El personaje en crisis social y artística: feminismo y … · Presenciamos el primer encuentro casual entre Él y Ella, el cual tuvo lugar hace más de diez años en una conferencia

Actas XV Congreso AIH (Vol. III). JOHN P. GABRIELE. El personaje en crisis social y artística: ...-

EL PERSONAJE EN CRISIS SOCIAL Y ARTÍSTICA: FEMINISMO Y POSMODERNISMO EN ELLA SE ~'

DEJERÓNIMO LÓPEZ MOZO

Jerónimo López Mozo (Gerona, 1942), cuyos dramas se destacan por una profunda reflexión crítica de las injusticias sociales y el uso de técnicas teatrales y formatos escénicos innovadores, es uno de los autores más consistentemente experimentadores del Nuevo Teatro Español. Según afirma Margarita Reiz, López Mozo "mantiene la línea de renovación permanente"1

• El objetivo de su teatro es fundir lo dramático y lo social de tal manera que los espectadores se involucren política y estéticamente, que participen en la experiencia teatral y que se responsabilicen de los problemas que están en su entorno. En palabras del mismo dramaturgo, "me gustaría que la sociedad reconociera el valor del teatro como ceremonia, como portador de un mensaje"2

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Ella se va (escrita en 2001 y Premio Ciudad de San Sebastián de 2002) se centra en la problemática de la representación artística desde la perspectiva del maltrato femenino. La pieza es -nada más, nada menos-una indagación en el poder creador del arte teatral y la construcción tradicional del género con el fin de desafiar ambas, la supuesta hegemo-nía de la realidad frente a la ilusión y la supremacía-también supuesta-de lo masculíno frente a lo femenino. El drama se enfoca en la relación destructiva de una pareja casada, Él y Ella, y los esfuerzos de la esposa por denunciar a su esposo por el abuso físico y psicológico que ha sufrido durante diez años de matrimonio.

Las cuatro escenas que componen la pieza -a pesar de ser temática-mente interrelacionadas- se desarrollan sin ninguna transición lógica en cuanto a tiempo y espacio, lo cual da la impresión de que se trata de cuatro dramas distintos que evolucionan independientemente el uno del otro. La primera escena alterna entre el presente y varios episodios del pasado rememorados y materializados en el escenario. Las escenas dos y tres -también rememoraciones materializadas- sirven para trazar la creciente relación conflictiva de la pareja mediante una impresionante economía de medios. La segunda escena se enfoca en la creciente postura

1 "Jerónimo López Mozo: el más joven", Primer Acto, 2001, núm. 287, p. 164. 2 JüHN P. GABRIELE, "La voz perenne del 'Nuevo Teatro Español':

Entrevista con Jerónimo López Mozo", Estreno, 29 (2003), núm. 1, p. 42.

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desafiadora y rebelde de Ella frente a la situación doméstica siempre más insoportable. En la tercera se revela la desbordante agresión de Él y la pasividad casi estoica de Ella. En la última escena, completamente "imaginada por Ella", como se indica entre paréntesis (p. 58), la esposa fantasea con tramar su escape de tal manera que su esposo acabe implicado en su desaparición misteriosa.

El mundo de Ella se va3 es indefinido e inconexo, reflejo de la intención de López Mozo de romper con las fronteras divisorias entre conceptos opositores como el pasado y el presente, la realidad y la fantasía, y lo masculino y lo femenino. El mismo López Mozo nos anuncia su intención desconstructivista en la primera acotación escénica:

A la izquierda, en primer término, un despacho ... Sin otros elementos que definan sus límites, el despacho se abre al resto del escenario, inmenso espacio vacío ... Sendas sillas, dispuestas a los lados del vano, hacen de él una especie de antesala o vestíbulo, pero también es el lugar en que se materializan los recuerdos de los personajes (p. 9).

La descripción del escenario sugiere que la acción transcurre en dos espacios y tiempos distintos pero contingentes. La fragmentación espacio-temporal comunicada semióticamente por la descripción del escenario no tarda mucho en revelarse en la acción cuyo desarrollo es igualmente fracturado.

Cuando comienza la primera escena, Ella acaba de llegar a un centro de asistencia social con la intención de denunciar a su marido. López Mozo se aprovecha de la primera aparición de Ella para subrayar la ambigüedad espacial que imbuye su obra, recalcando que se trata de un personaje precariamente situado entre dos espacios, un personaje que ocupa un espacio liminal: "En la puerta del fondo aparece Ella. Es una mujer joven. Se detiene en el umbral" (p. 10). Nada más entrar en el despacho, la Asistente se ausenta brevemente, lo cual precipita la primera de varias (con)fusiones de presente y pasado y de realidad e ilusión cuyo propósito es envolver la narrativa del drama en un aura de inestabilidad. Cuando la Asistente abandona el despacho, Ella "se sienta junto a la entrada" y decide fumar. En el momento de llevarse el cigarrillo a los labios, "se pone nerviosa" porque "no encuentra el mechero''. Está tan inquieta que "no se apercibe de la entrada de un hombre ... que, ya junto a ella, enciende su mechero y acerca la llama al

3 JERÓNIMO LóPEZ Mozo, Ella se va, Fundación Kutxa, Guetaria, 2002.



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cigarrillo" (p. 10). Es la primera de varias rememoraciones que se materializan en el escenario y el momento preciso en que la acción comienza a alternar desapercibidamente entre el presente y el pasado. Presenciamos el primer encuentro casual entre Él y Ella, el cual tuvo lugar hace más de diez años en una conferencia sobre Don Juan a que los dos habían acudido. Tras charlar un poco, deciden no asistir a la conferencia sino tomar una copa. "En el momento en que van a salir", según leemos en la acotación escénica, "la Asistente regresa al despacho" (p. 14), con lo cual la acción vuelve a situarse en el presente.

La confluencia espacio-temporal se repite a lo largo de la primera escena, precipitada siempre por las salidas y/o entradas de la Asistente que coinciden con las entradas y/o salidas del esposo: "La Asistente abandona la estancia ... Al punto, aparece Él" (p. 16) o "Cuando la Asistente regresa, la figura de Él se ha desvanecido" (p. 20). Las rememoraciones subsiguientes revelan que lo que empezó como un encuentro casual y agradable entre los dos, terminó con el tiempo en un matrimonio destructivo del cual Ella añora liberarse. De acuerdo con la dramaturgia posmoderna, la acción de la primera escena de Ella se va se desarrolla de manera desordenada y no lineal. Es sólo al final de la primera escena y mediante las rememoraciones revividas del pasado que queda claro el propósito de la visita de Ella al centro de asistencia social con que se dio inicio al drama. Se trata, en las palabras de Alfonso de Toro, de "un collage tonal" cuyas características principales son "la ambigüedad, la discontinuidad" y "la heterogeneidad"4

• López Mozo se sirve de la dislocación temporal y espacial para borrar intencionadamen-te la línea divisoria entre lo objetivo y lo subjetivo y revelar que el proceso de creación artística es un acto de producción consciente entre autor, sujeto y audiencia5

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Si la confluencia espacio-temporal de la primera escena desafía formalmente las técnicas teatrales convencionales, el diálogo entre la Asistente y la esposa sirve para asentar una crítica feminista de las infundadas ideas sobre los géneros y el desinterés de las instituciones españolas por defender los derechos de la mujer. Por admisión propia, la situación de la esposa refleja la clausura tradicional femenina: "la casa se me venía encima. Empecé a verla como un caserón inmenso lleno de

4 "Hacia un modelo para el teatro posmoderno", en FERNANDO DE TORO (ed.), Semiótica y teatro latinoamericano, Galerna, Buenos Aires, 1994, p. 21.

5 Véase ANDREAS HUYSSEN, "Mapping the postmodern", New German Critique, 33 (1984), pp. 41-47.



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espacios vacíos. El silencio... me aturdía. La realidad es que v1v1a atrapada entre cuatro paredes" (p. 27) y "fue espantoso comprobar que mi vida había sido como la de esos pájaros enjaulados que no se escapan cuando les dejan la puerta abierta" porque "había dejado de ser yo. misma" (p. 30). Lo que dice la esposa de su existencia opresiva evoca imágenes y conceptos que reflejan un discurso marcadamente feminista. El silencio aturdidor se refiere al espacio de la perenne tolerancia de la opresión femenina tradicionalmente ocupado por la mujer, un espacio definido por una falta de discurso personal, según ha demostrado Elaine Showalter6

• Su descripción de la casa como una prisión en que se sien-te encarcelada en combinación con la comparación de sí misma con un pájaro enjaulado comunica literal y alegóricamente la histórica "supresión tradicional de la mujer por instituciones androcéntricas" y la imposibilidad de establecer su propia identidad7

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La desesperación de la esposa se profundiza cuando se da cuenta que la asistente social no tiene verdadero interés en ayudarle. "Usted no quiere ayudarme", le dice. "A usted le gustaría convencerme que vuelva a casa", a lo cual la Asistente contesta, "¿Por qué no, si eso fuera lo mejor?" (p. 25). "¿Por qué arroja piedras contra su propio tejado?", le pregunta. "Por lo que cuenta, su marido no es un dechado de virtudes, pero tampoco es el monstruo que retrata. Ceda un poco. Saldrá ganando" (p. 31 ). Personificación del antifeminismo institucional más atrincherado, la Asistente se porta de acuerdo con un estereotipo femenino tradicional sin admitir excepciones, situación mediante la cual López Mozo logra criticar las instituciones españolas que no se empeñan en defender los derechos de las mujeres abusadas.

A diferencia de la primera escena, la segunda y tercera son temporal y espacialmente coherentes. La acción de ambas escenas transcurre en un solo marco temporal -el pasado- y tiene lugar en un solo espacio, el apartamento del matrimonio. Según lo que transcurre en las escenas dos y tres, queda claro que la tercera escena, a pesar de situarse textualmente después de la segunda, la precede temporalmente, por lo cual se establece una cronología retrógrada que va desde un pasado remoto en la escena tres a un pasado más reciente en la escena dos, hasta el presente

6 "Toward a feminist poetics", en ELAINE SHOW AL TER (ed.), The new feminist criticism. Essays on women, literature, and theory, Pantheon Books, New York, 1985, p. 36.

7 SANDRA M. GILBERT y SU SAN GUBAR, The madwoman in the attic: The woman writer and the Nineteenth·Century literary imagination, Yale University Press, New Haven, 1979, p. 65.




en la primera escena. No obstante, dicha regresión hacia el pasado, por no convencional que sea, sirve para contrarrestar la fragmentación textual del drama y, en combinación con la unidad temática, sugiere que López Mozo -como todo dramaturgo vanguardista- entiende la importancia de mantener cierto nivel de legibilidad y narratividad para sus lectores o espectadores.

Las acotaciones de la segunda escena siguen recalcando la contingen-cia espacio-temporal como señal de un mundo en crisis ontológica, un mundo en que lo real y lo fantaseado se han fundido indistinguiblemente e imposibilitan la construcción de una sola visión objetiva y autoritaria: "Salón del apartamento recreado por Ella en el acto anterior ... la vivienda está al fondo, en el mismo lugar del escenario ocupado por la que Ella cruzó tras su entrevista con la Asistente Social". La simultaneidad de entradas y/o salidas de la Asistente y de Él persiste para subrayar la crisis existencial de los personajes del drama: "Ella entra y deja el bolso en un sillón. Mira a su alrededor, como si no hubiera advertido la presencia de Él" (p. 36). Ella ha venido a recoger sus cosas para salir. Él se lo prohíbe, insistiendo que su obligación es quedarse con él. Cuando el esposo comienza a acusarle de haberse acostado con un compañero de trabajo, Ella se aprovecha de la situación para insultar la masculinidad del marido diciéndole que su supuesto amante es "una persona agradable, creativa, liberal..." y "En la cama es mejor que tú ... Con él todo funciona. Sus manos no se pierden como las tuyas" (p. 40). Incapaz de contener su ira, "Él la abofetea con ambas manos sin que Ella haga nada por impedirlo" (p. 41) y se abalanza sobre Ella para violarla, pero desiste cuando se da cuenta que lo del amante fue toda una fabricación. La escena termina con las siguientes palabras del esposo: "Ahí tienes la puerta. Puedes irte si quieres. Pero antes piénsalo dos veces. Acabarías por lamentarlo. Si lo haces, te denunciaré por abandono del hogar" (p. 42).

La escena dos demuestra que la subordinación y el confinamiento de la mujer son el resultado de una estructura jerárquica y esencialista del género. Mediante la agresión desenfrenada del esposo, López Mozo logra revelar cómo las mujeres resultan víctimas de la autoridad patriarcal y las inseguridades personales de los hombres. El esposo, como todo hombre, se conforma incontrolablemente con un mito de la masculini-dad que iguala lo masculino con la fuerza, el abuso y la superioridad, lo que algunos críticos han definido como los componentes esenciales de lo




que quiere decir ser hombre8• Frustrado por la rebeldía de su mujer, el

esposo recurre al abuso físico y psicológico como medio de solucionar la transgresión de su esposa, lo cual refleja inequívocamente su incapacidad de aceptar a una mujer que rompe con la imagen tradicional de lo femenino. La única fuente de poder y presumida superioridad del esposo es la fuerza física y el vano ocasionar de anquilosadas ideas sobre el matrimonio, actitud que nos recuerda el razonamiento necio de la Asistente de la primera escena.

Al comenzar la escena tres, la esposa está delante de una pantalla sobre la cual se proyectan las últimas escenas de la versión fílmica de Casa de muñecas de Ibsen. Si en la primera escena se subrayó la importan-cia formal de la intertextualidad de lo real y lo ilusorio en Ella se va mediante la confluencia del pasado rememorado y la realidad actual, aquí se recalca mediante el estrecho parentesco que lleva la protagonista de López Mozo con la heroína de Ibsen. La escena se abre con un diálogo entre Helmer y Nora. Es la escena final, ya clásica del drama chekhviano, cuando Nora "coge su maletín ... , se dirige a la puerta. La abre, sale al exterior y la cierra de un portazo" (p. 44). Terminada la cinta, Ella "se levanta y camina lentamente hacia el interior de la casa" y "rebobina la cinta y repite la proyección desde el momento en que Nora dice «adiós»" (p. 45). Mira de nuevo la escena y vuelve a retroceder la cinta una vez más "al momento en que Nora traspasa el umbral de su casa", imagen que remonta a la descripción inicial de Ella como "una mujer joven" que "se detiene en el umbral" (p. 10). Ella "espera a que se la vea [a Nora] en primer plano para congelar la imagen". "Se diría", escribe López Mozo, "que ambas mujeres están frente a frente" (p. 45). Contemplando la imagen congelada de Nora en la pantalla, la esposa se imagina dialogan-do con Nora. Al oír la puerta de la calle, señal que ha vuelto su esposo del trabajo, "extrae la cinta del vídeo y la guarda en un cajón" (p. 47). La escena termina con un episodio entre los dos en que Ella fastidia a su esposo intencionadamente para que éste la golpee, pero sin éxito.

Los aspectos feministas y posmodernistas de Ella se va van culminan-do en una alianza formal comenzando con la escena tres. Sobreponer las figuras de ambas mujeres, primero como personajes situados en un umbral y posteriormente como personajes que están "frente a frente",

8 Véanse, por ejemplo, R. W. CoNNELL, Masculinities, University of California Press, Berkeley, 1995, pp. 67-86; y ROBERT VORLICKY, Act like a man. Challenging masculinities in American drama, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1995, pp. 87-131.

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crea una visión estereoscópica, una visión más profunda y penetrante de la realidad femenina, técnica frecuentemente asociada con el teatro documental9

, uno de los formatos teatrales preferidos de López Mozo. En el diálogo de Ella con Nora, resurge el feminismo: "Tu esposo y el mío son tan parecidos ... Casi como dos gotas de agua. Ese afán por ordenar nuestros actos, por someter nuestras vidas a su voluntad, por empeñarse en actuar como si fueran padres protectores y celosos" (p. 45). Las palabras de Ella nos recuerdan que el mundo en que vive y con el cual quiere romper es un mundo ordenado según "una relación estereotípica o prescrita de lo masculino y lo femenino en contexto social e históri-ca"10. Elaborando sobre dicha dicotomía, López Mozo recalca una vez más la antítesis de interioridad y exterioridad que contextualiza la existencia de su protagonista femenina. El contraste del lento caminar de Ella hacia el interior de la casa para rebobinar la cinta con la salida de Nora es el recuerdo visual de la clausura que sufre aquella y la libertad que tanto añora. La imagen de la casa representa metafóricamente el obstáculo crítico que debe superar toda mujer en su camino hacia la libertad11

• Más importante aun por lo que se refiere a la contextura posmodernista de Ella se va son las repetidas veces que Ella repone la misma escena del drama de Ibsen. Su intención es aprender la escena de memoria para poder imitarla. Por lo tanto, se profundiza y complica más la tenue relación entre lo real y lo ficticio, ya que la decisión de Ella de dejar a su marido y denunciarlo se modela en un personaje de ficción, lo cual sugiere que la esposa existe independientemente del dramaturgo como producto de la encrucijada incómoda entre lo real y lo imaginado.

En la tercera escena queda claro una vez más que la acción de Ella se va progresa en dirección cronológica opuesta del presente al pasado. Al terminar su diálogo imaginado con Nora, Ella declara que "No me iré aún" (p. 45) porque "no quiero que nadie corra, con mi marido, mi

9 Véase LAUREEN NUSSBAUM, "The German documentary theater of the Sixties: A stereopsis of contemporary history", German Studies Review, 9 (1981), núm. 2, p. 240.

10 JOSÉ ÁNGEL GARCÍA LANDA, "lntroduction: Gender 1-deology and addictive representation. The film of familiarity", en CHANTAL CORNUT-GENTILLE D'ARCY &JOSÉ ÁNGEL GARCÍA LANDA (eds.), Gender I-deology: Essays on theory, fiction, and film, Rodopi, Atlanta, 1996, p. 44.

11 Véase LYNDA E. BOOSE, "The father's house and the daughter in It: The structures ofW estern culture's daughter-father relationship", en LYNDA S. BOOSE & BETTY S. FLOWERS (eds.}, Daughters and fathers, The J ohns Hopkins U niversity Press, Baltimore, 1989, pp. 19-7 4.




misma suerte. Merece quedarse solo, cuando le abandone. Pretendo que deje en mi cuerpo huellas de su violencia. Pero por más que lo intento, no logro hacerle pasar de las palabras a los hechos, que cambie los insultos por golpes" (p. 47). Dado lo transcurrido en las escenas uno y dos, la acción de la tercera escena, aunque textualmente posterior, ocurrió anteriormente. Es esencialmente la primera en contexto diacrónico y, con la segunda y la primera escena, forman un texto coherente. Sin embargo, el drama queda incompleto si consideramos que no hay solución para el dilema de la esposa, otro aspecto típicamente posmodernista. Para Veronica Hollinger, uno de los objetivos principales del posmodernismo es confundir y rendir inseparables "la clausura" y "la divulgación" narrativa12

• Pero queda la cuarta escena. En la cuarta escena López Mozo combina de manera única su

profundo conocimiento de las obligaciones formales del arte teatral y su insaciable vena experimental. Lo que transcurre en la escena revela la profunda crisis ontológica de la condición humana. La escena es imaginada. Por lo tanto, los personajes carecen de definición física en el escenario en términos convencionales de la actuación. Es decir, la acción no tiene base en la realidad objetiva del actor y del espectador y supone, como diríajovita Millán Carranza, que "la realidad escénica es la única en que podemos creer, cumpliéndose así una de las creencias fundamen-tales del posmodernismo: que no hay más allá, ni un mundo real, sino únicamente un teatro que se contempla a sí mismo" 13

• Ella observa cómo la Asistente lee en voz alta la carta que le ha enviado, en que da testimonio del maltrato brutal. Le reprocha a la Asistente porque se había negado a escucharle cuando todavía podía evitarse el daño. Dice que su esposo le prohíbe ver a sus padres diciendo que "Vivo secuestra-da ... Durante su ausencia permanezco maniatada y amordazada" (p. 63). Asustada, la Asistente marca su número de teléfono. Contesta el marido. La Asistente insiste en hablar con la esposa pero el esposo insiste que no está en casa. Preocupada, la Asistente llama a la policía, pensando que se trata de una desaparición misteriosa -como Ella había tramado que fuera y reafirma en su monólogo final: "He puesto todo mi empeño en

12 "Playing at the end ofthe World: Postmodern theater'', en PATRICK D. MURPHY (ed.), Staging theimpossible. The fantasticmode in Moderndrama, Greenwood Press, Westport, 1992, p. 189.

13 JOVIT A MILLÁN CARRANZA, "El postmodernismo en el teatro mexicano", en SERGIO PEREIRA POZA (ed.), Quinientos años de teatro latinoamericano. Del rito a la postmodernidad, Instituto Internacional de Teoría y Crítica de Teatro Latinoamericano, Santiago de Chile, 1994, p. 156.




echar sobre tus espaldas un crimen que no has cometido" (p. 69). Mientras se prepara para salir, la policía llama a la puerta. Haciendo eco de la palabras de la heroína de lbsen, declara que "lo que me toca es encontrar mi propio camino. Como los miles de Nora que andan por el mundo. A ello voy" (id.).

Con este final irónico, López Mozo asienta su mayor crítica feminista y reanuda por última vez la orientación posmodernista de su drama. Siendo una escena imaginada por Ella sugiere que el autor desconfía en la posibilidad de encontrar la solución necesaria para el abuso de las mujeres en la realidad. La solución para Ella, desgraciadamente -como la de Nora- queda relegada al mundo de la ficción, un mundo que se ha ·representado como mundo paralelo a la realidad, lo cual sugiere que la frontera entre la realidad y la ilusión en Ella se va se ha diluido y que los dos conceptos ya no se conciben jerárquicamente. Sin embargo, y a pesar de que la solución de Ella se sitúa en el dominio de la ilusión, hay victoria feminista en el drama de López Mozo a nivel de la narrativa.

La narrativa masculina es considerada una narrativa autoritaria y exclusivista, una narrativa de encierro, opresiva, cuyo objetivo último es. crear ficciones que perpetúan la marginación histórica de la voz femenina14 . Por lo contrario, la narrativa femenina es considerada una narrativa más abierta, "caracterizada", según dice Nadya Aisenberg, "como algo que interrumpe" y rechaza la noción de "consecución"15 • En las palabras de Aisenberg, "las historias coherentes no corresponden a las experiencias de vida de la mujer" (p. 39). La narrativa masculina se caracteriza por la rigidez o la coherencia estructural mientras que la femenina se caracteriza por la indeterminación o incoherencia estructu-ral. En el caso de la narrativa masculina, se mantienen intactas las fronteras tradicionales. En el caso de la narrativa femenina, se eliminan dichas fronteras. SegúnJeanie Forte, la ruptura de una narrativa lineal figura entre las características principales de la escritura subversiva que se propone romper con las convenciones realistas de (re)presentar a la mujer como objeto16

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14 Véase SU SAN S. LANSER, Fictions of authority. Women writers and narrative voice, Cornell University Press, lthaca, 1992, pp. 4-7.

15 N ADYA AISENBERG, Ordinary heroines: Transforming the male myth, Continuum, New York, 1994, p. 38.

16 "Realism, narrative, and the feminist playwright. A problem of reception", en HELENE KEYSSAR (ed.), Feminist theatre and theory. Contemporary critica[ essays, St. Martin's Press, New York, 1996, p. 21.



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La construcción fragmentada de Ella se va señala ambos, el rechazo marcadamente posmodernista de una estructura narrativa convencional y el principio feminista de contrarrestar el establecimiento de un solo discurso autoritario privilegiado (léase masculino). No hay hegemonía tradicional de la realidad frente a la ilusión. No hay voz narrativa autoritaria, estabilidad espacio-temporal ni personaje autoritario. En fin, no hay visión totalizadora. La linealidad narrativa ha sido sustituida por la fragmentación. La fijación espacial ha sido reemplazada por el desplazamiento, la cronología convencional por la simultaneidad y la regresión temporal, y se ha diluido la frontera entre lo masculino y lo femenino. Combinando una sensibilidad posmodernista con una conciencia feminista, López Mozo logra subvertir la estructuración· convencional de lo dramático en cuanto se refiere a la acción y la construcción del personaje para crear un discurso que refleja un mundo en crisis artística y social.

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The College of Wooster

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