El payaso y sus imágenes: distinción, interpelación y procesos de subversión simbólica en los espectáculos

cómicos del Parque del Ejido, Quito.

Nombre del proyecto de investigación.

El payaso y sus imágenes: distinción, interpelación y procesos de subversión

simbólica en los espectáculos cómicos del Parque del Ejido, Quito.

Palabras clave.

Payasos, performance, subversión simbólica, interpelación, cuerpo e imagen.

Presentación del problema de estudio.

Reírse como loco, morirse de la risa, reír para no llorar. Nadie se ríe solo, ni nadie se

ríe por nada. La manufactura o surgimiento del acto cómico, chistoso, humorístico,

depende de su contexto socio cultural aunque no sea reductible a éste, y como tal,

puede ser entendido como un acto semiótico, un fenómeno ideológico y un

performance inserto en marcos y procesos sociales específicos. Para que un chiste

tenga sentido es pues necesaria la preexistencia de códigos y categorías compartidas

entre aquel que lo realiza, y aquel que lo recibe. El fenómeno cómico, el chiste, es

característicamente dialógico, su efectividad se funda en la interpelación que sitúa a

los sujetos en un horizonte de significados y representaciones culturales.

Partiendo del supuesto de que el humor y las formas de representación escénica que

de él se nutren mediatizan significados culturales, ésta investigación estará

encaminada a desentrañar cuáles son esos significados que se ponen en escena, de qué

forma y con qué fin, tomando como principal sujeto de estudio a algunos de los

protagonistas del espectáculo escénico cómico en la ciudad de Quito: los payasos del

parque El Ejido.

¿De qué se ríe la gente? ¿Cuáles son los espacios, los medios, las palabras, los gestos

que consideramos cómicos e hilarantes? ¿Se ríen todos de lo mismo o de qué

depende? ¿Qué espacios son aptos para qué bromas? ¿Qué hace bueno a un cuanta

chistes? ¿Qué es los que nos hace reír del payaso? ¿Qué mundo imagina y comparte el

payaso con su público?

Todas estas preguntas, que podrían parecer inconexas, revelan la complejidad del

asunto. La risa forma parte de un sistema de relaciones sociales en las cuales el

payaso ocupa un posicionamiento consolidado históricamente, cuyas técnicas y

artilugios hilarantes, y su efectividad, exigen ser pensados como construcciones

sociales, haciendo de la risa un fenómeno maleable y políticamente complejo.

Por otra parte podemos pensar en los muchos significados culturales que se agrupan

en torno a valores y condiciones anímicas idealizadas, como la felicidad, el buen

humor, el bienestar, a los que necesariamente se asociaría con una gesto sonriente. Se

nos alienta a ser simpáticos, aprendemos a contar y a reírnos de los chistes so pena de

ser catalogado como lento de entendimiento, y se nos ponen a la mano “mercancías

culturales” que dependen de los códigos del humor, desde las caricaturas, pasando por

Chaplin, el teatro, y hasta las taquilleras comedias románticas que Hollywood tiende a

bien producir por docena. Además observamos que los géneros humorísticos están

imbricados con la generación de crítica política y social, arrogándose la posibilidad de

hablar de ciertos asuntos desde su particular poética, como en el caso de la parodia y

la sátira política, presente en campos sociales y lugares bien distintos.

Los espectáculos escénicos organizados de manera cómica o humorística tienen una

particular relevancia al interior de la vida social de Quito, así como dentro de la

discusión antropológica. La escenificación humorística se produce desde diversos

campos sociales y cabe suponer que su eficacia se finca en el diálogo performativo

que suscita el encuentro entre el payaso, el espacio concreto de la representación, las

categorías culturales manejadas, y el horizonte ideológico del público. Esto

indefectiblemente nos pone en el camino de pensar al espectáculo escénico como una

performación de discursos, una imagen y una mercancía cultural, y en esa medida es

que nos preguntamos ¿quiénes lo producen? ¿qué podemos decir del producto, en

términos formales y qué diferencias existen entre ellos? ¿quiénes son sus públicos y

qué efectos tiene para ellos? ¿cómo se inscribe en este tipo de espectáculos la

distinción de clase? ¿qué tipo de imágenes mediatiza el payaso?

El acercamiento entre la antropología, los estudios sobre teatro y la teoría del

performance (Turner; 1988. Beeman; 1993. Schechner; 2002. Butler; 1997), el retorno

al concepto de Mijaíl Bajtín de carnavalización (Bajtín; 2003. Stallybrass/White;

1997) , las discusiones desde los estudios culturales en torno a la representación (Hall;

2001), y el cambio epistemológico en la concepción de sujeto legado del

posmodernismo, han mostrado una rica veta en la que la analogía entre vida social y

representación escénica ha permitido dimensionar ciertos fenómenos y su relevancia

en la construcción social y psicológica de lo sujetos sociales (Goffman; 2001). Este

desbordamiento de los límites de la antropología y los estudios del teatro, nos

presentan hoy un terreno pantanoso pero fecundo para la reflexión.

Pero si la motivación que anima este texto es dilucidar la pertinencia heurística

de pensar el acto cómico teatral desde el campo de la antropología visual, la tarea

se antoja titánica por la propia naturaleza escurridiza de la definición de “lo

cómico” y de “lo visual”. Sin embargo las teorías del performance y el teatro, las

discusiones en torno al concepto de carnaval de Mijail Batín y la concepción

antropológica de la imagen, entrecruzan sus miradas y coinciden en la relevancia

del cuerpo como lugar y medio de significación, agencia y poder.

En efecto, el cuerpo se ha vuelto desde hace algunas décadas un tema central

para la antropología y disciplinas afines, en buena medida insufladas por la

creciente importancia del cuerpo y sus estéticas en la cultura popular del

occidente contemporáneo, así como por el cambio en los valores del ascetismo

laboral analizado por Weber, y el creciente ascenso de valores hedonistas y

sensualistas en el capitalismo tardío (Turner, B., 1991: 19-20).

Instead of viewing the body as “an uninteresting prerequisite of

human action” (Shilling, 1993: 19), fields from across the disciplinary

spectrum have turned their attention to the body as a central concern

of social theory. Seeking to overturn a naturalistic approach to the

body as a biological given, this broad literatura has redefined the body

as a sociocultural and historical phenomenon (Reischer y Koo, 2004:

298).

Bajtín (2003) piensa el carnaval en la Europa de la Edad Media como un dominio de

la cultura popular en la que los significados y categorías sociales hegemónicas son

transgredidos, reformuladas dentro de una lógica (o ilógica) del juego. El pueblo y la

totalidad de la vida era abarcada por el carnaval, y las clases populares, como cuerpo

colectivo, eran ineludiblemente integradas al trance festivo del que emergían aliviadas

por ese suerte de simulacro de libertad de las normativas oficiales.

Dentro de la concepción del canaval de Bajtín el cuerpo tiene una importancia

central, pues en el cuerpo grotesco construido por la máscara y el disfraz, se

hacen evidentes los ideales hegemónicos de belleza, se ponen en cuestión a

partir de la creación de un cuerpo desmedido, mutante, desbordad.

Por su parte, H. Belting señala que “una imagen es mas que un producto de la

percepción. Se manifiesta como resultado de una simbolizaci6n personal o colectiva”

(Belting, 2002: 14), y en este sentido las imágenes internas, subjetivas, no

pueden ser separadas de las imágenes externas que pueblan el espacio social.

Coincidiendo con la idea de “imagen corporal” de Bajtín como un producto

histórico-social, Belting afirma que la dicha imagen moldea la propia percepción

de los sujetos:

la imagen en el cuerpo conduce al cuerpo vivo a comportarse de

conformidad con las imágenes y a ser la expresión de una imagen centrada

en el rostro y en los gestos de su mirada. Lo visible aquí no es el rostro que

tenemos, sino el rostro que hacemos, o sea una imagen, que como tal puede

leerse simbólicamente (Belting, 2002: 48).

El cuerpo es pues un sitio de inscripción simbólica que los seres humanos

aprendemos a usar, sin saber muy bien cómo, pero el hecho es que nuestros

gestos, actitudes, atuendos, ornamentos, movimientos, son descifrados como

acciones simbólicos incluso cuando no somos conscientes de ello.

Este mismo autor recurre al ejemplo de la máscara y el disfraz para demostrar la

efectividad del performance, del cuerpo como “lugar de las imágenes” y

“trasportador de las imágenes”, pues en la máscara el actor deja de se visible, es

la máscara encarnada a quien vemos:

Cuando decimos que nos disfrazamos [maskierenl,o enmascaramos, el

mismo término idiomático refiere que nos colocamos una máscara,

incluso cuando no se trata específicamente de una máscara facial, sino

de alguna vestimenta llamativa que no se corresponde con el patrón

común. La máscara es un pars pro tuto de la transformación de nuestro

propio cuerpo en una imagen. Pero cuando producimos una imagen en

y con nuestro cuerpo, no se trata de una imagen de este cuerpo. Más

bien, el cuerpo es el portador de la imagen, o sea un medio portador.

La máscara proporciona al respecto nuevamente la idea más concreta.

Se la coloca en el cuerpo, ocultándolo en la imagen que de él muestra.

Intercambia al cuerpo por una imagen en a que lo invisible (el cuerpo

portador) y lo visible (el cuerpo de la manifestación) conforman una

unidad medial. (Belting, 2002: 44-45).

El payaso siempre tratará de representar algo más que su individualidad,

recurriendo a la metonimia, la metáfora y la sinécdoque, inscribe en su cuerpo el

límite inferior de las concepciones estéticas de su contexto social. El payaso

responde a ese estrato “bajo”, a ese cuerpo grotesco al que aluden Satallybrass y

White, mostrando el reverso de los discurso hegemónicos que regulan la

performatividad de los cuerpos.

Por ello es necesario abordar el fenómeno teatral, y particularmente el

espectáculo del payaso, partiendo su sustrato visual, concibiéndolo como

imagen y símbolo. Los poderes fácticos de la sociedad crea sus imágenes y las

propias instituciones para legitimar esas imágenes, mismas que las clases

subalternas incorporan y negocian; la repetición neurótica, performativa, de

esas imágenes es la fuente de su poder al mismo tiempo que de su equívoco, de

su falibilidad, configuran el campo social en el que agentes como el payaso

pueden aprovechar esas imágenes para subvertir sus significados y propiciar su

colapso.

Desde las tradiciones filosóficas y antropológicas arriba enunciadas, se sustenta que el

espectáculo cómico tiene la posibilidad de mostrar bajo una luz particular los

imaginarios de un grupo social, de transgredir los discursos y representaciones

sociales hegemónicas. Sin embargo, sería un error pensar a ésta como un sistema

coherente y unitario, por lo que nos interesa para los fines de ésta investigación,

adentrarnos en el análisis del cómo se construye la diferencia, la distinción del gusto,

en y por medio de las imágenes que el payaso mediatiza con su cuerpo al en los

espectáculos cómicos que tiene lugar en el Parque del Ejido, en la ciudad de Quito,

para determinar en qué medida la escenificación cómica contribuye a visibilizar,

cuestionar o reificar identidades, tomando los concepto de peformance, imagen

corporal, distinción y subversión simbólica como eje analítico.

De forma sucinta podríamos plantear la pregunta de investigación de la siguiente

manera:

Tomando como sujeto de estudios a los payos que performan espectáculos cómico-

humorísticos en distintos el Parque del Ejido de la ciudad de Quito, nos preguntamos

¿cómo se construye la imagen corporal del personaje cómico, qué tipo de comunidad

contribuye a imaginar y cuáles son la representaciones sociales que critica/reifica?

Aceptando que el humor es dialógico y que es una “transacción” entre productores y

públicos en un contexto determinado para posibilitar procesos de subversión

simbólica, nos interesa comprender cómo se construye la imagen corporal del payaso,

cuestión en la que se conjugan la dimensiones formales de los géneros cómicos del

teatro, el mecanismo del chiste como lo llamara Freud (1991), el habitus de clase

(Bourdieu; 1999), y el “lugar” de desde la que interpela al público (Butler; 1997).

Para los fines de esta investigación nos interesan particularmente los determinantes de

clase social que caracterizan los espectáculos cómicos pues suponemos que las

representaciones, significados, y discursos que movilizan están atravesadas por esta

frontera. Su retórica, poética y estética no puede separarse del campo desde el que el

payaso enuncia, el lenguaje que éste utiliza, los significados contextuales de los que

hecha mano, y el público que interpela.

Objetivos generales y específicos.

Si pensamos el espectáculo cómico como un fenómeno performativo en el que se

visibilizan y ponen en movimiento categorías, imaginarios, discursos e

identidades sociales, definimos como objetivo de esta investigación la indagación

exploratoria del cómo se performan, se objetivan y se ejecutan las imágenes en

que se sustentan las identidades culturales al interior de los géneros discursivos

de la comedia escenificada en el Parque del Ejido de la ciudad de Quito,

atendiendo a los códigos y convenciones del espectáculo que configuran las

imágenes corporales del comediante, la conformación de sus públicos y el

posicionamiento ideológico sus protagonistas.

En éste orden de ideas, podemos enunciar los objetivos específicos de la

siguiente manera:

Identificar las características estéticas y de contenidos entre los

espectáculos humorísticos presentes en el Parque del Ejido, por ser una

actividad constante desde hace al menos 30 años.

Analizar desde dónde, a quién y cómo interpelan las imágenes y

discursos performados en las representaciones humorísticas, y como su

significación se relaciona con el espacio social y con el cuerpo como

medio de inscripción/comunicación.

Analizar cómo se ejecuta la distinción de clase en los espectáculos

humorísticos presentes en El Parque del Ejido.

Problematizar desde la experiencia de los payaso la relación entre el

proceso reflexivo que exige la creación de una puesta en escena y los

procesos de subversión simbólica o reificación que pretende

desencadenar.

Si los usos sociales de la representación escénica están delimitados en buena medida

por la situación en la que se producen y consumen, lo que nos interesa es ahondar,

para contestar nuestras preguntas, como se construyen los significados mediatizados

en los espectáculos cómicos del Parque del Ejido en la relación entre imagen corporal,

espacio social y contexto ideológico-discursivo.

Marco teórico

Desde la antropología no mucho se ha dicho sobre la risa, sobre la comedia, y sobre

su actor principal, el payaso. Sin embargo nociones como “sociodrama”, de Victor

Turner (Idem), representación, actor social, escena cultural, performatividad, nos

sugieren desde un nivel lingüístico y conceptual la afinidades entre la representación

escénica, del teatro, y las formas en que las ciencias sociales han pensado los procesos

sociales.

Antropología del teatro, de la representación, del performance, de las emociones,

serán algunos de los campos que aportaran bases teóricas para la investigación. La

teoría crítica, por su parte, contribuirá a pensar las prácticas escénicas como una

mercancía cultural y, en ese sentido, a pensarla en términos socioeconómicos.

Quizá el estudio de Sigmund Freud (1991) sobre El chiste y su relación con lo

inconciente sea el precedente más directo al interior de las ciencias sociales por

esclarecer el cómo y el por qué del humor y la risa. En el chiste Freud encuentra una

particular afinidad con los procesos simbólicos desatados en el sueño, negándose a

asumir que el chiste sea nada más que un juego del lenguaje y, por el contrario,

otorgándole un papel activo en la vida psíquica asociado a los estados anímicos del

sujeto y la búsqueda del placer.

Los estudios emprendidos desde la antropología sobre el teatro y el performance

llegan de cierta forma a éste mismo punto, pero al revés, sugiriendo que la vida

es un escenificación y la sociedad un gran escenario: es decir, que el payaso sí

actúa, pero de manera involuntaria y de cierta forma inconsciente, tal como

actúan los sujetos sociales en su vida cotidiana.

En el acercamiento entre la antropología y los performance studies, es la segunda

la que ha sacado mayor provecho, pues como apunta Willeam Beeman:

Anthropologists have studied performance largely for what it can

show about other human institutions such as religion, political life,

gender relations, and ethnic identity. Less study has been devoted to

performance per se: its structure, its cultural meaning apart from

other institutions, the conditions under which it occurs, and its place

within broad patterns of community life. This neglect is particularly

noticeable with respect to performative activities designed specifically

to "entertain": theater and spectacle. This is surprising because

theater and spectacle are universal human institutions, to which most

societies devote much time and energy. (Beeman, 1993: 370).

Así el maridaje entre antropología y teoría del performance, en lugar de enfocarse

a estudiar el teatro como fenómeno social, ha tendido más bien ha analizar las

prácticas performativas como una condición de la existencia social de los

individuos.

Richad Shcechner sitúa la explosión y el interés académico por el performance en

la encrucijada entre los cambios experimentados por la sociedad globalizada y el

agotamiento de la teoría estructuralista así como de la semiótica de la cultura,

“the world no longer appeared as a book to be read but as a performance to

participate in” (Schechner, 2002: 21).

Para este autor la performatividad puede ser entendida como comportamiento

restaurado ("restored behaviors"), es decir, como la repetición de acciones para

las que las personas se entrenan. Esto resulta evidente en el teatro, en el que el

rostro del payaso, por ejemplo, se disciplina para ser eficaz en su comunicación,

pero también es válido para nuestros comportamientos en la vida cotidiana. Así,

performar es hacer visible para otro, utilizar el cuerpo y el lenguaje para dar y

transmitir el sentido de nuestras acciones, un sentido que nunca es totalmente

nuestro:

Performances mark identities, bend time, reshape and adorn the body,

and tell stories. Performances - of art, rituals, or ordinary life - are

made of "twice-behaved behaviors," "restored behaviors," performed

actions that people train to do, that they practice and rehearse (see

Goffman box).That training and conscious effort go into making art is

clear. But everyday life also involves years of training, of learning

appropriate bits of behavior, of finding out how to adjust and perform

one's life in relation to social and personal circumstances. (Schechner,

2002: 22)

Las teorías sobre la perfomativid se sitúan pues en el horizonte intelectual del

llamado “giro postmoderno” o el “giro lingüístico”, y su crítica al sujeto

autónomo creado por la filosofía de la Ilustración. Este movimiento

epistemológico ubica la dimensión ontológica del ser humano en el lenguaje,

renunciando a una teleología escencialista de ecos platónicos así como al

determinismo biológico, en la que el sujeto inestable, abierto, mutante, sólo

deviene tal en la interacción simbólica con Otros.

Así, la identidad del sujeto no puede pensarse fuera del lenguaje y del diálogo

con los significados culturales que mediatiza y reproduce. Pero, como bien señala

Hall, este diálogo entre sujeto y mundo no es neutral, sino que siempre se

encuentra atravesado por relaciones de poder, por discursos. Las palabras con

las que nos formamos son interiorizadas junto con su carga valorativa.

Pensar desde la performatividad, acercarse a las cosas preguntándose por

“como” se relacionan y significan en una situación particular, implica un

posicionamiento que pretende superar la distinción entre sujeto y objeto,

perteneciendo el primero a una dimensión psíquica y el segundo al propiamente

a la condición material del cuerpo, y enfatizando más bien cómo los discursos, el

lenguaje performativo, crea cuerpos y subjetividades.

Judith Butler (1997; p.17) pone al descubierto la intrincada relación entre el

lenguaje y sujeto, al decir que ser nombrado es conferir al sujeto una existencia

social y, en esa medida, situarlo como otro significativo, de tal suerte que la

existencia física y la social no pueden ser separadas, como no pueden ser

separados el acto de habla y la acción.

Sin embargo, nos dice la misma autora, el significado y las consecuencias del acto

de habla estará determinado por la posición relativa del que enuncia y de quien

es objeto de la enunciación. El acto de habla está sobrecargado de sentidos

ideológicos condensados más allá del momento mismo de la enunciación, por lo

que su evocación puede ser equívoca lo mismo que sus efectos:

… el efecto cambiante de tales términos marca un tipo de

performatividad discursiva que no constituye una serie discreta de

actos de habla, sino una cadena ritual de significación sin origen ni

fin fijos (…) Un acto no es un evento momentáneo, sino un cierto tipo

de red de horizontes temporales, una condensación de iterabilidad

que excede al momento al que da lugar.” (Butler, 1997: 35).

De esta forma observamos que la carga ideológica de las representaciones

sociales que pretenden reproducir los sistemas de dominación, como el

estereotipo y el insulto, al ser evocados en un contexto determinado que es

superado por su propia carga discursiva, es presentada como un caso de citación

siempre equívoca, siempre dinámica, en la que en su afán por reificar sus

significados abre la posibilidad a una respuesta crítica. Este sería el caso, por

ejemplo, del payaso que se burla de la fealdad de otros de manera

aparentemente inocua, autorizado por su propia fealdad.

Por este camino transitan las teorías del “performance”, al centrar su atención en

la relación entre la vida cotidiana, en la que presumiblemente los significados de

las representaciones son más estables, pues pretenden constituirse como

“sentido común”, y aquellos actos performativos, rituales, dramáticos, en los que

se abren nuevas posibilidades de significación. Sobre esta relación Victor Turner

apunta que:

…this relationship is not unidirectional and “positive” –in the sense

that the performative genre merely “reflects” or “expresses” the social

system or the cultural configuration, or at any rate their key

relationship- but that is reciprocal and reflexive – in the sense that the

performance is often a critique, direct or veiled, or the social life it

grows out of, an evaluation (with lively possibilities of rejection) of the

way society handles history. (Turner, 1998: 22).

Turner utiliza aquí la metáfora del castillo de espejos para transmitir su idea del

performance, pero puntualiza que los espejos utilizados son “mágicos”, que más

que reflejar el mundo de forma mecánica, lo hacen de una forma reflexiva que

permite apreciar lo bello y lo grotesco de la vida social que en la vida cotidiana

viaja de incógnito (Idem.).

Hasta aquí podemos ver pues, que el performance propone pensar al sujeto en y

desde- su interacción con el mundo social. El cuerpo se vuelve una pieza

fundamental en este proceso dialógico por ser lo que media perceptiva y

sensorialmente toda interacción social. Pero desde esta perspectiva el cuerpo es

más que un medio en el que se inscriben significados y se reproducen discurso,

“the body is not only a symbolic field for the reproduction of dominant values

and conceptions; its also a site for resistance to and transformation or those

systems of meanings” (Crawford 1984, p. 146 en Reischer y Koo 2004: 308).

El teatro, el espectáculo del payaso, se convierte en una cita, que a diferencia que

aquella que realizamos cotidianamente, implica un proceso reflexivo en el que

las motivaciones y formas de actuar incuestionadas e incuestionables desde el

“sentido común”: “To become conscious of restored behavior is to recognize the

process by which social processes in all their multiple forms are transformed

into theatre”. (Schechner, 2002: 29).

En este orden de ideas el payaso tiene la capacidad de deslocalizar los discursos,

ponerlos en un cuerpo que no es el suyo, travestirlos, deformarlos. Parte de su

comicidad viene de pretender tener la autoridad que no tiene, y con ello

haciendo ostensible la ridiculez misma del poder. Así vemos que el cuerpo en

tanto que construcción histórico-ideológica, adquiere la posibilidad de ser

abordad como el medio y portador de la posibilidad de desencadenar procesos

de “subversión simbólica”, mismo que abordaremos a continuación a partir de la

concepción del carnaval desarrollada por Mijail Bajtín y sus seguidores.

Con este paisaje intelectual de fondo, centrado en la agencia de los sujetos

sociales, no resulta sorprendente el retorno a la teoría desarrollada por Mijaíl

Bajtín en torno al carnaval y la cultura popular de la risa, para quien el carnaval

se erigía como un espacio festivo en el que los significados y valores eran

subvertidos; un mundo patas arriba opuesto a la seriedad de los rituales

oficiales:

Todos estos ritos y espectáculos organizados a la manera cómica,

presentaban una diferencia notable, de principio podríamos decir,

con las formas del culto y las ceremonias oficiales serias de la Iglesia

o el Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las

relaciones humanas totalmente diferente, deliberadamente no-oficial,

exterior; parecían haber construido, al lado del mundo oficial, un

segundo mundo y una segunda vida. (Bajtín, 2003: Pag. 11).

Bajtín pone el acento en los espectáculos humorísticos por considerarlos un

género discursivo de carácter lúdico que abre la posibilidad a un hablar y un

hacer distinto al del sentido común. El análisis de este autor está enfocado en un

periodo histórico preciso, la Edad Media, por lo que resulta pertinente

preguntarse ¿Dónde encontramos hoy los espectáculos cómicos? ¿cuál es su

capacidad para subvertir y criticar los significados y representaciones? ¿cuál es

su posición relativa con respecto al marco discursivo más amplio? ¿cómo se

interpela a los sujetos sociales desde la escena cómica?

Este camino ya ha sido sugerido por autores como Peter Stallybras y Allon White

(2009), quienes señalan que no hay que atribuir de manera ingenua a todo

espectáculo cómico un poder intrínseco para subvertir los significados sociales,

pues al igual que el ritual, que el sociodrama, éstos bien pueden servir para

consolidar estereotipos y representaciones hegemónicas. Argumentan que, por

el contrario, que el potencial analítico del concepto de carnavalización sólo

adquiere relevancia si la observamos como parte de un conjunto de procesos de

subversión simbólica más amplio, en el seno de una sociedad que tiende a

polarizar sus categorías culturales con el fin de reducir la ambigüedad, y fijar la

posición de los sujetos sociales interpelados de forma estable.

Estos autores sostiene que las categorías de lo “alto” y lo “bajo” son el eje axial

que articula los discursos culturales, categorías que se aplican por igual al

cuerpo, al espacio geográfico, el orden social, y a la estética ( Stallybrass y White:

2009). Desde esta perspectiva la distinción de clase atraviesa todo el repertorio

de imaginarios culturales, y es en los intersticios abiertos en la lucha por la

representación entre estos dos polos, que se abre la posibilidad de subversión

simbólica.

Dentro de la concepción del canaval de Bajtín el cuerpo tiene una importancia

central, pues en el cuerpo grotesco construido por la máscara y el disfraz, se

hacen evidentes los ideales hegemónicos de belleza, se ponen en cuestión a

partir de la creación de un cuerpo desmedido, mutante, desbordad. En este

sentido, Bajtín es enfático con respecto al carácter histórico de la imagen

corporal:

Los estudios más recientes han venido a confirmar la insistencia de

Bajtín en la relación existente entre la imagen corporal, el contexto

social y la identidad colectiva (…) Esto constituye una premisa

fundamental en la obra de Bajtín. Es más, para él, las imágenes

corporales “hablan” con una fuerza especial de las relaciones y de los

valores sociales (Stallybrass y White, 2009: 22).

Aquí encontramos nuevamente la insistencia posicionada por las teorías del

performance del cuerpo como lugar de inscripción y “embodimente” de los

discursos ideológicos, y al mismo tiempo como lugar de su confrontación.

En esta misma línea el teórico camerunés Achille Mbembe (2001) parte de la

concepción bajtinianan del carnaval para analizar cómo la dramatización de los

poderes estatal en su país de origen, la fetichización de sus símbolos y personajes

en un contexto postcolonial, ha posibilitado el surgimiento de lenguaje obsceno

que deslegitima y subvierte los símbolos oficiales. El autor hace notar como el

lenguaje obsceno, centrado en la construcción de un cuerpo grotesco, mutante,

es una forma de negociación de la identidad, un juego por medio del cual los

individuos sujetos a un régimen político violento entran y salen de las

convenciones oficiales, “simulan”, en un proceso en que por medio de su risa

“secuestran” al poder y ponen en evidencia su propia vulgaridad (Mbembe,

2001; p. 105).

El payaso, que podemos suponer el heredero del cuerpo grotesco del carnaval

medieval analizado por Bajtín, no puede negarse al ridículo. Tiene que estar

dispuesto a la deformidad, al fracaso, a la mutación. Creo que a esto se refería

Marla, mi maestra en esto de ser payaso, al decir que el payaso no tiene

permitido negar las constricciones sociales, así como la neta realidad de su

estupidez, que lo hacen realmente estúpido y grotesco.

Pero el performance siempre es para alguien, está dirigido a la mirada de otro

que puede reconocerse en la deformidad del payaso. Todas estas discusiones en

torno al cuerpo y la performatividad nos acercan a pensar el cuerpo como

imagen.

El cuerpo ridículo, vulgar, deforme del payaso es el más que el reflejo del

absurdo que reina en su no-conciencia. Es la imagen alegórica del cuerpo social y

de sus pretensiones estéticas.

Pero ¿qué implica pensar antropológicamente la imagen? H. Belting señala que

“una imagen es mas que un producto de la percepción. Se manifiesta como resultado

de una simbolizaci6n personal o colectiva” (Belting, 2002: 14), y en este sentido las

imágenes internas, subjetivas, no pueden ser separadas de las imágenes externas

que pueblan el espacio social. Coincidiendo con la idea de “imagen corporal” de

Bajtín como un producto histórico-social, Belting afirma que la dicha imagen

moldea la propia percepción de los sujetos:

la imagen en el cuerpo conduce al cuerpo vivo a comportarse de

conformidad con las imágenes y a ser la expresión de una imagen centrada

en el rostro y en los gestos de su mirada. Lo visible aquí no es el rostro que

tenemos, sino el rostro que hacemos, o sea una imagen, que como tal puede

leerse simbólicamente (Belting, 2002: 48).

El cuerpo es pues un sitio de inscripción simbólica que los seres humanos

aprendemos a usar, sin saber muy bien cómo, pero el hecho es que nuestros

gestos, actitudes, atuendos, ornamentos, movimientos, son descifrados como

acciones simbólicos incluso cuando no somos conscientes de ello.

Este mismo autor recurre al ejemplo de la máscara y el disfraz para demostrar la

efectividad del performance, del cuerpo como “lugar de las imágenes” y

“trasportador de las imágenes”, pues en la máscara el actor deja de se visible, es

la máscara encarnada a quien vemos:

Cuando decimos que nos disfrazamos [maskierenl,o enmascaramos, el

mismo término idiomático refiere que nos colocamos una máscara,

incluso cuando no se trata específicamente de una máscara facial, sino

de alguna vestimenta llamativa que no se corresponde con el patrón

común. La máscara es un pars pro tuto de la transformación de nuestro

propio cuerpo en una imagen. Pero cuando producimos una imagen en

y con nuestro cuerpo, no se trata de una imagen de este cuerpo. Más

bien, el cuerpo es el portador de la imagen, o sea un medio portador.

La máscara proporciona al respecto nuevamente la idea más concreta.

Se la coloca en el cuerpo, ocultándolo en la imagen que de él muestra.

Intercambia al cuerpo por una imagen en a que lo invisible (el cuerpo

portador) y lo visible (el cuerpo de la manifestación) conforman una

unidad medial. (Belting, 2002: 44-45).

El payaso siempre tratará de representar algo más que su individualidad,

recurriendo a la metonimia, la metáfora y la sinécdoque, inscribe en su cuerpo el

límite inferior de las concepciones estéticas de su contexto social. El payaso

responde a ese estrato “bajo”, a ese cuerpo grotesco al que aluden Satallybrass y

White, mostrando el reverso de los discurso hegemónicos que regulan la

performatividad de los cuerpos.

Por ello es necesario abordar el fenómeno teatral, y particularmente el

espectáculo del payaso, partiendo su sustrato visual, concibiéndolo como

imagen y símbolo. Los poderes fácticos de la sociedad crea sus imágenes y las

propias instituciones para legitimar esas imágenes, mismas que las clases

subalternas incorporan y negocian; la repetición neurótica, performativa, de

esas imágenes es la fuente de su poder al mismo tiempo que de su equívoco, de

su falibilidad, configuran el campo social en el que agentes como el payaso

pueden aprovechar esas imágenes para subvertir sus significados y propiciar su

colapso.

No es casual que los teóricos que recuperan algo del pensamiento de Bajtín,

tiendan a ubicar el desarrollo de actitudes “carnavalescas” en contextos sociales

postcoloniales o cualquier otro en el que la violencia estructural sea más

asfixiante (Mbembe, 2001; Satllybrass y White, 2009), pues es una reacción a la

convencionalidad coercitiva del poder, el invertir por medio de la acción

simbólica.

Por todo lo anterior, al cuestionar la imagen de un payaso, estaremos siguiendo

una buena pista para encontrar los límites de las categorías culturales y

esquemas perceptivos de una sociedad determinada, coincidiendo con Victor

Turner que todo “performance” refleja y reflacta una realidad social más amplia.

La máscara grotesca, la nariz roja del payaso, el desarrollo de las habilidades

técnicas corporales por parte del actor, la reflexividad implícita en el proceso

creativo del espectáculo de clown, con fenómenos propicios para la

aproximación visual, no sólo en términos teórico-analíticos, como esperamos

haber sugerido más arriba, sino también metodológicos si pensamos en la

valiosa herramienta que puede ser el registro audiovisual de espectáculos

escénicos, performances, caracterizados por su carácter contingencial y

efímero.

El payaso no quiere ser ridículo, el payaso quiere ser normal y en ésta peripecia,

en su fracaso, reside su comicidad. Es la tragedia de todo ser humano, el error

necesario de la identidad, pues como dice Butler el autoritarismo de la

perfromatividad, construye un ideal al que el sujeto está obligado a acercarse,

pero que es una “atribución que no se lleva a cabo plenamente de acuerdo a las

expectativas, cuyo destinatario nunca habita del todo ese ideal” (Butler, 2002:

7). En el atuendo, en el gesto, en la necedad del payaso, en lo que hace visible por

medio de su mascar y su imagen corporal, creo puede encontrarse las más

verosímiles versiones, por nadie aceptadas, de cómo fracasar en la empresa de

ser un “ser social”.

Por último La nación de distinción desarrollada por Bourdieu nos ayudará a

comprender la posición que ocupan los payaso y comediantes al interior del espacio

social de la ciudad de Quito, y cómo se articulan las poéticas, las estéticas y la

políticas de sus creaciones con los discursos e instituciones que le sirven de marco,

así como con la identidad social de sus públicos.

Si nuestro interés aquí es responder a la pregunta por la capacidad que tiene la

escenificaciones cómicas de subvertir significados y representaciones culturales en el

contexto de la ciudad de Quito, son los actores, los payasos y humoristas los

personajes en quienes tendríamos que buscar estas respuestas.

Coincidiendo con Judith Butler y su presupuesto basado en el concepto de Althusser

de interpelación, que denota la operación mediante la cual los aparatos ideológicos

hegemónicos “nombran” y construyen a los sujetos sociales, y que así mismo la

efectividad del “acto de habla” que interpela depende de la posición relativa que

ocupen el que nombre y el que es nombrado, no preguntamos ¿desde dónde habla el

payaso? ¿dónde se posiciona en el momento de su enunciación? ¿a quién y de qué

modo se dirige?

Para llegar hasta ahí es necesario retomar en este punto una afirmación en la que

parecen estar de acuerdo todos los teóricos presentados anteriormente: en que el

proceso de significación es un acto performático, inacabado, que sólo puede

entenderse en la intersección entre público(s), actor(es) y discurso(s).

De manera sumaria podemos decir que no es lo mismo actuar en la calle, que actuar

en un teatro, que hacerlo en un bus, y sin embargo todos estos espacios están

atravesados por las mismas categorías sociales. Si asumimos, como Stallybrass y

White, que lo “alto” y lo “bajo” son esas categorías a las que todo está subordinado,

deberíamos ser capaces de ver una diferencia en los lenguajes, símbolos y

corporalidades performados en estos distintos espacios. Por ello será preciso

emprender un estudio comparativo que nos permita vislumbrar las diferencias entre

los diversos modos de interpelación presentes en el espectáculo cómico y su relación

con el espacio social y el sistema de distinción propio de la sociedad quiteña.

El énfasis en la comedia como género discursivo resulta pertinente al interior de la

antropología en general, y de la antropología visual en particular, si queremos

entender cómo se negocian los significados y representaciones a un nivel dialógico y

performativo. Digamos, a guisa de ejemplo, que la presencia de un mismo estereotipo

puede significar cosas bien distinta dependiendo de quién, cómo y dónde lo diga.

Metodología

Para identificar los usos y espacios sociales, y en esta medida los significados y

discursos sociales que moviliza la escenificación cómica presente en el Teatro del

Ejido en la ciudad de Quito, se realizará una investigación con los varios comediantes

que ahí confluyen, delimitando la distinción entre ellos a partir de los espacios en los

que actúan, la forma y el contenido de sus actuaciones, y el público al que interpelan.

De esta suerte, será necesario abarcar en la investigación etnográfica:

Etnografía del El Parque del Ejido como espacio público y lugar de los

espectáculos humorísticos y las interacciones sociales que lo caracterizan

atendiendo, por un lado a los usos sociales que de ellos hacen los quiteños, y

por el otro a la estructura institucional y normativa que los enmarca.

Se realizará observación directa y participante en los diversos espectáculos

cómicos del Parque del Ejido, centrándose en la interacción entre las obras

representadas, los espacios donde ocurren, y los públicos a quienes se dirigen.

Los payasos y comediantes son un elemento fundamental para conocer cuál es

el significado y la intención que ellos dan a su quehacer, el campo desde el

que enuncian, y los discursos que atraviesan su puesta en escena, por lo que

realizaran entrevistas a profundidad con los sujetos.

Observación, entrevistas y registro del público. Esto resulta un imperativo

metodológico si partimos del supuesto teóricos de que el acto de “inversión

simbólica” depende de la situación social de quienes toma parte activa en ella,

pues sólo en el acto dialógico entre público el payaso, los significados y

discursos cobran sentido, pero ¿cuál es su alcance? ¿cuáles son sus efectos?

¿cuáles son las motivaciones del público para consumir este tipo de

mercancías culturales? ¿cómo afecta el espacio y la forma de interacción

determinada por la estructura propia de la escena a la interpretación de sus

significado?

El acto escénico se requiere del cuerpo, exige su complicidad como medio

para la inscripción/encarnación/performación de sus contenidos, al tiempo que

reclama la presencia activa del público. Es pues por medio del cuerpo como

herramienta en el mecanismo de la comedia que ésta se vuelve efectiva, dice,

comunica. El cuerpo se vuelve imagen y por ello mismo el registro

audiovisual y la paralela realización de un corto documental, permitirá

visibilizar las formas en que se mediatizan en el cuerpo las representaciones

sociales.

Si pensamos en el cuerpo como imagen, como el lugar en el que se encarnan

los discursos culturales, esto nos exige indagar en la constelación de imágenes

con las que se relaciona, con las que dialoga y en consonancia con las cuales

se significa. Así pues, si definimos al acto cómico como un espacio en el que

los significados culturales son transgredidos, ello nos obliga a realizar un

ejercicio genealógico en un doble sentido. Primero tratando de seguir la

tradición histórica con los que se vinculan los sentidos culturales del humor, lo

que implica intentar abarcar por medio de la investigación documental y de

archivo las mercancías culturales que quepa considerar dentro del género. Por

el otro será necesario hacer una genealogía de las categorías y discursos

sociales que hipotéticamente se transgreden en el espectáculo escénico ¿cuáles

son esos discurso oficiales de los que hacen mofa? Esto se irá esclareciendo en

la medida que podamos identificar las imágenes y representaciones

mediatizadas de forma recurrente en la escena, y su correlación con otros

textos culturales con los que encuentren afinidad temática o aversión

ideológica, con los que dialogan; esto nos permitirá encontrar las pistas para

responder a la pregunta por la visibilización de la zonas de conflicto y

negociación simbólica.

La investigación directa con los consumidores de “chistes” será un elemento

importante para conocer los alcances de los discursos por ellos posicionados, como

para ahondar en la relación del teatro callejero, con el uso social que se les da a los

espacios públicos.

El empleo de medios audiovisuales tendrá un peso particularmente en esta

investigación. Describir un chiste bien actuado, abarcar con palabras las sutilezas en

la reacción del público, brindarán una soporte para acercarse al complejo fenómeno

del humor. Además, en la representación escénica el cuerpo se vuelve imagen y

medio de la imagen, por lo que el registro audiovisual será un material fundamental

para hacer un análisis a detalle de la diferencias en la construcción discursiva del

cuerpo.

También se considerará la opción de realizar algún tipo de investigación del tipo

performativo, planteándose la intención de actuar en conjunto, o intervenir como

payaso, en los espectáculos de los propios informante. Partiendo de mi experiencia y

mi formación como payaso, mi intención es involucrarme en el proceso de montaje

algunos números con los sujetos de estudio. Ello permitirá comprender el proceso de

creación-reflexión del que depende el acto performativo de forma directa,

permitiéndonos experimentar sus dimensiones experienciales, emocionales,

corporales, y sensuales.

CRONOGRAMA

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