesión como retorno a cierta forma de vitalidad

perdida en el roce de la cotidianidad. Will Munny ( Clint Eastwood), está poseído por la

carencia absoluta de futuro, y cuando se le ofrece una salida, opta por tomarla.

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Intinerario de una venganza mercenaria. La primera instancia del filme se ubica desde

una mirada desencantada y verista del modelo del héroe, describiendo su progresiva

decadencia y los infructuosos intentos por cumplir con su trabajo. Movimiento

desengañado que concluye con el reconocimiento de su obliterada naturaleza predatoria

: Munny se entera de la muerte de su amigo a manos del sheriff Little Bill ( Gene

Hackman ), coge una botella del prohibido licor y bebe su contenido, luego abandona al

joven aprendiz de pistolero y se reencuentra con la senda de la sangre. Escena eje en la

nueva orientación del filme, bisagra que articula el carácter desmitificador y crepuscular

del primer segmento, con el estallido de atavica furia que convoca las formas del mito

en la secuencia final. Apertura a la oscuridad del héroe que resume la compleja reacción

en contra de la cultura gregaria que el héroe del western ha desarrollado como una

estigmatizada patología - situando al obseso, a la voz de la furia y a la melancolía, en el

reducto estrecho de lo enfermo - al interior de las formas hipercodificadas del género.

Ethan Munny traspasa el umbral. Espacio y reducto de lo otro. Instancia despótica de la

civilización encarnada en el orden impuesto por Little Bill - replica radicalizada del

personaje de Karl Malden en “One-eyed Jack”. ( El rostro impenetrable. 1961).

Atmósfera expresionista que estalla en una tormenta, movimiento diagonal ascendente

del cañón doble de una escopeta que precede a la presencia de Munny y al inicio de la

matanza. Venganza sin atisbo de remordimiento, empañada en whisky y resentimiento

silenciado por el miedo que ofrece la sobriedad. Entre tinieblas Munny abre fuego a

quemarropa. Los duelos son desplazados por la matanza pura, casi abstracta, obnubilada

51

por las sombras, desdibujada en el sopor del alcohol. El heroísmo del héroe clásico es

impugnado por el estallido del rifle Spencer en el rostro de Little Bill :

• Little Bill : “ No me merezco esto. Morir así. Estoy construyendo una casa”. • Will Munny : “ Esto no tiene nada que ver con lo que mereces”.

Finalmente, la silueta de Munny desaparecerá de la historia. Se desplazara a una nueva

emboscadura. Bajo la lluvia amenazará a toda una población con un juramento de

muerte, convocando en su despedida la circularidad del devenir del héroe : originado

por el mito civilizador, cuestionado con un referente de supuesto realismo, y emplazado

luego a la superación de lo representacional en favor de una mistificación crítica y

estilística : el héroe del western se ha transformado en una violenta interrogante, en el

silencio perplejo de una figura estática en el filo mortal del umbral.

George Bataille : “ Llamo experiencia a un viaje al punto extremo de las posibilidades

del hombre”.

El camino de Ethan se inserta paulatinamente en el proceso del hundimiento del héroe

clásico. Sometiendo los fundamentos de su existencia a la presión insostenible de una

progresiva locura, la forma del héroe se tensiona hasta sus últimos residuos de

convencionalidad gregaria. La oscuridad que sobrecoge al rostro endurecido de Ethan al

abandonar el espacio de la locura femenina en el fuerte, lo presenta en la caída

irremediable : el héroe de la civilización se enfrenta en perplejo silencio a sus espectros.

Poseído por la sombra, Ethan desenfunda ante la presencia de su sobrina Debbie, quien

encarna en su apariencia comanche los peores miedos del héroe colonizador, aquellos

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pavores enmudecidos que reverberan desde la profundidad de los orígenes de la

comunidad blanca : la traición a sus propios fundamentos igualitarios se encuentra en

los fundamentos de los pioneros. La ambigüedad sumerge a la secuencia en la

imposibilidad del juicio. No se tienen certezas de las intenciones de Ethan, es posible

que intente defenderse del comanche que surge al galope tras la duna, o posiblemente,

es la exposición radical de un héroe que traspaso definitivamente el umbral de las

pulsiones antagónicas que conforman su identidad.(16) Ethan desenfunda y el revolver

realiza un molinillo entre sus dedos, luego se encamina en dirección a Martin y a Debbie

: “¡ Muévete, Martin !” - le impugna a su sobrino mientras parece apuntar a Debbie,

solo la intervención del azar en forma de una flecha comanche, impedirá que el héroe se

arroje a la disolución absoluta de su cordura. La violencia lo empuja a la sobrevivencia,

y amenazado por un nuevo ataque se repliega al interior de una caverna, figura que

convoca al umbral en tanto espacio límite, vacío al cual convergen la multitud de las

tensiones que cruzan la actitud perpleja del héroe fordiano.

Violencia extrema que hace estallar el sueño de la cultura en una multitud de

simulacros. La pasión amorosa en “Duel at the sun”, con sus tonalidades de erotismo

evidente, “los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol ardiente,los destellos

brillantes” ( Martin Scorsese. Historia del cine norteamericano. TV. 1997). El héroe

encarnado por Peck conlleva la oscuridad de las pulsiones soterradas que recorren el

frágil puritanismo norteamericano : contemplamos la espalda de Lewt McCanles

(Gregory Peck), mientras penetra subrepticiamente en la habitación de Pearl Chavez

(Jenifer Jones). Lewt irrumpe como figura consciente de su masculinidad - utilizándola

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como enmascaramiento, cual armadura resquebrajada de temerosa virilidad- sin percibir

la fuerza insumisa que lo aguarda tras el rostro mestizo de Pearl. Escena de una

violación sublimada que tendrá su respuesta en el enfrentamiento final, en donde ambos

amantes disparan mutuamente sus armas, y concluyen en un mortal abrazo bajo el sol.

Ethan, figura extensiva de los malestares de la cultura, rebasa a la pareja de Vidor-

Selznick, por su contrapartida convulsa y definitiva, ya que en él no sólo emergen las

pulsiones sexuales, sino también, el temor del héroe al sexo interracial : odia a Scar, no

solo porque este haya asesinado a Martha y a su hermano, sino porque Scar poseyó a

Debbie. Violencia del obseso, furia racista, vengador impenitente, héroe de lo ambiguo.

Al disparar Martin sobre Scar y rescatar a Debbie, clausura el estallido de intensidad que

podía purificar al héroe enfermo. Ethan encuentra al objeto de su odio postrado en la

inmovilidad de las cosas, y entonces, al ser incapaz de satisfacerse con la muerte de su

adversario, coge su cuchillo y le arranca la cabellera : el héroe del western deviene en

energúmeno absorbido por el furor. En el instante culmine, cuando el crimen blasfemo

esta a punto de consumarse, el héroe de la furia se inmoviliza y toda su violencia se

congela en el pavor de la comprensión. Escribe Bataille : “En el momento de volverse

loco, acaece la respuesta : ¿ cómo podríamos oírla de otro modo ?”. La acción

interrogante, el gesto embebido de violencia y pavor, se tuerce en la definición del

ambiguo acto : Ethan acoge a Debbie en el umbral preclaro de la caverna, alza el frágil

cuerpo y le responde con la ternura del acallado.

El furioso arrobado es la progenie resentida contra la cordura de la civilización, y el

sobreviviente errabundo y silente de la locura. Expresión máxima de la tensión última,

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el héroe fordiano situa la instancia definitiva de la redención moderna : el silencio y la

muerte se constituyen en las pulsiones fundantes de su desprecio a la obra edificada por

sus actos.

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IV EL TRANSHUMANTE.

“¿ Tampoco aquí podrán encontrar la paz estos viajeros y tendrán que partir de nuevo

hacia la rompiente de las olas que es tan incesante como el fuego del infierno ?”.

( Walter Benjamin ).

Viaje que posee dos tensiones. El transito de los héroes en “The Searchers”, se desplaza

tanto por la vía del viaje iniciatico de cuño clásico, como en el caso del joven Martin

Pawley, como por la descripción de una nueva orientación, de tintes más sombríos y

pesimistas, a los que estaba acostumbrado el western tradicional, en la figura del obseso

Ethan Edwards.

La dualidad tensional del viaje le otorga al filme, el grado de ambigüedad necesario para

quebrantar las fuertes convenciones del género, sin desligarse a su vez por completo de

ellas. Desplaza al límite los hitos narrativos del viaje tradicional, convocando elementos

estilísticos que le permiten alterar el aspecto representacional del viaje - véase la

presencia de las cartas, el transcurso cíclico del tiempo, la presencia fantasmal de Scar,

las peripecias picarescas con el inusual matrimonio de Martin...- otorgándole un peculiar

hálito surreal, como si se tratase de una violentada poética de las hadas.

Lo que más llama la atención del viaje de Ethan y su caravana enfermiza, es el carácter

de moderna ruptura que conlleva. Sin un destino concreto, cuando incluso la finalidad

del viaje se sostiene en la incertidumbre de su propósito real : el viaje para Martin, es

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una iniciación y un rescate, en tanto para Ethan, significa una caída y un intento de

redención. Más que viajar - entendiendo el viaje, como un movimiento que se sostiene

en la doble fuerza de su origen y su meta - , estos hombres erran, deambulan por un

espacio y un tiempo comprimidos en una dimensión ficcional anclada en un soporte

histórico real : el oeste norteamericano.

Es posible que sea Fitzgerald quien mejor describe la situación del moderno viajero :

“Comprendí que los que habían sobrevivido eran los que habían realizado una

verdadera ruptura. Ruptura significa mucho, pero no tiene nada que ver con una

ruptura de cadenas, pues si así fuera una estaría destinado a encontrar otras, o a

volver a las antiguas. La celebre evasión es una excursión a una trampa, incluso si la

trampa incluye los Mares del Sur, que sólo están hechos para los que quieren

navegarlos o pintarlos. Una verdadera ruptura es algo sobre lo que no se puede volver,

algo que es irremisible porque hace que el pasado deje de existir”. (F. Scott Fitzgerald.

The Crack Up). Fitzgerald convoca la forma de un quiebre continuo, de una larga fuga

quebrada; devenir en fuga que en ningún momento implica una renuncia a la acción, o

una huida alienante de lo real ( para Deleuze, los franceses no saben muy bien lo que es

la desterritorialización, el viaje como fuga : confunden siempre la huida o con una huida

del mundo, o con una especie de cobardía, como una forma de eludir las

responsabilidades), sino todo lo contrario, pues la fuga, en tanto movimiento errático, no

renuncia a la acción- nada es más activo que una constante huida - más bien la replantea

como ruptura a través del tiempo y el espacio : fuga de toda una vida, un día, la

duración de un viaje, atravesar el Pacífico, recorrer los Estados Unidos o fugarse al

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interior : fuga que también es mental, como el vegetalismo, la locura, el silencio o la

amnesia.

El deambular de Etahn se inicia mucho antes que la fábula del filme. En aquel instante

ontofanico, cuando el héroe moderno se percata que la fractura de su tiempo implica

irremediablemente su replica en la cordura del individuo, y es entonces, cuando aquel

que se consideraba a si mismo una identidad sólida e inquebrantable, revienta como un

plato viejo. Los acostumbrados golpes de la vida cotidiana servían para curtir el

carácter, eran imprescindibles en la formación de la personalidad autárquica del héroe

en el oeste ficcional clásico. Sin embargo, el gran golpe, el derrumbe metafísico que lo

lleva a los extremos de su cordura, no permite la permanencia de lo sólido, y todo lo

anteriormente percibido como seguro e inamovible, se presenta fragmentario y efímero.

El “Crack-Up”(17) había penetrado en el sólido espacio mítico del western, y el camino

de regreso se encuentra bloqueado : ya no hay retorno a la inocencia.

La ruptura de la empresa romántica del western americano se visualiza en diversas

facetas de la personalidad límite de Ethan : en primer lugar, la presencia del genocidio

indígena y en segundo lugar, con la ruptura que implico la guerra civil. En ambos casos,

Ethan participo del bando de la derrota y el sinsentido: viste el uniforme del bando

perdedor, su rifle esta adornado con motivos indios. Su carácter monolítico de héroe

épico esta fisurado, su personalidad ha absorbido los rasgos característicos de sus

adversarios hasta fundirlos en una instable individualidad. Viajero en el fracaso, a

aprendido a sobrevivir a costa de comprender la mentalidad de sus antagonistas.

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Tanto Ethan como Scar, conviven al interior de la dinámica moderna del viaje: son

nómadas. Tal como lo entenderá Monte Hellman a mediado de los sesenta, el western

post Ford y Mann, esta obligado a ser un devenir con resonancias metafísicas. El viaje

tradicional se torna road movies : movimiento sin origen y sin meta, relato de efectos

sobre efectos. Sin perder su capacidad de presentar lo físico, e incluso con

exacerbaciones realistas, el western norteamericano tiende hacia la abstracción.

Si Ethan ha perdido el amor en un primer viaje del cual ignoramos los detalles, pero que

Ford rememora con exquisita y pudorosa elegancia en una de las escenas

iniciales,(18)vuelve a perderlo, cuando Scar ataca el rancho de su hermano. Ethan,

figura anclada en la tensión de los umbrales, contempla la nueva perdida de su amor con

enmudecida cólera : con la esperanza perdida, el héroe quebrantado se vuelve furioso. El

duelo, como estructura de violencia clásica, se ve difuminado por el gesto irrepetible del

manierista. Ethan le debe a Orlando, lo que este le adeuda a la cólera de Aquiles : el

desquiciamiento antisocial del héroe.

Intinerario de fluctuaciones míticas que reitera constantemente el carácter

aparentemente circular del viaje, construyendo espacios rítmicos de orden natural : el

paso de las estaciones, ciclo que encierra en pocos minutos el discurrir del verano, las

penumbras del otoño y el albo resplandor de las nieves invernales, para luego recibir

a la incipiente primavera con sus deshielos; como también sustentados en las

afirmaciones proféticas de Ethan : “We’ll find’em, just sure as the turning of the earth”

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( “Los encontraremos, tan seguro como que la tierra da vueltas”). El carácter complejo

del viaje queda aun más remarcado por la presencia reiterativa de la imagen del umbral :

la secuencia inicial, con la entrada fantasmal de Ethan al espacio acogedor del hogar que

lo consideraba perdido. Secuencia que se vincula con el epilogo del filme, en el cual se

contempla a la figura de Ethan enmarcada por los límites del umbral, titubeante se

instala en el límite, en la invisible dimensión de lo mediano, luego retrocede con

dirección al desierto sin haber penetrado en el espacio de la civilización. Tras él se

cerrara la puerta y se clausurara el umbral. Otra figura umbral es la presente en los

contornos de las cavernas que sirven de albergue a los viajeros. Una mirada interna y

profunda conduce nuestra percepción desde el interior de la caverna hacia su límite con

el desierto, lugar en el que contemplamos la lucha desesperada entre un enloquecido

Ethan y una indefensa Debbie.

Acentuando el carácter interno del viaje, Ford convoca en sus personajes actitudes no

realistas, situándolas bajo una visualización alejada de un orden de escritura clásica.

Esas actitudes - gestos elocuentes, se les llamaba al interior de la obra de Griffth -

convocan a la red de intensidades que cruzan la ‘personalidad del héroe, otorgándole ese

carácter oscuro y quebrantado que lo elevan a la dudosa dignidad de lo moderno.

La secuencia final de “The Searchers”, sintetiza en forma maestra la complejidad del

viaje moderno, con uno de los gestos elocuentes más hermosos y expresivamente

ascéticos que Ford haya realizado.. Una vez que Ethan ha cogido a Lucy, en el frontera

luminica del umbral de la caverna, y le dice : “Let’s go home Debbie” (Vamos a casa,

Debbie) (19), parece haber concluido el intinerario : el motivo del rescate se ha cerrado,

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a la vez que la pulsión de venganza parece haberse saciado en el instante que Ethan

arranca la cabellera del carneo de Scar, y se reconcilia con el cuerpo de Debbie, al

alzarla y contemplar en ella a la estirpe de su amor improductivo. Lo único que resta de

Martha es Debbie, y aunque ella ahora constituye un reflejo puro de la condición

interracial de la comunidad norteamericana - un recordatorio de los genocidios

instalados en los fundamentos de una nación -, para Ethan ha recuperado su sentido

como individuo, perdiendo aquel significado abstracto que la convertía en un recipiente

de sus propios odios y profundos temores.

Ethan acompaña a la pareja de jóvenes de regreso al hogar, permite que ellos ingresen

en la casa de los Jorgenson, mientras él los contempla desde el umbral abierto. El héroe,

replegado en si mismo, concentra las tensiones del umbral, se vacía en su plenitud. Sitúa

su existencia en el límite, en los fragmentos últimos de la razón gregaria. Puesto a

escoger entre un futuro inserto en la comunidad, con su ideario puritano del progreso, o

en el regreso al movimiento errático e individualista, Ethan opta por reactivar el

movimiento. La puerta se cierra y el espectador queda atrapado en la armonía

sentimental de la familia, en tanto, el héroe ahora vaciado de su odio, emprende su

indefinida marcha a espalda de la civilización que sus propias acciones edificaron. El

héroe moderno purga las culpas y el malestar de la cultura.

61

Vano es el arrepentimiento, la inmovilidad del héroe es su nueva mirada, su respuesta,

su gesto y su motivo, atrás quedan los ideales, yace muerto el fulgor ingenuo del

progreso, la motivación de la gran carrera en “Cimarrón”, o del viaje repleto de

esperanzas en “La gran jornada”. Ethan, como nómada, figura anclada e inmóvil en la

estepa, eterno recorredor de las mismas sendas, no va en busca de nada. Simplemente ha

cesado de buscar, descansa en el límite del umbral, humanizándose en medida creciente

que se mitifica, mientras más ambigüedad contienen sus gestos más se acerca al mito y

se distancia de la cotidianeidad, de aquel espacio edificado en lo seguro, en el bosque,

con la estructura de los árboles : sus raíces, troncos, ramas y frutos. Héroe de la

intensidad, Ethan Edwards se sitúa en las antípodas del bosque, del pensamiento

privilegiado y de la razón cartesiana. Ethan viaja sin retorno en un viaje sin objetivos,

cual reflejo opuesto y romántico de su predecesor fordiano “Ringo Kid”, no busca la

purificación social, ni siquiera la constante inversión valoriza que los personajes de

“Stagecoach” realizan a lo largo de su viaje clásicamente iniciatico, lo que conserva de

Ringo es su elemento de tectónica descarga de energía en su gesto de venganza, pero si

en Ringo la venganza era una motivación central y conocida de sus acciones, en Ethan

solo parece ser la máscara de una obsesión, la estación pasajera de su movimiento

indefinido. Nada es claro en su comportamiento, sin embargo se reconoce en su furia los

sentimientos del obseso. ¿ Cual es el objeto de su obsesión?. Aparentemente los

comanches, más allá de ellos, posiblemente él mismo, su oscuridad, su semejanza con el

jefe comanche Scar, un racismo que limita con una pasión, una profecía en forma de

juramento que se obstina en cumplir... ambigüedad del héroe, noción que radicaliza la

generalidad del repertorio estereotipado del protagonista del género.

62

Movimiento desde la aparente normalidad hacia la transgresión, el viaje de ruptura

parece no mostrarse, haciéndose invisible en su mayor parte, a la manera de elipsis

visuales como espirituales, los héroe del western y en especial los héroes fordianos

poseen la característica del silenciamiento de sus problemas más profundos.

Desconfiados por naturaleza del valor de las palabras, le otorgan al gesto y sobre todo a

la acción, el predominio por sobre la enunciación de lo finalmente impronunciable.

Simplemente anti franceses, no confían ni respetan la palabra, y sólo les basta algún par

de cortas frases, o algunos susurros, para dar a conocer sus puntos de vista sobre lo

general, el resto, aquello enmudecido por su complejidad se resguarda del resto ya sea

mediante la ironía, la fuerza o la distancia indiferente : silencio, acción o inmovilidad.

El viaje de Ethan en tanto errar comporta implícitamente una vocación de quiebre. No

se busca la transgresión como en la mayoría de la neurosis contemporánea, la

transgresión te da alcance. La ruptura es una situación, un nivel alcanzado, no el fruto

obtenido por un proceso metódico. Movimiento de fuga, devenir en tensión, en lo otro,

aquel espacio invisible que conforma la zona del umbral. Fitzgerald intuyo en forma

clara la sensibilidad del viaje moderno en su texto Crack Up : “ Una verdadera ruptura

es algo sobre lo que no se puede volver, algo que es irremisible porque hace que el

pasado deje de existir”. La verdadera ruptura va por la vía de los viajes de Conrad, o de

los movimientos incesantes y alcohólicos de los personajes de John Cassavetes.

Movimiento, pero movimiento sin finalidad, movimiento- venganza, movimiento-

encuentro, movimiento-caceria, movimiento-asesinato, movimiento-huída.

63

El oscuro flujo fordiano del héroe fordiano se desliza desde la soterrada tragedia de

“The Searchers”, al intinerario desacralizador “Two Rode Together” (Dos Cabalgan

Juntos. 1961). Movimiento que otorga una dirección reactualizada al mismo gesto

inicial : la dinámica de rescate con ribetes de colérica venganza, llevada a cabo por

Ethan Edwards, trasunta a una empresa similar, pero de carácter abiertamente

empresarial, encabezada por el marshal Guthrie McCabe ( James Stewart). La figura

trágica del obseso acoge, a modo de estrategia de sobrevivencia, los astutos valores del

mercenario. Reacciona como cicatero para mantener la concreción de su individualidad.

Aun a costa de arriesgar su inocencia - aquella “torpeza héroica” a la cual hace

referencia Steinbeck (20) - el héroe del western simula las estrategias del villano,

permitiéndose una mínima abertura de escape en dirección a las esferas nomadicas del

jinete, o a la furia no pragmática del vengador; en ambos casos, se rebasan las

limitancias de la cotidianeidad para ingresar en el ámbito de lo figural.

Itinerancia comunitaria y alienada, desarraigo de un grupo que deviene en una caravana

sin metas. En “Two Rode Together”, el grupo humano en movimiento, gráfica su

perdida de fundamentos, carencia que se hará aun más patente en “Cheyenne Autumn”

(El Gran Combate, 1964) con la total perdida de un destino concreto al cual dirigirse.

Una masa que se desplaza lentamente, ya sea por la hostilidad del medio geográfico, o

por la presencia amenazante de sus enemigos, precisa para su permanente coerción en el

tiempo, de la latente existencia de una meta hacia la cual dirigir su energía. Diluyéndose

la meta, el grupo se disuelve en la abulia. El movimiento cesa, y la unidad se dispersa

abatida por el desengaño.

64

A diferencia de otros filmes con un intinerario colectivo como dinámica protagonica, los

ideales que sostienen a la caravana en “Two rode together” se han pervertido. Sus

metas carecen de la ingenuidad utópica de los mormones en “Wagon Master” ( 1950),

ahora se trata de una comunidad escindida por el autoengaño y el racismo : no por nada,

al final del filme un grupo de hombres linchan a un joven blanco que había sido raptado

por los apaches; incapaces de reintegrarlo, y de asumir las diferencias, optan por

eliminar al extraño. A diferencia de Ethan Edwards, los colonos no logran la intuición

del reconocimiento. Al excluir mediante el crimen, la comunidad enceguecida se

condena al destierro. En forma paralela a la caravana, se presenta otra comunidad que

ha perdido su aura de antaño : el ejercito. Sociedad compacta que acogía a los

marginales al interior de un marco ético. El ejercito, en la trilogía fordiana sobre la

caballería. conformaba una instancia familiar, un reducto valorizo y afectivo; sin

embargo, en el espacio de “Two rode together”, los militares se muestran como un

grupo de intrigantes racistas. En comparación a ambos grupos, el timador individualista,

Guthrie McCabe se muestra como una posibilidad de redención, o al menos como una

figura de escape, ante el decadente proceso de desintegración que sufre el sueño

gregario de la civilización.

Frente a la figura del nómade asediado por sus obsesiones, aparece una nueva faceta del

héroe límite : el embaucador. Epígono del pícaro, el embaucador percibe al mundo

gregario como un todo completamente desajustado, ante el cual prefiere establecer su

personal distancia moral, encarnada en su comportamiento y no truqueada por un

65

discurso de infidelidades. A la hipocresía organizada del grupo social, el personaje

fordiano confronta su desenvuelta condición de mercenario. La sinceridad es la mayor

agresión a la comunidad que lo desprecia y que él no se esfuerza por agradar :

• Jim Gary :“¿ Cuánto ? ¿ Cuánto considera usted, comisario McCabe, que vale una vida humana ?.

• McCabe :“ Eso varía como el mercado : no más no menos”.

Cuando el personaje de Stewart relata al de Richard Widmark (Jim Gary), sus

incontables peripecias de timador profesional, Ford los enmarca con un plano secuencia,

largo y ensimismado. El laconismo de la toma, su falte de apresuramiento, la empapa de

una paradójica humanidad : humanidad de sus crímenes, sinceridad en su afán timador.

Mirada cálida e indulgente de un director que reconoce la distancia entre la moral y la

vida.

“...Es una especie de larga confesión que hace Stewart de su vida en los últimos años (

los abusos fiscales a los que están sometidos los habitantes del pueblo en que es sheriff,

las propuestas matrimoniales de una astuta propietaria de salón...); Widmark actúa

como confidente e inquisidor y obliga al otro a aquellas expresiones de desconfianza y

estupor que le son habituales. La novedad está en que la escena no es filmada con una

alternancia de primeros planos y planos medios según la evolución del diálogo sino en

único encuadre frontal tipo cinema verité, al mismo tiempo descriptivo y narrativo, que

expone a la vista el cuerpo de los actores más de lo necesario ( si bien de cuando en

cuando Widmark moja el pañuelo en el río, enciende el cigarrillo...). Incluso su

virtuosismo es un tanto ostentoso, visto que logran resistir una toma de casi cuatro

66

minutos. Así el actor ( carne y oficio ) asoma detrás del personaje”. ( Oresto de Fornari,

“John Ford o la modernidad de los clásicos”. Dirigido por..., núm. 63.)

El héroe embaucador se situa en el umbral complejo que separa, sin mucha convicción,

a la comedia de la tragedia. Posiblemente, esta última no sea otra cosa , al menos en sus

máximas expresiones, que una gran bufonada mal comprendida. Un equivoco risible

que culmina en llanto o balbuceo, aunque al menos en Ford, lo hace, con agradecido

pudor, en silencio. Los personajes fordianos se desplazan por lo general, en este esquivo

interregno tan evitado por los autores mediocres, hilvanando la condición trágica con el

vitalismo desafiante del humor : solo de esta manera, el héroe moderno logra conservar

un simulacro de cordura.

En torno al movimiento incesante, a la conversión del viaje clásico en road movies - en

tanto desplazamiento sin sustentación en una meta probable - ; el western se tensa

estilisticamente hacia lo que siempre pudo ser : una crónica cinemática del movimiento.

Dejan de interesar las justificaciones de la partida o las conclusiones del regreso, solo

importa el viaje en cuanto itinerancia de una figura por un espacio que lo conmina a ser

moral, lo presiona a reaccionar más que a pensar : el viajero piensa con todo su cuerpo,

el lugar que ocupa en el espacio es aquel que se ha ganado enfrentando a un tiempo del

todo adverso.

El héroe se condena a establecer distancia. Es el gran trecho lo que ansia, en tanto

distancia del viaje o trecho infranqueable de la muerte, en ambos casos la figura del

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western moderno consigue su cometido : cimentar el gran espacio del olvido entre la

comunidad y su persona. Convocar al mito en lugar de la historia.

No es extraño que un director como Monte Hellman, después de realizar westerns como

: “ The Shooting” ( El tiroteo. 1967) y “ Ride in the whirlwind” ( A través del huracán.

1967) (21), depusiera las armas para situarse en la época contemporánea con dos filmes

anclados en la obsesión de la fuga : “ Two-Lane Blacktop”. (1971), y Cockfighter (

1974). En ambos filmes, Hellman tensiona hasta la abstracción la condición de road

movies, prosiguiendo, en cierta medida, el proceso mínimal que Botticher había llevado

a cabo en su serie de westerns, protagonizados por Randolph Scott a fines de los

cincuenta.

Los fundamentos del héroe y de la comunidad se sitúan en el gesto de la crisis. Nada ata

al hombre a un determinado sitio sino el interés por obtener ganancias, o el completo

desinterés por la comunicación. En tanto, la comunidad permanece anclada en su

inmovilidad hipócrita, su inercia valorica o su pura desesperación.

Es justamente en “Two rode together” donde Ford nos presenta diversas instancias de

comunidades escindidas : una de ellas, es la representada por el poblado del cual es

sheriff Guthrie McCabe. Lugar superficialmente bien establecido, pero que sin embargo

funda su cotidianeidad en los sobornos a sus autoridades. Otra instancia es encarnada

por el fuerte, grupo militar recluido en un espacio fortificado que posee, a excepción del

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teniente Jim Gary y del gordo sargento Darius P. Posey ( Andy Devine ), una fantasmal

presencia, reforzada por pugnas de corrupción política y de un latente racismo.

Las otras dos instancias Comunitarias, son las verdaderas fuerzas en pugna y en proceso

de irreversible desintegración : el campamento itinerante que conforman las familias de

los plagiados, y el propio reducto apache, escindido por una pugna de poder y tradición,

a la vez que azuzado por la desconfianza al tratado de paz del gobierno. Ambas

comunidades son productos de la guerra, los genocidios sustentados en las nociones

progresistas de los colonizadores y en las políticas erróneas e interesadas de los

gobernantes. Grupos humanos destrozados por la alienación y el odio xenófobo,

clausurados en sus posibilidades de felicidad por el estigma del odio que los corroe

hasta la histeria y el fanatismo : ya percibía Melville al odio como una depravación de la

naturaleza. Fuerza reactiva que culmina por consumir a su portador, reduciéndolo a la

simbiosis absoluta con el objeto odiado. Si Ethan conserva un reducto de esperanza en

la medida que no se destruye completamente al intentar acabar con el objeto de su odio,

siendo capaz de reencontrar a tiempo en el cuerpo de la adolescente apache a su sobrina

Debbie. En “Two rode together”, el reencuentro es obnubilado por el odio : cuando el

joven apache es llevado por la horda de colonos para ser ahorcado, reconoce por azar a

la pequeña caja de música con la cual dormía cuando niño, sin embargo, en esta ocasión

nadie fue capaz de reconocer al niño raptado en el cuerpo del joven guerrero. La

comunidad se mancha con su propia sangre, devora a sus hijos, transgrede sus propias

normas. La comunidad de colonos esta perdida, la oportunidad de escapar la tienen los

individuos.

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Frente al espacio de la comunidad se presenta la figura del héroe satírico encarnado por

Stewart. Protagonista complejo, ambivalente, superficialmente visualizado como un

reflejo burlesco del héroe trágico de Wayne, constituye sin embargo, la extensión límite

del anterior : la resolución alternativa que posee el héroe para proseguir con vida. La

primera imagen que tenemos del sheriff McCabe es una reminiscencia de la postura

afectada que adoptaba Henry Fonda en su papel de Wyatt Earp en “My Darling

Clementine”. ( Pasón de los fuertes.1946) : sentado sobre una silla inclinada hacia atrás

en el frontis de un salon, los pies enfundados en un par de lustrosas botas apoyadas

contra un poste, el sombrero cae sobre su rostro, extiende los brazos y se equilibra . La

postura de McCabe varia mínimamente : los pies descansan sobre una barandilla, y en

lugar de entretenerse en jugueteos de equilibrista, se despierta de una siesta. Ante el

infantil exhibicionismo de Earp, se contrapone sutilmente, la despreocupación cínica de

McCabe.

Frente al personaje de Fonda, algunos autores han declarado sus abiertas desconfianzas :

“ En un momento determinado, la chica censura a Earp su condescendencia cuando se

sienta en el paseo con la silla inclinada y el sombrero cayéndole sobre los ojos. Sin

responderle, bosteza muy estudiadamente y empieza a dar pedales como si estuviera

montado en una imaginaria bicicleta. Aún siendo divertida, la escena desprende un

sabor amargo para ser de un director que en “Stagecoach”, había defendido a Dallas,

la prostituta, contra el puritanismo de todo un pueblo” . ( Joseph McBride y Michael

Wilmington, “John Ford”. Segunda edición. 1974. Ediciones JC.)

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“ Hasta los años cuarenta parecía que el gran héroe fordiano era un hombre como el

Wyatt Earp de “Pasión de los fuertes”, un estilizado vaquero que, en defensa de su

familia y su ganado, elimina de Tombstone la anarquía encarnada por el salvaje viejo

Clayton y sus hijos. “Pasión de los fuertes” es la exaltación de la civilización. Pero

bajo ella se siente la incomodidad de Ford con ese héroe un tanto narcisista, que está

siempre cerca de algún espejo, que se perfuma y que baila con estudiada elegancia. (

18 años más tarde, confirmará está impresión cuando muestre, en “El ocaso de los

cheyennes”, a un Wyat Earp maduro, reinando en la frívola Dodge City con la

impavidez de un dandy)”. (Ascanio Cavallo, “¿ Qué clase de hombre es, madre ?” .

Diario El Mercurio. 1º de Agosto de 1997)

La figura picaresca de McCabe, desliza hacia el ridículo las pretensiones civilizatorias -

teñidas de afectado narcisismo - del Earp de Fonda, quien en sus residuos puritanos y en

la pomposidad de sus gestos fundacionales, precede al personaje de Ransom Stoddard (

James Stewart) en el filme de Ford, “The man who shot Liberty Valance”. ( Un disparo

en la oscuridad.1962), en el cual Ford presenta, con profundo resabio de nostalgia, las

pulsiones que han tensado al límite la construcción de sus filmes : las fuerzas

progresistas, encarnadas en Stoddard, en contraposición a las fuerzas elementales

representadas por la corpulencia ética de Tom Doniphon ( John Wayne). Menos

afectado y estilizado que el Wyatt Earp de Fonda, el Stoddard de Stewart encarna la

ambigüedad de la verdad histórica, representando todos aquellos valores que la buena

conciencia social desea ver reflejados en la cimentación de sus orígenes. Conciencia de

lo gregario, ansia de lo político, Stoddard distingue con claridad los ribetes de la futura

71

nación. En contrapartida, Doniphon instaura su existencia en la carnalidad de su

presencia. Nómada por vocación, construye ineficientemente una cabaña que se muestra

como concreción de su progresiva tensión existencial. Su espacio - físico y espiritual -

se estrecha por la presión de los civilizadores, los márgenes lo repulsan en dirección a la

fuga : Doniphon, luego de asesinar a Liberty Valance , cede el mérito de su “crimen

civilizatorio” a Ransom Stoddard. Con un gesto definitivo, Doniphon incendia su

cabaña, señalando con fuego el fin de sus posibilidades gregarias y el comienzo de la

ambivalente vida política de Stoddard : se instaura el orden civilizado en el olvido

intencional del otro. Lo elemental enmudece y deviene en itinerancia. En su gesto

elocuente de fracturar su recorrido al espacio cultural, Doniphon bloquea su única

salida.

Frente a lo fraudulento de la historia y a su incapacidad de sostener un discurso político,

Doniphon se ubica en un umbral más complejo que el de Ethan Edwards - quien aun

posee la irreflexiva fuerza del obseso - pues su carencia de esperanza se funda en su

exceso de conocimiento : Doniphon se vuelve lúcido y lo único que le resta es el

silencio. Ransom Stoddard es el nuevo héroe de la civilización, el fundador de ciudades,

aquel que instituye la mentalidad clasista en el espacio utópico del oeste

norteamericano. A su vez, Doniphon pertenece a un linaje de personalidades

horizontales que se vinculan ocasionalmente con la narrativa de los grandes relatos, y

que en cada ocasión que lo hacen, se defraudan aún más de las supuestas virtudes de la

cultura gregaria. Opciones vitales que emparentan a los pequeños héroes del western,

con las visiones apasionadas de los románticos ingleses, sino léase a Shelley :“ El

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hombre civilizado se ha convertido en la ruina de su propia voluntad,la burla de la

tierra. El desterrado, abandonado, solitario”.O a Wordsworth :“ Viajero soy ,y mi

relato es todo de mí mismo”.

El eco del escepticismo romántico se remonta hasta los viajeros de Raoul Walsh en

“The tall men”. (Los implacables.1955), en donde con más ironía que sus precedentes

británicos, Clara Gable comenta a Cameron Mitchell, al contemplar la silueta

inconfundible de un hombre con el dogal al cuello : “ Al fin llegamos a la

civilización”.(22) Los personajes de Walsh se caracterizan por su inclaudicable

individualismo, su presencia física, su amor por la aventura, entendida no tanto como un

intinerario de introspección moral, sino más bien, como una perpetua huida de los

espacios sometidos al colectivismo sumiso de la civilización. En 1941, expone una

personal mirada al general Custer en “They died with their boots on”. ( Murieron con las

botas puestas), otorgándole al militar que encabezo la carga suicida de Little Big Horn,

las características de un aventurero irresponsable y borracho, pero con la suficiente

simpatía - irradiada en gran medida por la presencia de Errol Flynn - como para

desplazar las antipatías del espectador. El individualismo del Custer de Walsh difiere

de la versión fordiana de “Fort Apache”, en la medida que si bien no enaltece la actitud

genocida de Custer, lo perfila como una figura sometida a una compulsión

autodestructiva que lo llevan a enfrentar a las nuevas fuerzas que comenzaban a dirigir

el gobierno : burócratas, comerciantes, traficantes de armas. El placer por las grandes

planicies lo hacían huir de su progresivo aburguesamiento, para entregarse a una acción

73

que no se justifica en el orden de las ideas, sino en el placer físico. Los hombres de

Walsh nacieron para la aventura y no para la política.

En dirección similar, el personaje de Gary Cooper en “Distant drums”. ( Tambores

lejanos.1951), se fuga de la civilización, llevándose a su hijo a la profundidad virginal

de los pantanos. Un poderoso aliento romántico refuerza las acciones de sus

protagonistas en su intento por recobrar la unidad con el paisaje a la vez que son

hostilizados por las diversas fuerzas militares en pugna. Figuras aun más extremas en el

universo individualista de Walsh, son la pareja protagonista de “Colorado territory”. (

Juntos hasta la muerte. 1949), en su versión en tiempo de western de la novela gansteril

de W.R. Burnett, que el propio Walsh había llevado al cine anteriormente. Centrando la

historia en un amor imposible, con claras ramificaciones necrófilicas, y en una

persecución despiadada al personaje de Joel McCrea, se organiza un fatal intinerario

que culmina con una cacería en los inmensos escenarios rocosos del Cañón de la

Muerte, con la Ciudad de la Luna a las espaldas de la pareja, en una escena de

ajusticiamiento y pasión amorosa que resonara más tarde en las imágenes finales del

“Bonnie y Clyde” de Arthur Penn.

Precediendo a la figura umbral de Ethan Edwards, la senda del obseso se encuentra

franqueada por las búsquedas estériles y sangrientas de los héroes excéntricos de

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Anthony Mann. La Barbara Stanwyck de “The furies”. ( Las furias.1950), que busca la

muerte del padre a cambio de la anterior ejecución de su amante. En una escena en

exterior filmada al estilo del cine negro de la época, Stanwyck proclama su juramento de

venganza : “Eres viejo y tonto y has cometido un error. Debiste de haberme colgado a

mi. Te odio como nunca creí que pudiese odiar. ¡ Mírame bien ! ¡ No me verás otra vez

hasta el día que te deje en la ruina ! “. Envestida en su rol de erinia, da la espalda al

padre y se aleja con dirección al desierto. La cámara se desplaza horizontalmente

siguiendo todo el movimiento, presentándonos al amante a punto de ser ahorcado por

orden del padre, rodeado de su familia que ora inútilmente. Luego es solo ella quien

repleta el cuadro, se detiene, mira por última vez a su pasado en el instante en que se

prefigura el clímax de la ejecución, entonces,. escuchamos el grito penetrante de la

madre del ejecutado, y contemplamos como las sombras han descubierto

paulatinamente en el rostro de la Stanwyck, una nueva faz : ahora las furias han

despertado y el viaje será un eterno retorno en la búsqueda de saciar la sed de su

venganza.

El viaje físico de Mann se instituye en la inmovilidad de la obsesión. El héroe rechaza la

comodidad de la sensatez para desencadenar su particular infierno. Solo en la medida

que es capaz de sobrevivir a la prueba del odio y la venganza, el héroe puede replantear

los términos de su relación con el mundo. A diferencia del intinerario propedeutico de

Hawks y Daves, el viaje del héroe de Mann es ajeno a toda presencia protectora o

conductora : sus personajes se desplazan en continua soledad, careciendo de todo

elemento de aprendizaje que no provenga de su propio y brutal enfrentamiento con sus

75

circunstancias. Si las motivaciones centrales de los personajes de Hawks, son según

Robin Wood : “ el deseo innato del hombre por el autorespeto y la propia identidad”

(Robin Wood. Howard Hawks. Editorial JC. 1981), en el caso de Mann, se trata de la

consecución insensata de una obsesión, animada por un espíritu misántropo y ajeno a

todo tipo de nexos comunitarios. El intinerario es el repliegue constante de una obsesión

y el intento por salir cuerdo del inminente fracaso.

Contemplamos a Howard Kemp ( James Stewart) intentando remolcar de las turbulentas

aguas de un río, al cadáver de Ben Vandergroat ( Robert Ryan). Kemp jala con

desesperación la cuerda atada en torno al cuerpo; enloquecido intenta no perder el objeto

de su obsesión. Vandergroat significa obtener el dinero necesario para recuperar sus

tierras. La recompensa es indiferente a la muerte, el dinero abstrae su condición de

individuo; tanto para Kemp, como para el sistema judicial, Vandergroat es un objeto,

una cosa más con la cual lucrar. El no perder su presa es lo único que importa para un

Kemp que se ha ido quebrando a lo largo de un agotador viaje, en el que ha debido de

soportar la tensión enloquecedora a la cual lo ha sometido Vandergroat con sus argucias

de hombre astuto. Movimiento nefasto. Progresivo oscurecimiento de la razón.

Microcomplots que van socavando la cordura del héroe. “The naked Spur” es un

intinerario desde la locura del obseso hasta el incipiente regreso a un precario equilibrio.

Difícilmente existe alguna progresión en el alma escindida de los héroes de Mann.

Hombres maduros, paisajes que absorben las fuerzas y que minan con dificultades sus

penosos peregrinajes. El aprendizaje quedo atrás, la cordura se conserva con excesivo

esfuerzo, la marca enfermiza de su héroes terminales, se plasmará en el comportamiento

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anómalo de los protagonistas de “The last hunt”, filme en donde el director Richard

Brooks muestra las andanzas de una dupla de enloquecidos cazadores de búfalos, o en

los diversos westerns de Robert Aldrich, y sus personajes que solo pueden devenir en

huidas o búsquedas, siempre en constante movimiento, descontrolandose a cada

momento y solo encontrando algo parecido a la calma en la oscura profundidad de la

tumba.

“ Las obsesiones son los demonios de un mundo sin fe” - escribe Cioran - resonando sus

palabras , en la cosmovisión de Mann , con la cordura alegórica de un desequilibrado.

Héroes límites que intuyen la real locura por venir. Seres tránsfugas que habitan el

interregno poco tranquilizador de la sospecha : al obseso que se margina de la

colectividad, la furiosa melancolia lo eleva a la lucidez, y en ella, a una placida

decepción.

El ciclo de filmes realizados por la dupla Boetticher-Scott, situa la dinámica de lo

itinerante en uno de sus mayores límites. Con una puesta en forma centrada en las

mínimas actitudes del western, acentuando por sobre todo los gestos esquemáticos, las

actuaciones reconcentradas, los temas simples y adecuados para su consiguiente

desarrollo, Boetticher consigue explorar el movimiento, no ya como una fuerza que se

justifica en el valor de su meta, o como una perífrasis del desarrollo interior del héroe,

sino como un fin irreductible en si mismo. El personaje de Randolph Scott,

completamente autoreferente, circula de un filme a otro, sostenido por las variaciones

que permite su devenir : ya sea porque su mujer ha sido asesinada y su afán de

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venganza se transforma al paso del tiempo en un ejercicio de memoria , “Decisión at

sundown” (1957). o el asesino de su mujer ha olvidado completamente a su víctima,

“Ride lonesome” ( 1959). El caso extremo, es su intinerancia en busca de su mujer

raptada por los comanches en “Comanche station”. ( Estación comanche.1960), que lo

llevan a convertirse en una figura casualmente héroica, a costa de su propia y silenciada

infelicidad.

A diferencia del viaje clásico, la dinámica del héroe de Boetticher carece de conclusión

y se concentra en la apertura que implica la fugacidad de los encuentros, la rapidez de

las escaramuzas, lo escueto de los diálogos, la complicidad psicológica de los

personajes. La mujer del protagonista nunca será contemplada, su presencia latente -

como objeto de concentración de su obsesión - es el único aliciente que lo sostiene con

vida y en perpetuo movimiento : “ Siempre anda solo, viajando por territorio

comanche. Buscando. Dicen que hace años, los indios le robaron a su esposa, desde

entonces anda buscándola” ( Diálogo de “Comanche station”.) Viaje que no reconoce

transformaciones. El héroe en Boetticher se encuentra anclado en la presencia fantasmal

de su mujer, y por más que se desplaza por los desérticos y calcinados yermos

comanches, no se percibirá alteración en su carácter. El objeto de su búsqueda lo

inmoviliza, lo ancla perpetuamente a un pasado refractario.

“ Hay una meta, pero no hay camino; lo que llamamos camino es vacilación” ( Kafka,

Aforismos). El espacio que recorre Scott es siempre la alternancia de su vacilación;

refrenado por su pasado, imposibilitado para realizar un futuro, permanece indeciso en

la tierra de nadie. Pura actualidad, esa es su grandeza y su más profunda sima :

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encarnación potente de la fuerza individual, a la vez que debilidad patológica , pulsiones

selladas en un pretérito no representado.

Figura apacible hasta la ataraxia. Distancia equidistante de la pasión amorosa y de la

belicosidad física de los héroe de Mann. El personaje de Scott se presenta en absoluta

contracción, “inmutablemente concentrado”, al decir de Emerson. Instancia de inmóvil

tensión, al borde del “Heroico furor” , límite final que nunca se rebasa. Ejercicio de

pudor, la actitud pétrea de Scott se recoge en un centro de vertical gravedad, alzándolo

contra el fondo rocoso, a la vez que inmovilizándolo en la tierra. Esbatimentado por la

presencia femenina, el héroe de Boetticher se autocondena a un eterno destierro; parece

no ser capaz de imprimirle a su devenir la suficiente fuerza como para no tener que

justificar su existir errante.

En aquel contexto de intinerancia, la dualidad puritana del western clásico, entre los

hombres respaldados por la ley y la verdad - los héroes de la civilización - y aquellos

que transgreden los cánones impuestos por la ilusión del progreso, ya sean estos,

bandoleros, pistoleros desalmados o rebeldes indigenas, se relativiza hasta el nivel que

el discurso que expresan los supuestos enemigos se sostiene en una pequeña utopía

compartida : levantar el espacio del descanso; desplazar la emboscadura móvil del jinete

errante por la inmovilidad del terruño :

• Boone : “¿ Está usted casado?”. • Scott : “No”. • Boone : “Deberías de tener una esposa. No es bueno que un hombre este

solo”. • Scott : “Eso dicen”. • Boone : “Pero yo lo se”...”¡Habla!” • Scott : “¿ Sobre qué?”.

79

• Boone : “De tú casa. ¿ Cómo es ?”. • Scott : “De momento no es mucho”. • Boone : “¿ Tiene ganado ?”. • Scott : “Un poco”. • Boone : “¿ Cultivas la tierra ?”. • Scott : “Es mi intención. Sí”. • Boone : “Algún día tendré mi propia casa. Lo he pensado mucho”. • Scott : “¿ Matando ?”. • Boone : “A veces no es posible elegir”.

( Extracto del filme “The tall T”.(1957).

Movimiento que se relame en la escasez de sus medios. Opción estética que se

desarrolla en las determinantes económicas que acusa la producción B.(23).

La narrativa clásica se coloca en entredicho, la psicología de los personajes se disuelve

en la presencia refractaria de su héroe : “ Está, finalmente, Randolph Scott, cuyo rostro

recuerda irresistiblemente al de William Hart hasta en la sublime inexpresividad de sus

ojos azules. Jamás juega con su fisonomía; jamás aparece en él la sombra de un

pensamiento o de un sentimiento; sin que esta impasibilidad, no hace falta decirlo,

tenga nada que ver con la interioridad a lo Marlon Brando. Este rostro no traduce

nada porque no tiene nada que traducir. Todos los móviles de las acciones están aquí

definidos por las situaciones y sus circunstancias”. ( Andre Bazin. Cine y Sicología).

Los parámetros tradicionales de inicio y culminación del viaje heroico, se desplazan a

una indeterminación de sus fundamentos : el viaje se hace ambulativo. Movimiento

descarriado. Situación límite de un tiempo mítico y de un género cinematográfico

fundacional. La dinámica de los héroes transhumantes de Sam Peckinpah visualiza con

aridez verista la radicalización de las posturas. Ya en “The magnificent seven”. ( Los

siete magnificos. 1960), el personaje de Yul Brynner se repetía a modo de consuelo :

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“Nosotros siempre perdemos, siempre perdemos”. En comparación a los campesinos

que defendieron, los competentes pistoleros de John Sturges, se muestran incapaces de

conllevar una vida afincada en la cotidianeidad rural. Respetados por su arte de matar,

pero a la vez temidos y observados con recelo a causa de su ausencia de raíces, los

pistoleros son marginados por los propios marginales luego de haber cumplido con su

trabajo. Paradójicamente, los campesinos y los terratenientes, demuestran ser

igualmente oportunistas al contratar los servicios de los pistoleros. Estos, como

encarnación vital de la negación a la inmovilidad valorica, constituyen el bando

ideológicamente menos interesado, a la vez que el más susceptible de ser seducido por

la aparente respetabilidad de los valores dominantes.

“ Quién no puede tomar partido, porque todos los hombres tienen necesariamente

razón y sinrazón, porque todo está justificado y es irrazonable juntamente, ése debe

renunciar a su propio nombre, pisotear su identidad y volver a comenzar una nueva

vida en la impasibilidad o la desesperanza. O, sino, inventar otro tipo de soledad,

expatriarse en el vacío y seguir - al azar de los exilios - las etapas del desarraigo”.

( Cioran. Breviario de podredumbre ).

Las trazas intinerantes de los héroes peckinpanianos, se magnifican en “Pat Garret and

Billy the Kid”. ( 1973), en donde los tiempos muertos, la dinámica erratica de los

personajes, una sensación persistente de precariedad y envejecimiento, constituyen

elementos formales que profundizan el caracter límite del héroe en el western

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autoreferencial concebido en la decada de los sesenta. Cita autoreferente del género, a la

vez que homenaje nostálgico, la presencia de los envejecidos rostros de los antaños

héroes del western clásico - cual residuos icónicos de un tiempo dorado e inocente -

filtran una dosis de crueldad aldrichiana en la ya de por si nihilista poética de los Sunset

Boulevard peckinpahnianos. Actitud iniciada con “Ride the high country”, al presentar

el crepuscular devenir de una pareja de héroes sin trabajo : Scott y McCrea ( incluyendo

en un papel secundario a L. Q. Jones), que culmina con la muerte de uno de ellos, en un

duelo que posee más el carácter de un suicido romántico que el de un real

enfrentamiento, estética de la muerte que posee a su cima inmolativa en “The wild

bunch”. ( La pandilla salvaje. 1969).

En “Pat Garret and Billy the Kid”, los viejos rostros : Emilio Fernández, Slim Pickens,

Katy Jurado, Jason Robards, Jack Elam, Paul Fix, entre otros, configuran el intinerario

de la forma clásica, índices icónicos que remarcan la perdida de la inocencia del género,

o posiblemente su deterioro crítico como género especifico y su ingreso definitivo al

proceso modernista en tanto operar al límite de sus códigos .

Movimiento doble que constituye la trama formal compleja que ilustra la problemática

del héroe situado en el umbral de las antagónicas pulsiones que lo escinden. Garret y

Billy, convocan una dual posibilidad de búsqueda de una salida : el primero opta por la

traición a los viejos tiempos y la adecuación a las nuevas actitudes, en tanto el segundo,

recalcitrante en la permanente afirmación de lo pasado, se individualiza en su

adecuación sin matices frente a la incipiente modernización del oeste : “ Los tiempos

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están cambiando” - dice Garret a Billy, el cual le contesta lacónico : “Los tiempos

quizá, pero yo no”. “Este país se hace viejo y quiero envejecer con él”, observa Garret.

Los errantes pistoleros de Peckinpah no se reservan para una futura victoria, estoicos

furiosos se entregan resignados a un enfrentamiento sin esperanzas : los hombres de

“The wild bunch”, enfrentan a cientos de mexicanos en un gesto de enloquecido

heroísmo suicida. Luego de una caminata ritual, presentada como una ceremonia de

tácito acuerdo ante la inminente muerte, el forajido Pike Bishop (William Holden)

dispara contra el general Mapache (Emilio Fernández), instituyendo un espacio de

sagrado silencio que precede a la cruenta matanza. La fisura que inicia el disparo de

Bishop, es comparable al espacio que existe “ entre el paso motor y el paso de baile, lo

que Alain Masson llama un grado cero, como una vacilación, un desajuste, un retraso,

una serie de fallos preparatorios, o por el contrario un brusco nacimiento”.( Gilles

Deleuze. La imagen-tiempo. Estudios sobre el cine 2. Paidos.1987). Fisura que

quebranta el espacio-tiempo de corte realista de la caminata inicial, convocando la muda

vacilación de los hombres de Bishop frente a las legiones de Mapache, y situando al

espectador ante los preparativos de la danza macabra que proseguirá, mediante la forma

manierista y autodestructiva de un montaje desenfrenado, en una carnalidad apasionada

de la cual carecía su predecesor eisensteniano.

La dupla de Garret y Billy recorre una doble senda de envejecimiento y decepción. En

forma de un descarnado y árido road movies, los héroes terminales de Peckinpah

trashuman silenciosos, discretos y periféricos, cual espectros de un pasado esplendoroso,

pero definitivamente clausurado. Figuras saturadas, violentamente extremas, subyugadas

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a un temible destino que se abate enmudecido y decadente sobre ellos; héroes del

olvido, cansinos, agotados por su recorrido anclado en la desesperanza.

Lejos se encuentran aquellos intinerarios insuflados por la utopía, al estilo de “Wagon

Master”. ( Caravana de paz. 1950) de John Ford, o “The way west”. ( Camino de

Oregón. 1967) de Burt Kennedy, abierto remake del filme de James Cruze - “The

covered wagon” (1923)- ambos con idéntico título en español. Incluso las oscuras

pulsiones de la venganza que guían los pasos de una innumerable hueste de héroes, se

desplaza en dirección a los ajusticiamientos casuales, desprovistos de pasión y carentes

de todo intento de justificación por parte de sus protagonistas. El hastío enmarca la

mayoría de los duelos, los personajes se dejan asesinar con indiferente placer. El duelo,

en tanto estoíco suicido, les permite sobrellevar con cierta dignidad los insufribles

deterioros de la vejez. Sin una tribu que lo abandone para morir en la soledad del yermo,

carente de toda hipócrita piedad civilizada, el viejo pistolero se entrega a la muerte con

la resignación de un condenado a muerte. La digna austeridad, el viejo pudor del hombre

silencioso, le otorga al agotado pistolero una ambigua apostura.

Billy se entrega silente a la traición de su amigo. Garret cumple su rol en la ejecución

con la prolijidad de un acto litúrgico : dispara en el momento del reconocimiento, el

cuerpo de Billy cae ralentizado mientras Garret se contempla en un espejo. Antes que la

cabeza de Billy golpee suavemente el suelo, Garret hace fuego en contra de su reflejo.

Finalmente, luego de proteger el cuerpo de su amigo de los buitres de Chisum, Garret se

marcha solitario, apabullado por las pedradas que le lanzan un grupo de niños.

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Garret rechaza la posibilidad del mito, realizando el gesto aborrecible : la traición. .

Billy, prosélito oportunista de la doctrina impúber de la incomprensión y la

autocompasión, posee rasgos de indudable perversidad infantil, pero a la vez, es el único

que manifiesta sin fisuras su rechazo visceral a los valores acomodaticios que

propugnan los nuevos detentores del poder. Garret, en cambio, desarrolla un complejo

movimiento de negación; su ejercicio de la traición rebasa el interés monetario para

devenir en un gesto de radical distanciamiento a su vida anterior. Con el asesinato de

Billy clausura una época , borrando cualquier posibilidad de refugiarse en una penosa

añoranza de los “buenos tiempos”. La edad de oro del western ha concluido, Garret

dispara a quemarropa en contra del sueño de una cultura. El reflejo exaltado, de una

nación adolescente, cae destrozado a los pies de su último héroe.

El umbral se clausura. La figura héroica titubea. Se cierra la puerta sobre su duda.

Presionando el límite, rastreando la inhumanidad de lo social, el héroe del western

subvierte sus fundamentos para devenir en una pura fuerza : pulsión ambivalente,

transgresión del gesto gregario, melancolía de la comunidad diseminada.

Tras la puerta suspira el héroe. El desierto se extiende infinito entre el errar y la

violencia. Ethan Edwards, destierra el espacio clásico, pervertido por la trastocación de

sus sueños colectivos, y convoca la tierra árida de los desesperanzados. La historia de

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los hombres duros despierta al western con la vejez fordiana, ya no es el tiempo de

pistoleros imberbes o de prostitutas decorosas. Ahora el arma es un asunto de moral; el

viaje, un intento por encontrar una salida y el amor, la posibilidad remota de sobrevivir.

En el western futuro, el final ya no estará permitido : al concluir el filme, recién

comenzará la historia del héroe en el umbral. Su nuevo camino se recorrerá tras la

puerta cerrada, a espaldas de la cultura, en el desprecio lucido del escéptico, o en la

carcajada lacerante del humorista.

Benjamin : “ Pues el héroe moderno no es un héroe : representa a héroes. El heroísmo

moderno resulta ser una tragedia en la que aún no se ha encontrado actor para el papel

del héroe”.

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