El Mundo Vegetal en La Mitología Clásica y Su Representación Artística

7/24/2019 El Mundo Vegetal en La Mitologa Clsica y Su Representacin Artstica

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La mitologa clsica constituye uno de los grandestemas de la pintura europea. Entre las mltiples yatractivas cuestiones de estudio que ofrecen estas

representaciones se encuentra la presencia delmundo vegetal.1 Un buen nmero de rboles,plantas y flores se convirtieron en atributos dedioses, hroes, ninfas e incluso mortales, bien co-mo smbolo de sus virtudes o de sus actividades.Los Olmpicos que, por distintas razones, estn es-pecialmente vinculados a este mundo son Dme-ter, Dioniso, Atenea, Apolo y Afrodita, a los quese sumaron divinidades estrictamente vegetalescomo Flora, Vertumno y Pomona.

Dmeter

Dmeter, la Ceres romana, era la diosa de la agri-

cultura, de la fecundidad de la tierra cultivada y,en particular, del trigo. De hecho, sus leyendasfueron desarrolladas en todas las regiones delmundo helnico donde prosperaba el cereal.2 Estaasociacin explica que las espigas de trigo sean suatributo ms caracterstico, y prcticamente inva-riable, desde la Antigedad.3 La generosa funcinde Dmeter est ligada a la leyenda del hroeateniense Triptlemo, a quien la diosa regal elprimer grano de trigo, confindole la misin de

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EL MUNDO VEGETAL EN LA MITOLOGA CLSICA Y SU REPRESENTACIN ARTSTICA

1 El presente artculo es una elaboracin de la conferencia que form parte del ciclo dedicado a las Leyendas y smbolos en laHistoria del arte (Valencia, 21-25 de febrero de 2005) organizado por el Departamento de Historia del Arte de la Universitatde Valncia. Me gustara dedicar este texto a la Profesora Asuncin Alejos Morn de la que tantas cosas hemos aprendido yseguimos aprendiendo.2 Como seala Grimal, Pierre. Diccionario de mitologa griega y romana. Paids, Barcelona, 1991, p. 131, sus lugares preferidosfueron los llanos de Eleusis y Sicilia, pero se encuentra tambin en Creta, en Tracia y en el Peloponeso. Entre las numerosasfuentes que aluden a la funcin de esta diosa, pueden citarse los versos de Ovidio en la Metamorfosis V, 341-343: Fue Ceres laprimera que hendi los terrones en el ganchudo arado, la primera que dio al mundo cosechas y alimentos maduros. La tra-duccin que se cita pertenece a la edicin bilinge de Antonio Ruiz de Elvira, 3 vols., Barcelona, ediciones Alma Mater, 1964.3 Aghion, Irene; Barbillon, Claire; Lissarrague, Franois. Gua iconogrfica de los hroes y dioses de la Antigedad. Alianza,Madrid, 1997, p. 96, indican que las espigas de trigo ya figuraban en las numerosas representaciones de Dmeter que se de-positaban como ofrendas en los santuarios griegos. Este atributo tiene, asimismo, numerosas referencias literarias. A l hacenmencin, entre otros, Ovidio, Fastos, IV, 616: adorna sus cabellos con una corona de espigas y Tbulo ( Elegas, I, 15-16: ru-bia Ceres, te ofrecemos una corona hecha de espigas de nuestros campos. Sobre estas fuentes, ver Tervarent, Guy de. Atribu-tos y smbolos en el arte profano. Diccionario de un lenguaje perdido. Ediciones del Serbal, Barcelona, 2002, pp. 195-196.

EL MUNDO VEGETAL EN LA MITOLOGACLSICA Y SU REPRESENTACIN ARTSTICAMARA JOS LPEZ TERRADA

Departament dHistria de lArt. Universitat de Valncia

Abstract: The artistic representation of the content of classical mythology offer innumerable subjects forstudy, among which is the prominence of plants. Taking as its starting point literary references from Anti-quity, references that were enriched and interpreted with particular attention in the sixteenth century andafterwards, this article explains how a substantial number of trees, plants and flowers become associated

with the attributes of gods and heroes, either as symbols of their virtues or of their exploits.

Key words: Classical mythology / Painting / Literature / Symbolism / Emblematica.

Resumen: La representacin artstica de los contenidos de la mitologa clsica ofrece innumerables temas deestudio entre los que se encuentra la presencia del mundo vegetal. A partir de las referencias literarias de la

Antigedad, enriquecidas e interpretadas especialmente desde el siglo XVI, el presente artculo explica c-mo un buen nmero de rboles, plantas y flores se convirtieron en atributos de dioses y hroes, bien comosmbolo de sus virtudes o de sus actividades.

Palabras clave: Mitologa clsica / Pintura / Literatura / Simbolismo / Emblemtica.


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recorrer el mundo para ensear a los hombres sucultivo.4 La obra clsica ms clebre que ilustra es-ta leyenda es el relieve procedente del Santuariode Dmeter en Eleusis (segunda mitad del siglo V,Museo Nacional de Atenas) atribuido a un escul-tor del taller de Fidias. En ella, el joven Triptlemo

aparece entre la diosa y su hija Persfone en elmomento de recibir el trigo.

Las representaciones de Ceres como diosa protec-tora de la agricultura y de la fertilidad de la tierrason muy numerosas. As la vemos, por ejemplo, enel lienzo de Jean-Antoine Watteau (Ceres, 1715-1716, Washington, National Gallery), que podrapasar perfectamente por una alegora de la agri-cultura, o en el de Jean-Franois Millet (Ceres o elVerano, Museo de Bellas Artes de Bordeaux). Enambos casos, su papel como protectora de las co-sechas explica su relacin o identificacin con elverano. En otras ocasiones, su presencia se asocia

a las nociones ms generales de fertilidad y abun-dancia. Este aspecto se desarroll especialmenteen la pintura del siglo XVII, de la mano de artistascomo Rubens, Frans Snyders, Jan Brueghel y Hen-drick van Balen. Los dos primeros, en una de lasversiones sobre el tema que se conservan en elMuseo del Prado (Ceres y dos ninfas, 1617), pre-sentaron a la diosa acompaada por dos ninfasque le ayudan a mostrar la riqueza y variedad delos frutos de la tierra que rebosan del cesto y lacornucopia que sostienen. Brueghel y Van Balenintensificaron todava ms esta asociacin con lafecundidad, al rodearla de los mltiples elemen-

tos que componen las alegoras de los cuatro ele-mentos (Ceres con las alegoras de los cuatroelementos, 1605, Miln, Pinacoteca Ambrosiana).

Las representaciones artsticas de la diosa de laagricultura incluyeron otros atributos vegetalescomo el aciano y, sobre todo, la amapola y laadormidera. Precisamente, la pequea flor azuldel aciano y la amapola, junto a las tradicionalesespigas de trigo, coronan la cabeza de Ceres en laalegora de Brueghel y Van Balen, aunque apare-

cen ms claramente destacados en otras composi-ciones de esta misma poca, como el tapiz de Giu-lio Pippi (Ceres, finales del siglo XVII, Chteau dePau). En este caso, el aciano se dispone en ramos

junto al trigo y las adormideras a ambos lados dela diosa y como motivo principal de su vestido. La

relacin del aciano con Dmeter o Ceres se justifi-ca por su presencia en los trigales en el tiempo dela siega y, en este contexto, se convierte en unaseal de cosecha prspera y abundante.5 Algo si-milar ocurre con la amapola y la adormidera, lasms populares y extendidas representantes delgneropapaverque participan, muchas veces, delas mismas connotaciones simblicas. La amapola,originaria del Mediterrneo oriental, parece quese extendi y naturaliz por el resto de pases me-diterrneos a partir de las exportaciones de cerea-les que comenzaron hace unos ocho mil aos conla expansin de la naciente cultura neoltica. Es

una de las plantas medicinales y comestibles msantiguas, cuyos usos se han mantenido vivos a lolargo de los aos. La adormidera, por su parte,fue apreciada desde la Antigedad por el opioque se extrae de sus cabezuelas, adems de su va-lor ornamental, especialmente el de las formas deflores dobles, as como por los diversos usos indus-triales y culinarios del aceite que se extrae de sussemillas. Los antiguos griegos consagraron ambasplantas a Dmeter. En los ritos sagrados de la dio-sa, se ofrecan semillas de adormidera para asegu-rar la prosperidad de los campos y se crea que lapresencia de amapolas en los sembrados era esen-

cial para conseguir una buena cosecha.6

En su re-lacin con la diosa, la amapola y la adormidera seconvirtieron en smbolos de la fecundidad, del re-nacimiento y la renovacin, fundamentalmentepor su presencia en los campos de trigo y por lacantidad de semillas que encierra su cpsula. Asaparece, por ejemplo, en la descripcin del Carrode Ceres que realiz Ripa en su clebre Icono-loga: La corona de espigas de trigo significa queCeres favorece la plenitud de la tierra mediantelas cosechas, representndose su fertilidad me-

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MARA JOS LPEZ TERRADA

4 Segn la tradicin que ofrece Ovidio en los Fastos, IV, 559-560, Triptlemo recibi este regalo de la diosa en recompensapor la hospitalidad con que la acogi en Eleusis su padre Cleo, durante la bsqueda de su hija Persfone, siendo el primeroen arar, sembrar y recoger el fruto de la tierra cultivada. Edicin de Manuel Antonio Marcos Casquero, Universidad de Len,Len, 1990.5 Kuscar, Lidia. Una flor para ti. Tradiciones y secretos, lenguaje y normas de la ofrenda floral. Mondibrica, Madrid, 1986, pp.67-68.6 Segn Levi DAncona, Mirella. The Garden of Renaissance. Botanical symbolism in Italian painting. Leo S. Olschki editore, Fi-renze, 1977, p. 321, se supona que Dmeter haba sido la primera en descubrir la adormidera en la isla de Mecona, por loque los griegos llamaron Mekon, mekon a esta planta. Sin embargo, Grimal, 1991, p. 132, afirma que la diosa transform enadormidera al ateniense Mecn, al que amaba, por lo que la planta tom su nombre. Este ltimo autor cita como fuente loscomentario de Servio a Virgilio, Gergicas, I, 212.


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diante el ramo de amapolas.7 La adormidera, porsu parte, lleg incluso a convertirse en atributo dela Tierra. Segn la explicacin que ofrece PierioValeriano en sus Hieroglyphica: La adormideraen lenguaje jeroglfico significa la tierra, consa-grada a Ceres y habitada por los hombres. Hay en

esto varias razones: la adormidera tiene forma es-frica como la tierra; presenta protuberancias se-guidas de concavidades, al igual que las montaasy los valles; su interior se encuentra dividido pormembranas, como las naciones lo estn por mediode los ros, las montaas y las ciudades; contieneinnumerables simientes, lo que es igualmentepropio de la tierra, un alimento que slo libera,sin embargo, si se golpea y deshoja, como ocurrecon la tierra, que slo entrega sus frutos tras ha-ber sido arada, escardada, volteada, aplastada yde mil maneras sacudida y agitada.8

La adormidera tuvo, sin embargo, otra razn para

convertirse en atributo de Ceres que est relacio-nada con sus propiedades somnferas y con el rap-to de su hija Persfone, episodio que constituye elaspecto central y completa el sentido de la histo-ria y el culto de la diosa. Segn la leyenda, la jo-ven, identificada en Roma con Proserpina, estabarecogiendo flores en compaa de unas ninfascuando, de pronto, la tierra se abri y Hades, eldios del mundo subterrneo que se haba enamo-rado de ella, la rapt para desposarla. Este temaha merecido numerosas representaciones, entrelas que se encuentra la realizada por Hans vonAachen (El rapto de Proserpina, 1589, Sibiu, The

National Brukenthal Museum). En ella se siguenlas indicaciones de algunos mitgrafos que narranla salida de la tierra de Hades en un carro arras-trado por cuatro caballos negros.9 Dmeter, queignoraba el destino de su hija, se puso a recorrerel mundo entero en su bsqueda, abandonandoel Olimpo y la proteccin de la tierra. Ante esta si-tuacin que alteraba el orden del mundo, Jpiterintervino y dispuso que Persfone pasara una par-te del ao con Hades y otra con su madre. Por es-ta razn, la tierra permanece estril durante laausencia de Persfone y despierta a su regreso,

con la llegada de la primavera. Esta alternancia deestancias se corresponde con el ritmo de las esta-ciones y el renacer de la vegetacin. Segn lasversiones posteriores del relato, Dmeter tuvo co-mo atributo la adormidera porque prob su jugonarctico para poder dormir y olvidar as el dolorque le provoc el rapto de su hija. De hecho, en-tre los principales significados simblicos que se ledieron a la adormidera desde la Antigedad figu-ra el abandono del sueo. Con este sentido seasoci a los hermanos gemelos Hipno, dios del

sueo, y Tnato, dios de la muerte o el sueoeterno. Por la misma razn, aparece como atribu-to en las representaciones de Morfeo. As lo ve-mos, por ejemplo, en el lienzo de Pierre NarcisseGurin (Morfeo e Iris, 1881, San Petersburgo, Mu-seo del Ermitage), en el que el hijo del Sueo y dela Noche va coronado de hermosas flores doblesde adormidera.

Pero volvamos a la historia de Dmeter y su hija.La relacin de la adormidera con las diosas tam-bin se ha justificado porque stas eran las floresque, segn algunas versiones, recoga Persfone

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7 Ripa, Cesare. Iconologia, overo descrittione dellImagini universali cavate dallAntichit et da altri luoghi, da Cesare Ripa.Opera non meno utile che necesaria Poeti, Pittori et Scultori, per rappresentare le Virt, Vitii, Affeti, et Passioni humane ,Roma, 1593. La edicin consultada corresponde a la traduccin de la edicin sienesa de 1613, con introduccin de Adita AlloManero. 2 vols., Akal, Madrid, 1987, vol. I, p. 179. Como es sabido, esta obra fue el catlogo de imgenes y personificacionesde conceptos abstractos ms divulgado entre los artistas desde el siglo XVII.8 Valeriano Bolzani, Giovanni Pierio. Hieroglyphica sive de sacris Aegyptiorum aliarumque gentium literis, comentarii JoannisValeriani Bolzanii Bellunensis. Basileae, Michael Isingrinus, 1556. Edicin consultada: Lugdini, Sumptibus Pauli Frellon, 1610.Captulo LVIII, De papavere. Ceres.9 Sobre este tema y sus representaciones, pueden verse los trabajos de Gonzlez de Zrate, Jess Mara. Mitologa e Historiadel Arte. Instituto Ephialte, Vitoria-Gasteiz, 1997, p. 155 y el ya citado de Aghion et al., 1997, p. 298.

1. Jan Brueghel y Hendrick van Balen, Ceres con las alegorasde los cuatro elementos, 1605, Miln, Pinacoteca Ambrosiana.


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en el momento de su rapto.10 No obstante, Pers-fone tiene, con independencia de su madre, supropio atributo vegetal, que la liga irremediable-mente al mundo subterrneo. Se trata de la gra-nada que la joven comi mientras se encontraba

en los Infiernos, quebrantando as el ayuno exigi-do para los visitantes del reino de los muertos quequisieran volver al mundo de los vivos.11 Entre lasobras que ms claramente muestran este atributose encuentra la realizada por Dante Gabriel Ros-

setti (Proserpina, 1874, coleccin privada). En elcontexto de este ciclo mitolgico, la granada tie-ne un simbolismo ambivalente. Por una parte, eraconsiderada un fruto del infierno y de la muerte,pues su interior y su zumo son rojos como la san-gre. Pero, al mismo tiempo, por la multitud de

granos que esconde bajo su modesto envoltorio,la granada, especialmente como ofrenda funera-ria a las diosas, se convirti en una imagen de larenovacin y la resurreccin.12

Dioniso

Por su relacin con la agricultura, Ceres se asociy se represent a menudo junto a otras divinida-des de los cultivos, especialmente junto a Dioniso,el Baco romano. En la composicin de AbrahamJanssens (Ceres, Baco y Venus, ca. 1601, Sibiu, TheNational Brukenthal Museum), Ceres aparece co-mo diosa de la prosperidad de la tierra cultivada y

Baco como protector de la vendimia y la elabora-cin del vino, mientras que Venus y Cupido alu-den a la concordia de los elementos naturales,formando entre los tres una alegora de la fertili-dad y la prosperidad.13

El elemento que vertebr el complejo mito deDioniso fue, precisamente, la difusin del cultivode la via por Europa, Asia y el norte de frica.14

Entre los numerosos testimonios de la Antigedadque aluden al dios como inventor del vino, pue-den citarse las palabras de Eurpides en las Bacan-tes: El vstago de Smele descubri la lquida be-

bida del racimo y se la proporcion a los huma-nos; ste hace cesar la pena de los infelices morta-les cuando se sacian del flujo del racimo y les ofre-ce el sueo y el olvido de los males de cada da, yno hay otra medicina para las desgracias.15 As lo

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10 Como explica Graves, Robert. Los mitos griegos. 2 vols., Alianza, Madrid, 1989, vol. I, p. 115: Las semillas de adormideraeran utilizadas como un condimento del pan y las adormideras estn asociadas naturalmente a Dmeter, pues crecen en lossembrados, pero Core [Persfone] recoge o acepta adormideras a causa de sus cualidades soporficas y de su color escarlata,que promete la resurreccin despus de la muerte. Est a punto de retirarse para el sueo anual. Otras fuentes, como elHimno homrico a Ceres (1, 19) sealan, sin embargo, que la flor que despert la atencin de Persfone fue un narciso o unlirio creado por Jpiter, tan llamativo que atraa a cuantos lo vean.11 Ovidio, Metamorfosis V, 533-538: No obstante, Ceres tiene decidido recuperar a su hija. No lo permiten as los hados, porque

la doncella haba roto el ayuno, y mientras en su ingenuidad andaba errante por un huerto de frutales, haba cogido de un rbolque se inclinaba por el peso una granada, y arrancando de la amarilleante corteza siete granos, los haba exprimido en su boca.12 Segn la informacin recogida por Graves, 1989, vol. I, p. 114, una antigua prohibicin griega recaa sobre los alimentos decolor rojo, que slo podan ofrecerse a los muertos. Para el simbolismo posterior de la granada, ampliamente desarrolladopor la literatura emblemtica, pueden verse los trabajos de Levi DAncona, 1977, pp. 312-318 y Garca Mahiques, Rafael. FloraEmblemtica. Aproximacin descriptiva del cdigo icnico. Tesis de la Universitat de Valncia, Facultad de Geografa e Histo-ria, Valencia, 1991, pp. 275-290.13 Battistini, Matilde. Smbolos y alegoras. Electa, Barcelona, 2003, p. 200; Aghion et al., 1997, p. 68. Sobre la representacinconjunta de Ceres y Baco, ver Gonzlez de Zrate, 1997, p. 160, que informa de los largos viajes realizados por estas divinida-des para difundir la agricultura.14 Graves, 1989, vol. I, p. 129. Grimal, 1991, pp. 139-141.15 Eurpides, Bacantes, 278-283. Versin de Rosa Garca Rodero, Clsicas, Madrid, 1995.

2. Dante Gabriel Rossetti, Proserpina,1874, coleccin privada.


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presentaba tambin Sebastin de Covarrubias ensu Tesoro de la Lengua a comienzos del XVII: Ba-co, por otro nombre dicho Dioniso, hijo de Jpi-ter, discurriendo por muchas partes del mundo,fue plantando vias y enseando el uso del vino,por cual fue tenido por dios entre la gente brba-

ra.16

Por esta razn, en sus representaciones ar-tsticas nunca faltan las hojas de parra y los raci-mos de uva que a menudo cien su cabeza. En sudifundida traduccin de la Materia mdica deDioscrides, el humanista Andrs Laguna recogimltiples propiedades atribuidas a esta planta en-tre las que se encontraba la creencia en la virtudde sus hojas que comidas y aplicadas sobre lafrente y las sienes sana la borrachera. Por elloconclua, coronaban los antiguos al dios Bacocon vides, para dar claramente a entender que loshombres embriagados volvan en s con ellas.17

Como inventor del vino es tambin muy habitual

presentarlo con una copa en la mano, como suce-de, por ejemplo, en el clebre Baco de Caravaggio(1595-1596, Florencia, Uffizi).

Otro de los atributos vegetales tradicionales deDioniso fue la hiedra. Suele aparecer coronandoal propio dios, como ya figura en el nfora ticaatribuida al pintor de Cleofrades (hacia 500 a. C.,Munich, Antikensammlung) y, por extensin, co-mo distintivo de los personajes que conforman susquito. As sucede en El triunfo de Baco o Los bo-rrachos de Velzquez (1626-1629, Madrid, Museodel Prado) donde el dios, que adorna su cabezacon grandes hojas de parra, se dispone a coronar

de hiedra a uno de sus terrenales acompaantes.Una de las leyendas que justifican esta relacin es

el mito tardo de Cissos, un danzante de su squitoo su propio hijo, segn las versiones. El joven esta-ba actuando cuando accidentalmente resbal ymuri. Para aplacar el dolor de Baco, Cissos fuetransformado en hiedra que se abraz a una vidcercana, por lo que desde ese momento se consa-

gr al dios. Entre los autores encargados de reco-ger esta historia se encuentra Baltasar de Vitoria.En su Theatro de los dioses de la gentilidad, uno delos tratados mitolgicos ms consultados de la Es-paa barroca, puntualizaba: Lo ms comn entrelos poetas acerca de la yedra, fue decir, que le eradedicada a Baco por el suceso de Cisso.18 Existen,sin embargo, otro tipo de justificaciones basadasen las propiedades de la planta que explican noslo la vinculacin con Dioniso o Baco, sino tam-bin sus connotaciones simblicas. Por su conoci-da fortaleza y longevidad y por estar siempre ver-de y fresca, incluso durante el invierno, la hiedra

se convirti en una imagen de la inmortalidad y lafama eterna, quedando especialmente vinculadaa Dioniso en su misin de dios propiciador de lainspiracin potica.19 Las propiedades de estaplanta, rica en sustancias que inciden sobre la ac-tividad cardiaca y los vasos sanguneos, se vincula-ron adems muy estrechamente al vino. Por unaparte, en dosis moderadas, contribuye a dilatar lasvenas y arterias, por lo que se consider que po-da aliviar los efectos de la embriaguez.20 Pero,empleada en mayores dosis, debido a su fuertetoxicidad, produce los efectos contrarios, parcial-mente similares a los del vino, por lo que guarda-

ba una estrecha relacin con el dios del deliriomstico.21 Fue precisamente el trance que la hie-

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16 Covarrubias Orozco, Sebastin de. Tesoro de la Lengua Castellana o Espaola. Luis Snchez, Madrid, 1611. Edicin facsmilde Martn de Riquer de la Real Academia Espaola. Alta Fulla, Barcelona, 1993, p. 1010.17 Laguna, Andrs. Pedacio Dioscrides Anarzabeo acerca de la materia mdica y de los venenos mortferos. Anvers, en casade Juan Latio, 1555. Edicin crtica de C. E. Dubler, Tip. Emporium, Barcelona, 1955, V, 1.18 Vitoria, Baltasar de. Theatro de los dioses de la gentilidad En casa de Antonia Ramrez, Salamanca, 1620, II, XXIX. Porotra parte, Laguna, 1555, III, p. 170, ya haba precisado que: Llmase la yedra Cissos, Cittos y Dionysia en griego, los cualestres nombres antiguamente significaban Baco. Sobre las fuentes clsicas de esta leyenda, ver Gonzlez de Zrate, 1997, p.308 y Levi DAncona, 1977, pp. 189-190. Esta autora recoge tambin otra leyenda que justifica la vinculacin de la hiedra conBaco. Segn la narracin de Ovidio, Fastos III, 767-770, las ninfas de Nisa ocultaron la cuna del dios con hojas de hiedra paraque el nio, fruto de la unin ilcita de Jpiter y Smele, no fuera descubierto por la celosa Juno.19 Ripa, 1593, vol. I, pp. 454-455, coloca una guirnalda de hiedra en la cintura del Furor potico, que aparece tambin con latradicional corona de laurel, explicando que la fama por mantenerse verde y bella a lo largo de los siglos se asemeja a lasfrondas del laurel y la hiedra, que se mantienen perpetuamente verdes. Dioniso comparte con Apolo esta funcin inspira-dora, pero la apolnea se distingue de la dionisaca por su carcter ms mesurado.20 As se explica, por ejemplo, en las Etimologas de San Isidoro, XVII, 9, 22-23. Sobre esta cuestin, aade Gubernatis, Angelode. La Mithologie des plantes ou les lgendes du rgne vegetal. 2 vols., Reinwald, Pars, 1878-1882. Edicin facsmil, Arch,Miln, 1976, pp. 195-196: La semejanza de las hojas de hiedra con las de la vid, su cualidad comn de plantas trepadoras,han podido hacer aproximar la hiedra y la vid en el mito; slo que se ha pretendido que la hiedra neutraliza la vid y preservade la embriaguez. Por eso, se dice coronaba de hiedra la cabeza y el tirso de Baco.21 Para Laguna, 1555, III, 170, la hiedra se asoci a Baco porque bebido su zumo y olido, perturbaba la razn ni ms ni me-nos que el vino, por el cual respecto, a mi parecer, se coronaban con ella los sacerdotes de Baco: de do tambin ha venido acolgarse en las tabernas. Como explica Graves, 1989, vol. I, p. 134, las Mnades se embriagan masticando hojas de hiedra,por lo que tambin se convirti en uno de sus atributos.


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dra, la msica y la danza provocaban entre lasmnades o bacantes y la borrachera que el vinoproduca en los stiros durante las Bacanales, elaspecto que alcanz una mayor fortuna y desarro-llo como tema pictrico, sobre todo a partir decomposiciones como El triunfo de Baco de Tiziano(1522-1523, Londres, National Gallery).

No obstante, a pesar de que, durante la pocamoderna, predomin la consideracin de Dionisoo Baco como el dios de la ebriedad, la pasin y eldesenfreno, hecho que explica su conocida oposi-cin con el orden racional que representa Apolo,

los humanistas tambin ofrecieron una imagenpositiva de l. Basndose en los mltiples benefi-cios de la bebida que haba inventado, lleg aconsiderarse como el dios del ingenio y el conoci-miento, asociados con la libertad y la veracidad.22

Esta es la visin que se ofrece en uno de los em-

blemas de Alciato, que lleva como mote o lema:Aumentar la prudencia con el vino y cuyo epi-grama dice: Tienen en comn este templo el pa-dre Baco y Palas, verdadera prole de Jpiter. Aella se debe el uso del olivo, l invent el vino pu-ro. Estn unidos merecidamente, porque si un

abstemio odia el vino, no tendr ningn auxiliode la Diosa. Son, pues, dos principios comple-mentarios para alcanzar el conocimiento.23

Atenea

Atenea o Palas, la Minerva romana, encarna efec-tivamente la prudencia y la sabidura, por lo quegoz de numerosas y variadas asociaciones. Entreellas, figuran sus ttulos de diosa de la guerra, dela paz o protectora de las ciencias y las artes, en elsentido ms amplio del trmino. Este ltimo as-pecto explica que, desde poca alejandrina, se larelacionara con las Musas, como ilustra, por ejem-

plo, el lienzo de Jacques Stello (Minerva en casade las Musas, hacia 1649, Pars, Louvre). En l, ve-mos a la diosa en compaa de las deidades de lainspiracin en el monte Helicn bajo la sombra defrondosos olivos.24 No obstante, la razn por laque el olivo fue consagrado a Atenea guarda rela-cin con su papel como diosa de la Paz, alusinsimblica que, desde la Antigedad, asumi laplanta.25 Su origen se remonta al enfrentamientoque mantuvo con Poseidn por convertirse en ladeidad soberana del tica. Cada uno trat deofrecer al pas el regalo ms valioso. El dios delmar golpe la tierra con su tridente, de manera

que, segn la versin ms difundida, brot un la-go salado o una fuente de agua marina. El obse-quio de la diosa, que le vali la victoria, fue unolivo cultivado que hizo florecer en lo alto de laAcrpolis.26 Desde entonces se le atribuy la intro-duccin de su cultivo y la invencin de la elabora-

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22 Gonzlez de Zrate, 1997, pp. 305-306.23 Alciato, Andrea. Emblemata liber Augsburgo, 1531. Edicin y comentarios de Santiago Sebastin Lpez. Akal, Madrid,1985. Emblema XXIII, pp. 54-55.24 El motivo de la visita de Atenea al hogar de las Musas se inspir en un pasaje de la Metamorfosis de Ovidio, V, 256-259,donde el poeta describe este encuentro. La razn fue la aparicin de una nueva fuente en el lugar que haba sido golpeadopor la pezua de Pegaso, el caballo alado. Buxton, Richard. Todos los dioses de Grecia. Oberon, Madrid, 2004, pp. 182-183.25 Segn Gonzlez de Zrate, 1997, p. 148, como diosa de la Paz se la conoca como Ergane (obrera) y bajo su proteccin seencontraban desde los arquitectos y escultores a los tejedores, protega a los animales y tena al olivo como fruto caractersti-co. Por su parte, Impelluso, Lucia. La naturaleza y sus smbolos. Plantas, flores y animales. Electa, Miln, 2003, p. 43, opina queel olivo de Atenea se convirti en un smbolo de la paz porque, como divinidad guerrera y figura opuesta a Marte, luchabapor mantener el orden y las leyes. La rama de olivo aparece ya como atributo de la paz y de la prosperidad en numerosas me-dallas antiguas que sirvieron como fuente de inspiracin a los artistas del Renacimiento. Para las fuentes clsicas de este sim-bolismo, ver Levi DAncona, 1977, pp. 261-263.26 Revilla, Federico. Diccionario de Iconografa. Ctedra, Madrid, 1990, p. 280 seala que el olivo sagrado de la diosa se con-serv en la Acrpolis como su ms preciado tesoro, probablemente en un costado del Erecteion, donde actualmente se haplantado otro espcimen, aadiendo que generalmente recuerda los valores ms caractersticos de la propia Atenea: sabi-dura, prudencia, civilizacin. Con las ramas del rbol sagrado de la Acrpolis se realizaban las coronas que reciban los ven-cedores de las Panateneas y de los Juegos Olmpicos que simbolizaban la victoria y la paz.

3. Franois Perrier, Hrcules entre los dioses del Olimpo, SanPetersburgo, Museo del Ermitage.


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cin del aceite de oliva. Entre las representacionespictricas en las que la diosa muestra de formams evidente este atributo se encuentra la com-posicin del artista barroco Franois Perrier (Hr-cules entre los dioses del Olimpo, San Petersbur-go, Museo del Ermitage), en la que aparece en

compaa de otras deidades relacionadas con elcultivo como Baco y Ceres. Sin embargo, la pre-sencia de Atenea con el olivo como atributo fuemucho ms frecuente entre los simbolistas. Unode los numerosos ejemplos que pueden citarse esel emblema XXVI de Juan de Solrzano en el queaparece como diosa de la guerra y de las letras,sirviendo de imagen de la sabidura que debe te-ner el prncipe.27 El propio Ripa ya haba explica-do: Es comn opinin que los Antiguos, median-te la imagen de Minerva puesta junto a un olivo,pretendan representar la Sabidura segn la co-nocan. [] Con el olivo se muestra que la paz,

tanto interior como exterior, nace y proviene dela Sabidura.28

Apolo

Apolo es otro de los dioses olmpicos ms ntima-mente vinculados al mundo vegetal, especialmen-te a raz de las numerosas y desdichadas relacio-nes amorosas que mantuvo con ninfas y mortalesque se transformaron en rboles y flores. De to-das ellas, la planta apolnea por excelencia es ellaurel, con el que se corona muy frecuentementeen sus representaciones artsticas, como en La fra-

gua de Vulcano, de Velzquez (1630, Madrid, Mu-seo del Prado). La justificacin legendaria de esteatributo se encuentra en su relacin con la ninfaDafne, cuyo nombre significa laurel en griego.La hija del dios-ro Peneo fue el primero y ms fa-moso de sus amores. Segn cuenta Ovidio en lasMetamorfosis, el origen de esta relacin fue elcomportamiento malvolo de Cupido que hiri aApolo con una flecha de oro, la que enciende el

amor, y a Dafne con la flecha de plomo que irre-mediablemente lo aleja. El dios persigui a la jo-ven incansablemente, pero sta no quera accedera sus deseos. Cuando ya no le quedaban fuerzaspara seguir huyendo, suplic a su padre que leayudase y, entonces, fue convertida en laurel. En

este momento, Apolo exclam: Est bien, puestoque ya no puedes ser mi esposa, al menos sers mirbol; siempre te tendrn mi cabellera, mi ctara ymi aljaba.29 La metamorfosis de Dafne, converti-da en smbolo del triunfo de la castidad sobre elamor sensual desde la Edad Media, ha gozado degran popularidad entre los artistas de todas laspocas.30 Lo ms habitual es representarla duran-te su huida en el momento en que Apolo le da al-cance, con los brazos levantados, comenzando yasu transformacin. Entre las interpretaciones msconocidas del tema se encuentra la de AntonioPollaiuolo (Apolo y Dafne, ca. 1460, Londres, Na-

tional Gallery), que sustituye los brazos de la jo-ven por dos frondosas ramas de laurel. En algunoscasos, Dafne busca refugio en su padre, el dios-roPeneo, como vemos en la versin de Ren-Antoi-ne Houasse (Chteaux de Versailles et du Trianon)y en la de Giovanni Battista Tipolo (1743-1744,Pars, Museo del Louvre). Esta ltima incluye tam-bin a Cupido, el causante de esta desigual rela-cin amorosa. Algunas obras del siglo XX, como lade John William Waterhouse (Apolo y Dafne,1908, coleccin particular), siguen ilustrando fiel-mente los versos de Ovidio en los que se narra la

transformacin de Dafne: Apenas acab su ple-garia cuando un pesado entorpecimiento se apo-dera de sus miembros; sus suaves formas van sien-do envueltas por una delgada corteza, sus cabe-llos crecen transformndose en hojas, en ramassus brazos; sus pies un momento antes tan velo-ces, quedan inmovilizados en races fijas; una ar-brea copa posee el lugar de su cabeza; su esplen-dente belleza es lo nico que de ella queda.31

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27 Solrzano Pereira, Juan de. Emblemata centum regio poltica Madrid, Garca Morras, 1653. Edicin de Jess Mara Gon-zlez de Zrate. Emblemas regio-polticos de Juan de Solrzano, Tuero, Madrid, 1987, pp. 79-80.28 Ripa, 1593, vol. II, pp. 281-282. Sobre las riqusimas connotaciones simblicas del olivo desarrolladas por la emblemtica,ver Garca Mahiques, 1991, pp. 556-599.29 Ovidio, Metamorfosis I, 557-559. El discurso de Apolo contina (560-566): t acompaars a los caudillos alegres cuandoalegre voz entone el Triunfo y visiten el Capitolio los largos desfiles. Tambin t te erguirs ante la puerta de la mansin deAugusto, como guardin fidelsimo, protegiendo la corona de encina situada entre ambos quicios; y del mismo modo que micabeza permanece siempre juvenil con su cabellera intacta, lleva t tambin perpetuamente el ornamento de las hojas. En-tre los numerosos tipos de coronas que, durante la Antigedad, se utilizaron en toda clase de actos religiosos, cvicos y socia-les, las de laurel eran las que se otorgaban a los vencedores de los juegos pticos de Delfos en honor a Apolo. En Roma, coro-n a los generales y a los soldados romanos durante los desfiles triunfales y a los emperadores.30 Tervarent, 2002, pp. 210-211. Salazar Rincn, Javier. Sobre los significados del laurel y sus fuentes clsicas en la Edad Me-dia y el Siglo de Oro. Revista de literatura 2001, nmero 126, pp. 333-368.31 Ovidio, Metamorfosis I, 546-550.


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La corona de laurel fue el atributo de Apolo comodios de los orculos y sobre todo, como deidadprotectora de la creacin artstica, la poesa y lamsica, aspecto que predomina en la tradicinmoderna. Cuando desempea este papel, resideen el Monte Parnaso, en compaa de las Musas,

responsables de la inspiracin potica y de las ar-tes creativas, en general. De este modo se presen-ta en El Parnaso de Rafael (1510-1511, Vaticano,Stanza della Segnatura), en compaa de otras di-vinidades y de poetas reunidos en torno a Home-ro, o en la versin neoclsica de Antn RafaelMengs (Parnaso, 1760, San Petersburgo, Museodel Ermitage). La funcin de Apolo como dios de

la creacin artstica queda reflejada de forma msevidente en La inspiracin del poeta de NicolasPoussin (ca. 1630, Pars, Museo del Louvre). La in-terpretacin ms aceptada de este lienzo identifi-ca al joven que aparece escribiendo bajo su dicta-do con Virgilio y a la figura femenina que los ob-

serva con Calope, la musa de la poesa pica. Eneste contexto, la corona de laurel se convierte,fundamentalmente, en una referencia a la glorialiteraria, a la recompensa del esfuerzo y de la vir-tud, generalizndose despus, incluso hasta nues-tros das, a todos aquellos, artistas o no, merece-dores de la inmortalidad.32

Aunque con menor fortuna artstica que Dafne,Cipariso, Jacinto y Clitia tambin se encuentranentre los amores desdichados de Apolo que termi-naron convertidos en plantas. La leyenda de Cipa-riso, ilustrada entre otros por el grabador Giovan-ni Mattei (Ciprisos transformado en ciprs, 1651),

es una de las ms tristes. Cipariso, que significaciprs en griego, era un hermoso joven que te-na como compaero favorito a un ciervo sagradodomesticado. Pero un da, mientras el animal dor-ma, lo hiri de forma accidental y lo mat. Abso-lutamente desolado, decidi morir, y rog a losdioses que su llanto fuera eterno, por lo que fuetransformado en ciprs. Como cuenta Ovidio enlas Metamorfosis: cuando ya toda su sangre se lehaba derramado en sus interminables llantos, susmiembros empezaron a cambiarse en un colorverde, y los cabellos que poco antes le colgabande la nvea frente a convertirse en una erizada

maraa, y despus de adquirida una complexinrgida, a contemplar con una delgada copa el es-trellado cielo. Profiri el dios un quejido y dijoapesadumbrado: Yo te guardar luto a ti, y t loguardars a otros y acompaars a los que estnen duelo.33 Apolo decretaba as que, desde esemomento, el rbol en el que se haba metamorfo-seado su amante sera un signo de dolor.34 La con-

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32 La personificacin alegrica de la Poesa de Ripa, 1593, vol. II, p. 219, se corona de laurel porque esta planta se mantienesiempre verde, sin temor a la fuerza de los rayos celestes; del mismo modo, la Poesa hace a los hombres inmortales, protegin-doles del azote del tiempo, el cual generalmente destruye toda cosa relegndola al olvido. Para las numerossimas connota-ciones simblicas de la corona de laurel desarrolladas por la literatura emblemtica, ver Garca Mahiques, 1991, pp. 362-399.33 Ovidio, Metamorfosis X, 106-143. Este relato fue el ms citado por los autores modernos. Sin embargo, otras versiones dela leyenda explicaron este pasaje haciendo de Ciparisos el amante del dios Cfiro o de Silvano, el dios romano de los bosques.De este modo se interpretan los versos de Virgilio, Gergicas I, 20: Y t, Silvano, llevas cipreses desarraigados.34 Como explica Grimal, 1991, p. 106 existen dos hroes mitolgicos con el nombre de Cipriso. Uno de ellos era hijo de Miniay hermano de Orcmeno, mientras que el joven amado por Apolo era hijo de Tlefo y viva en Ceos. Existen adems otros re-latos mitolgicos cuyos protagonistas llevan el nombre de este rbol y que tienen una connotacin funeraria. Uno de elloscontaba que Ciprisos, los cipreses, hijas del rey Eteocles y Orcmeno, se cayeron en una fuente mientras bailaban en honor aDmeter y Persfone y se ahogaron. Gea, la diosa de la Tierra, se apiad de ellas y las transform en cipreses hermosos y es-beltos como haban sido las muchachas (Geoponicas XI, 4). La leyenda de Ciparisa, cuyo nombre es el de ciprs puesto en fe-menino, es bastante similar. La leyenda, que aparece en los Comentarios de Probo a Virgilio (Gergicas II, 84), contaba que es-ta princesa haba muerto muy joven y sobre su tumba se haba levantado un ciprs, cuya esencia era entonces desconocida.Por esta razn, el rbol se consagr a los difuntos y tom su nombre.

4. John William Waterhouse,Apolo y Dafne, 1908, coleccinparticular.


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notacin fnebre del ciprs, repetida con insisten-cia por los poetas antiguos, explica que fuera elrbol consagrado a Hades en Grecia y a Plutn enRoma y referido desde entonces a los emplaza-mientos sepulcrales como smbolo de la tristeza yla muerte.35

Apolo am tambin a Jacinto, un hermoso prnci-pe de Esparta.36 Segn la versin de Ovidio querepresenta el lienzo de Giambattista Tipolo (Lamuerte de Jacinto, 1752-1753, Madrid, MuseoThyssen-Bornemisza), el dios se encontraba jugan-do con el joven al disco, cuando su trayectoria sedesvi y golpe a Jacinto en la cabeza, matndoloen el acto.37 Apolo qued profundamente afligidoy decidi inmortalizar el nombre de su amadotransformando la sangre que haba brotado de suherida en una nueva flor, el jacinto, que se convir-ti en un smbolo de su lamento. En las Metamor-fosis, Ovidio precisa: la sangre que, derramada

por tierra, haba marcado la hierba, deja de sersangre y, ms resplandeciente que la prpura deTiro, surge una flor que adopta la forma de los li-rios, si no fuera porque aqulla tiene color rojo ystos blanco. No es esto bastante para Febo (puesl era quien haba otorgado la gracia): en sus p-talos escribe l mismo sus quejidos, y la flor llevala inscripcin Ay, ay y en ella se han trazado lasletras de duelo. Y no se avergenza Esparta dehaber procreado a Jacinto; su veneracin se man-tiene todava, y todos los aos retornan las Jacin-tias, para ser celebradas segn la solemnidad deantao y con esplendor preferente.38 En conme-

moracin de este suceso se celebraba efectiva-mente en Lacedemonia cada ao la fiesta de lasJacintias. En ella se recordaba con tristeza lamuerte del joven, pero tambin la alegra de sa-berlo inmortal. En este sentido, la leyenda de Ja-

cinto guarda, como veremos, paralelismos eviden-tes con el mito de Adonis. Por otra parte, la des-cripcin que ofrece Ovidio de esta flor indica quela especie aludida en el relato mitolgico no esel jacinto oriental de flores dobles (Hyacinthus

orientalis L.) que se represent en las composicio-nes pictricas desde la poca moderna. Las letrasAI que se crean leer en sus ptalos relaciona-ron tambin al jacinto con Ayax, hijo de Telamny la flor que naci de su sangre.39

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35 Segn la descripcin que hace Homero en la Odisea, XI, 572-575, a la izquierda del palacio de Hades y Persfone, en el Tr-talo, un ciprs blanco daba su sombra al estanque de Lete. El ciprs se plantaba efectivamente sobre las tumbas, se colocabaen las piras funerarias y se situaba ante la puerta de las casas en las que haba un difunto. Entre los poetas que ms claramen-te se refirieron al ciprs como rbol sombro y fnebre se encuentra Horacio. En una de sus Odas (II, 14, 22-24) referidas a lafugacidad de la vida, dice: ningn rbol de cuantos cultivas te seguir, seor efmero, salvo el odioso ciprs.36 Jacinto se considera generalmente como el hijo de Amiclas y de Diomedes y, por lo tanto, nieto de Lacedemn y de Espar-

ta. Conforme a esta genealoga, es to de balo o de Perieres, segn los autores. No obstante, los poetas lo presentan en oca-siones como hijo de balo. Otra tradicin, referida por Atenodoro, hace de Jacinto el hijo de la musa Clo y de Pero. Sobre es-ta cuestin, ver Grimal, 1991, pp. 265-266.37 Otros autores sealan como verdadero responsable de la tragedia a Cfiro o a Breas. El viento del oeste, rival desafortu-nado de Apolo en sus amores con Jacinto, consumido por los celos, habra desviado intencionadamente el disco para vengar-se de ambos.38 Ovidio, Metamorfosis X, 210-219.39 As se menciona tambin en las Metamorfosis , XIII, 382-398 de Ovidio y se recuerda por autores como Covarrubias, 1611,p. 709: En esta misma planta cuentan los poetas haberse convertido Ayax Telemonio sealando la flor las mismas dos letrasfunestas, y que daba principio a su nombre. La cuestin se complica porque, en ocasiones, como hace por ejemplo Graves,1989, vol. II, p. 412, la nueva flor que comparten el mito de Jacinto y de Ayax se ha identificado con la espuela de caballero(Delphinium ajacis L.).

5. Giambattista Tipolo, La muerte de Jacinto, 1752-1753,Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.


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Durante la poca romana se extendi el culto deApolo como dios solar, pues se asoci con Helio, elSol, de la misma forma que su hermana Diana lofue con la Luna. Bajo esta advocacin, recorra to-dos los das el cielo con su carro y reciba el nom-bre de Febo, el Luminoso, el Puro, el Brillante.40

Esta identificacin es la que explica su relacincon la ninfa Clitia y su transformacin en heliotro-po. La joven fue amante de Apolo hasta que eldios desvi sus atenciones hacia su hermana Leu-ctoe. Los celos de Clitia fueron la causa no slode la muerte de su rival, a la que su padre enterrviva, sino tambin de la suya propia pues, al verseignorada por el dios, se fue consumiendo lenta-mente hasta convertirse en heliotropo, la flor quesiempre dirige su rostro hacia el sol.41 Como suce-de en la ilustracin del mito que ofrece Charles dela Fosse (Clitia transformada en girasol, 1688, Ver-salles, Muse National du Chteau et de Trianon),

desde el siglo XVII, lo ms habitual fue que el gi-rasol ocupara el lugar del heliotropo que mencio-nan los poetas antiguos. La planta americana, mu-cho ms espectacular por su tamao y por la simi-litud de su corola con el sol, representaba mejorque la pequea especie europea su amor por eldios. La historia de Clitia, al igual que otros mu-chos relatos mitolgicos, fue interpretada poste-riormente en clave cristiana como sucede, porejemplo, en una empresa de Philotheus en la queel girasol se convierte en imagen del amor que to-do buen cristiano debe sentir hacia Dios.42

La palmera fue otro de los rboles que se asocia-ron a Apolo, en este caso, debido a las circunstan-

cias que rodearon su nacimiento. Desde la Anti-gedad, la palmera ha sido considerada como unsmbolo de la victoria. Para los griegos y romanos,fue la insignia del triunfo y de la grandeza, por loque coronaban con sus ramos a los vencedores.Segn cuentan Plutarco y Pausanias, fue Teseo el

introductor de la costumbre de coronar a los ven-cedores con hojas de palma y entregarles una desus ramas cuando fund en Delos los juegos cele-brados en honor a Apolo.43 Por esta razn, la hojade palma figura como uno de los atributos princi-pales de Nike, la personificacin alegrica de laVictoria, que la entregaba como premio a los ven-cedores de cualquier tipo de certamen junto a lacorona de laurel. Con estos dos atributos aparece,por ejemplo, en La apoteosis de Homero de Ingres(1827, Pars, Museo del Louvre). Esta alusin sim-blica se hizo mucho ms explcita durante el cris-tianismo, cuando se otorg la palma a los mrti-

res para expresar el triunfo sobre la muerte, desa-rrollndose ampliamente a travs de la emblem-tica renacentista y barroca y sus correspondientesproyecciones artsticas, desde la pintura hasta lasarquitecturas efmeras.44 Este simbolismo estuvoasociado a las caractersticas de la palmera, queresiste duras condiciones climticas y vive muchosaos sin alterar su aspecto. Durante la Antige-dad se destac especialmente la longevidad de lapalmera de Delos,45 a cuya sombra alumbr Leto artemis y a Apolo. Alexandre Abel de Pujol fueuno de los pintores encargados de inmortalizareste acontecimiento (Nacimiento de Diana y Apo-

lo, 1822-1825, Chteau de Fontainebleau). En sulienzo se aprecia que la palmera era el nico rbol

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40 Para las fuentes de esta identificacin y su representacin artstica, ver Gonzlez de Zrate, 1997, pp. 170-174.41 Ovidio, Metamorfosis IV, 256-271: En cuanto a Clitie, aunque su amor podra disculpar su resentimiento, y su resentimien-to la delacin, el autor de la luz no volvi a visitarla y se impuso trmino a sus relaciones amorosas con ella. Desde entoncesse consumi ella entregndose locamente a su pasin; incapaz de soportar a las ninfas, y a la intemperie lo mismo de nocheque de da, permaneci sentada en el suelo desnudo, y con los cabellos desnudos y en desorden, y durante nueve das se abs-tuvo de agua y de comida, sin alimentar su hambre con otra cosa que con roco puro y con sus lgrimas, y sin moverse delsuelo; lo nico que haca era mirar el rostro del dios conforme ste avanzaba y volver su cara hacia l. Dicen que sus miem-bros se adhirieron al suelo, y una espectral palidez convirti en hierbas cetrinas; y una parte de su color natural; en otra partehay un tinte rojo, y una flor en todo semejante a la violeta le cubre el rostro; y ella, aunque por la raz est sujeta, se vuelvehacia su Sol y aun despus de transformada conserva su amor.42 Philotheus (seudnimo de Karl Ludwig), Philothei Symbola Christiana Quibus idea hominis christiani exprimitur, 1677, LXIII,

pp. 125-126. Citado por Garca Mahiques, 1991, p. 258.43 Plutarco, Teseo, 21; Pausanias, Descripcin de Grecia, VIII, 48, 2-3. Citados por Graves, 1989, vol. I, p. 428. La costumbre deentregar ramas de palma a los vencedores fue introducida en Roma, donde, segn Tito Livio, Ab Urbe Condita, X, 47, 3, seus por primera vez en el ao 292 antes de Cristo, quedando tambin asociada a los generales victoriosos. Los poetas latinosse refirieron muy frecuentemente a la palmera como smbolo del triunfo y de la victoria.44 Sobre este tema, pueden verse los artculos de Daz de Bustamante, Jos Manuel. Onerata resurgit. Notas a la tradicinsimblica y emblemtica de la palmera, Helmantica 1980, nmero 94, pp. 27-88 y Galera Andreu, Pedro A. La palmera, ar-bor victoriae. Reflexiones sobre un tema emblemtico, Goya 1985, nmeros 187-188, pp. 63-67.45 Teofrasto. Historia de las plantas. Edicin con introduccin, traduccin y notas de Jos Mara Daz-Regan Lpez. Gredos,Madrid, 1988, IV, 13, 2: Las consejas transmitidas por los versados en mitologa testimonian la longevidad de algunas plan-tas, as cultivadas como silvestres, tal, por ejemplo, la del olivo en Atenas, la de la palmera en Delos, la del acebuche, del quese hacen coronas, en Olimpia, o tambin la del roble de escamas grandes en Ilin, existente en la tumba de Ilo.


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que exista en la isla de Delos donde, a pesar de lapersecucin de la celosa Hera, Leto pudo final-mente dar a luz a los hijos que haba engendradocon Zeus. Por haber servido de apoyo a su madreen el momento del parto, la palmera fue consa-grada a Apolo y, a partir de este relato, qued

vinculada a las nociones de regeneracin y victo-ria.46

Afrodita

Afrodita, la Venus romana, es otra de las divinida-des olmpicas que cuenta con un repertorio deatributos vegetales ms amplio y variado. De to-dos ellos, el ms conocido y popular es la rosa, lareina indiscutible de las flores, con la que aparecerepresentada en multitud de ocasiones. La mito-loga antigua consagr la rosa a Afrodita comodiosa del amor y la belleza, asociacin que la lite-ratura y el arte se han encargado de mantener

hasta la actualidad. Una antigua leyenda griegacontaba que el rosal creci en la tierra poco tiem-po despus de que la diosa naciera del mar. Conel fin de dar una prueba de su poder, Afrodita hi-zo brotar una esplndida rosa, creando as unaflor tan perfecta y hermosa como ella. Botticellirepresent una variante de esta leyenda en suNacimiento de Venus (1484-1486, Florencia, Uffi-zi), que muestra una lluvia de rosas dirigiendo sullegada a la tierra.47 Otra leyenda, mucho ms ex-tendida, contaba que la rosa era originariamenteuna flor blanca, pero que se volvi roja por lasangre de la propia diosa mientras intentaba so-

correr a su amado Adonis, que ya estaba mori-bundo. En la versin de Auguste-Barthlemy Glai-ze (La sangre de Venus, 1845, Montpellier, MuseFabre) puede verse que, en su carrera, la diosa pi-s una espinosa rama de rosal y las gotas de san-

gre que brotaron de su herida tieron de rojo laflor. A este origen mitolgico de la rosa aludieronmuy frecuentemente los poetas barrocos, entrelos que figura Francisco de Rioja. En el poemaque dedica A la rosa, dice: Para las hojas de tucrespo seno/ te dio Amor de sus alas blandas plu-

mas,/ y oro de su cabello dio a tu frente. Oh fielimagen suya peregrina!/ Baote en su color san-gre divina/ de la deidad que dieron las espu-mas.48 Esta referencia figur igualmente en elTesoro de la lengua de Sebastin de Covarrubias,donde explicaba que la rosa se dedic a Venus:por su hermosura y su suave olor, y no sin miste-rio, porque as como la rosa en breve espacio semarchita, as se pasa el deleite carnal, porque larosa es smbolo del placer momentneo.49 Estamisma idea haba sido expuesta con anterioridadpor autores como Ripa, que utiliz la corona derosas como atributo de varias personificaciones

relacionadas con el amor. En su alegora del Pla-cer aclaraba que: Las rosas siempre estuvierondedicadas a Venus, como hermosas incitadorasdel placer, a causa de la suavidad y delicadeza desu olor que indica y simboliza las cualidades delos gozos amorosos, representndose, adems,con idntico smbolo, la corta y dbil duracin ala que alcanzan.50 La emblemtica aludi igual-mente al origen de la rosa roja que, por su rela-cin con Venus, fue identificada frecuentementecon el amor carnal.51 Por esta razn, no es extra-o que estas flores aparezcan en las representa-ciones de la diosa que ms claramente ilustran es-

te tipo de amor, como la famosa Venus de Urbinode Tiziano (1538, Florencia, Uffizi).

Adems de la rosa, existen otras leyendas deplantas que van ligadas a la historia de los amo-res de Venus con Adonis, argumento muy exten-

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46 Como recoge Gonzlez de Zrate, 1997, p. 165, en los Himnos homricos, concretamente en el dedicado a Apolo (III, 17-18), se dice: Leto rode con sus brazos el tronco de la palmera, dobl sus rodillas sobre la hierba del prado y el nio sali a laluz.47 Anacreonte, Odas, 51. Levi DAncona, 1977, pp. 330-331 ha recogido diversas leyendas sobre el origen mitolgico de la ro-sa y sus fuentes clsicas.48 Francisco de Rioja (ca. 1583-1659),A la rosa, 15-20. En: Blecua, Jos Manuel. Poesa de la Edad de Oro II. Barroco. Clsicos

Castalia, Madrid, p. 251. Entre las numerossimas alusiones literarias a la rosa como flor de Venus tambin pueden citarselos versos de la poetisa del siglo XVII Leonor de Cueva y Silva: rosas, s, carmeses,/ de la purprea sangre ms perfectas/ de laEricina diosa,/ que su color os dio su planta undosa.49 Covarrubias, 1611, p. 915.50 Ripa, 1593, vol. II, p. 213. Corona tambin de rosas a la diosa del Amor en el Carro de Venus (vol. I, p. 166), al Amor conten-to (vol. I, pp. 86-87) y a la Musa Erato (vol. II, p. 113), que trata de cosas amorosas.51 Picinelli, por ejemplo, utiliz la rosa blanca, que no ha sido manchada con la sangre de la Dea lasciva para proponerla co-mo imagen del amor casto y virtuoso. Picinelli, Filippo. Mondo Simbolico, Milano, per lo Stampatore Archiepiscopale, 1653.Edicin consultada: Mundus symbolicus, Coloniae, 1681, XI, 18, n 195. Pero lo ms habitual, especialmente en la emblem-tica amorosa, fue utilizar la rosa con espinas para referirla al dolor y sufrimiento que van inseparablemente unidos al amor.Para los mltiples significados simblicos de la rosa y sus fuentes, ver Levi DAncona, 1977, pp. 330-348 y Garca Mahiques,1991, pp. 685-737.


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dido entre los escritores y artistas de todas laspocas. El mito de Adonis era, en origen, una le-yenda siria a la que ya hace alusin Hesodo. Suforma ms difundida lo presenta como hijo deTas, rey de Siria, y su hija Mirra o Esmirna. Esteincesto estuvo provocado por la clera de Afrodi-ta, que castig a la joven por pretender rivalizarcon su belleza o por no rendirle los honores debi-dos. Ayudada por su nodriza Hiplita, Mirra logrengaar a su padre y se uni a l durante docenoches. Pero Tas acab por descubrirla y quisomatarla. La joven invoc entonces la proteccin

de los dioses, que la transformaron en el rbol dela mirra. Diez meses despus, la corteza de esterbol se abri y de l sali un nio que recibi elnombre de Adonis. Entre los autores que han re-creado el tema se encuentra Marcantonio Fran-ceschini (Nacimiento de Adonis, Gnova, PalazzoDurazzo Pallavicini) que represent a Mirra meta-morfoseada en un extrao rbol. Afrodita, enter-necida por la belleza del nio, lo recogi y lo con-fi en secreto a Persfone para que lo criara. PeroAdonis despert el amor de las dos diosas, provo-

cando una disputa entre ambas que tuvo que so-lucionar el propio Zeus, determinando que viviraun tercio del ao con Afrodita, otro con Persfo-ne y el tercero, con quien quisiera. Esta parte delmito del nio nacido de un rbol que permanecedurante el invierno bajo tierra para reunirse en

primavera con la diosa de la fecundidad simbolizaclaramente el misterio de la regeneracin delmundo vegetal.52

El origen mtico de la anmona es otra leyenda li-gada a la historia de Adonis, en este caso a sumuerte. El tema fue ilustrado por numerosos pin-tores, entre los que se encuentran Poussin (Ado-nis llorado por Venus, 1626, Caen, Museo de Be-llas Artes) y Domenichino (La muerte de Adonis,ca. 1629-1631, Gnova, Palazzo Durazzo Pallavici-ni). Segn la versin que Ovidio propone en lasMetamorfosis, el joven amante de Afrodita fuemortalmente herido por un jabal furioso:53 y

desde el alto cielo [Afrodita] vio el cuerpo sin vi-da y revolcado en su propia sangre, salt a tierray se rasg el regazo a la vez que los cabellos, yquejndose al destino, dijo: Por siempre sub-sistir el recuerdo de mi dolor, Adonis, y la repre-sentacin reiterada de tu muerte realizar unaimitacin anual de mi pesar; en cuanto a tu san-gre, se transformar en una flor (). Despus dehablar as, salpic de fragante nctar la sangreque, al contacto con aquel, se hinch a la maneracomo suelen levantarse en un cielo arreboladouna burbuja transparente, y no tard ms de unahora justa en surgir de la sangre una flor del mis-

mo color, como suelen producirla los granados,que bajo correosa corteza ocultan el grano; sinembargo, es efmera la vida de aquella flor, pues,mal sujeta y caediza por su excesiva ingravidez, laarrancan los mismos vientos que le dan nombre.Aunque Ovidio no menciona el nombre de la plan-ta, lo ms habitual fue identificarla con la an-mona cuyo nombre deriva precisamente de lapalabra griega anemo, viento. La denominacinflor del viento, utilizada desde la Antigedad,alude a la rapidez con que se marchita y a la fu-

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52 Como seala Grimal, 1991, pp. 7-9, el mito de Adonis fue posteriormente embellecido y completado. Se precis la causa delcastigo de Afrodita haciendo que fuera Cencreis, madre de Esmirna y esposa de Cniras, en lugar de Tas, la que ofendi a ladiosa al pretender que su hija fuera ms hermosa que ella. El castigo por esta falta fue la pasin incestuosa que se desperten la joven que, al comprender su culpa, intent ahorcarse. Pero Afrodita se apiad de su vctima y la convirti en rbol. Se-gn algunas versiones fue la espada de su propio padre o los colmillos de un jabal los que hicieron posible que la corteza seabriera para que Adonis naciera. Para las mltiples representaciones artsticas de este mito y sus interpretaciones simblicas,ver Gonzlez de Zrate, 1997, pp. 240- 241 y Aghion et al., 1997, pp. 3-5.53 Ovidio, Metamorfosis X, 345-358. Para algunos autores, fue la clera de rtemis la que hizo dirigir contra Adonis el jabalque lo mat durante una cacera, mientras que otros sealan que fue Ares, el amante celoso de la diosa, el que se metamor-fose en este animal. Existen, sin embargo, otras versiones sobre la catstrofe que ocasion su muerte en las que participaApolo, que se vengaba de esta forma de la diosa por la ceguera que haba provocado en su hijo Erimanto por haberla vistodesnuda mientras se baaba.

6. Tiziano, Venus de Urbino, 1538, Florencia, Uffizi.


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gacidad de su floracin.54 El poeta idlico Bin en-riqueci este relato, afirmando que la diosa de-rram tantas lgrimas como Adonis gotas de san-gre, y que de cada lgrima, naci una rosa, y unaanmona de cada gota de sangre.55 Desde estemomento, la anmona se convirti en un smbolo

del dolor y la muerte, como muestra la fiesta f-nebre celebrada en honor a Adonis a la que alu-de Ovidio, pero tambin de la resurreccin, loque explica su presencia en sarcfagos desde lapoca romana.56 Durante los siglos XVI y XVII, seenriquecieron las connotaciones simblicas de es-te mito, de manera que la anmona se convirtien imagen de la fugacidad del amor lascivo e in-cluso de la brevedad de la vida. Con este ltimosentido, como imagen de la fugacidad de la vida,la present Camerarius en uno de sus emblemas,llamndola precisamente flos Adonis.57 No obs-tante, la literatura europea utiliz ms frecuente-mente la muerte de Adonis para hacer referenciaa la brevedad del amor.58

Las referencias de otros atributos tradicionales deAfrodita, como el mirto, el membrillo o la manza-na son mucho ms amables. Todos ellos acompa-aron a las representaciones de la diosa desde laAntigedad. El mirto fue consagrado a varias divi-

nidades, aunque desde la poca romana se convir-ti en una planta especialmente referida a Venuscomo diosa del amor. Con este sentido aparece envarias composiciones renacentistas que ilustransus relaciones con Ares, como la de Piero di Cosi-mo (Venus, Marte y Amor, ca. 1505, Berln, Ge-

mldegalerie). Las razones que se dieron para jus-tificar esta relacin fueron muy diversas. Algunosautores antiguos cuentan que Venus se protegicon ramas de mirto para cubrir su desnudez y li-brarse de las miradas de los stiros.59 Otros expli-caron que la diosa llevaba una corona de mirtodurante el juicio de Paris que le ayud a vencer enla contienda.60 Se aludi tambin a su crecimientoen las proximidades del mar, de donde haba naci-do la diosa, y a las numerosas virtudes medicinalesde la planta que eran utilizadas para remediar lasdolencias propias de las mujeres.61 Los autoresmodernos, por su parte, convirtieron al mirto fun-

damentalmente en un smbolo del amor, tantodel lujurioso como del casto. As, para VincenzoCartari: el mirto estaba consagrado a Venus por-que se le atribua el poder de compartir y de man-tener el amor, mientras que Ripa, en su descrip-cin del Carro de Venus, explicaba que el mirto ylas rosas estn consagradas a esta diosa por la co-rrespondencia que con Venus tienen dichos olo-

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54 Plinio, Historia natural, XXI, 23. Edicin consultada: Caius Plinius Secundus, Naturalis historiae. Histoire naturelle..., 36 vols.,Socit ddition Les Belles Lettres, Paris, anotado por J. Andr, 1950-1981. El trmino ya fue empleado por Teofrasto, His-toria de las plantas, VII, 8, 3. Entre las especies identificadas como la flor de Adonis se encuentra la amapola, que figur tam-bin entre los atributos tradicionales de Afrodita. As aparece, por ejemplo, en los comentarios al emblema LXXVII de Alciato,1531, pp. 112-113. Es posible que esta asociacin estuviera relacionada con el nombre de la flor. Durante la poca moderna,la amapola se llampapaver erraticum o reas, porque sus flores se despegan con facilidad y vuelan por el aire, como la flordel viento del relato mitolgico.55 Bin de Esmirna, Llanto por Adonis, I, 72. Citado por Grimal, 1991, p. 9. Levi DAncona, 1977, p. 44, recogi una versin unpoco distinta de la misma historia.56 Esta fiesta, conocida como jardines de Adonis, era celebrada cada primavera por las mujeres sirias que plantaban semi-llas en vasijas o fragmentos de cermica llenos de tierra y las regaban con agua caliente para que brotasen rpidamente. Lasflores, as forzadas, moran al poco tiempo de germinar, simbolizando de esta manera la suerte de Adonis. Para la representa-cin artstica de este tema, ver Gonzlez de Zrate, 1997, p. 241.57 Camerarius, Joachim. Symbolorum & Emblematum, Johannis Hofmanni & Huberti Camoxii, Norimbergae, 1590-1604. Edi-cin consultada:Joachimi Camerarii Symbolorum et emblematum centuriae quatuor: quarum prima stirpium, secunda anima-lium quadrupedium, tertia volatilium et insectium, quarta aquatilium et reptilium, rariores proprietates. Historias ac senten-tias memorabiles non paucas breviter exposit. Christophorus Kuchlerus, Maguntiae, 1668, I, emblema 59, p. 139.58 Entre otros ejemplos, puede citarse el mencionado por Mendoza, Carlos. La leyenda de las plantas. Mitos, tradiciones,creencias y teoras relativos a los vegetales. Establecimiento Tipogrfico Editorial de Ramn Molinas, Barcelona, s. f. Edicinfacsmil de Alta Fulla, Barcelona, 1993, p. 190, que relacion la presencia de la anmona en el Sueo de una noche de veranode Shakespeare con el mito de Adonis. Como la flor nacida del amante de Afrodita deba poseer incuestionables virtudes er-ticas, Obern encarga a Puck que busque una anmona para que Titania se enamore del primer objeto que vea, una vez des-pierte del sueo en que la sumir el zumo de esta planta dispuesto sobre sus prpados.59 Ovidio, Fastos IV, 141-145.60 De esta forma aparece en la obra del mdico y poeta griego Nicandro de Colofn (200-130 a. C.),Alexipharmaca, 616-621 yposteriormente en Ovidio,Ars Amatoria, III, 53. Entre los autores modernos que recogieron esta historia se encuentra Valeria-no, 1556, L: quienes peinan a Venus le imponen gustosamente una corona de mirto porque la llevaba consigo en el momen-to del juicio de Paris.61 Servio a Virgilio, Gergicas II, 64. Esta alusin fue la que predomin durante la Edad Media.


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res, as como por la excitacin y el vigor que aa-de el mirto a la lujuria.62

Afrodita fue tambin la diosa protectora del ma-trimonio y de la fertilidad. Bajo este aspecto se lesigui asociando el mirto, aunque su atributoprincipal fue el membrillo. Calpurnio, Marcial y

otros poetas de la Antigedad dirigieron al mem-brillo sus elogios, considerndolo como un emble-ma del matrimonio, del amor y de la dicha. Sinembargo, la referencia clsica ms citada para jus-tificar la utilizacin del membrillo como smbolodel matrimonio fue la recogida por Plutarco. Se-gn el historiador y moralista griego, el legisladorateniense Soln haba decretado que la recin ca-sada deba comerse un membrillo antes de entraren la cmara nupcial, con el fin de que su alientofuera tan dulce y agradable como la fragancia deeste fruto.63 Esta alusin simblica al matrimoniose mantuvo durante el Renacimiento y el Barroco,

como reflejan claramente las difundidas obras deAlciato y de Ripa,64 reflejndose en ocasiones enla pintura de la poca. As sucede, por ejemplo,en la obra de Paris Bordon (Alegora matrimonialo Marte y Venus, la Victoria y Cupido, ca. 1560,Viena, Kunsthistorisches Museum). Durante mu-cho tiempo este lienzo se consider indescifrable,pues se pensaba que el frutal representado era unlimonero. Gracias a la aportacin de Erwin Pa-nofsky, que lo identific correctamente como unmembrillero y utiliz su difundida connotacinnupcial, este cuadro pudo ser interpretado comouna alegora matrimonial. En ella, una Victoria co-

rona de mirto a Marte y a Venus como una alu-

sin a la fidelidad y al amor eterno, mientras Cu-pido esparce las rosas del amor y la diosa se dispo-ne a arrancar un membrillo.65

La manzana es otro de los atributos vegetales conlos que suele representarse a Venus. En la pinturamoderna, aparece en los contextos ms variados,

como podemos comprobar en la obra de LucasCranach (Venus y Cupido, ca. 1529, Londres, Na-tional Gallery), que presenta indudables afinida-des con la Eva pecadora, o en la compleja alegorade Bronzino (Alegora de Venus y Cupido, ca.1545, Londres, National Gallery), donde la diosalleva la manzana en la mano. Aunque en ocasio-nes se alude a la belleza y suavidad de esta frutapara justificar su relacin con Venus, la razn fun-damental de esta asociacin parece encontrarseen la recompensa del famoso juicio de Paris.66 Esteepisodio fue recreado por numerosos artistas, en-tre los que se encuentra Rubens (El juicio de Paris,

1607, Madrid, Museo del Prado). El pastor troya-no, acompaado por Hermes, se representa en elmomento de decidir cul de las tres diosas mere-ca la manzana de la discordia que le otorgara elttulo de la ms bella. Con el fin de sobornar aParis para conseguir el apreciado fruto, Hera leprometi la soberana sobre Asia; Atenea, la vic-toria en todos los combates y Afrodita, a la queotorg el triunfo, el amor de Helena, hecho quedesencaden la guerra de Troya. No obstante, du-rante la poca moderna, el juicio de Paris fue uti-lizado como imagen de varios emblemas en losque predomin el simbolismo positivo de la man-

zana. As sucede, por ejemplo, en el emblema de

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62 Cartari, Vincenzo. Le Immagini colla sposizione degli Dei Antichi. Venecia, 1556, p. 343. Ripa, 1593, vol. I, p. 166. Esta plan-ta aparece tambin relacionada con Venus en el Placer (vol. II, p. 214), aunque figura en otras muchas personificaciones, co-mo el Amoroso contento (vol. I, pp. 86-87), la Musa Erato (vol. II, p. 113), la Alegra (I, p. 77), la Amistad (vol. I, p. 84), la Unincivil (II, 372) o el Suspiro (vol. II, p. 348), pues: Los amantes suspiran entre los bosques de Mirto, que simbolizan el pensa-miento amoroso. Para un anlisis ms amplio de todas estas fuentes referidas al mirto, ver Tervarent, 2002, pp. 368-370 yGarca Mahiques, 1991, pp. 492-504.63 Plutarco, Preceptos conyugales I. Segn Talegn, Juan Gualberto. Flora bblico-potica o historia de las principales plantaselogiadas en la Sagrada Escritura. Imprenta de la viuda e hijo de D. E. Aguado, Madrid, 1871, p. 411, el decreto de Soln con-sagr por ley una costumbre ya existente, pues este autor seala la posibilidad de que esta tradicin fuera tomada de losegipcios para quienes el membrillo era el smbolo preferido de las bodas.64 En el emblema CCIII que Alciato, 1531, pp. 246-247, dedic a este frutal se refiri a l precisamente como smbolo del ma-

trimonio: Se dice que el antiguo Soln instituy el deber de regalar membrillos en las bodas de jvenes, porque son buenospara la boca y el estmago y dulcifican el aliento, que permanece suave y grato en la boca. La misma referencia aparececuando Ripa, 1593, vol. II, pp. 47-48 explica las razones por las que la alegora del matrimonio lleva un membrillo en la mano:El membrillo se presentaba a las esposas, en Atenas, por mandato de Soln, estando consagrado a Venus en razn de su fe-cundidad. Por lo dicho se puede ver frecuentemente grabado a este propsito en numerosas medallas, indicio y confirmacindel amor prometido. Dice tambin Piero [Valeriano] que en algunos lugares se sola arrojar estos membrillos a las seoras no-bles, dando muestra con ello del amor que se senta [...] Tambin se haca como smbolo de que el hombre, cuando se encami-na a este fin, persigue el fruto que lcitamente se consigue por mediacin del matrimonio, pues siendo de otra forma se ven-dra a incurrir en un pecado grave, que nos segrega y aparta de alcanzar el Reino de los Cielos.65 Panofsky, Erwin. Estudios sobre Iconologa. Alianza, Madrid, 1979, p. 220. Esta lectura es una buena muestra de la impor-tancia que tiene una correcta identificacin botnica en la pintura.66 Tervarent, 2002, pp. 353-354.


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Hernando de Soto, en el que el fruto de Venus seconvierte en una alusin al poder del amor.67

Todas las plantas referidas a la diosa del amor seconvirtieron tambin en atributos de las Tres Gra-cias por su papel de acompaantes de Venus ycon ellos se representaron a partir del siglo XVI.

As sucede en el lienzo de Rafael (Las tres Gracias,1504, Chantilly, Muse Cond), donde aparecencon manzanas, o en la versin barroca de Rubens(Las Tres Gracias, Madrid, Museo del Prado) en laque se acompaan de una amplia guirnalda derosas. El significado de este motivo clsico fue am-pliado por los humanistas durante el Renacimien-to. De esta forma, las tres Gracias se convirtieronen imagen de la triple dimensin del amor: la be-lleza, el deseo y la satisfaccin, o ms frecuente-mente, en una triple personificacin: la Castidad,la Belleza y el Amor. Con este sentido se incluyenen la clebre Primavera de Botticelli (ca. 1477, Flo-

rencia, Uffizi) junto a Mercurio en el grupo dis-puesto a la izquierda de Venus, mientras que laderecha se reserva para Cfiro, Cloris y Flora, otrasdivinidades estrechamente vinculadas con el mun-do vegetal.

Flora

Para esta representacin, Botticelli se inspir enlos Fastos de Ovidio, en los que se asocian Cloris yFlora, la ninfa griega y la diosa romana. En elloscuenta que un da de primavera, vagando por loscampos Cfiro, el dios del viento, se enamor de

Cloris y la persigui. Cuando finalmente la alcan-z y logr abrazarla, comenzaron a caer flores desus labios y se transform en Flora, con quien secas. En recompensa, y debido al amor que sentapor ella, Cfiro le concedi la juventud eterna y eldon de reinar sobre las flores de los jardines y loscampos de cultivo.68

Flora es, efectivamente, la madre de la primavera,la potencia vegetal que preside todo lo que flore-ce, por lo que se utiliz como alegora de la felici-dad y la esperanza. Con el tiempo, la diosa se con-virti en un pretexto o instrumento recurrente delos retratos femeninos, como sucede, por ejemplo,en la Flora de Tiziano (1515, Florencia, Uffizi) o en

la de Juan van der Hamen (Ofrenda a Flora, 1627,Madrid, Museo del Prado), que aprovech ademsel tema para incluir las plantas ornamentales msespectaculares de la poca. El exuberante acom-paamiento floral que rodea a la diosa acabsiendo un rasgo habitual de sus representaciones.De esta manera aparece en la versin de Flora yCfiro de Brueghel y Rubens (ca. 1618, Dessau,Staatliches Museum), en el que el dios del viento,propiciador de la fecundacin vegetal, esparceflores sobre la diosa, o el tapiz de Edward Burne-Jones (Flora, 1886, Manchester, Withworth Art

Gallery) que cuenta con diseos florales de Wi-lliam Morris. El reino de Flora, el jardn que Cfiroregal a la diosa y llen de flores, fue tambin re-creado por varios pintores, entre los que destacaNicolas Poussin (El triunfo de Flora, 1631, Dres-de, Staatliche Junstsammlungen). En la grandiosacomposicin del artista francs, la diosa aparecebailando alegremente mientras esparce flores. Entorno a ella se han dispuesto distintos personajesmitolgicos que se transformaron en flores al mo-rir, asocindole de esta forma su recuerdo. Ya co-nocemos a muchos de ellos. La joven del fondo, si-tuada a la izquierda de Flora es Clitia, que dirige

su mirada con amor desesperado hacia el carro de

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67 Soto, Hernando de. Emblemas Moralizadas, por Hernando de Soto, Madrid, por los herederos de Iuan Iiguez de Lequeri-ca, 1599. Edicin e introduccin de Carmen Bravo-Villasante. Fundacin Universitaria Espaola, Madrid, 1983, p. 36 v. El em-blema lleva como lema: El amor todo lo vence y su epigrama dice: De Venus, en la manana,/ Dio Paris bien a entender,/Que con Supremo poder/ El amor todo lo allana./ A do est, no hay competencia,/ pues es cosa averiguada,/ Que pueden muypoco, o nada/ La riqueza, armas y ciencia.68 Ovidio, Fastos V, 193-214. Para las fuentes clsicas del mito de Flora, ver Grimal, 1991, pp. 204-205 y Levi DAncona, Mirella.Botticellis Primavera. A botanical interpretation including Astrology, Alchemy and the Medici. Leo S. Olschki editore, Firenze,1983 que, adems, ha identificado todas las especies vegetales que aparecen en La Primavera de Botticelli.

7. Nicolas Poussin, El triunfo de Flora, 1631, Dresde, StaatlicheJunstsammlungen.


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Apolo, girando su cabeza para seguir su recorridodiario por el cielo. Los dos jvenes que estn enpie, a la derecha de la diosa, son Jacinto, que selleva la mano a la cabeza herida, y Adonis, que seaparta el manto para mostrar el muslo desgarra-do, cuya sangre dio origen a las anmonas. Delan-

te de ellos, Esmilax, la ninfa que dio nombre bot-nico a la zarzaparrilla europea, ofrece, reclinada,una de sus delicadas campanillas blancas a suamado Croco que, por su impaciencia, qued me-tamorfoseado en la flor del azafrn.69 La parejaque ocupa prcticamente el centro del primer pla-no son Narciso, que contempla su reflejo en lasaguas de un recipiente, y la ninfa Eco. Finalmente,el personaje que se arroja sobre una espada en elextremo izquierdo es Ayax, uno de los hroes msdestacados de la guerra de Troya, que enloquecial no conseguir las armas de Aquiles y se suicid.De su sangre naci una flor identificada habitual-

mente con el jacinto o la espuela de caballero,aunque Poussin la convierte, en este caso, en unclavel.70

De todas estas leyendas, la ms conocida es, sinduda, la de Narciso, cuyo nombre ha perduradocomo calificativo de los vanidosos y autocompla-cientes. La versin ms conocida es la que se reco-ge en las Metamorfosis de Ovidio que ilustraron orecrearon, entre otros muchos pintores, Jan Cos-siers (Narciso, Madrid, Museo del Prado), Poussin(Eco y Narciso, 1625-1627, Pars, Louvre), Water-house (Eco y Narciso, 1903, Liverpool, Walker ArtGallery) y Dal (Metamorfosis de Narciso, 1937,

Londres, Tate Gallery). En ella, Narciso es hijo deldios-ro Cefiso y de la ninfa Lirope. Cuando con-sultaron al adivino Tiresias por el destino del nio,ste les respondi que vivira hasta viejo si no lle-gaba a conocerse a s mismo. Con el tiempo, Nar-ciso se convirti en un joven de extraordinaria be-lleza, pero despreciaba el amor. Su enamoradams desgraciada fue la ninfa Eco que se dej con-sumir de manera que slo qued de ella su vozlastimera. Las numerosas doncellas y ninfas recha-zadas por Narciso pidieron venganza a los dioses.

Como castigo, el joven se enamor tan perdida-mente de su propia imagen reflejada en el agua,que olvidndose del resto del mundo, muri. Sucuerpo fue transformado en la flor que lleva su

nombre, una flor amarilla con ptalos blancos al-rededor del centro, como seala Ovidio.71

Vertumno y Pomona

Las ltimas divinidades vegetales que gozaron defortuna artstica son Vertumno y Pomona. El pri-mero, de origen probablemente etrusco, es el diosque rige el cambio de las estaciones y protege lavegetacin, especialmente los huertos y jardines.72

Entre sus representaciones pictricas ms conoci-das se encuentra la especialsima interpretacin

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Ovidio, Metamorfosis IV, 283, slo menciona en una ocasin a estos jvenes: y a Croco, convertido, lo mismo que Esm-lace, en pequeas flores. Para las fuentes de esta historia mitolgica, ver Grimal, 1991, p. 120, que identifica a Esmlax con laSmilax aspera L.70 Ver la nota 39. Como seala Gonzlez de Zrate, 1997, pp. 410-411, durante la poca moderna la historia de Ayax recibimuchas interpretaciones simblicas. Entre ellas se encuentra la propuesta por Juan Prez de Moya en su Filosofa Secreta, Ma-drid, 1585, II, VI, 7, que, inspirndose en la Genealoga de los dioses de Boccaccio, utiliz su muerte y transformacin en florpara aludir a los que no saben dominarse a s mismos: porque Ayax no supo vencer sus apetitos, aunque venci a muchoscon su espada, fingieron los antiguos que fue convertido en flor, frgil y caduca, que por la maana nace y a la tarde se mar-chita. Amonstanos con esto que aprovecha poco uno vencer a otros, si no sabe vencerse a s mismo.71 Ovidio, Metamorfosis III, 339-510. Para las distintas versiones de la leyenda de Narciso y sus fuentes, ver Graves, 1989, vol. I,pp. 356-359 y Grimal, 1991, pp. 369-370.72 Grimal, 1991, pp. 536-537.

8. Giuseppe Arcimboldo, Vertumno, ca. 1590, Blasta (Estocol-mo), Skoklosters Slott.


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poltica de Giuseppe Arcimboldo (Vertumno, ca.1590, Blasta (Estocolmo), Skoklosters Slott). Comoen otras de sus originales cabezas compuestas,el pintor milans reuni en esta obra un amplsi-mo nmero de especies vegetales que crecen endistintas pocas del ao, pues su intencin eraconvertir esta alegora en un homenaje a la armo-niosa soberana de los Habsburgo.73 Pomona, mo-tivo de diversas composiciones decorativas, comoel tapiz de Edward Burne-Jones y John HenryDearle (Pomona, ca. 1885, Londres, Victoria andAlbert Museum), es la ninfa romana que protegelos frutos. La versin ms conocida de su leyendaes la que ofrece Ovidio en las Metamorfosis, quela presenta como esposa de Vertumno. Segn latraduccin de Snchez de Viana: la ninfa Pomo-na gozaba gran fama entre las otras de hermosu-ra, porque entre las dems se aventajaba, y enhuertos y trazar de agricultura y recoger la frutafue famosa, de donde tiene nombre, que hoy ladura. No busca el fresco ro o selva umbrosa; en ellabrado campo se entretiene. De los frutales soloscuidadosa ni con pintada aljaba o arco viene; masen su diestra (el gusto pretendiendo) la podaderaaguda siempre tiene.74 Para conquistar a la nin-fa, que viva prcticamente recluida en un huerto,el dios recurri a su infinita capacidad de transfor-macin, tomando sucesivamente la apariencia deun labrador, un viador, un segador y finalmente,de una anciana. Las representaciones pictricasdel tema muestran generalmente la ltima meta-morfosis de Vertumno, como sucede en las obrasde David Teniers el Viejo (Vertumno y Pomona,

1638, Viena, Kunsthistorisches Museum) o Caesarvan Everdingen (Vertumno y Pomona, Madrid,Museo Thyssen-Bornemisza). Transformado en an-ciana, consigui acercarse a la ninfa, ganarse suconfianza y hablarle de sus propias cualidades, in-tentando convencerla de que aceptara su mano.Finalmente, el dios se mostr como era en reali-dad, enamorando sin engaos a Pomona, procesoque parece ilustrar Antn van Dyck (Vertumno yPomona, ca. 1625, Gnova, Galleria di PalazzoBianco). Esta unin es una clara alegora de lacontinua sucesin de las estaciones y de la rege-neracin perpetua del mundo vegetal a la que

con tanta frecuencia aluden los mitos clsicos.

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El Mundo Vegetal en La Mitología Clásica y Su Representación Artística