Concertar una entrevista con Julia Varley puede ser un verdadero dolor de cabeza. En medio de una apretada agenda que incluye demos-

traciones de trabajo, intercambios con creadores, la presentación de dos espectáculos y la proyección del filme El país donde los árboles vuelan, la sexa-genaria actriz del Odin Teatret, ignora la presión del cronograma planificado durante su estancia en la ciudad de Pinar del Río y con una generosidad a prueba de todo, accede a regalarme valiosos minutos de su tiempo.

Refugiados en una pequeña oficina de la filial provincial de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), no puedo disimular mi sorpresa y mi admiración. Tengo ante mí a la incansable acti-vista, a una de las organizadoras de la International School of Theatre Anthropology (ISTA) y del Magda-lena Project, a la mítica actriz, directora, escritora y maestra, a la mujer que ha empeñado todas sus fuerzas en recolocar el rol de las mujeres en el oficio del teatro.

La serenidad de Julia contrasta con la torpeza de mi acto, sin embargo, el nerviosismo finalmente cede ante la cadencia de su voz, el magnetismo de su mirada y la contundencia de sus respuestas. El mito comienza a desdibujarse, y como detalla el verso de Gonzalo Rojas, descubro a “la mujer con su hondura, sus rosas y sus volcanes”.

El poderde lavulnera-bilidad.Entre-vista con JuliaVarley

El poderde lavulnera-bilidad.Entre-vista con JuliaVarley

El poderde lavulnera-bilidad.Entre-vista con JuliaVarley

Aliocha Pérez Vargas

Julia Varley en la demostraciónLa alfombra voladora.

Fotos cortesía del Odin Teatret

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–Ha dicho en varias ocasiones que se siente excluida cuando se habla de la historia del teatro porque solo se hace referencia a actores, directores, diseñadores, un discurso que se empeña en describir el teatro como una práctica hecha por hombres. ¿Intenta con su trabajo subvertir esa costumbre al revalorizar el papel de la mujer en el teatro?

–Yo reacciono ante el hecho de que se intenta generalizar todo desde lo masculino. En los idio-mas latinos siempre se habla en masculino pen-sando que las mujeres hacen parte de esto. Cuando escribo trato de hacer lo contrario: describir al feme-nino y que sean incluidos los hombres. Esto es casi posible cuando hablo por ejemplo de la técnica de una actriz, pero cuando empiezo a hablar de espec-tadores se vuelve muy difícil decir “el espectador es buena”, ahí las reglas gramaticales comienzan a crear una confrontación. Trato al menos de que la gente empiece a ser consciente de este problema y que no es justo excluir el pensamiento de la mujer en relación con el de los hombres.

“Hay también una intención de crear oportu-nidades para que las mujeres tengan una mayor presencia en la vida escénica mediante la pre-sentación de sus espectáculos. Esto es algo que trato de hacer a través de la red internacional de mujeres en el teatro Magdalena Project, un pro-yecto que también está presente en Cuba. Como mujer he aprendido mucho a valorizar la vulnera-bilidad como algo bueno y fuerte. Muchas colegas piensan que deben tener la misma técnica que los hombres y esa no debe ser la tendencia. Pienso que debemos dar mucho más valor a las dificul-tades, a los problemas, a la vulnerabilidad, a lo que parece débil pero que a la vez se torna muy fuerte en el momento en que tienes la posibilidad de compartirlo”.

–¿Hasta qué punto puede ser diferente la manera en que la mujer percibe y entiende el oficio del teatro?

–Yo creo que la mujer por naturaleza tiene una complicidad muy fuerte con su cuerpo. Esto en el teatro es importante. Saber pensar con el cuerpo es fundamental para alguien que quiere hacerse presente en escena. Otro aspecto es la capacidad que tienen las mujeres para hacer muchas tareas al mismo tiempo; podemos cuidar a un niño mientras trabajamos en la cocina, hablamos por teléfono o preparamos un discurso. Saber hacer muchas cosas al mismo tiempo es algo que hemos incorporado a través de nuestra vida. Una capaci-dad muy útil en el teatro porque te permite traba-jar en diferentes niveles al mismo tiempo. Saber

que tus manos pueden decir una cosa mientras tus pies dicen otra, o que las palabras que emites expresan un significado diferente.

–El Magdalena Project y la revista The Open Page son dos proyectos que plantean un discurso feme-nino alternativo ante la hegemonía masculina de referirse al teatro. ¿En qué momento están ambos proyectos y cuáles son sus proyecciones futuras?

–El próximo Magdalena sin Fronteras está programado para el mes de enero en Cuba. Sin embargo, hay muchos eventos relacionados con The Magdalena Project que ocurren de manera simultánea en varios lugares del mundo. Por ejemplo, la semana pasada hubo algo de esto en Alemania y lo supe porque una actriz que parti-cipó me lo dijo. Hay muchas cosas que pasan de las cuales no estoy enterada y logro saberlas a través de la web. Con The Open Page estamos pre-parando un nuevo libro que debe salir para junio del próximo año. “Pensamos más adelante publi-car una versión en español para presentarla aquí, aunque requiere más tiempo ya que tenemos que trabajar en la traducción de los textos. Me pregun-tabas sobre The Open Page y para hablarte de sus características debo partir de una idea: para la mujer siempre la experiencia personal es impor-tante, y también cuando escribe. Me di cuenta de esta diferencia entre lo que es el lenguaje acadé-mico, que trata de ser objetivo, y el lenguaje que como mujeres elegimos, que es más personal.

“Una vez escribí un artículo tras la muerte de Sanjukta Panigrahi, la bailarina india que colaboró con la ISTA y lo envié a una revista de teatro. El director me dijo que el artículo era muy bello pero que no lo podía publicar porque era demasiado personal. En ese momento me di cuenta de por qué las mujeres están ausentes de la historia del teatro y decidí con The Open Page hacerlas más presentes usando el lenguaje que nos identifica”.

–A cuarenta años de haber ingresado al Odin Tea-tret y de ser hoy una actriz y maestra reconocida, ¿cuánto queda de aquella joven irreverente y rebelde que dejó Teatro del Drago para iniciar un viaje a Dinamarca del cual no regresaría?

–Todo. La rebeldía y la irreverencia están muy presentes sobre todo cuando me encuentro con maneras de pensar esquemáticas, incapaces de advertir lo que pasa alrededor. En ese momento explota en mí una necesidad de rebeldía. En vuestra isla a menudo me ocurre esto. Encuentro personas que no piensan con su cabeza sino que piensan con reglas, con normas que han here-dado y aceptan sin criticar.

–El training es un concepto que gracias a la labor del Odin se ha vuelto común en la práctica de muchos grupos. Este ha sido importante para su formación como actriz. Sin embargo, usted relata que son los espectáculos y los personajes sus verdaderos forma-dores. ¿Cómo puede el personaje, entendido como categoría, contribuir a que el actor o la actriz que lo asume, gane en precisión, decisión y maestría?

–El personaje tiene una necesidad que se rela-ciona con su vida. Como actriz, tengo que seguir lo que el personaje necesita. Entonces no son mis prejuicios o mis ganas de ser buena o mala actriz quienes guían el trabajo, sino lo que el personaje necesita en ese momento. Te pongo el ejemplo de Doña Música; Doña Música tiene una voz que parece que no viene de mí como actriz sino que vive en el espacio. Ella tiene una manera de hacerse presente desde la ausencia. Nunca es contun-dente, sus acciones son poco precisas y siempre está fluctuando, existiendo desde lo efímero. Fue ella la que me enseñó que esto era posible en el teatro porque antes pensaba que la acción tenía que ser precisa, fuerte, con sus oposiciones y un montón de reglas que uno va construyendo; sin embargo, este personaje es como una realidad que cambia todo el tiempo, que nunca puedes agarrar, que no tiene una marcada precisión en el espacio, con un ritmo imposible de seguir y era porque ella lo necesitaba, no yo.

“Mr. Peanut, el personaje que tiene la cara de la muerte, juega todo el tiempo. Una vez fui a una casa de ancianos y como actriz, pensé que era una pésima idea presentarme con la figura de la muerte. Me impresioné cuando vi que Mr. Peanut divertía a los ancianos, que para ellos la muerte era algo hasta cierto punto divertido. Como Julia no sabía eso, lo aprendí con el personaje”.

–Ave María es un performance que rinde tributo a la actriz chilena María Cánepa, un ritual donde se juega con la incógnita de la muerte y sus posi-bles universos. Vi el espectáculo y pensé en la vida efímera del teatro y en su naturaleza perecedera. ¿Cómo fue el proceso de trabajo para la construc-ción de este espectáculo?

Fue súper complicado. Ave María es un pro-ceso que se entrelaza también con la preparación de La vida crónica, otro espectáculo del grupo. María Cánepa murió y yo quise hacer algo para que ella permaneciera viva. Se lo dije a Eugenio y tiempo después Bruno Bert, un crítico y director argentino que vive en México, y Emilio Genazzini, me piden un espectáculo de calle con Mr. Peanut. Tomé como punto de partida una procesión que había hecho para la Festuge (semana festiva) de Holstebro donde Mr. Peanut cambiaba su traje: de mujer se volvía hombre y luego esposa. Un día, al concluir La vida crónica, Eugenio me dice: “OK, ahora haremos el espectáculo sobre María y vamos a utilizar todo lo que hiciste con Mr. Peanut”. Para mí no tenía nada que ver uno con

Ave María, dirección Eugenio Barba. Foto Tommy Bay.

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el otro, pero en el transcurso del proceso com-prendí la relación entre ambos. Es algo que tomó tres años, con muchas idas y venidas y una carga fuerte de trabajo. Mi material como actriz fue trabajado durante talleres públicos con Eugenio como director. Él me daba temas de improvisación y después montábamos con textos, danzas, todo ello sin la consciencia de que estaba traba-jando para el espectáculo.

“Me costaba creer que un performance sobre María Cánepa pudiera tener algo que ver con la Muerte que se transforma, pero continué haciendo lo mejor que podía para satisfacer las exigencias del director. Usé poemas grabados con la voz de María, fotos de su vida, poemas de Gonzalo Rojas y Pablo Neruda, materiales que más tarde forma-ron parte del proceso”.

–En la clase demostrativa La alfombra voladora hace un recorrido por todos los personajes que ha interpretado como actriz del Odin Teatret, pero sobre todo hay un trabajo meritorio con la voz. Tuve la oportunidad de leer un testimonio suyo donde relata que cuando llegó al grupo vio que su debilidad más grande era el trabajo con la voz. ¿Cómo logró entenderse con ella y usarla con destreza?

–El trabajo que vieron empezó justamente porque algunos profesores decían que el Odin no trabajaba con el texto. Me enojé y quise mostrar cómo trabajamos con el texto.

“Cuando llegué al Odin tuve problemas grandes con mi trabajo vocal. Podía hacer voces extrañas, pero me era imposible hablar normalmente. Hice un viaje a la India y empecé a redescubrir mi voz cantando, pero sin esta necesidad de usarla para el teatro. Descubrí cómo la timidez de mi voz puede convertirse en una habilidad. Hice muchos ejercicios partiendo de los tonos agudos y poco a poco fui descendiendo para poder hablar en una tonalidad normal. Mientras hacía estos ejercicios trataba de darle más volumen y presencia a mi voz sin forzarla, usando mis pies; o sea, la fuerza de mi voz viene de la tierra y no de mi empuje. Fue solo entonces que mi voz empezó a crecer”.

–¿Qué la motivó a incursionar en la dirección?–La primera vez que dirigí fue al actor alemán

Harald Redmer. Él estaba muy desesperado por-que su grupo cambiaba de director con mucha frecuencia y cada vez que esto ocurría tenía que inventar una nueva manera de ser como actor, entonces me pidió trabajar con él. Mi idea era pro-porcionarle instrumentos para ser autónomo en

la creación, o autónomo en la capacidad de tradu-cir las tareas que le da un director, todo ello con un lenguaje propio. Partimos de un tema y final-mente salió un espectáculo. Fue entonces cuando me percaté de que podía ser directora. Mi gran problema es que cuando dirijo tengo que abando-nar el espectáculo por causa de los compromisos con el Odin. Es como concebir un hijo que luego tienes que abandonar y quizás por ello resista la idea de hacerlo. Las personas que trabajan con-migo son conscientes de que los procesos serán interrumpidos de manera permanente.

“Tierra de fuego nos tomó dos años. Carolina Pizarro, la actriz que lo interpreta, estaba en Hols-tebro pero yo me iba de gira. Recuerdo que antes de marchar le daba tareas y luego ella me escribía explicándome los detalles y las dudas. Cuando regresaba continuábamos montando, hasta que finalmente ella regresó a Chile con el espectáculo completo”.

–¿Qué cualidades no deben faltarle a un director?–Creo que los directores tienen maneras muy

diferentes de trabajar. Algunos saben desde el ini-cio lo que quieren y trabajan con los actores con el propósito de hacerlos partícipes de la visión que se trazaron a priori. Yo soy una directora que trabaja para extraer de los actores lo que ellos quieren, esa es otra manera de trabajar, lo que no quiere decir que un enfoque sea mejor que el otro. Sin duda, los directores no tienen que culpar a los actores si las cosas no salen, porque uno tiene que saber con qué actores está trabajando para poder obtener lo que ellos pueden ofrecer y no lo que uno desea que den. Uno tiene que conocer los límites del actor con el que decide iniciar una colaboración.

Ave María, dirección Eugenio Barba. Foto Rina Skeel.

–¿Entonces trabaja con lo que le va proponiendo el actor durante el proceso?

–Sí. No siempre los actores pueden dar lo que el director quiere. Creo que es importante poder trabajar para que los actores den el máximo de lo que puedan dar pero no lo imposible.

–Usted escribió algo que resulta un tanto paradójico: “encuentro mayor libertad creativa en la medida en que el director me pone límites”. ¿Pudiera explicar en qué se basa esta oposición?

–La libertad la siento porque yo puedo con-centrarme en mi trabajo, en mis imágenes y en mis motivaciones y no tengo que preocuparme por lo que el espectador verá. Poseo la libertad de seguir lo que me interesa porque sé que hay una persona, que es el director, que protege lo que los espectadores tienen que ver. Es paradójico por-

que te impone límites entre los cuales tienes que moverte, pero es como la imagen del río. Si el río tiene orillas, va lejos; si no tiene orillas se vuelve un pantano, una ciénaga sin forma ni posibilidad de llegar al mar.

–¿Cómo ha logrado el Odin Teatret estar por más de cincuenta años activo y con la mayoría de los funda-dores sin fragmentarse, defendiendo el concepto de teatro de grupo?

–Hay muchas respuestas: la primera de ellas es que los actores del Odin reciben un sueldo mensual y creo que esto es único. Digo que es único porque Eugenio Barba asume la respon-sabilidad de garantizar este salario. Claro, exige mucho de nosotros pero al mismo tiempo pro-porciona una seguridad. En Dinamarca, un país que se considera rico, los grupos que existen tra-bajan una media de seis meses al año y durante el tiempo restante permanecen sin empleo. Es mucho trabajo el nuestro porque tenemos que vender los espectáculos, vender proyectos, pre-parar talleres, conferencias e intentar ganar un sesenta o cincuenta por ciento de lo que necesi-tamos, para mantener los técnicos y el aparato administrativo.

“Lo otro es que el grupo está formado por individuos muy fuertes. No tratamos de pensar

todos igual, cada uno tiene su manera de trabajar y en cada encuentro confluyen diferentes modos de encarar un proceso. Esta interacción estimula la creatividad del otro, hay una necesidad per-manente de venir con nuevas imágenes, expe-riencias, salir fuera del grupo, trabajar con otros proyectos, todo ello para volver con algo capaz de sorprender.

“Un tercer aspecto es el hecho de cuidar el tra-bajo. Estamos conscientes de que el trabajo tiene

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prioridad. Un grupo de cincuenta años tiene matri-monios, niños, divorcios, crisis, es algo normal, pero siempre hemos sabido proteger los espectáculos, los problemas quedan de la puerta para afuera. Eugenio también ayuda en este aspecto porque funciona como un filtro. Los actores no hablan de sus problemas o diferencias durante la creación, sino que pasan por Eugenio. Esto evita los enfren-tamientos inútiles porque normalmente cuando pasas a través de un filtro, parte de la rabia se pierde en el camino”.

–El Odin Teatret ha tenido un vínculo importante con la América Latina. ¿Cómo ha influido el encuentro cultural con esta parte del mundo en los espectáculos del grupo?

–El vínculo tiene que ver con el teatro de grupo que existe en la América Latina, y en la capacidad que tienen de sobrevivir sin el vicio que poseen muchos grupos en Europa. Allí se piensa que la subvención es un derecho y que no tienen que inventar maneras para existir autó-nomamente. Esto lo hemos aprendido de los teatristas latinoamericanos. Aquí hay una gran necesidad de hacer teatro y eso es algo que se vive menos en Europa. Creo que para alguien que hace teatro estar en un lugar donde sien-tes que hay espectadores que te necesitan es como encontrar un sentido para continuar. Todo esto ha nutrido mucho nuestra existencia como grupo en Europa, además de los muchos ami-gos que tenemos y el intercambio constante de experiencias, espectáculos, en fin…

–Durante el debate que se suscitó aquí en la sede de la UNEAC noté cierta resistencia de su parte a los críticos que intentan categorizar el trabajo del Odin. ¿Considera importante el oficio de la crítica en su propósito de hacer más legible el trabajo de los artistas?

–Sin duda. Tenemos ejemplos de críticos como Franco Quadri en Italia. Él abrió el camino para muchos grupos y para el Odín fue funda-mental porque organizó nuestro trabajo en ese país. Era un crítico que seguía las inquietudes de los jóvenes, visitaba a los artistas descono-cidos e intercambiaba con ellos. La resistencia a la que te refieres respecto a los críticos tiene que ver con una tendencia que por suerte no es general, de querer poner los espectáculos y los creadores en una caja fija. Yo estoy viendo teatro postmoderno, o estoy viendo perfor-mance, categorías que en la realidad del teatro

no existen porque siempre se traspasa de una experiencia a otra.

“Próximamente presentaremos en La Habana dos espectáculos grupales: La vida crónica y La grandes ciudades bajo la luna. Si tienes la oportuni-dad de verlos podrías decir que fueron hechos por dos grupos diferentes; uno es extremadamente complejo, con los espectadores a ambos lados, con diferentes idiomas, con trajes de colores, etc. El otro es con los actores sentados, con mucho texto y los espectadores a la italiana; nosotros mismos tenemos esa necesidad de expresarnos de mane-ras diferentes, entonces en cuál caja van a poner al Odin. Creo que los críticos para hacer su trabajo más fácil hacen divisiones que no existen en la práctica. No existe esta división entre un actor que emplea el llamado método de Stanislavski con otro que usa el distanciamiento. Yo como actriz nece-sito tanto de uno como de otro, no puedo dejarme dominar por el personaje y tampoco puedo man-tenerme en extremo alejada. Pero ojo; los críticos, los historiadores, los investigadores del teatro son importantes, solo que deben hacer un trabajo que vaya más allá de la superficie, tienen que ver lo que está debajo del iceberg”.

–Una crítica que no se contente con emitir un juicio sino que participe del proceso.

–Y del contexto, porque un espectáculo que puede funcionar en un pueblo a veces no funciona en un festival de teatro. El crítico debe aprender a ver el espectáculo dentro del contexto donde se presenta y saber que el valor que tiene en un país es diferente en otro sitio. Tiene que tener la aper-tura de ver esto y no encerrarse en un panorama que tiene en cuenta solo su propia opinión.

–Julia… ¿podría describirme con una palabra la esencia de cada uno de los siguientes personajes?Juana de Arco…–Fuego.

–Kirsten Hastrup…–Antropología.

–Mr. Peanut…–Danza.

–Doña Música…–Flujo.

–Dédalo…–Volar. m