El paisaje sonoro de Wolgang Stryi - tallersonoro.comEDculos... · referencia al canadiense Robert Murray Schafer 1 y a su descripción del mismo. Distingue tres componentes:

Espacio Sonoro nº 24, Junio 2011 1

Juan M. Ortigosa Fernández

El paisaje sonoro de Wolfgang Stryi. Ensayo sobre Inscriptio (Deploratio IV- Wolfgang Stryi in memoriam).

En la producción del compositor José Mª Sánchez-Verdú podemos encontrar varias series de composiciones que tienen como protagonistas a diversos instrumentos. La primera se denomina KITAB, en la que afirma su interés por la música árabe y donde el denominador común es la guitarra. La segunda serie se titula QASID. En ella se cantan textos de San Juan de la Cruz y Santa Teresa, y la viola es el nexo de unión. La tercera serie es la que alberga la pieza objeto de análisis. Se trata de la serie encuadrada bajo el nombre de DEPLORATIO. Este término se utiliza para denominar el poema que se escribe lamentando la muerte de alguien, y por extensión, el marco musical del mismo. No obstante, se usa normalmente referido a composiciones del Medievo tardío y Renacimiento temprano. La pieza en concreto se titula Inscriptio (Deploratio IV- Wolfgang Stryi in memorian).

El resto de piezas de esta serie son:

DEPLORATIO (in memorian Francisco Guerrero) para Violonchelo solo

(1997)

DEPLORATIO II (in memorian Franco Donatoni) para Flauta y Violonchelo

(2002)

DEPLORATIO III (in memorian Joaquín Homs) para Piano (2005)

La obra en cuestión está dedicada a la memoria de Wolfgang Stryi, integrante

del Ensemble Modern de Frankfurt (grupo dedicado exclusivamente a la música

contemporánea) en la especialidad de clarinete bajo y saxofón. “Su juventud y

posterior madurez estuvieron encuadradas en una zona conflictiva entre el Folk y la

música contemporánea, entre la notación mensurada y la jarra de cerveza. Hizo su

primera grabación cuando tenía nueve años como tiple solista en un coro de niños,

ganando los concursos locales de canción pop. Durante su etapa como estudiante de

varios instrumentos de viento, tocaba de forma libre y en grupos de afro-jazz. Ingresó

en el Ensemble Modern en 1981. Con frecuencia componía música para películas,

danza y teatro siempre basada en la improvisación. Se divertía especialmente

trabajando con dúos innovadores y un tanto extraños, como hacer malabarismos y

órgano, percusión y poesía, con música escrita o improvisada, con instrumentos poco

habituales como el saxofón sopranino o el clarinete contrabajo”.

Esta breve reseña sobre la vida de Wolfgang Stryi, remitida por Monika Cordero (secretaria del Ensemble Modern), nos permite hacernos una idea del tipo de persona que era. Podría entrar en el perfil de una persona un poco excéntrica, con una juventud poco ortodoxa y una vida un tanto desordenada que, por las asociaciones que hacía, le gustaba la experimentación, la búsqueda de nuevas formas de comunicación. En resumidas cuentas, debió ser un tipo muy peculiar.

El paisaje sonoro de Wolgang Stryi

J.M. Ortigosa Fernández


Antes de entrar en el análisis me gustaría introducir un concepto muy importante para el desarrollo del mismo, así como para las asociaciones que estableceremos y las posteriores conclusiones. Me estoy refiriendo al paisaje sonoro. El concepto de paisaje sonoro tiene su origen en el interés de muchos estudiosos del sonido por el mundo sonoro que nos rodea, más allá de los de las culturas musicales, de la voz humana y del lenguaje. Es decir, el murmullo continuo con el que convivimos (objetos, animales, fenómenos atmosféricos, etc.). Para hablar de él, hay que hacer referencia al canadiense Robert Murray Schafer1 y a su descripción del mismo. Distingue tres componentes:

Tonalidad (no en el sentido teórico de la música occidental), se utiliza

como fondo sonoro sobre el que se percibe cualquier cambio.

Señal, es un sonido cualquiera al que prestamos conscientemente

atención. Se produce sobre el sonido de fondo (background sound)

dando lugar a un sonido en primer término (foreground sound).

Huella sonora, es un sonido característico o familiar al que nos sentimos

atados y al que prestamos un valor simbólico y afectivo.

M. Chion cita en su libro El sonido: música, cine, literatura… cómo Schafer

describe perfectamente estos tres componentes del paisaje sonoro a través de un

poema de Víctor Hugo. Me parecería interesante trasladarlo a una pieza musical

clásica (en el sentido no contemporáneo del término) para ir situándonos en el plano

que nos ocupa. Para ello he elegido a Richard Strauss y su Eine Alpensinfonie (Sinfonía

Alpina) op. 64, en la que describe el transcurso de un día en los Alpes. Como objeto

sonoro (concepto que toma de Pierre Shaeffer2) el fragmento del inicio de la tormenta

que Strauss titula Calma antes de la tempestad. En él podemos observar una pedal que

alterna cuerda y timbal (es lo que definíamos como tonalidad), sobre ella aparece un

tema que el viento madera repite varias veces (clarinete, corno inglés, flauta, clarinete

bajo, fagot, etc.) originando así la señal, y por encima de estos temas convive el oboe

con notas situadas aleatoriamente muy cortas y agudas (huella sonora) que

reproducen las gotas de agua que, posteriormente y con la suma de toda la masa

orquestal, dan lugar a la tormenta. Estos tres conceptos se pueden suceder,

superponer o fusionar. No debemos perderlos de vista porque se pueden extrapolar a

la pieza objeto de análisis y, una vez concluido éste, ser muy reveladores.

Como he mencionado anteriormente, esta pieza es un homenaje a la memoria

de una persona concreta, con nombre y apellidos, con unas vivencias, una

personalidad, una profesión y relaciones de diversa naturaleza con su entorno. Por lo

tanto, debe haber una relación muy estrecha con todos o algunos de los aspectos que 1 Compositor, educador musical e investigador canadiense considerado el precursor del paisaje sonoro. Su

libro más importante fue The tuning of the World en él estudia el mundo como composición sonora. 2 Compositor francés creador de la “música concreta”, consistente en grabar sonidos musicales o no

musicales, ruidos, etc. a los que se les llama objetos sonoros. Luego son manipulados electrónicamente

dando lugar a una especie de montajes sonoros.




rodearon su vida y sus circunstancias. Asimismo, el compositor utiliza un lenguaje muy

específico que le permita expresar su visión del homenajeado. Por todo ello, parto del

supuesto de que la pieza es un reflejo de Wolfgang Stryi y que existe una asociación

entre fórmulas sonoras y realidades pasadas, construyendo así su paisaje sonoro.

Análisis

El análisis que voy a realizar a continuación no se ajusta al sentido musical

tradicional del término. Se podría denominar más bien descripción, ya que la idea de

estructura de Sánchez-Verdú tampoco se ajusta a la concepción tradicional. No utiliza

temas, ni desarrollos pero sí le da especial relevancia a la textura. No obstante, creo

necesario establecer ciertos puntos de referencia para tener una visión más clara de lo

que tenemos entre manos.

La pieza comienza con una pequeña introducción de tres compases en la que

adelanta el material que va a tratar, exponiendo inmediatamente cuatro ideas

principales a las que voy a nombrar como A, B, C y D para dar un cierto orden al

análisis. Éstas están localizadas en los siguientes puntos:

A. compás 4 a 8.

B. compás 11 a 15.

C. compás 16 a 20.

D. compás 30 a 35.

Todas ellas están constituidas por grupos rítmicos irregulares en compases de

subdivisión binaria. A partir de ahí, la pieza va transcurriendo con material de estas

cuatro ideas principales con diversos efectos sonoros e incorporando compases

inusuales como 3/4 + 3/16, 2/4 + 2/4/4, etc. que nos conducen a una especie de

“reexposición” a partir del compás 102, en la que volvemos a ver las cuatro ideas

principales de forma parcial para llegar a una “coda” final.

Este pequeño comentario formal puede parecer algo superficial, pero como

adelantaba, creo que no merece la pena profundizar en esta faceta, ya que lo

verdaderamente importante radica en otros aspectos que trataré a continuación.

Simplemente he tratado de alejarme de la partitura para tener una visión global, para

trazar un mapa que me ayude a organizar el análisis.




1. Ritmo

La cuestión rítmica de esta pieza es bastante compleja. Si las cuatro ideas

principales (A, B, C y D) no están enmarcadas en compases difíciles, en el “desarrollo”

aparecen bastantes de este tipo. Vamos a ver cada una de ellas.

A.- Formada por cinco compases (cuatro escritos en ¾ y uno en 2/4). Se aprecian

formas irregulares en cuatro de ellos compuestos por grupos de siete (septillos), de

cinco (quintillos) con y sin mordentes, de cinco dentro de tresillos con aceleración

independiente en cada grupo, y otros de tres con mordentes. El último compás se

completa con una simple blanca.

B.- Integrada igual que la anterior por cinco compases pero todos escritos en

3/4. Presenta formas irregulares en cuatro de ellos. Concretamente son grupos de

nueve (nonillo), de cinco dentro de tresillos de figuración mayor con aceleración

independiente en cada grupo, de siete, de cinco y de tres. El último compás se

compone de una blanca con puntillo.




INTERESANTE: Dos ideas muy parecidas, comienzan con un nivel de complejidad

rítmica considerable, se complican alcanzando su máxima dificultad en los grupos de

cinco dentro de tresillos y se van disipando hasta llegar a la forma más sencilla de

completar un compás: una figura que tenga la misma duración.

C.- Formado por cuatro compases en ¾ en los que se observa grupos irregulares

de nueve menos el último que es de cinco. Hay que destacar ciertas notas acentuadas

aleatoriamente.

IRREGULARIDAD ESTABLE




D.- Constituida por seis compases es la más variada de todas. Contiene

compases de ¾, 2/4 + 2/3/4 y 2/4. Las formas irregulares son grupos de siete, tres y

seis pero con figuraciones diferentes. Aquí radica la diferencia con las demás, no hay

siete sonidos en un grupo de siete sino otras figuras y silencios que completan el

mismo espacio.

CAMBIO; DISTINTA FORMA; NUEVA VIDA

DESARROLLO.- Una vez expuestas las cuatro ideas principales se produce un

“desarrollo”3 en el que hace uso del mismo material añadiendo compases nuevos (

4/4, 6/16, 3/4 + 3/16, 1/4 + 3/16, 3/8, 2/4 + 2/3/4 + 2/3/4, 7/16 y 10/16 ), diferentes

combinaciones de grupos irregulares alcanzando su máximo esplendor a partir del

compás 90 hasta 102 que llega la “reexposición”. En esos doce compases no hay

tregua, se suceden grupos irregulares de 5, 6, 7, 3, 5 en 3, etc. sin orden alguno

buscando inevitablemente las ideas principales que no repiten en su totalidad.

Concretamente reproduce tres compases de A, dos de B, C casi al completo y cuatro

de D. Con ellas llegamos a la “coda” en la que naturalmente sigue haciendo uso de los

grupos irregulares aumentando la presencia de silencios y espaciando cada vez más la

aparición de sonido. Concluye con un compás de silencio con calderón en el que anota

“paralizzato”. 3 Toda la terminología referente a análisis formal tradicional aparece entrecomillada porque no se

corresponde con el concepto clásico del término, pero es necesaria para crear un mapa de la partitura.




Preparando la “Reexposición” (c. 92 a 101).




“Reexposición: Repetición de A” (tres compases)

“Repetición de B” (dos compases)

“Repetición de C” (casi al completo)




“Repetición de D” (cinco compases)

“Coda”

Sonidos cada vez más espaciados entre sí




DECADENCIA, LEJANIA, DESAPARICIÓN, MUERTE.

2.- Dinámicas

El ámbito de las dinámicas es otra de las particularidades a estudiar de la pieza.

Existe una especie de leyenda en la que describe algunas pautas de interpretación. En

música tradicional entendemos las indicaciones dinámicas como referencias de

volumen sonoro en las que cada instrumentista realiza las modificaciones técnicas

necesarias para reproducirlas. Pero aquí el compositor añade un tipo nuevo de

dinámica referida a la intensidad de la acción y no al volumen. Esto hace que entremos

en una nueva dimensión, una escucha muy subjetiva y selectiva. Concretamente me

refiero a sujetos con extensos conocimientos en la materia que podrían situarse entre

el crítico musical, el oyente culto y el oyente músico. En la escala de modos de escucha

estaríamos entre la semántica (rasgos de género y estilo, contexto social y musical,

contenido de los textos, valoración de creatividad y ejecución…) y la emocional

(sentido conmovedor de melodía, sentido afectivo de timbres, fuerza poética de los

textos, vibración empática de un pasaje….). Llegados a este punto creo necesario

definir, sin lugar a dudas, qué entendemos por volumen e intensidad.

En primer lugar son términos que se utilizan en diversas áreas, tales como

geometría, literatura, física, economía, etc. lo que da lugar a cantidad de acepciones.

Se utilizan muchos tecnicismos que para personas que no nos dedicamos a la física,

por ejemplo, nos dejan en el mismo punto: el de partida. Así que trataré de ser lo más

claro posible en el sentido que se le da a cada término y ofrecer la definición que, a mi

juicio, resulta más adecuada. Si nos centramos en el campo que nos ocupa,

entenderemos como volumen la percepción subjetiva que el oyente tiene de la

potencia de un sonido determinado y depende, en este caso, de la cantidad de aire (en

un primer estadio, ya que existen otros parámetros que influyen en el volumen de un

sonido) que se utiliza para producirlo. La intensidad es la cantidad de energía que

contiene ese sonido y depende de la amplitud de onda:

+ amplitud = + cantidad de energía = + intensidad

Autores como M. Chion en su obra “El sonido: música, cine, literatura…” definen

la intensidad como la percepción cualitativa de la amplitud de la señal física. Se acerca

a la que hemos considerado como adecuada, pero cuando la desarrolla con conceptos

como intensidad aislada, hace continuas referencias a indicaciones dinámicas

tradicionales. Sin embargo, otros como Ángel Rodríguez en su obra “La dimensión




sonora del lenguaje audiovisual” hacen referencia a sensación psicológica de energía

del sonido. Tiene mayor relación con el tema en cuestión pero se limita al aspecto

físico (medición, unidades, umbrales, etc.). Por lo tanto, vamos a trabajar con las

definiciones consideradas adecuadas. A esto hay que añadir la pureza o nitidez de los

sonidos que el compositor escribe. Aunque de eso hablaremos en el apartado

dedicado a los efectos sonoros. Descritos los tipos de dinámicas que vamos a

encontrar, hago uso del mapa diseñado desde una nueva perspectiva.

En la “introducción” se observa que todos los grupos tienen indicaciones de

intensidad menos el último que da paso a la primera idea. Tanto en A como en B y C,

utiliza indicaciones de volumen para destacar determinados sonidos del resto que

están sujetos a las de intensidad. Esto ocurre sólo en los grupos irregulares que citaba

anteriormente y que, como hemos visto en el apartado rítmico, son la tónica

predominante de la obra; no se puede tomar como patrón de comportamiento ya que

se produce aleatoriamente y en diferentes posiciones. A veces es la primera nota,

otras primera y segunda, otras primera y séptima, etc. como se describe a

continuación.

A: 1......, 1 2..., 1....6., 1...., 1 2....., 1......, 1...., 1....

B: 1.......9, ....5...., 1.....7.., ....., ....., 1...., 1......,

C: 1.......9, ....5...., 1.......9, 1...5...., .....6..., 1.....7.., 1....6..., 1........, 1........, ........., ........., 1....

En cuanto a las referentes a volumen en A y B van desde ppp hasta mf, en C

aparece la primera f y en D nos movemos entre ppp y mp. En esta última idea hace

uso de los dos tipos de dinámicas pero sin mezclar en un mismo grupo.

En el “desarrollo” va combinando el material utilizado en las ideas principales

con indicaciones de volumen e intensidad. El espectro de dinámica va creciendo

llegando a ff en ambos sentidos introduciendo cambios subito. Todo esto se agudiza

en la parte comprendida entre compás 90 y 102 alcanzando fff de volumen y

desembocando en la “reexposición”. A partir del compás 102 escribe de nuevo las

cuatro ideas de manera parcial haciendo más acentuada la diferencia de dinámica

entre las notas a destacar dentro de los grupos irregulares. En la “coda” los grupos se

van distanciando con la aparición de silencios y bajando el volumen hasta pp.




Dinámicas de notas acentuadas de pp a mf (exposición)

Dinámicas de notas acentuadas de p a ff (reexposición)

Únicos puntos de fff con sonidos reales de la pieza localizados en el “desarrollo”

y en la llegada a la “Reexposición”, siendo este último el lugar de máxima tensión

producido por la evolución de p a fff con sonido real.

3.- Efectos Sonoros

A la hora de abordar los efectos sonoros de esta pieza no debemos olvidar el

instrumento para el cual se hizo, el clarinete. Al ser una obra de vanguardia no se

busca el concepto clásico del instrumento que lo limita a sus más elementales

recursos. Desde principios del siglo XX con compositores como I. Stravinsky surge un

elemento estimulador que hace replantearse las posibilidades del instrumento. El

clarinete, por su constitución y sus características físicas y mecánicas, ha ocupado un

papel muy importante, experimentando variaciones tímbricas espectaculares, a través

de aportaciones como la voz del instrumentista, distintos tipos de ataques y cambios




en la producción del sonido, la calidad o nitidez del mismo, etc. Todas estas

aportaciones encaminadas a ampliar la expresividad instrumental han multiplicado su

capacidad comunicativa.

En el apartado anterior hacía referencia a una leyenda con pautas para la

interpretación en la que adelanta cómo entender las indicaciones dinámicas. También

incluye una parte dedicada a la sonoridad, a lo que denominamos efectos sonoros.

Dicha parte no recoge todos los efectos que se producen a lo largo de la pieza. Esto

ocurre porque muchos de ellos se empezaron a utilizar hace bastantes años y se han

ido incorporando paulatinamente al repertorio de indicaciones sonoras que cualquier

intérprete maneja a diario, no siendo necesario describirlos. Por ello, solo hablaré de

aquellas que afectan a la nitidez del sonido real tal y como lo conocemos. No obstante,

encontramos glissandos, trémolos, frullatis, vibrato, multifónicos y cuartos de tono.

AIRE SOLO.- Este recurso consiste en introducir aire en el clarinete sin llegar al

punto de embocadura necesario para la producción sonora. Es necesario adoptar las

digitaciones específicas de cada nota pero sin producir sonido alguno, dando lugar a

diferentes tonalidades o alturas de aire. Se indica con notas de forma cuadrada.

AIRE Y SOMBRA DE SONIDO.- Es igual que el anterior pero con algo de sonido.

Para ello el punto de embocadura que citaba antes debe cruzar ínfimamente el umbral

del sonido. Se representa con notas en forma de rombo.

AIRE Y SONIDO.- La diferencia con los dos anteriores radica en los porcentajes

de aire y sonido con que se trabaja, en este caso a partes iguales. Se indica con notas

en forma de rombo con la mitad izquierda rellena.




Resultados

Relación procesos sonoros – sujeto homenajeado

Una vez concluido el análisis de la partitura vamos a relacionar lo hallado con el

sujeto homenajeado. En la introducción citaba a R. M. Schafer y cómo descomponía el

paisaje sonoro. Hablaba de tonalidad, de señal y de huella sonora. El texto que hemos

analizado tiene un lenguaje y una textura diferente. Por lo tanto, debemos estar

abiertos (como apuntaba en el pequeño comentario formal de la pieza) y no ceñirnos a

la concepción tradicional de los términos. Pues bien, en el capítulo dedicado a los

efectos sonoros hemos advertido tres tipos de sonido además del original de la fuente

sonora. En realidad tratamos con cuatro sonidos diferentes que proceden de la misma

fuente (aire solo, aire y sombra de sonido, aire y sonido, sonido real). Si aplicamos la

descomposición de Schafer, debemos determinar qué es tonalidad, señal y huella

sonora. Con los datos obtenidos del análisis podemos establecer la siguiente

asociación:

Aire y sombra de sonido/ Aire y sonido .…………. Tonalidad

Sonido real ………………………………………… Señal

Aire solo …………………………………………… Huella sonora

Tomando como tonalidad el fondo sonoro sobre el que se produce la señal, y la

huella sonora como sonido característico con valor simbólico, deberían aparecer en la

partitura en proporción decreciente. Si hacemos un estudio cuantitativo de los tipos de

sonido nos encontramos con los siguientes datos que corroboran la asociación

establecida. En la pieza encontramos 1480 sonidos. De ellos 956 pertenecen a lo que

denominamos tonalidad (64,59 %), 514 son sonidos reales, con y sin efectos que los

modifiquen, que componen la señal (6,41 % y 28,31 % respectivamente) y solamente

10 conforman la huella sonora (0,69 %).

Por otra parte, dejando a Schafer a un lado, se pueden hacer otras asociaciones

muy útiles para la construcción del paisaje sonoro. En el análisis realizado tocamos tres

parámetros que yo consideraba determinantes para el trabajo. Éstos son ritmo,

dinámica y efectos sonoros. Para dar sentido a lo que vamos a ver a continuación es




necesario recordar la reseña biográfica de Wolfgang Stryi que nos enviaba la

secretaria del Ensemble Modern de Frankfurt con frases como:

“Su juventud y posterior madurez (…) en una zona conflictiva entre el Folk y

la música contemporánea, entre la notación mensurada y la jarra de

cerveza”,

“como estudiante (…) tocaba de forma libre y en grupos de afro-jazz”,

“componía música (…) basada en la improvisación”,

“Se divertía especialmente (…) con dúos innovadores y un tanto extraños

(…), con instrumentos poco habituales”.

Al principio de este trabajo hacíamos referencia a la excentricidad del personaje

que nos ocupa. Pues bien, el compositor expresa esos comportamientos a través de

asociaciones muy claras construidas con los parámetros que calificábamos como

determinantes. Nos muestra su paisaje sonoro mediante un lenguaje muy concreto.

Veamos los parámetros.

1.- Ritmo

Las cuatro ideas principales se encuadran en veinte compases. En diecisiete de

ellos encontramos formas irregulares. En el “desarrollo”, así como en las demás etapas

de la pieza, estas formas van a estar presente siempre. Son una constante en el

discurrir de la obra. Por lo tanto, podríamos establecer una relación directa entre el

ritmo musical y el ritmo vital, en la que la irregularidad es una constante en su vida. Ya

en las dos primeras ideas se nos presenta a un personaje métricamente complejo que

sube varios peldaños en dificultad rítmica para bajar súbitamente hasta el nivel más

elemental.




Como señala el compositor en varios contactos a través de diversos correos

electrónicos ….era un magma de creatividad…., siempre estaba haciendo cosas

nuevas, lo cual lo convierte en una persona muy activa. Esto se refleja en la gran

cantidad de sonidos de corta duración (la mayoría semicorcheas y fusas) que

observamos y los escasos de larga duración. Incluso muchos de larga duración

(blancas) son trinos, lo que implican la sucesión muy rápida de dos sonidos.




2.- Dinámicas

Como hemos comprobado en el análisis, utiliza una gama bastante amplia de

matices que van desde ppp hasta fff. En todos los pasajes irregulares existen sonidos

destacados sin una pauta concreta en los que encontramos diferencias dinámicas que

se acentúan aún más en la “reexposición”. Esto ayuda a crear esa sensación de

inestabilidad, de aleatoriedad, de desorden.

Por otra parte, la existencia de dos tipos de indicaciones dinámicas (de volumen

y de intensidad de acción) recrea un personaje con un torrente creativo que no

siempre encuentra vías para desarrollar esa creatividad. Según palabras del propio

compositor, ….las dinámicas referentes a la intensidad están relacionadas con sonidos

que se mueven en el campo del ruido, del eco…, en definitiva, de nuevas sonoridades.

Se miden y gradúan por el esfuerzo que requiere por parte del intérprete, es decir, la

energía que invierte en producir ese sonido. Por lo tanto, no tienen que ser

directamente proporcional al resultado sonoro (un gran esfuerzo puede dar lugar a un

resultado casi inaudible). Si esto lo trasladamos a la vida profesional de Wolfgang Stryi

como compositor e intérprete, podríamos establecer una asociación entre los tipos de

dinámicas y el resultado creativo, tratando con ello de poner de manifiesto situaciones

en las que no siempre tal actividad creativa era canalizada y ordenada. Son momentos

de absoluta contradicción. En muchas ocasiones, estas indicaciones coinciden con

diferentes tipos de sonido, lo que crea una textura perfecta para resaltar aquellos

momentos en los que se unen sonido y volumen reales, representando éstos etapas de

equilibrio entre energía y creatividad.




3.- Efectos sonoros

Como citaba anteriormente cuando hablaba de Schafer y su descomposición del

paisaje sonoro, encontramos cuatro tipos de sonidos diferentes (aire solo, aire y

sombra de sonido, aire y sonido y sonido real). En los contactos mantenidos con el

compositor los denomina fases en la interpretación del sonido y resalta, una vez más,

la importancia que le confiere al aspecto tímbrico. Estas fases, al igual que otros

efectos como los cuartos de tono, los multifónicos, etc. representan el espíritu

inquieto, la búsqueda permanente de nuevas formas de comunicación, la

experimentación en la producción del sonido. De esta manera diseña un marco sonoro

caracterizado por la irregularidad, la creatividad, la aleatoriedad en la que se suceden

momentos de lucidez y nitidez, y momentos sombríos, oscuros, representados por los

efectos sonoros que afectan a la producción del mismo. Es decir, los sonidos que van

desde la claridad de la fuente sonora real al aire solo, pasando por el aire y sonido, y el

aire con sombra de sonido.

Con estos tres parámetros el compositor construye el paisaje sonoro de su amigo

Wolfgang Stryi convirtiendo esta pieza en un homenaje personal, canalizando del

mismo modo, según palabras textuales ….. la violencia y sorpresa que me produjo la

noticia de su muerte en esos días en que estábamos en contacto hablando de la misma

pieza.

Enriquecimientotímbrico

Wolfgang Stryi

Efectos sonoros

Experimentación

Improvisación




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ARTÍCULOS

Crónica de cuatro jornadas. II Festival Internacional de Música Contemporánea “Molina Actual”. Pedro Larrosa Guillén (Murcia, Mayo 2005) Espacio Sonoro (Revista trimestral de música contemporánea)

Proyecto Paisaje Sonoro Uruguay (Universidad de la República de Montevideo) Tres instantáneas sobre el paisaje sonoro. Ecología acústica y Paisajes

Audibles (Hans-Ulrich Werner).[http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/werner.htm] Agosto

2002




Una introducción a algunos temas de estudio del paisaje sonoro (Leonardo Fiorelli). [http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/fiorelli.html] Agosto 2005

Nunca vi un sonido (Robert M. Schaffer). [http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/schafer.html] Julio 2002

Paisaje sonoro, comunicación acústica y composición con sonidos ambientales (Barry Truax). [http://www.eumus.edu.uy/ps/txt/truax.html] Agosto 2002

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