EL SENSACIONALISMO EN LOS MEDIOS · El morbo y las conductas patológicas de todo tipo, el dolor, ... El consumo televisivo se realiza preferentemente como medio de entretenimiento,

edito

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Los recursos y los contenidos con los que los mediosmasivos se “apropian” de la realidad ha estado siem-pre en cuestión y ha sido, tal vez, uno de los ángulosrecurrentes en las aproximaciones críticas a esta rela-ción.

El llamado sensacionalismo y/o laespectacularización de esa realidad aluden a cier-tas aproximaciones sentenciadas por su trasgresiónde lo público y lo privado, por la puesta en escena yla “estelarización” de los sentimientos más íntimos,las identidades ocultas o las conductas más opues-tas a aquello que se define como lo deseable o losocialmente establecido.

El morbo y las conductas patológicas de todo tipo, eldolor, la desgracia, la violencia física (incluida lasexual), las deslealtades, etc., son ejes o constantes apartir de los cuales se articulan los más diversosdiscursos situados en ese universo.

Sin embargo, si algo resulta cierto en esta coyunturaes que dichas aproximaciones terminan pordesbordar a los medios, los géneros y los formatos

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diálogosde la comunicación

tradicionalmente reconocidos por su apelación aeste tratamiento, y se instalan, ya no sólo en un sec-tor “marginal” de la comunicación, sino en la mayorparte de los medios masivos.

La coyuntura a la cual asistimos nos confronta conun hecho que resulta ya evidente: la estructuramisma, las lógicas desde las cuales y con las cualesoperan los medios masivos de nuestros países -enel marco de las economías de mercado- parecenempujar a la comunicación toda en la dirección queaquí reconocemos.

Este proceso tiene que ver con una serie de factoresasociados: el alejamiento del sentido social y lafunción pública (que no es lo mismo que la funciónestatal) que los medios tendrían que cubrir en laperspectiva del desarrollo, las pugnas por sobreviviren una sociedad signada por la competencia (lallamada dictadura del rating), la segmentación delos públicos y el desplazamiento de los sectores A yB a la televisión por cable, entre otros.

El sensacionalismo y la espectacularización seconfiguran así o adquieren valor desde el modocomo los medios se definen, organizan susestrategias y marcan sus prioridades.

Tal como lo señala uno de nuestros investigadoresinvitados, no sólo están en cuestión los relatos (olos no relatos), los valores, los formatos o inclusolas estéticas con las que estos mensajes se organizan,sino el hecho mismo de distanciar a los públicos desu propia conciencia crítica.

Son estas y otras pistas aportadas por losinvestigadores reunidos en esta ocasión las que nospermiten afirmarnos en el reconocimiento del valoro de los valores que, para nuestras Escuelas, tiene eltema que desarrollamos a continuación.

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s Elpseudoperiodismo

satírico, un género creciente

en laneotelevisión


Profesor de la Facultad de Comunicaciónde la Universidad de Navarra.

Dirección: 31080 Pamplona, Navarra, España.Fax: 34-948-425626

E-mail:[email protected]

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Umberto Eco (1986)anunció que en la décadade los noventa triunfaríael modelo de la neotele-visión, caracterizado porofrecer una especie de“retrato” -o incluso unaradiografía de la sociedaden la que viven los espec-tadores. La neotelevisión

se configura como una ventanapara el espectador, quien de al-gún modo puede sentirse prota-gonista de los contenidos televi-sivos. Así, la oferta neotelevisivase convierte, como escribe Cor-tés (1999:51) en “un gran super-mercado, donde la ficción, la in-formación, el espectáculo y lapublicidad forman parte de un“totum revolutum” en el que aveces la distinción de estos cam-pos es casi imperceptible. Se tra-ta de una oferta sinérgica y to-tal, y de una lectura por parte del

espectador cada vez más frac-cionada y compulsiva”.

La multiplicación de la ofertatelevisiva en España y sudependencia de la publicidadcomo medio de financiación hagenerado una encarnizadabatalla por la audiencia entre lastelevisiones públicas y privadas.Para alcanzar los targetsprioritarios los programadoresrecurren con frecuencia aproducciones de bajo costo, queincluyan elementos de violencia,humor y morbo. Los creadoresde formatos buscan romper lasaturación del público conbuena parte de los programastradicionales y satisfacer lacreciente exigencia de espaciosmás dinámicos y fácilmentedigeribles, en una cultura televi-sual en la que el espectador seha convertido en el rey graciasa la dictadura del zapping. Eneste contexto, surgen nuevosgéneros televisivos cuyaclasificación se sitúa en lafrontera de la información, elentretenimiento y el espectáculo(Vaca, 1997; Pastoriza, 1997;Cortés, 1999).

El consumo televisivo se realizapreferentemente como medio deentretenimiento, de distracción.El espectador busca programasque le hagan pasar un rato deocio. De acuerdo con Pastoriza(1997; 14), la neotelevisión“fabrica un nuevo protagonistapara los consumidores deimágenes: aquel que tiene suspropios caracteres, sus mismasinquietudes y problemas con losque se identifica ahora elespectador, su representantevirtual en el universo mediáticode las imágenes televisivas. Es la

televisión que ha dado lugar alreality show, no en su acepciónpeyorativa, sino en suconcepción original, la de larealidad transformada enespectáculo”. Este autor (1997:60-14) ha documentado conprofusión el auge del realityshow, del talk show y de lallamada “telebasura” en lastelevisiones españolas desdemediados de los noventa.

Con la consolidación de lastelevisiones privadas, los talkshows de diversa índole hantriunfado en las parrillas. El talkshow goza de la ventaja de serun programa de bajo pre-supuesto y de producciónrelativamente sencilla. A partirde la temporada 1996/1997 se haimplantado un formato de talkshow que tiende al tratamientodesenfadado de la actualidad, yque utiliza personajes con dotesde “reportero agresivo” queabordan a los famosos conentrevistas en clave de humor ycon voluntad decididamentetrasgresora. Se configura así ungénero que podemos denominar“pseudoperiodismo satírico”porque se vale de algunastécnicas periodísticas con el finde entretener y divertir. Todoello, sin duda lo convierte en unproducto atrayente para losprogramadores, en franjashorarias en las que cosechanresultados de audiencia porencima de la media.

En este trabajo analizaremos losrasgos más significativos delpseudoperiodismo satírico, yapuntaremos algunas de lasconsecuencias que conlleva estegénero para el periodismotelevisivo.

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En 1997 el anuario dela televisión enEspaña, editado por laconsultora Geca(1997:153), en unepígrafe titulado “lainvasión de lostelepaparazzi” descri-bía así lo que consti-tuía una nueva modaen la programación:“Son los personajesmás temidos en lasfiestas sociales. Losfamosos huyen deellos nada más verlesaparecer, para evitarser abordados s in

compasión, porque saben queles llevarán, lo quieran o no, ahacer el más espantoso ridículoante las cámaras y a conver-tirlos, gracias a sus perversasartes informativas, en perso-najes grotescos. Todo ello pararegodeo de la audiencia”. Lostelepaparazzi emergieron comouna “nueva especie deperiodistas de televisión quesalen a la calle con el únicopropósito de captar el lado másabsurdo o sensacionalista de lanoticia. Enredar ante la cámaraa un famoso y convertirlo en unapobre víctima televisiva parahacer reir a millones detelespectadores es una prácticaque se ha convertido en la clasede muchos programas (Geca,1997:153).

La vida de los famosos esutilizada reiteradamente paradivertir a la audiencia. En latemporada 1996/97 los pro-gramas Esta noche cruzamos elMississippi y ¡Que me dices!,ambos emitidos en Telecinco,

fueron los exponentes másrepresentativos del pseudo-periodismo satírico. Estosprogramas, creadores de unafórmula que ha sido imitada porotros espacios, alcanzaron ungran éxito de audiencia, graciasa sus particulares presentadoresy reporteros deslenguados.

a) Los late shows: Esta nochecruzamos el Mississippi yCrónicas marcianas

En España el antecedenteinmediato del pseudoperiodismosatírico se halla en el personajedel Reportero total , perso-nificado por el humoristaSantiago Urrialde en la primeratemporada de Esta nochecruzamos el Mississippi , enTelecinco. El Reportero totalpuso de moda un tipo de“periodista” especializado en lasencuestas callejeras, tanagresivo como bromista ypunzante, que en ocasionesllegaba a golpear con elmicrófono en la boca -suave-mente pero con determinación-a su sorprendido interlocutor.Pronto surgió un nuevo“reportero”, el actor RamónArangüena del programa Osados,en Antena 3TV. Éste tambiénlanzaba, en tono inquisitorial,indocumentadas preguntas a losentrevistados y las insospe-chadas reacciones provocabanmomentos hilarantes.

El presentador Pepe Navarrologró convertirse en el líder deaudiencia en la franja horaria dela madrugada (entre las 23:30 yla 1:00) con Esta noche cruzamosel Mississippi. En este espaciotenían cabida todos lospersonajes imaginables, desde el

loco más extravagante hasta losimplicados en oscuras tramaspolíticas. Para aportar un toquede humor y satirizar sucesos detodo tipo Navarro utilizaba dospersonajes, Rambo y Pepelu, quesaltaron a la fama por su descarocomo entrevistadores. Elhumorista Santiago Urrialde diovida a dos personajes en elprograma, Rambo y El Reporterototal, mientras que el actorCarlos Iglesias encarnaba aPepelu. Ambos actores consi-guieron triunfar gracias a susdivertidas interpretaciones. Eluso de frases que calen en lagente, según Pepe Navarro, “esun viejo truco que cuando saleda muy buen resultado. Ramboera antes que nada, una frase,como lo era Igor”, reconoce elpresentador, y señala que a losreporteros “hay que dotarlos deciertos encantos para quelleguen al público, pero no todoslos personajes son capaces deconseguirlo. Posiblemente éstasea una de las claves de nuestroéxito” (Geca, 1998: 154).

Cada late show introdujo unreportero cuya misión consistíaen recoger la última informaciónpara ofrecerla con desparpajo asus seguidores. Este papel corrióa cargo del personaje de KrispínKlander en el siguiente programade Pepe Navarro en Antena 3TV,La sonrisa del pelícano, durantela temporada1997/98. Klandersaltaba a la calle, micrófono enmano, dispuesto a abordarcualquier tema. Navarro contabatambién con un trío de reporte-ras desenfadadas: Ron, Con ySon -Romy, Conchita y Sonia-quienes se aproximaban a susobjetivos y los acosaban conhumor, hasta conseguir la

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ico ansiada declaración. La sonrisa

del pelícano dejó de emitirse enAntena 3TV el 1º de diciembre de1997 después de que la cadenacancelara abruptamente elcontrato con la productora delprograma, a raíz de una agriapolémica por el tono escabrosode algunas emisiones.

Otro late show, Crónicas marcia-nas, inició su andadura en Tele-cinco en la temporada 1997/98producido por la productoraGestmusic y continúa emitién-dose en la actualidad. En laúltima temporada alcanzó un22.6% de cuota de pantalla.Todas las noches de lunes ajueves, a partir de las 23:00, unnutrido grupo de marcianosenlaza con la Tierra paracomprender a sus vecinos delsistema solar. En Crónicasmarcianas el presentador XavierSardá recurre a un descarado“periodista ácido”, CarlosFerrando, para hacer frente a losfamosos del mundo del corazón.Este personaje conocido enMarte como “el cotilla terrícola”,pone entre las cuerdas a losinvitados. Toni Clapén es otropseudoperiodista que resume enimaginativos titulares los acon-tecimientos más relevantes de lajornada, en su informativoCrónicas marcianas, apoyado enlos reportajes de calle que reali-za Javier Deltell. Con enormepaciencia los inocentes ciudada-nos responden a sus peticionesy se enfrentan a este simpáticocaradura.

b) Caiga quien caiga

Caiga quien caiga (CQC) es unformato original de la cadenaargentina América 2, descu-

bierto por el directivo de GloboMedia , José María Irrisarri.Compró los derechos de emisiónpara España a Cuatro Cabezas S.A., la productora propietaria delos mismos. Su andadura enTelecinco comenzó en mayo de1996, con ocho programas. En suprimera temporada obtuvo unamodesta acogida, con un 17.7&de share. El programa presen-tado por José Miguel Monzón, elGran Wyoming, aborda a lospolíticos famosos, aunque suacercamiento a ellos es mássuave y menos malévolo que enlos late-shows anteriormentecitados. No se trata deridiculizarlos, pero sí de jugarcon la provocación y lacomplicidad frente al entre-vistado, quien, para salir airosode la embarazosa situación, hade desplegar toda su pacienciay sentido del humor. El equipode reporteros está formado porJuanjo de la Iglesia, JavierMartín, Carlos Pazos, ToninoGuitán, Mario Caballero, PabloCarbonell y Arturo Valls.

Los reporteros, vestidos deriguroso negro, al estilo deTarantino, esconden su miradatras unas gafas también negras,y micrófono en mano, persiguena sus víctimas. El público notiene reparo alguno enconvertirse en cómplice y activocolaborador de sus hazañas, sila ocasion lo requiere. Asísucedió con motivo de sudesafío más renombrado, laentrega de las característicasgafas del programa al Rey DonJuan Carlos, que marcó unimportante punto de inflexión enel especial de fin de año de 1996.A partir de entonces, políticosde todo signo comenzaron a

encontrarle una inesperadarentabilidad electoral al hechode mostrarse simpáticos conunos muchachos hasta entoncesvíctimas de un general maltratopor parte de gabinetes de prensay escoltas.

Contra todo pronóstico, elprograma encontró su nicho enla franja de los domingos a las15:00, de tal forma que en 1999se ha convertido en un espaciode culto, caracterizado por eldesenfado, la sátira, la críticaferoz edulcorada con unasonrisa, la pregunta contun-dente e inesperada, el silenciorompenervios de Antonio LópezGuitán (Tonino), la música de ElReverendo, la modernidad en eluso de los recursos técnicos ylas improvisaciones de suconductor, El Gran Wyoming.

La directora de CQC, MonserratFernández Villa, considera quelo que ella llama “periodismosatírico” no es un género nuevo:“Quizá lo que hemos aportadonosotros es la desmitificacióndel papel de los políticos en latelevisión. Tip y Coll lo hanhecho toda la vida, por ejemplo.Hasta ahora se ha realizado lasátira y crítica de los políticospero no implicando directa-mente a los protagonistas. Creoque esa es la gran innovación deCaiga quien caiga, si es que setiene que hablar de alguna”(Geca, 1998: 158). Entre loselementos que la directoraconsidera característicos delgénero figuran la desdrama-tización de la actualidad, eltratamiento de los temas -incluso los más trascendentes-con gran ironía y sentido delhumor y el respeto dispensado

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a los protagonistas de susreportajes.

c) El Informal

El Informal se estrenó el 13 dejunio de 1998 en Telecinco y seemite a diario, inmediatamentedespués del informativo de las20:30, desde un plató con vistasal exterior, lo cual da mayorsensación de espectáculo. Suspresentadores, Javier Capitán,Florentino Fernández e Inma delMoral, ofrecen una versión de laactualidad del día en clave dehumor. Con un tratamiento ácidode los temas centra su crítica enlos famosos, los políticos y lospersonajes del deporte. En losúltimos meses ha ido incorpo-rando diversas secciones, talescomo “Pifias mentales”, “Lachica de la tele” y “Los discos delinformal”. El espacio se describea sí mismo como “un informativoirónico”. Su gancho satírico, sucapacidad de innovación y suritmo ágil le han permitidoconsolidarse en su franjahoraria. En la segunda quincenade abril de 1999 alcanzó unaaudiencia de tres millones ymedio de espectadores y unacuota de pantalla del 22.4%.

d) Otros programas

En algunos casos la compe-netración y el tono distendidohan hecho que parejassingulares de presentadoresformaran un tandem explosivo oun maridaje bien avenidotelevisivamente. Este es el casode Belinda Washington y JoséAntonio Botella, Chapis,presentadores del talk show deTelecinco ¡Qué dices! Todas lasfiestas y famosos encontraban

un hueco en su particular repasoal mundo del corazón. Elatrevimiento de sus reporterosy el desenfado de los presen-tadores despertaron la simpatíade su fiel audiencia diaria. Elprograma dejó de emitirse alfinal de la temporada 1997/98.

El pseudoperiodismo satírico tuvoun destacado protagonismo enETB2 a través del programa Lamonda news, dirigido ypresentado por Jon Uriarte yTxema Montoya. Se emitió losjueves durante la temporada1996/97 y los domingos a lo largodel verano de 1997. Sufrió unnuevo reajuste a partir del 22 denoviembre y pasó a lasobremesa, donde mejoró susresultados con una cuota deaudiencia del 18.1%. El espacioincluía además de entrevistas decalle, montajes musicales ytomas falsas, varios apartados:“Para empezar”, que presentabauna noticia reciente; “Fútbol-fútbol” ironizaba sobre el mundodel fútbol; “Mondafilms”, en elque manipulaba las imágenes delos presentadores de películasconocidas; “publimonda”, unaparodia de los spots publici-tarios y “Documantas TV”,unafarsa del programa de reportajesDocumentos TV (emitido por la2 de TVE).

La información es tambiénmateria prima que alimenta elcorrosivo humor de “Lasnoticias del guiñol”, la secciónmás popular del magacin Lo +plus (2.9% de share) de la cadenade pago Canal Plus. El amplioplantel de muñecos, que retrataen clave satírica lo másdestacado de la actualidadsocial y política, cumple su

tercera temporada. Creadossegún el modelo del británicoSpitting Image y del francésGuignols, ofrecen una visióncáustica y mordaz. El realismode los guiñoles funciona contanto acierto que, en ocasiones,la realidad parece copiar a laficción. Los platos fuertes sonlas sátiras de las decisionesgubernamentales y las ingenio-sas reflexiones de las caricaturasde algunos famosos. Canal Plusemite cada sábado La semanadel guiñol (3.5% de cuota depantalla), un programa de mediahora que recopila las interven-ciones diarias de los guiñoles.

La neotelevisiónpropicia el trasvasede formatos, fórmulasy estilos entre losdiversos géneros. Sihasta finales de losochenta una marcadadiferencia distinguíalos géneros dramáti-cos de los informa-tivos, las fronterasentre ficción y noficción se vuelvencada vez más tenues.Por un lado, lainformación tiende aadquirir el tono deinfotainment. Este tér-

mino, como explica Cortéz(1999:206), “resulta de la fusiónde dos palabras anglosajonasinformation (información) yentertainment (entretenimiento)en clara alusión a cómo, poco apoco, la información televisivaha ido perdiendo rigor yconvirtiéndose más en entre-tenimiento, buscando el ladoamable o sensacionalista; pri-

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en sus contenidos; alterando elorden normal de las noticias enfunción del contagio con el restode la programación”. Lascadenas adoptan el infotainmentcomo un híbrido fascinante,mezcla de información yentretenimiento, de realidad yespectáculo, capaz de satisfacerlas exigencias del momento. Enesta escenificación informativapriman los sentimientos y loirracional. A ello tambiéncolaboran los protagonistas dela actualidad, convertidos enactores del espectáculo con suspropios discursos, y acciones.De este modo, resulta pertinentelo que apunta García Noblejas,(1997:80-81), porque la infor-mación puede concebirse comouna especie de cocktail: “entrelos info-mercials, los info-tainments, los docu-dramas, lospubli-reportajes, etc. auténticoscocktails de todos los modosinformativos, se han evaporadolos géneros y los modos clásicos,como netos horizontes deexpectativas que eran, clara-mante reconocibles por elpúblico y como criterios más omenos estables de trabajo porlos mismos informadores”.

Junto con esta tendencia alinfotainment en los informativos,el género del pseudoperiodismosatírico también contribuye adifuminar aún más los límitesentre ficción y no-ficción. En suanuario de la televisión enEspaña (1998:158) la consultoraGeca aborda este asunto bajo elepígrafe “Periodismo satírico, ungénero en alza”, en el que seafirma: “Destacado y principalrepresentante de lo que se havenido en llamar periodismo

satírico, el programa [Caigaquien caiga] recoge además unsubgénero explotado porTonino: se trata de las anti-entrevistas, que han logradodesmitificar uno de los génerosperiodísticos más apreciados yprestigiados dentro de laprofesión”. En su edición de1999, en una sección titulada“informaciones con un toque dehumor” el anuario de Gecaseñala que “el periodismosatírico se consolida como unaeficaz apuesta en las rejillas deTelecinco, Canal+ y EBT2. Caigaquien caiga (23% de share)afronta su tercera temporada enTelecinco y compite con losinformativos dominicales deAntena 3TV y TVE1”. Obsérveseque en ambos casos este tipo deprogramas se presenta comouna variante de “periodismo”, locual induce sin duda aconsiderarlo como otro de losmúltiples géneros híbridos peroencasillado en la parcela de la“información”. Semejante deno-minación resulta inapropiada ycuanto menos confusa porquebajo la denominación de“periodismo” se presenta ungénero de programa de entre-tenimiento y espectáculo, en elque la información es uncomponente mínimo, siempre alservicio del show satírico.

Este estilo de pseudoperiodismofusiona la parcela de lainformación irónica con el máspuro entretenimiento. Segúnhemos señalado en otro lugar,(García Avilés, 1998:100), “lasparodias del reportero, delmédico, del detective triunfan entelevisión porque uno de losatributos del medio consiste encaricaturizar a personas y

situaciones, descubrir ese airecómico de la vida, y aprender areirse de uno mismo. Surge asílo grotesco, que no es más quelo real desfigurado por las lentesde lo obsurdo. En esta feria delas vanidades, el espectadorcontempla a los ricos y famosossufriendo el esperpento de latortura a manos de unosimperturbables sinvergüenzas”.

Uno de los atributos delpseudoperiodismo satírico pareceser el exceso: superar la esferade lo privado, de lo conven-cional, del status-quo. Si laescalada de la espectacularidadtelevisiva afecta a la mayor partede los programas, aquí alcanzauna de sus cimas: apenas haylímite en el afán de ridiculizar, nisituación en la que no puedaverse implicado el reporteroshowman, cuya principal misiónconsiste en hacer el graciosoante las cámaras. La anécdota seeleva a la categoría de eventomediático. Los reporteros satí-ricos, abrumados por la presiónincesante de lo distinto se supe-ran en cada programa, en su carrerapor ser más atrevidos y romper losmoldes convencionales.

Cabe preguntarse en qué residela capacidad de seducción deesta forma de pseudoperiodismo,tal y como avalan los altosíndices de audiencia. Variasrazones explican su éxito,especialmente entre el públicojoven:

a) Una cierta saturación con losespacios informativos tradi-cionales.b) La ironía, el descaro y unadosis de acidez con que seplantean los asuntos rela-

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cionados con la actualidad.c) La frescura en la realización yel estilo dinámico.d) La voluntad de trasgredir loestablecido, de ir más allá de loque ofrecen los espaciosinformativos.e) La rentabilidad de lospseudoperiodistas en términos deaudiencia, ya que cada vezocupan más minutos en lasescaletas de los programas.

A continuación nos detendre-mos en los tres rasgos máscaracterísticos a nuestro juicio,de este género: la figura del“reportero total”, el uso de laantientrevista y la trasgresióncomo espectáculo y su inciden-cia en el periodismo televisivo.

El reportero satírico esesencialmente espec-táculo. Sus intervencio-nes están construidascomo un sketch, basadasen una figura antológicadel cine burlesco: el gag.Su esquema de actuaciónsuele introducir el aspec-to cómico del asunto queaborda, extrae el máximopartido dramático a lasituación y termina conun desenlace que permitesorprender o cautivar.

Las características ponenel énfasis en el estereo-tipo del reportero clásico,

como un personaje dispuesto atodo con tal de obtener aquelloque persigue. Por ejemplo, enCaiga quien caiga, cada uno delos reporteros ha hecho suyo unrol que interpreta y que lecaracteriza, a la vez que

mantiene cierta uniformidad conel conjunto: todos los miembrosdel programa visten igual, contraje negro, camisa blanca,corbata estrecha y gafas de solahumadas, en una clara imita-ción de los Blues Brothers, loque permite la creación depersonajes dotados de un ciertosentido de irrealidad y la prontaidentificación por parte delpúblico.

Dentro de ese estereotipopredomina el tono alocado,grandilocuente e incisivo. Suscomentarios satíricos e irreve-rentes se acompañan de unarealización trepidante. Losreporteros desmitifican y sacande contexto los hechos ypersonajes que tienen ante sí;por ejemplo, Tonino destaca porsu parsimonia, sus silencios y sudulzura socarrona ante losentrevistados.

El reportero llama la atenciónsobre sí mismo, y las reaccionesdel entrevistado frente a susgrotescas intervenciones, deforma que el público estápendiente de su actuación: elshow es más importante que elcontenido.

Otra consecuencia, más difícil deadvertir, consiste en la persis-tencia de una especie de“demagogia de lo espontáneo”en afortunada expresión dePierre Bourdieu (1997: 69), quebusca “satisfacer una necesidadde voyeurismo y exhibicio-nismo”. Porque no se trata deperiodistas que actúan, sino másbien de actores que interpretanel papel de periodista. Mateu(Balsebre et al, 198:219) alude al“periodista con rol de actor” y

lo define como “aquel periodistaque posee dotes interpretativasy es capaz de hacer imitaciones,cantar, actuar o escenificar unsketch y que, en general, tieneunas aptitudes comunicativassuperiores o diferentes a lasmeramente periodísticas. Esteperiodista puede o no tenerformación teatral y su ámbito deacción acostumbra a ser el talkshow”. Normalmente el pseudo-periodista satírico representajusto el caso contrario: un actor,sin ninguna experiencia perio-dística, que encarna el papel dereportero.

En cierto modo, el reporterofunciona como un delegado delos espectadores, enviado acuriosear en las vidas y secretosde los famosos. Uno de estosactores, Ramón Arangüena,señala que las entrevistasdescaradas intentan llenar unvacío existente en el periodismotelevisivo: “La profesión perio-dística está cada vez peor. Lagente ya no se atreve a preguntara las personas cosas quepudieran realmente interesar.Todo son generalidades y todoel mundo tiene el discursopreparado. Con mis entrevistashe logrado mostrar un pococómo es de verdad el entrevis-tado, he conseguido quitar lamáscara a muchas personas quevienen con ella puesta. Elantiperiodismo también funcio-na y puede ser hasta divertido einteresante” (Geca, 1997: 163).

Resulta curioso que uno de losimplicados hable de antipe-riodismo, porque nos parece untérmino bastante adecuado paraexplicar el fenómeno. Este estilode reporterismo consagra el

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descaro y la intrusión comovalores periodísticos. Imbuidoen el marco surrealista de latelevisión, refleja un tipo dediscurso que abandona la lógicay las normas básicas delprofesional del periodismo.Aunque los contenidos de estegénero de programas se basenen la actualidad, el carácterdramático-interpretativo deltrabajo del reportero transformael formato y lo sitúan dentro delfenómeno del show, donde seproduce una intensa espectacu-larización de los aconte-cimientos.

La percepción delpúblico de lo queconstituye el perio-dismo -y de lo queentiende por tal- estábasada en lo que ve enla televisión. Elpseudoper iod ismosatírico ha transfor-mado el significadotradicional del térmi-no “entrevista” hastaconvertirla en ladenominada “antien-trevista”. Podríamosdecir que la lógica dela antientrevista esque carece de todalógica, salvo explotar

el entretenimiento al máximo. Enpalabras de Mateu, (Balsebre etal, 1998: 237) “es una entrevistadonde ante todo interesa montarun espectáculo con las palabras,hablar por hablar, para entre-tener y divertir al espectador.Las bromas, los chistes o haceractuar a los entrevistados sonelementos comunes”.

Más allá de sus reconociblessimilitudes con el génerotradicional en cuanto quepresupone la existencia de unentrevistado y de alguien queformula preguntas, la antientre-vista consagra el espectáculo.No existe una conversación sinoun intercambio de preguntas yde respuestas lo más “espontá-neas” y “divertidas” posible.

La agilidad en el formato reducela capacidad de atención. La im-portancia reside en la forma, noen el contenido, en la imagen yla realización, no en lo que sedice. La comunicación instantá-nea da lugar a “fast thinkers, pen-sadores que piensan más rápidoque su sombra, especialistas delpensamiento desechable”, talcomo los define Bourdieu (1997:39). No hay tiempo para la pre-cisión y el matiz, que es dondesuele residir la verdad. La pues-ta en escena de sentimien-tos yemociones sepulta la mínima re-flexión y todo lo que parezcaaburrido. El reportero incita a ladramatización y en ocasionespersigue deliberadamente el ab-surdo y el surrealismo.

El formato también prima la dra-matización en la entrevista y lapuesta en escena de sentimien-tos, con objeto de generar unarápida reacción a la broma o a laironía del reportero. En laantientrevista el entrevis-tador“no busca solamente respuestasy expresiones verbales, sino quebásicamente pretende que elpersonaje actúe de forma hila-rante, participando en las paro-dias y gags del programa”.(Balsebre et al, 1998: 238). Entre-tener es el fin primordial. Y sor-prender. Así se desvanecen to-

dos los supuestos de coherenciay con ellos cualquier atisbo deperiodismo riguroso. Causa gra-cia el desconcierto de los entre-vistados ante las cámaras, susreacciones y respuestas absur-das. Esta voluntad trasgresoraquebranta toda pauta esta-blecida. La televisión demanda,precisamente, un arte teatral,porque es un medio que requie-re actuación y no ideas. Esas ac-tuaciones representan lo que unprograma de gran audiencia as-pira a alcanzar, esto es, aplausoy no reflexión.

Como explica GarcíaNoblejas (1997:79),los programas contie-nen universos de dis-curso que se con-vier-ten en criterios de re-ferencia para el públi-co y para los profesio-nales. Configuran pau-tas, modos y horizon-tes de expectactivasacerca de lo que esprevisible y posibleen un determinadoentorno mediático. Lavoluntad trasgresorase caracteriza porquebrantar esos hori

zontes de expectativas, de for-ma que se instaura la sorpresa ylo extravagante como criterioprincipal en el desarrollo de lasentrevistas pseudoperiodísticas.Este elemento suele obtenerbuenos resultados, porque el re-curso a lo imprevisible gene-ra interés y mantiene engan-chada a la audiencia. De estemodo desaparecen los temastabú, porque lo que mejor fun-ciona es lo trasgresor.

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Los informativos son un discur-so privilegiado, revestido conuna relación especial con la rea-lidad. Una diferencia crucial en-tre las noticias y el espectáculoresponde a las preguntas: ¿Quiénhabla, en qué tono y por qué?Los informativos tienden a desa-rrollar un modo de narración, unestilo y un contenido que supe-dita el origen subjetivo de la in-formación en favor de una reali-dad que parece contar con vozpropia. Ofrecen un discurso queimplica la existencia de un narra-dor y alguien que escucha. Elpresen-tador es un intermediarioque asume la autoridad de losenunciados. Al percibirle comoalguien que cuenta la verdad taly como la conoce, el espectadorle confiere una cierta credibili-dad.

El género del pseudoperiodismo,por su bajo costo y su atencióna la actualidad, se conviertetambién en subsidiario de losinformativos, a la hora deconectar con acontecimientosbasados en la realidad. Y es que,en palabras de Monteleone(1995: 453)), la fábrica televisivagenera nuevos códices del gusto,nuevos comportamientos delsaber colectivo, que semanifiestan en el particularmodo de la repetición delconsumo, donde se producensituaciones de espera que sedeben corresponder con unasatisfacción siempre igual”. Sinembargo, el pseudoperiodismono respeta los estándaresprofesionales periodísticosporque no es un género infor-mativo. Estos programas satí-ricos implican “la trasgresión decódigos, géneros y programas,creando personajes de ficción,

periodistas que adquieren unadeterminada caracterizacióndramática mediante la creciónde un personaje irreal queasumen como propio y con elcual desarrollan su trabajoperiodístico”. (Balsebre et al,1998: 223).

La influencia de este génerosobre el periodismo televisivoconvencional no es nadadesdeñable. Primero porquetiende a homogeneizar loscontenidos en el espacio públicotelevisivo que comparten losprogramas y cualquier materiapuede ser motivo deentretenimiento jocoso. Ensegundo lugar, por el efecto demímesis tan característico delmedio: como hemos mencio-nado, el actor reportero imita alperiodista y casi por ósmosis seespera que luego éste seconforme a esa imagenestereotipada. Y en tercer lugar,por las expectativas que elpseudoperiodismo plantea anteel púbico ávido de entrete-nimiento y con escaso sentidocrítico: informar y divertir a lavez. En un clarividente ensayo,publicado en 1985, Neil Postmanapuntaba la trivialización queentraña el espectáculotelevisivo: “Al tratar a lospersonajes de actualidad comoen una comedia, la televisióninduce a otros medios a hacer lomismo, de forma que todo elentorno informativo comienza aimitar a la televisión” (1991:115).

Una de las consecuencias delcitado hibridismo entre géneroses que, de forma sutil, losparámetros de espectacularidady divertimento se trasladan alámbito informativo. Al ver un

informativo tradicional, elpúblico quizá eche en falta eseafán de entretener y divertirpresente en el pseudoperiodismosatírico. Estos programas estánrealizados en directo, porque lafrescura de la imagen inmediatae instantánea le otorga caraespecífica de veracidad. Ademásse acentúa el llamado “efecto derecuerdo”: la imagen de unpolítico en una situaciónembarazosa o la declaraciónpolémica de un famoso, emitidaen un espacio satírico, perma-nece con facilidad en la memoriacolectiva de la audiencia.

Podría objetarse que el ámbitoperiodístico audiovisual está losuficientemente diferenciado ymarcado como para evitar estainfluencia o, al menos, reducirlaa su mínima expresión. Noobstante, todos los campos dela producción televisiva sehallan sometidos a la presiónestructural de los dictados de laaudiencia y ésta constituye, enúltimo término, el principalcriterio de validez. Es decir, laconstrucción social del perio-dismo en el medio se concibecomo un instrumento comercialpara cosechar la máximaaudiencia. Y particularmentecuando, de acuerdo con Bourdieu(1997: 128) el “temor de aburrirles induce a otorgar prioridad alcombate sobre el debate, a lapolémica sobre la dialéctica y arecurrir a cualquier medio paraprimar el enfrentamiento”.

La actualidad también seconvierte en el punto de partidade los pseudoperiodistas. Lademanda de contenidos generauna dura pugna para encontrarpersonajes relacionados con la


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ico información, especialmente con

los sucesos. Las bodas, losnoviazgos, las infidelidades ydemás retazos de la vida privadade los actores, modelos ypersonajes populares son unrecurrente objeto de cobertura.Una de las claves de estefenómeno radica en lo queArfuch (1995: 84) afirma sobre elreality show: “la insistencia en lasvidas privadas va más allá deuna mostración ejemplariza-dora, incluso más allá de lasexigencias del rating, en unaépoca en que el zapping se hahecho constitutivo de la relacióncon el medio. La apuesta de laTV real es también la de unacultura terapéutica, la de unapragmática de las relacionessociales, la de un modelo decomunicación”.

En este ámbito el pseudo-perio-dismo plantea puntos de litigiocon el derecho a la propia ima-gen. En el conflicto entre el de-recho a la propia imagen y elderecho a la informaciónsubyace la noción de interés in-formativo, expuesta porAzurmendi (1997: 211-212): “In-terés informativo no es equiva-lente a curiosidad del público, nise puede medir con el criteriodel número mayor o menor deventas que provocan determina-das noticias, o con los resultadosde los índices de audiencia. Noes el punto de encuentro entrela curva de la oferta periodísti-ca y la curva de la demanda delpúblico”. Una condición necesa-ria para que un programa puedaser considerado entretenido esque sea capaz de interesar alpúblico. Este interés puede sertanto emocional como intelec-tual. Resulta lógico que el forma-

to prime los elementos que inci-tan al goce de la audiencia (laempatía, la sonrisa, la emoción)y los recursos dramáticos paramantener la atención. Sin embar-go ello no justifica el amarillismoy la presencia habitual de gagscentrados en la vida privada depersonajes populares sin otro finque el reclamo del público.

Si admitimos conPostman (1991: 91) que“el entretenimiento es lasupraideología de todo eldiscurso sobre la televi-sión” no resulta extrañoque el pseudoperiodismocoseche un notable éxito,en detrimento de losformatos periodísticos.

Porque “no importa quérepresenta, ni cual es el punto devista, la presunción general esque está allí para nuestroentretenimiento y placer”(ibidem).

La televisión evoluciona haciaun marcado hibridismo degéneros y cada vez es másinfrecuente encontrar progra-mas clasificables dentro de“géneros puros”. Las cadenascomerciales utilizan fórmulasmás baratas y formatosoriginales para dar una batallaallí donde es muy difícilconseguir una victoria entérminos de dominio histórico ypresupuestario. Además lacreatividad suele ir acompañadade la tendencia al canibalismo ya la clonación de las fórmulas degran audiencia. Lo que funcionaen un lugar es rápidamentetrasplantado a otros países ocopiado por la competencia.

El pseudoperiodismo significa unsalto cualitativo, desde elinfotainment a la parodia de lainformación. La televisión haencontrado el modo de actuardirectamente sobre la realidad,cambiando la condición mismade “lo real” desde la óptica delhumor, donde no hay temastabú; de hecho, lo que mejorfunciona es la trasgresión. Enconsecuencia, los parámetros deespectacularidad y divertimentose trasladan al ámbito infor-mativo, con el afán de entretenery divertir, frente al de informar.

Las preferencias de los espec-tadores se orientan hacia ungénero capaz de integrar ladiversión en escenarios ysituaciones reconocibles en laactualidad. Los programas seadaptan al “metabolismocatódico del telespectador” enacertada expresión delperiodista francés Jean Stock.Giuseppe Richeri (1995) afirmaque “muchas investigacioneshan puesto de manifiesto que eltelespectador no escoge nor-malmente el programa queconsidera de mejor calidad sinoel más espectacular, el que‘entretiene sin aburrir’, el que leexige menor esfuerzo”. Elingrediente más definitorio deeste tipo de televisión es elespectáculo (González Requena,1988, Castañares, 1997). Elpseudoperiodismo pretenderomper los moldes conven-cionales, en un entorno cada vezmás acuciante, donde aumentael uso compulsivo del mando adistancia.

Si estamos de acuerdo con estalectura, el pseudoperiodismo noconfigura solamente un nuevo

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género caracterizado por la exa-cerbación de otros ya existentes(el melodrama, la entrevista, elreportaje, el talkshow), sino queopera una transformación en ladinámica del medio, incidiendoen el espacio de lo netamenteinformativo. Porque en el fondo,no se trata sólo de un tipo deprogramas, sino sobre todo dela creación de relaciones: entreficción y realidad, entre el medioy el público, entre el periodismoy el entretenimiento.

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ni Elsensacionalismo y las agendas sociales


Profesora en la Carrera de Ciencias de la Comunicación de laFacultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires.

Investigadora en el Instituto de InvestigacionesGino Germani de la misma Facultad.

Dirección: Uriburu 950 piso 6. (1426) Buenos Aires.E-mail: [email protected]

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Bajo un cielo gris avanza ungrupo de unos cuarentahombres y mujeres en proce-sión. Los rezos, casi comoletanías, se mezclan con lossollozos entrecortados de lamujer joven que lleva el crucifijode algo más de un metro. Latristeza y la desazón son lasmarcas predominantes. Laimagen corta ahora a los piesque avanzan penosamente sobreel barro de una calle que permitesuponer una zona muy pobre.Los pies se arrastran, envueltosen un calzado miserable, sedeforman en la marcha, y el rezo,ahora casi ininteligible, es elúnico sonido ambiente. Planodel rostro de la mujer que llevael crucifijo. Los ojos, bajos yenrojecidos por el llanto quedificulta sus palabras. “Mi hijta,yo sólo quiero a mi hijita... Queme devuelvan a mi hijita... No sé

dónde está... ella me necesita”,musita la joven ante un micró-fono, y su entonación y susrasgos delatan la procedenciaboliviana. Plano al Cristocrucificado. Silencio. Luego alrostro angustiado de la madre, yfinalmente plano general.

Este relato quizás más propio delmelodrama cinematográfico, dela telenovela o de ciertas formasde la non-fiction es en realidadparte de un bloque de unnoticiero televisivo, de horariocentral -siete de la noche- en unode los canales nacionales de aire,que se emite diariamente desdela ciudad de Buenos Aires. Lacobertura se incluyó en unaserie iniciada en los medios unosdías antes. En aquel momento,en la puerta de un hospitalmaterno-infantil de la ciudad deBuenos Aires, una jovenboliviana que ha llevado a su hijade pocos meses a revisiónmédica, se da cuenta de queolvidó algo dentro delnosocomio. Una desconocida seofrece a cuidar de la criaturadurante unos minutos parafacilitar su trámite. Cuando lamadre vuelve, la mujer y la bebahan desaparecido. El director delhospital aclara que el hechoocurrió puertas afuera de lainstitución pública, por lo que laúnica responsable es la madre.

La marcha que registra lacámara televisiva -aproximada-mente tres minutos del bloqueinformativo- es una de lasúltimas noticias que apareceráen los medios nacionales acercadel hecho. El caso, ocurrido haceunos ocho meses, y aún noresuelto, desaparece de lasagendas periodísticas a poco de

haberse instalado (suele sernoticia en pocas líneas demanera esporádica cuando secelebran misas para pedir por laaparición de la niña). El conjuntode la cobertura, aunque remitea un crimen muy grave, ofrecepocos datos a la opinión pública,se explaya en imágenes sensa-cionalistas, tanto en la prensagráfica como en la televisiva, yse diluye, sin una propuesta dediscusión desde los medios, enla casi mítica serie “robo debebés” que, en nuestro paísafecta especialmente a lossectores más pobres.

La cobertura de este caso es unamuestra de la tendencia cada vezmás afianzada en los medios deinformar a través de moda-lidades dramáticas de laenunciación que intentan causarimpacto en el público desde laescenificación, la impresión, ylas sensaciones. Este tipo dediscurso sensacionalista -queavanza por sobre las tradicio-nales formas de la gráficapopular- aunque ha hecho de latelevisión su soporte privi-legiado- tiene su desarrollocreciente también en vastossectores del periodismo gráfico.Las retóricas del sensaciona-lismo, que son la razón de lostalk shows y de la denominada“televisión basura”, refuerzanuna etapa caracterizada por unaamplia exposición de laprivacidad y una crecienteopacidad en la administraciónde los asuntos públicos.

Pero no sólo es la cuantificacióndel fenómeno, la vertiginosaexpansión que remite a unaagenda distributiva y diría másexactamente una agenda

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estilístico-discursiva de losmedios informativos lo quealienta esta discusión. Aquí loque también está planteando unnudo problemático, en losplanos político, periodístico yepistemológico, es la cuestióndel significado de esta manerade producir y consumirinformación. El sensacionalismoparece favorecer la percepcióndel mundo en términos deconmoción permanente, conmo-ción que, se asume, dificultaríala identificación, conocimiento ydebate sobre los conflictoscontemporáneos. El fenómenose cierra de este modo sobre larecepción y sobre la función dela información pública en lasociedad.

La verificación del sensacio-nalismo, como discurso domi-nante en la construcción de mu-chos temas en medios que seproponen como “serios” desdesus contratos de lectura o con-tratos mediáticos, advierte tam-bién sobre cambios fuertes en larelación entre el periodismo y elpúblico y en el significado de latriangulación información-reali-dad-ciudadanía, y pone en discu-sión los conceptos mismos denoticia y de noticiabilidad.

El caso del robo de la beba enlas puertas de la MaternidadSardá, cubierto en lugardestacado en todos los soportesmediáticos durante los primerosdías, forma parte del conjuntoque tematiza las problemáticasdel individuo común en laagenda de los medios. Si bien eldelito sufrido es muy grave,como fue cometido sin violencia,

hay menos posibi-lidades de color en lacobertura periodís-tica, lo que obliga a untratamiento de lainformación queexplote el costadodecididamente lacri-mógeno del episodio.Desde un principio,las declaraciones deldirector del hospitaldeslindando respon-sabilidades, y elcarácter de extranje-ras (y pobres) de lasvíct imas permiten

aumentar el sensacionalismo dela cobertura, que adquieremarcas singulares.

Son la figura y el discursofemeninos los que protagonizanla escena de la información ypermiten el desarrollo de unacobertura centrada en laexpresión del dolor sinvergüenza y el reclamo de laaparición de la criatura que esparte de su mismo ser. Se reúnendos significantes fuertes ennuestra cultura: la condición dela madre y la fortaleza quesupera al mismo dolor causadopor la pérdida del hijo e impulsaa continuar la búsqueda. Desdela significación posible femi-neidad-maternidad, planteadadesde los pares fragilidad-fortaleza, y victimización-padecimiento, el discurso puederecurrir a la nota de color sinproblemas: mucha tristeza yestupor, muchas lágrimas, altasdosis de suspiros y ojos más queenrojecidos, dificultades en laexpresión y en la relación con lasinstituciones que hacen aún másevidente la intencionalidad decausar impacto. La matriz

melodramática permite eldespliegue de la información amodo de relato-búsqueda (quequeda inconcluso ante laopinión pública) y construye unmundo posible basado en unalógica binaria inapelable.

Pero donde quizás esta serienoticiosa articula con máscerteza la operatoria deverosimilitud es en el habla dela protagonista, que recorretodas las notas televisivas.Desde un habla diferente denuestra pronunciación dialectal,la mujer boliviana casi no lograhacerse entender. La diferenciadialectal parece entoncesconstruida en términos dedificultad, también de pobreza,y la ecuación es alarmantementesimplificadora y discriminatoria.Permite al mismo tiempodestacar las marcas evidentes dela diferencia: la ropa, el calzado,el rostro, el entorno, los vecinos,la cultura. La hiperobservación,que es la demora de la cámaraen la escena y los sonidos,facilita el logro del efecto delejanía.

Se puede asumir que lapropuesta es mostrar antes queaportar o demostrar, o conmo-ver antes que reflexionar sobreproblemáticas que cruzan losámbitos privado y público, y quemuestran la relación inevitableentre el delito y ciertos aspectoscríticos de las instituciones de lasalud, la seguridad y la justiciaen relación con la pobreza, yremiten también a la situaciónprecaria de los migrantesllegados a la Argentina desdepaíses vecinos. La coberturaelude ese marco contextual delhecho y no discute, por ejemplo,

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s las escasas posibilidades que lasdos víctimas, madre e hijabolivianas y pobres en laArgentina, tenían y tienen derecibir la atención merecida porparte de la policía, la justicia, laasistencia social y las auto-ridades competentes. Esto es, semuestra pero no se explica, ni seabre a la discusión la condiciónde indefensión y angustia de lamadre que las imágenestelevisivas traducen.

También se puede asumir que elperiodismo pretende plantear lareflexión y el debate desde laconmoción. Lo que parece estarrespaldado en el uso cada vezmás frecuente de la dinámica delcaso, las formas narrativizadas,el cruce de anécdotas y laconstrucción de representa-ciones binarias que se inscribenen los pares Bien y Mal en latematización de aconteci-mientos que tienen comoprotagonistas a individuoscomunes o públicos que hansido violentamente victimados.

Se hace referencia aquí al casoperiodístico, en los términos enque lo plantean Aníbal Ford yFernanda Longo, como una“nueva forma de non-fiction enlos medios periodísticos yaudiovisuales” (1999:250), queremite a “un ‘suceso’ individualo microsocial construidonarrativamente” (1999: 256).

Varios son los riesgos delrecurso excesivo a la casuísticacomo manera de poner enescena problemas de interéspúblico y de la narrativizaciónque la acompaña. Más allá dedemostrar la crisis de lasinstituciones, esta forma habla

de un contrato de lecturaconfuso, ya que “el crecimientode la casuística en los medios,su avance sobre otros niveles”está produciendo “...elreemplazo de la narración dezonas que durante el desarrollode la modernidad fueronelaboradas, en términosgenerales, mediante génerosdiscursivos fundamentalmenteinformativos y argumentativos”(1999: 265-6).

En el caso antes planteado, si lainformación se construye deforma impactante es porque eltema lo es y porque reactualizala serie del robo, desaparición omuerte de un hijo, serie que llegaincluso a constituir en la prensalo que Furio Colombo (1997)denomina “leyendas metropoli-tanas”. Por eso están dadostodos los elementos que puedenllegar a constituirse en caso. Haytambién algo más, ya que otrodato irrumpe en la seriecentrada en el drama personalde la joven madre, la desapa-rición, las lágrimas, el cuerpodestrozado desde adentro. Eldiscurso sensacionalista da unavuelta de tuerca sobre sí mismoy, al aceptar las palabrassancionatorias -condenatorias-del director del hospital,convierte de manera implícita ala víctima en victimario, o almenos en cómplice involuntaria.Con lo que el dolor y la angustiaquedan en parte suspendidos oal menos se desplazan hacia otrotipo de sentimiento ya que lamadre habría facilitado el delito.El sufrimiento equipara a sufalta, falta que inscribe el hechoen el plano universal -lamaternidad responsable- y leresta, aparentemente, responsa-

bilidad al Estado, las institu-ciones y la sociedad. Ladiscusión implícita en lasnoticias remite al mandatosagrado de la maternidad. Perolos motivos de una falta tal secruzan con la condición depobre y de extranjera (boliviana)de la protagonista de losacontecimientos, ecuación queconnota la dificultad para llevara cabo la tarea resguardadora deuna madre para con su hijopequeño. La cobertura noticiosadice, también implícitamente, delos riesgos de la credulidadunida a la ignorancia, y se haceeco y contribuye a la natu-ralización del discurso oficial.Las fuentes oficiales, sobrerre-presentadas, legitiman y sonlegitimadas a la vez por eldiscurso mediático.

Así, el padecimiento quereprodujo la cobertura televisivaantes descrita se entronca conla ignorancia que aparece,construida en términos tanto deexotismo como de intenciónuniversal moralizante, perosiempre por fuera de lainscripción y las explicitacionesen las series sociales y culturalescorrespondientes.

Pero ese calvario representadotambién construye imágenesque permiten la interpretacióndesde la metonimia porque,aferrada al crucifijo, la mujerpide a la justicia divina lo quetendría que poder demandar a lajusticia humana. La “incapa-cidad” (¿imposibilidad?) deencauzar su reclamo en losámbitos correspondientes y elhecho de realizar una marcha dereclamo en tono religioso, laconstituyen en un personaje

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mediático exótico: una creyenteque se sustenta en ciertasformas de la religiosidad popu-lar, frecuentemente ubicadas enlas fronteras de la superstición,tanto por los relatos ficcionalescomo por los informativospintoresquistas y hasta porciertos discursos sociales.

Y es justamente en este puntodonde se articula con fuerza elsensacionalismo con lasdiferentes formas en queaparecen las agendas de lasmigraciones, las de la pobreza,a nuestro país. En el marco de lamundialización de las imágenesy las comunicaciones -fenómenoque permitiría una gran ventanaabierta al mundo, por tanto elconocimiento de muchos ydiferentes otros- con un procesode integración como el Mercosuren marcha, y en medio de unasituación gravísima de crisis queacrecienta las brechas entreriqueza y pobreza en el mundoy en América Latina, la prensaargentina no encuentra aún ellugar adecuado donde agendarlas problemáticas de pobreza,expulsión y migraciones.

Las migraciones provenientes depaíses vecinos son agendaerrática en los medios argenti-nos y los migrantes sontematizados en ocasiones en queresultan victimarios o víctimasen alguna situación delictiva. Enenero de este año, intentandodespegarse del discurso oficialque impulsó dos semanas depersecución de los migrantesque están en condición deilegalidad en el país, los mediosno lograron constituir unaagenda que impulsara el debatesobre el tema en la sociedad. La

información sobre los sucesosvarios se cruzó con notas decolor, decididamente sensacio-nalistas, referidas a los pesaresde algún migrante en condiciónde ilegal, que trabaja hones-tamente y que no puede, porrazones económicas, completarla documentación de laresidencia, o la denuncia de lasituación de ilegalidad en quemuchos de ellos viven ennuestra ciudad en formaprecaria. Datos incompletos,reconstrucción de “héroes”, losmigrantes sufridos, honestos, ytrabajadores -que no explotados-frente a algunos que, desde lassombras en que se dibuja elmundo del delito, perjudican lavida normal de sus conna-cionales. Un silencio acerca delas causas de la expulsión de suspaíses de origen, y datos que noterminan de cerrar sobre lasdificultades para tramitar lospermisos de residencia en laArgentina.

En todo caso, las repre-sentaciones de los migrantespobres en nuestra prensa reúnenla condición de diferencia con elriesgo y hasta el delito. Latriangulación diferencia-peligro-delito se ensambla perfec-tamente con la visión sensacio-nalista que los medios constru-yen en el espacio público. El pun-to de partida es la diferencia quese explica una y otra vez en tér-minos esencialistas, por tanto deexotismo. Desde una concepciónque relata la identidad como unatributo esencial de una nación-un ser nacional, el que sea, do-tado desde las raíces telúricasde ciertos rasgos distintivos casiinefables-, los medios avanzanen la construcción de otros exó-

ticos suspendidos en la lejaníacasi imposible de verificación. Yel exotismo vende. De una u otraforma los personajes exóticosdespiertan la curiosidad portodo aquello que se encuentratan alejado del sentido común,de un discurso verosímilmentenaturalizado. Y vende porque losotros lejanos, tan diferentes anosotros, protagonizan hechoscoloridos, pintorescos, aterro-rizadores o moralizadores. Elsensacionalismo mediático pare-ce, en ese sentido, heredero delpintoresquismo con que cons-truye la alteridad la novela deaventuras o el relato de viajerosdecimonónicos, y reafirma, entiempos de crisis, los imagina-rios xenófobos (Baczko: 1991;Martini y Halpern: 1998).

De este modo, la noticia quehace de la joven madre bolivianaun manojo de tristeza, aferradaa un crucifijo que metaforiza sucalvario, la convierte enpersonaje tanto universal -lamadre doliente- como exótico -una representante de unacultura que cruza sufrimiento yreligiosidad supersticiosa-. Ladoble atribución de extranje-ridad y de pobreza explicarían ladificultad de la protagonista delhecho para funcionar en estasociedad moderna. Y pone comointertexto posible la cuestión dela nacionalidad y el naciona-lismo como “artefactos cultu-rales de una clase particular”(Anderson, 1993: 21). Se articulaasí con la presuposición deriesgo, “no supo cuidar de suhija”, y de delito, “favoreció elcrimen que sufre”. En todo caso,la sociedad puede conmoverseante su situación, o puedealarmarse, por eso el tema se


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s agenda fuertemente anclado enla nota de color inquietante.

El discurso sensacio-nalista no es una no-vedad. A través de élse desplegó desde laconsolidación de laprensa gráfica, a finesdel siglo pasado, untipo de discurso y unavisión del mundo cer-canos a los sectorespopulares. Relaciona-do con el melodra -ma teatra l d iec io -

chesco, y con sus herederos, elfolletín, la novela sentimental yla novela negra del siglo XIX, elsensacionalismo cubrió páginasy páginas de los periódicos cer-canos a los sectores popularesy relató los dramas sociales y elmundo del crimen especialmen-te. La consolidacion de los me-dios en este siglo legitimó la exis-tencia de un periodismo popu-lar centrado en un modelo queretoma matrices de la culturapopular, donde la información secruza con las impresiones, y quetal como lo señala Sunkel (1992),recurre muchas veces a las for-mas de una matriz simbólico-dramática, que construye la rea-lidad en términos de escenariodonde se desarrolla el drama, lapasión del hombre.

El sensacionalismo en la prensapopular pone en juego lossentimientos y el cuerpo, yrescata los códigos de unpúblico que, ubicado lejos de lasesferas del poder, prefiere elrelato periodístico que resultemás cercano a sus luchas y a sucotidianidad.

Pero en la actualidad se asiste aun desplazamiento del lenguajesensacionalista a todos losámbitos informativos. No setrata ya de una matriz enraizadaen las tradiciones populares.Desde la propuesta deimpresionar a la sociedad, elmodelo que se reitera enpantallas y páginas informativasconserva y exacerba un estilo yaacuñado por un sector de laprensa popular, pero proponeotra visión del mundo. Losmedios son la ventana al mundoy allí lo que hay es espectáculoque está a la venta.

Atravesado por las lógicas delmercado, el imperativo delmarketing y la crisis política einstitucional, el fenómeno delavance del sensacionalismo seinscribe en la explosiónmediática, fruto del desarrollotecnologico, de la globalizaciónde las comunicaciones y de laconcentración empresarial. Losmedios se consolidan como unnegocio altamente rentable sientretienen. La activa circu-lación de flujos informativos entiempo real convierte así a losciudadanos en inevitablesconsumidores de noticias que sesustentan en los golpes de efectopropios de las formas en que sepublicita cualquier artículo deconsumo en el mercado. De estamanera la información se incluyeen la programacion global delentretenimiento y queda puessometida a las leyes que rigen eléxito y el fracaso en el mercadomediático.

Se trata de una información que,alterando las rutinas del trabajode la producción periodística yproponiendo otra manera de

percibir el mundo, forma partede lo que ha dado en calificarsecomo sociedad del infoentre-tenimiento. En este contexto,por ejemplo, en Argentina desdeel mes de abril se levantaronvarias horas diarias deinformación en tres de las cincotelevisoras de aire nacionales,Canal 2 América Televisión,canal 9 Azul Televisión y Canal11 Telefé (los dos últimossuprimieron directamente sunoticiero de horario central -ocho y siete de la nocherespectivamente-, con altamedición de rating para unservicio informativo televisivosin embargo) y un canal denoticias por cable, La Red, quepasaría a estrenarse en lospróximos meses como un canaldestinado íntegramente alenretenimiento. La naturaliza-ción de la concepción de latelevisión como espacio para elentretenimiento, unida a laconcentración empresaria y losintereses económicos en juego,han diluido todo debate sobreeste fenómeno hasta elmomento.

Si la noticia es espectáculo ycomo tal, mercancía a la venta,la categoría de ciudadano quedaen crisis y las formas depercepción de la realidad sealteran. La advertencia es acercade un fenómeno que aparece amodo de bisagra en la estructurade las sociedades, ya que “estastendencias en la infocomuni-cación, paralelas o emparen-tadas con los caminos socio-económicos y tecnológicos,descolocan al sujeto en cuantoconstructor de sentido y no sólociudadano o sujeto ético y legal.También lo hacen en sus

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sistemas lógicos, cognitivos,perceptuales, de ‘pensamiento yacción’” (Ford, 199: 111).

La información percibida comosensación, a través de unareiteración de golpes de efecto,dificultaría la participaciónciudadana en la cosa pública ypondría en riesgo la salud de lademocracia, en tanto los efectosaún no sistemáticamentemedidos en los públicos refierena hartazgo ante la visibilidadextrema y la sangre, y hastaapatía ante la reiteración delespectáculo cotidiano de lacatástrofe y el escándalo. Unacantidad apreciable de sondeosde opinión en nuestro país, enlos Estados Unidos y en variospaíses europeos evidenciancierta fatiga en el público anteuna información sensacionalistay escéptica. En tal sentido,Aníbal Ford advierte que lacultura del infoentretenimientopuede llegar a constituirse en “elcertificado de ...defunción de lainformación como un servicio alciudadano” (1999: 110).

Entran en crisis, al mismotiempo, los conceptos de loprivado y lo público, en tanto elsensacionalismo necesita de laintromisión en la vida privada delos individuos, sean victimarioso víctimas, para asombrar ysumar puntos de rating. Asíentendida, la privacidad sedespliega de manera procazsobre el espacio público, seconfunden los ámbitos, se olvidatoda regla de ética periodísticareferida al resguardo y cuidadode lo que no puede ser público.En la última semana de mayo,por ejemplo, en un episodiotriste y violento ocurrido en una

zona semi rural de la localidadde Chascomús, a unos cienkilómetros de la ciudad deBuenos Aires, cinco hermanos,entre ocho y trece añossecuestraron amenazando conuna tijera a una compañera dela escuela de sólo nueve años, ala salida de clases. La llevaron auna zona de monte cercana, lepegaron, le cortaron el cabello eintentaron ultrajarla con un palo.Tal como lo dispone lalegislación del país, los menoresculpables quedaron bajo elcuidado de sus padres en sucasa, donde fueron entrevis-tados por los diferentes medios.La televisión puso en escena alos acusados, quienes con unasuerte de arrepentimientomezclado con justificación (lacompañera atacada no erasimpática con ellos) exhibieronsu privacidad que, si bien sesupone protegida por las leyes,no parece protegida por losmedios. De igual forma,entrevistaron durante un largorato, aunque de espaldas a lacámara, a la víctima, quienlloraba acongojada en brazos desu madre, luciendo su cabezarapada a medias. Las coberturasconstruidas resultaron estre-mecedoras. Una vez más ganópuntos de rating el sensacio-nalismo. Los rostros angustiadosde los padres de la víctima, lascalles de tierra y la humildad dela vivienda, lo exótico del paisajedesolado donde la niña fuevictimizada, los rostros azora-dos de los mismos acusadosconstruyeron el escenario delespectáculo mediático. Pero elefecto de confusión que permiteafianzar la representación de lasociedad, a partir de dosabsolutos, el Bien y el Mal -en

términos melodramáticos-,justos y pecadores, normalidady desvío -en el sentido de lacriminalística tradicional-, seune a la pregunta de hasta dóndese puede avanzar en la mostra-ción de la privacidad, del dolory de la intimidad. El resto eshorror, alarma, incomodidad,reclamo de mayor seguridad.

La espectacularidad construidapor la información mediáticaalcanza su punto más alto deexpresión en la televisión, dondese conjugan la imagen, el textoverbal y el sonido con un altoefecto de verosimilitud. Seproduce en muchos casos unaverdadera escenificación de unhecho a través de la puesta enpráctica de la teatralidad ,entendida como “ilusiónperfecta, lo que nos permiteconsiderar como real el mundocreado por la escena...” y comola “utilización pragmática delinstrumento escénico, demanera que los componentes dela representación ponen demanifiesto y fragmentan lalinealidad del texto y de lapalabra” (Pavis, 1983, 470-1).

El relato informativo compartecon el relato de ficciónjustamente el que se trata derelatos, se cuenta algo. Peromientras en la ficción el textoconstruye un mundo absolu-tamente imaginado y puederecurrir a estrategias, tantoespaciales como temporales,que desarman y rearticulan lanarración y los mismos hechosnarrados, en el relato perio-dístico hemos de suponer que eltexto es deudor de un mundoreal y de un mundo de referenciaque, tal como señala Rodrigo

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s Alsina, permiten la verificacióny la verosimilitud (1996: 187). Enese sentido, las lógicas de lanarración en la informaciónperiodística que, como en laficción, siguen estando orde-nadas a causar sorpresa en elpúblico, se encuentran cons-treñidas por el conjunto demediaciones de la intertex-tualidad, porque la informaciónestá puesta para construirsentido sobre la realidad. De allíque el acento esté puesto, enapariencia, en las modalidadesdiscursivas. Pero si reconoce-mos que el contrato de lectura,basado en las modalidades de laenunciación, transmite ideo-logía, podemos enfocar lacuestión del sensacionalismo demanera más productiva yacertada.

El significado detantas coberturasnoticiosas sensacio-nalistas desplaza demanera imperceptible-y quizás no porvoluntad del mismoperiodismo- la res-ponsabilidad de lasinstituciones y de lasociedad en su con-junto a las formas delcalvario individual.Construye una escenadonde se representael melodrama media-do y reformulado,naturalmente, por las

propuestas del periodismo de finde siglo, la inscripción de loscasos en las agendas mediáticascorrespondientes, los supuestosatribuidos a la competencia delpúblico, la legitimación del

periodismo, tantas veces, como“cuarto poder” y hasta lasrepresentaciones propias delcronista ocasional.

Pero la escenificación de acon-tecimientos notables o impresio-nantes en clave sensacionalistano puede ir más allá de esa mos-tración de sufrimientos y culpas,en todo caso bucea en los pro-blemas personales o familiaresde los delincuentes y las vícti-mas, alienta una denuncia bienintencionada, interpela en casosresonantes al poder público, yluego se diluye. Se trata, las másde las veces, de relatos cruzadossin un desenlace. Por tanto, lainstalación como tema en el de-bate ciudadano -si se produce-responde más a las lógicas delcomentario, entre indignado yreceloso. La indignación y el te-mor de una sociedad no alcan-zan quizás para que una proble-mática se agende en la sociedady desde allí se exija su tratamien-to, previa instalación de mayorvigilancia, es decir, la particula-ridad que conmociona y despier-ta indignación e inseguridadvuelve a la sociedad, de la queestuvo discursiva-mente separa-da, en forma de relato, de mito.Por eso puede afirmarse que eltratamiento de un caso comoexótico o patológicamente des-viado, estimulado a través de lasretóricas del sensacionalismo,favorece la instalación de narra-tivas de explicitación que remi-ten a la necesidad de mayor con-trol sobre la sociedad o sobreciertos grupos de la sociedad.

Aquí importa recordar las difi-cultades de la construcción “ob-jetiva” de la realidad, rotundabandera que los medios infor-

mativos despliegan como discur-so primero de autole-gitimación.El problema de la voz autoriza-da es tema de debate yproblematización profunda en elámbito de las ciencias sociales,(Clifford: 1995; Mumby: 1997,entre otros) y las mismas re-flexiones pueden aplicarse alcampo de la autoridad periodís-tica. La concepción de la noticiacomo “reflejo” o “espejo” de larealidad, sostenida todavía porparte de amplios sectores delperiodismo, dificulta el aborda-je correcto de este problema enel momento del newsmaking. Yel tratamiento sensacionalistade la información acentúa aúnmás este problema. Los térmi-nos absolutos y dicotómicos enque se construye la realidad y lafuerza testimonial de los elemen-tos que causan impacto -una lá-grima en un rostro ajado, unahabitación destrozada, un cadá-ver mutilado, una calle mancha-da de sangre, el relato de dolorpor la pérdida o el horror anteel abuso sufrido- funcionancomo rasgos que contribuyen ala verificación de verdad necesa-ria a todo relato autosuficientey con pretensión de objetividad.Pero en la construcción plantea-da opera la dialéctica de la para-doja. Un relato informativo queofrece al espacio público la ver-sión sensacionalista de unaconte-cimiento es una apela-ción irrefutable a la emotividaddel receptor, y es justamente elefecto de la conmoción el quedificulta el distanciamiento delobjeto que posibilite la inscrip-ción en las agendas corres-pondientes y su discusión.

Pero también hay que señalarque la noticia sensacionalista

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trabaja sobre más de una serie,y diferentes propósitos, entérminos de expectativas delpúblico: la información, laenseñanza, la dramatizacion, elhedonismo, como lo señalaJorge Rivera para el cuentopopular (1985:9). La certeza esque todos estos propósitostienen lugar en una realidadconsiderada espectacular.

Las agendas de la violencia y dela criminalidad, del desvío y lacorrupción, inundan en estosmomentos los medios informa-tivos argentinos. Más allá de losniveles de coincidencia de lainformación periodística y larealidad, el conjunto construidoen los planos temáticos yatributivos aportan a unarepresentación casi insopor-table de la sociedad que, en lapráctica, ha llevado a lainterpelación ciudadana de lasinstituciones de seguridad, lajusticia y el gobierno en suconjunto y a la constitución deasociaciones y grupos informa-les de vecinos para salvaguardarpropiedades y vidas. En unproceso neto de retroalimen-tación, los medios construyenlas agendas del riesgo y laviolencia en términos deatribución sensacionalistasagendas que se reiteran lasveinticuatro horas del día desdelas pantallas de aire y por cable.A la vez, el público construye elsentido de la información -unidoa sus experiencias cotidianas ydirectas- y exige lo mismo que seplantea en la informaciónperiodística: mayor seguridad,esto es, control, vigilanciaadecuada, mayor represión ymás dureza en la legislacióncorrespondiente.

La escenificación ysobreexposición de laviolencia, el crimen, lasangre, el padeci-miento, las lágrimas yla desesperación delos individuos, y enespecial de losindividuos comunes,ocupan un espaciocuantitat ivamenteimportante en losdiferentes formatosperiodísticos en laactualidad. El cuadrose completa, en losdos últimos años, es-

pecialmente en la Argentina, conla cobertura de la violenciarelacionada con la corrupción yel poder. El discurso sensa-cionalista relata tanto historiasde los ciudadanos anónimoscomo de los que son públicos yconocidos. En este contexto, nosólo la violencia criminal lograuna cobertura sensacionalista:todo conflicto puede serrelatado desde la retóricasensacionalista y desde losdiferentes formatos informa-tivos. Aquí se verifica ya lainstalación de una tendencia queafecta a casi todos los productosinformativos.

Si el sensacionalismo estádejando de ser la marcaexclusiva del periodismo decorte popular y se desplaza, conla agilidad de las commoditiesculturales, hacia los soportesmediáticos que aún se proponenen su contrato de lectura comoserios y/u objetivos, cabríapreguntarse, en primer término,sobre los efectos en las

estructuras noticiosas básicas.Tal como lo vemos, el fenómenoatraviesa el análisis de lossignificados mediáticos y losdiscursos periodísticos e instalael debate también en la mismateoría sobre el periodismo. A laluz del sensacionalismo, que esun registro discursivo, perotambién una naturalización delsentido del conflicto y de laviolencia en nuestras socie-dades, hay que preguntarseentonces por el mismo conceptode noticia y el privilegio deciertas marcas que hacennoticiable un acontecimiento,por el papel de las agendasperiodísticas, las temáticas y lasatributivas, en relación con lavida cotidiana, las formas depercepción de la realidad, losimaginarios sociales y la opiniónpública.

La información periodística sedistingue en el campo de lostipos de información porquepermite a los individuos, en elámbito público y privado, lapercepción y conocimientocotidianos de la realidad y laposibilidad de organización de lavida. Si bien los sujetos seinforman, tanto desde losmedios como por fuera de ellos,complejidad social, mundiali-zación de los flujos comu-nicacionales y globalización delos conflictos y de sus efectosconstituyen el conjunto queposibilita hablar de los medioscomo soportes informativosprivilegiados. Por eso, la carac-terización de la noticia comomediación -interpretación yelaboración- de un aconte-cimiento, en tanto cambio oruptura, en cualquier ámbito, seresignifica en términos cuali-

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s tativos de la mano de la imagentelevisiva, y en el contexto de lasociedad del infoentrete-nimiento. Cuando el aconte-cimiento es relatado en losmedios, lo vivido se transformaen representado y el aconte-cimiento es aprehendido segúnlas categorías del relatoperiodístico. Y como ningunanarración puede ser aconte-cimiento mismo, en el caso de lanoticia de corte sensacionalistase construye un relato que esuna versión espectacularizadade la realidad. Las estrategias delrelato sensacionalista apuntan aun mundo representado regidopor el impacto emocional,destinado a impresionar. Todanoticia se estructura como el“relato-búsqueda”, sobre el ejedel deseo, y para que unahistoria se dé a leer comoposeedora de sentido, o tieneque ser interpretada por el quela cuenta, o tiene que cruzarsecon un contexto que la inviste deintencionalidad. La construcciónde la información desde losresortes del sensacionalismoapela, quizás más que en otroscasos de discurso periodístico,a las representaciones y lassupuestas expectativas de lospúblicos, más que a la relaciónentre las agendas de la sociedady las agendas periodísticas entérminos de debate público.

Los criterios de noticiablidad,que están en relación con elcontrato de lectura del medio ylas modalidades de la circu-lación de la información en laactualidad, privilegian entoncesciertas características en unhecho. Centrada en el valoremocional de un aconte-cimiento, la noticiabilidad

responde tanto a novedad eimprevisibilidad como a impactosobre la sociedad. Se afirmaademás, el criterio que exige alhecho gravedad unida a lacatástrofe (individual o social).El relato sensacionalistaprivatiza la información públicay podría leerse como una suertede instalación de la necesidad desupervivencia en un contextomarcado por la desviación. Seasume que la informaciónconstruida para impresionardificulta o de alguna maneraobtura el debate público. Elcruce entre sensaciones exacer-badas y reflexión, esto es, elcruce entre las formas narrativasy las formas argumentativas,redunda en una instalacióndefectuosa de un tema o unproblema en el debate social. Lapregunta que queda es ¿lainformación ha de cumplir unafunción en pro del interéspúblico, o acaso sólo es otraforma de entretener a través deuna realidad entendida comoespectáculo?

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Richard Jewell


Periodista,colaboradora de la revista estadounidense American Journalism Review.

Este artículo ha sido tomado dePulso del Periodismo en Internet:

http://www.fiu.edu/~imc/pulso.htm

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El testimonio off-the record deque Richard A. Jewell era uno delos sospechosos de la explosiónen el Parque del CentenarioOlímpico durante las Olimpiadasde Atlanta fue suficiente paradesatar un frenesí entre losmedios de prensa.

Tres días después del sabotajeChristina Headrick, estudianteque hacía sus prácticas en elAtlanta Journal and Constitution,se dirigió en su auto hacia eldepartamento de Richard A.Jewell en el noreste de Atlanta.

Su misión era seguirle la pista aJewell, el hombre al que todoshabían glorificado por descubrirla bomba y evacuar a cientos depersonas. Tan pronto como unafuente del periódico les informóque la policía había comenzadoa dudar de la historia de Jewell,

decidieron enviar a Headrickpara que vigilara todos susmovimientos y estuviera al tantode quiénes entraban o salían delapartamento. Al llegar al edificioHeadrick divisó tres automó-viles, ocupados por hombrescon espejuelos oscuros quemiraban hacia el apartamento deJewell. Alrededor de la pisicina,un hombre apuntaba con susbinoculares hacia el mismoobjetivo.

Headrick llamó varias veces a laredacción para informar queJewell, quien apenas unas horasantes había sido tratado comoun héroe en una entrevista conKatie Couric, estaba ahora bajovigilancia.

Lo que descubrió Headrick,unido a que esa misma mañanael FBI había entrevistado a unode los antiguos empleadores deJewell y a la información off-the-record de varias fuentes de lapolicía, hicieron que el AtlantaJournal echara abajo su ediciónespecial vespertina del 30 dejulio, dedicada a las Olimpiadas.La nueva historia de portadadaba a conocer que Jewell sehabía convertido en el “centrode la investigación federal”sobre la explosión que causó lamuerte de una persona y 111heridos.

La edición salió a la callealrededor de las 4:30 p.m.; mediahora después un locutor de laCNN estaba leyendo al aire lahistoria del Journal. Esa nochetodas las cadenas televisivascomenzaron sus noticiarios conese titular. Al siguiente día casitodos los periódicos másimportantes del país, con la

notable excepción del The NewYork Times, publicaron artículosde primera plana en los queresaltaban que Jewell habíapasado a ser un sospechoso.

Un día después el públicoconocía más acerca de la vida deJewell que lo que la mayoría delas personas conocen de suspropios vecinos. Jewell, de 33años, fue sicoanalizado enpúblico como una víctima del“Síndrome del héroe”, enfer-medad que lleva a la persona acrear situaciones peligrosas yhasta potencialmente fatalespara luego aparecer en escena ysalvar a las víctimas. Al guardiade seguridad le achacaron lapersonalidad de un hombre conuna obsesión fija de ser policía.

“Todo eso estaba claro: él teníaun enorme deseo, incluso unaenorme necesidad de serpolicía”, afirmaron Brian McGroyy Bob Hohler, reporteros delBoston Globe, en un perfil deJewell del 31 de julio.

La historia, publicada sin firmapor el Journal, en la que califi-caban a Jewell de sospechosoaún sin haber sido detenido,arrestado ni acusado, fue lachispa que inició todo un frenesíentre los medios de prensa. Eldespliegue dado al asunto, asícomo lo exhaustivo y detalladode la cobertura, dejó laimpresión de que la policía habíaencontrado rápidamente alculpable de la terrible tragediade la Olimpiadas.

¿Quién fue manipulada: la prensao las autoridades? O ¿es que ensu deseo de reaccionar rápida-mente ante una historia suma-

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mente competitiva y de graninterés, la prensa fue demasiadolejos y dañó la imagen de Jewellen el proceso?

“El enfoque de la prensa, por unlado, y el carácter de la sospechaen este punto de la investigaciónestaban completamente fuera detono” afirma Demi Elliott,profesor de Ética de laUniversidad de Montana. “Amenos que las organizaciones deprensa puedan ofrecer unabuena razón para publicar estanoticia, que viola la privacidadde este individuo, en este puntode la investigación es ilegítimosacar a la luz esta información”.

James Ledbetter, quien escribesobre medios de prensa para elperiódico The Village Voice, deManhattan, comenta: “No digoque eso es algo fácil dentro deun ambiente sumamente compe-titivo”. Pero agrega: “Existe unamanera de reportar que él essospechoso sin destruir supersonalidad e invadir suprivacidad. Hay una diferenciaenorme entre publicar que él essospechoso y acampar fuera desu apartamento, escribir perfilesdetallados de su personalidad einvitar a sicoanalistas parahablar sobre él en el aire”.

Mientras que muchos debatíanla mejor manera de abordar lahistoria, para el Journal andConstitution el asunto fue fácil,según afirma John Walter,subdirector del diario. Elperiódico tiene la política de nobasar sus historias sólo enfuentes anónimas y, en este caso,tampoco lo hizo. Aunque seutilizaron fuentes anónimas,dice Walter, el diario también

tenía evidencias físicas de que elFBI había puesto la mirilla sobreJewell.

“Nuestras fuentes nos hicieronver que debíamos centrar laatención en Richard Jewell”, diceWalter. El periódico recibió lapista de que un administradordel Piedmont College, enDemorest, Georgia, donde Jewelltrabajó como guardia seseguridad, había sido llamadopor el FBI. En la mañana del 30de julio agentes del FBI sepresentaron en esa instituciónpara seguir sus investigaciones.Un reportero del Journal andConstitution los siguió de cercay conversó con las personasentrevistadas por los agentes.

“Nos propusimos averiguar quépodía estar ocurriendo” afirmaWalter. “Si el FBI está poniendoen duda la historia de Jewell,¿qué están haciendo al respecto?La respuesta fue: estánentrevistando a la persona quellamó al periódico para dar lanoticia y tienen bajo vigilancia elapartamento de Jewell. En lanoche volvieron a entrevistarlo.Nosotros estuvimos al tanto detodo esto.”

Mientras Headrick se dirigía alapartamento de Jewell, KathyScruggs, reportera de temaspoliciales, y Ron Martz,periodista del Journal a cargo delos temas de seguridad en lasOlimpiadas, estaban entrevis-tando a sus fuentes.

“No tenía idea de lo que estabahaciendo Christina”, afirmaMartz. “Y ninguno de los dossabía lo que estaba haciendoKathy. Entonces Christina llamó

y dijo que había varios hombresfuera del apartamento y que eraobvio que él estaba bajovigilancia.”

“Al mismo tiempo” dijo “Kathyregresa y dice que sus fuentes leinformaron que Jewell era elprincipal sospechoso. Entoncescontacté a las fuentes que hecultivado durante dos años yconfirmé que Jewell era elprincipal sospechoso. Fue asícomo decidimos publicar lahistoria”, añadió Martz.

Mike King, jefe de sección localdel diario agregó: “Rápidamentecada uno de nosotros fue capazde conseguir información. Eso,sumado a que éramos testigosde lo que ocurría con Jewell, nosllevó a creer que valía la penapublicar el asunto”.

Además, era un suceso nuevodentro de un caso que Kingcalifica como “una de lashistorias de más impacto desdeque Sherman marchó porAtlanta”. Como diario local, elAtlanta Journal and Constitutionsintió una enorme respon-sabilidad y una gran presión.¿Cómo no iba a publicar queJewell era considerado sospe-choso en el momento mismo enque gozaba de un halo de héroe?¿No sería eso retacear infor-mación a los lectores?

Por lo tanto, la historia fuepublicada en Extra, periódico de40,000 ejemplares que el Journalcreó especialmente para lasOlimpiadas. A diferencia de loque se dijo en muchos medios deprensa, el periódico no preparóuna edición especial únicamentepara reportar que Jewell era


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l considerado sospechoso,aunque es cierto que ese díatuvieron que rehacer la ediciónde Extra.

“No creo que le hayamos hechodaño...” dijo Martz. “No dijimosque era culpable. Dijimos que elFBI lo estaba investigando, y esoera más que evidente porque loestaban interrogando y teníanuna orden para registrar suapartamento.”

Martz afirma que el periódico seencontró en una situación sinsalida. “Si nos hubieran dado unpalo periodístico, habríamossido motivo de risa de toda laindustria”, dice. “Somos el únicoperiódico en este pueblo. Sinembargo, desde que sacamos lahistoria hay muchos que noscuestionan lo que hicimos. Hayalguna gente mala por ahí. Tengola impresión de que algunosmiembros de la prensa estántratando de justificar ante susjefes por qué fuimos nosotros losque salimos primero con lahistoria.”

G. Watson Bryant Jr., abogado deAtlanta, estaba cerca del ParqueOlímpico del Centenario cuandovio el titular de Extra: “FBIsospecha que el guardia-héroepudo haber puesto la bomba.”Bryant se quedó helado. Eraamigo de Jewell desde hacía unadécada cuando ambos traba-jaban en la misma agencia delGobierno y a la hora delalmuerzo se reunían para jugarjuegos de video. Ya Jewell habíasolicitado los servicios legalesde su amigo cuando alguiensugirió que la celebridad reciénfabricada escribiera un libro.

Bryant supo desde el primermomento que las cosas comen-zarían a tomar magnitud conrapidez. Desesperadamentetrató de localizar a su amigo,quien en ese momento estabasiendo interrogado por el FBI.Cuando lo halló, fue a la casa delsospechoso donde se encontrócon una turba de ruidososperiodistas.

“Nadie puede imaginar lo que fueaparecerse en el estacio-namiento de Jewell un ratodespués de que el artículo delJournal había sido publicado”,dice Bryant. “Pienso que allíhabía unas 200 o 300 personas.Yo no pude subir a suapartamento.”

Poco después de que el Journalsalió a la calle, Bob Cain,presentador de la CNN, anunciócon tono dramático: “El AtlantaJournal and Constitution en unaedición especial de hoyidentificó a un guardia deseguridad, llamado RobertJewell, como el principalsospechoso en la explosión deAtlanta.” Acto seguido, procedióa leer la historia palabra porpalabra.

Earl Casey, director de noticiasnacionales de la CNN, dice quela cadena ya sabía que Jewell erasospechoso, pero no creyó quetenía suficientes elementos deconfirmación para sacar lahistoria.

Una vez que la CNN puso al airela noticia, la historia entróoficialmente en escena. A las 8:06de la noche, hablando en vivodesde las instalaciones olímpi-cas, Charles Zewe, corresponsal

de la CNN, dijo: “(La noticia) harecorrido literalmente esteparque.”

La sicología popular enseguidaentró en escena. Esa mismanoche, algo más tarde, ArtHarris, corresponsal de la CNN,dijo que Jewell era consideradosospechoso porque supersonalidad correspondíaexactamente con la de unpiromaníaco solitario. La CNN nofue la única que siguió esa idea.“Este perfil generalmente tieneque ver con un hombre blanco,con un sentimiento defrustración, que ha sido policíao miembro del ejército, o bienque quisiera ser policía y quebusca convertirse en un héroe”,escribieron Scruggs y Martz enel periódico de Atlanta.

¿Cómo debió actuar la prensaante el caso de Richard Jewell?Ese fue el tema que encendió eldebate en las redacciones detodo el país. No solo Jewell nohabía sido arrestado ni se habíanpresentado acusaciones contraél sino que ni siquiera había sidoseñalado oficialmente comosospechoso. Pero se trataba deuna historia de grandesproporciones, un incidentetrágico relacionado con unevento que en esta oportunidad,como cada cuatro años, man-tiene al mundo fascinado.

Para el exaltado grupo deperiodistas reunido en Atlanta -alrededor de 15,000- mencionara Jewell se convirtió en “algoinevitable”, afirma Bob Steele,especialista en ética del InstitutoPoynter para Estudios sobre laPrensa. “Ustedes tenían másperiodistas ahí que en ningún

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otro evento de la historia. Teníanun cuadro en el que el terrorismoera una preocupación general,especialmente luego delaccidente de la TWA. Y,ciertamente, estaban frente auna situación competitiva. Noobstante, la competencia no esun valor ético, es un valorprofesional. Y ustedes tenían unpersonaje poco común en elseñor Jewell.”

Las agencias noticiosastransmitieron inmediatamente lahistoria del Journal, y losreporteros comenzaron a tratarde confirmarla con sus propiasfuentes. Aunque el FBI dijopúblicamente que tenía a variossospechosos, en el ordenprivado algunos miembros de laorganización hicieron lo posiblepara que la atención de losperiodistas se dirigiera haciaJewell. Parecía irrefutable queJewell era un sospechoso. Perocómo escribir la historia y dóndeubicarla era un dilema para loseditores de periódicos y canalesde televisión de todo el país.

“Discutimos la posibilidad de nomencionar su nombre o deponer la historia en una páginainterior”. dice Pam Maples,editor nacional del DallasMorning News. “Pero su nombreestaba en todos los canales detelevisión. Su cara estaba entodas partes. Cuando la genteviera la CNN a la mañanasiguiente, querrían leer más alrespecto en el periódico.” Eldiario ubicó su historia sobreJewell en la mitad superior de laprimera plana.

“La historia se escapó de lasmanos” afirma Maples. “Si el

periódico va a publicar unahistoria, su responsabilidad eshacerlo tan cuidadosa yresponsablemente como sepueda. Todavía no hemospublicado una historia acercadel ‘complejo de héroe’ y qué eslo que eso significa. Ya tenemosuna preparada en caso que sepresenten los cargos contra él.”

En el momento en que el caso deJewell se dio a conocer, EricHarrison, corresponsal de LosAngeles Times, en Atlanta, yahabía escrito una historia sobrela reapertura del Parque delCentenario Olímpico y lascondiciones en que seencontraba la investigación. “Dealguna manera sentimos que nodebíamos darle demasiado pesoal asunto de Jewell y no incluirloen el encabezamiento, sino en elcuerpo de la historia, sin hacerdemasiado ruido”, dice. “Eso eslo que pensábamos.”

Pero el artículo apareció enprimera plana. El nombre deJewell encabezaba la historia.

En el Seattle Times el asunto fuemás complicado. Según lasregulaciones establecidas por elperiódico, el nombre del sospe-choso no puede ser reveladohasta que se presenten acusa-ciones contra él. No obstante,Greg Rasa, quien en esemomento fungía como editornacional, dice que el periódicohace excepciones “cuandoexisten evidencias irrefutables ocuando una persona essorprendida en medio de uncrimen en un lugar público.” Enla reunión editorial del periódicose expresaron dos puntos devista fundamentales: ¿Por qué

tenemos regulaciones si no lasseguimos? ¿No vamos a parecertontos si somos el único mediode prensa del país que nomenciona el caso de Jewell?

William Booth, reportero delWashington Post dice queconsideró que era crucial incluiralgunas notas de advertencia enla cobertura del Post. Tratamosde escribir una historiaestrictamente noticiosa yenfatizar que contra Jewell no sehabía formulado acusaciones yque no había sido arrestado”,dice. “En la siguiente historiaseñalamos que el FBI seguíadiciendo que tenía otras pistasy otros sospechosos. Incluimoseso. Fue una historia que mehizo vacilar y aún me siguehaciendo vacilar.”

Booth y Thomas Heath, uno desus compañeros del Post ,incluyeron informaciones quedespertaron dudas acerca de lasupuesta relación de Jewell conel atentado. Apuntaron que, dehaber sido él quien colocó labomba habría puesto en peligrosu propia vida, pues seencontraba cerca del explosivo.Además, dijeron que erafísicamente imposible que Jewellhubiera puesto la bomba y quea la vez llamara al 911 para avisarde su existencia misma. (La ABCtambién habló del punto en suemisión nocturna). Los repor-teros del Post indicaron tambiénque Jewel hablaba con un fuerteacento sureño, mientras que losinvestigadores decían que quienllamó no tenía un acentoregional.

Booth considera que la prensatiene el deber de seguir el


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l desarrollo de las historias enlugar de dejarlas a un lado alcabo de un tiempo, como hacena menudo los reporteros.“Cuando estaba conversandodel asunto con mi editor le dije:“Si este no es el tipo, tendremosque preparar una buena historiay, por supuesto, no podemosponerla en una páginaescondida.”

El mismo 30 de julio Dan Rather,presentador de CBS también setomó la molestia de apuntar: “Esimportante destacar que no sehan presentado cargos contraJewell.”

Kathryn Chistensen, productoraejecutiva de los noticierosvespertinos de la cadena ABC,afirma que en la compañíaestaban preocupados en cuantoa si debían identificar a Jewell.“Teníamos varias fuentes queindicaban el nombre de Jewell”,dijo en un reportaje especialtransmitido en agosto, en elprograma Nightline. “Durantetodo el día nos mantuvimos enla decisión de no mencionar sunombre a menos que fueraarrestado o se presentaranacusaciones contra él.” Pero tanpronto como los otros medios deprensa revelaron su identidad,dice Christensen, “eso confirmóla información que teníamos”.Entonces la cadena comenzó aidentificar a Richard Jewell porsu nombre.

Esto motivó a que Ted Koppel,presentador de ABC, preguntara:“¿Es que todos somosprisioneros del más bajodenominador común?” Enefecto, Koppel se refería a que,con bastante frecuencia, la

prensa se siente justificada parapublicar algo sólo porque ya haaparecido en otro medio deprensa, no importa si se trata deun tabloide de supermercado.

Mientras que numerosos mediosde prensa pusieron la noticia enprimera plana o encabezaronsus transmisiones con lahistoria, hubo una notableexcepción: The New York Times.Kevin Sack, reportero del diario,escribió una historia dedicadamás a lo que estaba sucediendocon la prensa que a señalar aJewell como sospechoso. Lanota fue ubicada en la sección B,con una referencia en la primerapágina.

“Tuvimos una discusión muyanimada acerca de cómo tratarel asunto”, afirma Dean Baquet,jefe de las páginas nacionales delTimes. “Ninguno de nosotrospensaba que era una historia deprimera plana. Lo que incitabaal debate era cómo escribir lahistoria... Solamente discutía-mos si se debía escribir unencabezamiento directo yatribuírselo al Atlanta Journaland Constitution, o redactarlacomo un artículo sobre lo queestaba haciendo la prensa. Yoestaba a favor de utilizar unencabezamiento con unareferencia al Journal, y luegodescribir lo insustancial de loque ellos afirmaban.”

Baquet perdió, aunque estuvo deacuerdo en que Joseph Leyveld,director ejecutivo, y GeneRoberts, subdirector, teníanrazón en creer que el asuntodebía abordarse más como uninteresante suceso dentro de laprensa, que como un nuevo giro

en la investigación de laexplosión.

“Todo el mundo se estabavolviendo loco”, cuenta Baquet.“Si usted considera que un diariotiene que permanecer imparcialy sereno y tratar de poner lascosas en perspectiva, este es elcaso. Uno quiere ser el único queactúa mesuradamente, noimporta si parece lento.”

El caso de Jewell no sólo es unamuestra de los escollos con losque se enfrentan los medios deprensa al tomar sus decisioneseditoriales en una atmósferaaltamente cargada, sino queapunta hacia la delicada ysimbiótica relación entre laprensa y las autoridades. Losperiodistas están sedientos deinformación sobre investiga-ciones de envergadura de lasque sólo saben los investi-gadores. En una historia tancompetitiva como la delatentado en el Parque Olímpico,los periodistas no siempre sontan escépticos como deberíanserlo ante la información filtradapor policías y agentes del FBI.

“Creo que existe un tema muyimportante y mucho más amplioque el tema de Richard Jewell yque tiene que ver con la prensay las autoridades”, afirma MarkJurkowitz, ombudsman delBoston Globe. “Sería importantepreguntarle si para justificar lapublicación de un artículo essuficiente que un reportero seentere a través de una fuente dela policía de que alguien essospechoso”, dice.

Miembros de la policía confirma-ron que Jewell era considerado

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sospechoso, pero tanto su iden-tidad como los motivos que loscondujeron a afirmar algo asíaún permanece en el misterio.

“Uno puede preguntarse si esmoralmente correcto que poruna parte el FBI diga: ‘nuncavamos a identificar a los sospe-chosos’, mientras que en priva-do asegure: ‘Sí, ese tipo tienemuchas señas de serlo’, que eslo que ha ocurrido en este caso”,afirma Jim Steward, reportero dela CBS que cubre el Departa-mento de Justicia.

El 8 de agosto Steward reportóque el FBI estaba preparando suprimera disculpa pública anteJewell porque había determi-nado que no existía “ningunaprueba definitiva que vincularaa Jewell con el crimen”.

Puesto que el FBI y la policía deAtlanta guardaban todas lascartas, la mayoría de los mediosde prensa tomaron sus comenta-rios off-the-record como rumoresy los dieron a conocer como pro-venientes de fuentes anónimas.La historia corrió con tantarapidez debido, fundamental-mente a que el rumor proveníadel FBI. De haber partido de otrafuente, la noticia no hubiesecorrido tan velozmente. ¿Algúnperiodista puso en duda lo queafirmaba el FBI? ¿Por qué el FBIno dijo on the record que Jewellera sospechoso del sabotaje?”

“Debimos preguntarles qué losmotivaba a sospechar deJewell”, afirmó Steward enNightline. Según dijo, cuandofinalmente a alguien se le ocurrióhacer esa pregunta recibieronrespuestas muy vagas.

La respuesta típica de JaySpadafore, vocero del FBI,cuando le preguntaron acerca deJewell era: “No se le han formu-lado acusaciones y no es apro-piado que hagamos comentariossobre el tema. Las reglas del FBIno nos permiten hacercomentarios on the record sobrecasos pendientes. Sólo puedodecir que tenemos a variossospechosos en este caso”.

Pero sólo un nombre llegó aconocimiento público: RichardJewell.

“Cuando las autoridadescometen un error uno no puedebuscar un culpable” afirmaLedbetter, del Village Voice. “Siuno pone en duda lo que ledicen, le cierran las puertas.¿Por qué el FBI , la oficina deinvestigaciones de Georgia o elDepartamento de Policía deAtlanta va a filtrarle informacióna alguien que luego va a publicarque tal vez no es cierto lo que sedice o que está siendo víctimade manipulación?

Elliot, profesor de Ética, consi-dera que la prensa dejó alpúblico decepcionado. “Losmedios de prensa saben quefueron utilizados y explotados yque lo siguen siendo en muchoscasos en que la policía terminadándoles jugosas golosinas”,dice. “La prensa falló al no ponerlas cosas en contexto. Quierodecir: explicar por qué enocasiones las autoridades lesentregan a los reporterosinformaciones que normalmenteno entregarían en ese estado dela investigación. ¿Qué lleva a lasautoridades a actuar así?”

Uno de los motivos puede tenerque ver con las relacionespúblicas. Si se identificabarápidamente a un sospechoso,los espectadores de los JuegosOlímpicos iban a sentirse másseguros. “Si las autoridadessacaron a relucir un nombre conel propósito de aliviar la presiónque sentían de parte del público,o para calmar a los funcionariosde las Olimpíadas, es evidenteque eso estuvo mal”, afirmaSteele, del Poynter Institute.

Mike Littwin, columnista delBaltimore Sun que criticó a laprensa por la manera como tratóa Jewell, afirma: “El FBI filtró lahistoria para calmar a lapoblación o para que el hombrese entregara. Fue una historiaque se escapó de las manos,pero era una historia irresistible.Primero héroe en Today Show yluego sospechoso.”

Bryant, abogado de Jewell,afirma: “Lo que me sorprende esque cuando uno compara laexplosión del avión de la TWAcon este caso, se da cuenta deque hay una diferencia. Norecuerdo que se haya filtrado niuna sola información referente alcaso de la TWA”.

Un caso similar al de Jewell es elde Robert Wayne O’Ferrel, quientiene pendiente una demandajudicial contra el gobiernofederal por un incidenteocurrido en 1989, en el que unjuez federal de Alabama y elfiscal de derechos civiles deGeorgia murieron a causa de unabomba postal. O’Ferrel, vende-dor de chatarra de Enterprise,Alabama, reclama una suma de20 millones de dólares por haber

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l sido señalado como el principalsospechoso, aunque nunca se leformularon cargos formales.

Según William Gill, abogado deO’Ferrel, el FBI registró elalmacén de su cliente el 22 defebrero de 1990, luego de correrla voz entre los medios deprensa. O’Ferrel afirma que el FBIlo persiguió hasta el 7 de noviem-bre de 1990 cuando otro sospe-choso fue juzgado. “Les di casitres años para disculparse ynunca lo hicieron”, afirma.“Presiento que el FBI le estáhaciendo a Jewell lo mismo queme hizo a mí.”

Al final, O’Ferrel perdió sunegocio y su casa. Su esposa, de23 años, se divorció de él yO’Ferrel terminó en el hospitalcon una úlcera sangrante. Lacuenta de los servicios médicosascendió a 10,000 dólares.

Desde que salió a relucir el casode Jewell, O’Ferrel, de 53 años,se convirtió en algo así como elpersonaje preferido por laprensa. Ha contado su historiaen 48 Hours, Dateline NBC,Nightline y a decenas deperiodistas de diarios. “Quieroque la gente sepa lo que elGobierno puede llegar a hacerpara dañar a la gente. Yo no soyel único, ahí están Jewell, Waco,Ruby Ridge.”

En una noche de finales deagosto, sentí el timbre de miteléfono. Era G. Watson BryantJr., abogado de Richard Jewell, aquien había estado llamandocasi diariamente. Quería entre-vistarlo, pero a la vez él queríaentrevistarme sobre el tema delperiodismo. “Tengo aquí el

Código de Ética de la Sociedadde Periodistas Profesionales” medijo. “¿Los periodistas le prestanatención a esto? ¿Lo respetan?

Le respondí que sí y continuó.“Según este Código de Ética, laprensa debe cuidarse de noinvadir el derecho individual a laprivacidad. ¿Alguien le prestaatención a esto? ¡Por Dios! Jewelly su madre ni tan siquierapueden sacar a pasear al perrosin que al día siguienteaparezcan en los periódicos!”

Bryant está convencido de queJewell ha sido tratado injus-tamente, pero no está seguro dea quién demandar ni exac-tamente por qué. Se ha escritotanto sobre Jewell y se handifundido tantas noticias en laradio y la televisión, que cuandoel hermano de Bryant buscó elnombre Jewell en Internet, tressemanas después de la explo-sión, encontró 10,000 referencias.

“A nsotros nos cuesta mástrabajo revisar todos esosmateriales que el que le cuestaal FBI revisar las referencias a laexplosión”, afirma Bryant. “Unono puede encender el televisordesde que comenzó todo estosin encontrarse con alguien queanaliza la personalidad deRichard Jewell. Pero ¿qué es loque el FBI tiene en contra de él?

Bryant ataca al Journal porhaber dicho que su clienterespondía al perfil de unpiromaníaco solitario, porque sehabía acercado al periódico enbusca de publicidad.

Más tarde se supo que un vocerode la firma que contrató a Jewell

para las Olimpíadas fue quiensugirió la entrevista con Jewell.Earl Casey, subdirector de laCNN afirma que Jewell no fuequien contactó a la CNN. Dehecho, dice, su cadena se acercóa él unas 20 o 30 veces paraconvencerlo de que aparecieraen el aire.

Entonces, ¿por qué la prensaactuó así en este caso? Esa es lapregunta que todos los mediosde prensa del país se estánhaciendo, y esa seguirá siendouna pregunta válida. Ledbetter,del Village Voice, y otraspersonas del medio sugieren queno se dé demasiado realce a estetipo de informaciones hasta quese conozca que se hanformulado cargos legales contrala persona, y que se limiten apublicar perfiles sicológicosdespués de que se hayantomado medidas legales.

Sin duda, la vida de RichardJewell fue transformada irrevo-cablemente por la orgía de lapublicidad nacional y por laguardia que la televisión montó,durante casi un mes, sobre suapartamento. Jewell se convirtióasí en un rehén de la prensa. Locomún, sin embargo, es que losmedios de prensa mencionen losnombres de sospechosos antesde que se les formulen cargos,pero que luego se olviden deellos. Al menos en este caso, elmundo se enterará de cuálesfueron las consecuencias de estainvestigación.

Tal vez el resultado de todo estosea el inicio de un examen a granescala en el que la prensa secuestione cómo está desempe-ñando su función, o tal vez

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conducirá a un acercamientomás cauteloso en el uso deinformaciones filtradas por lasautoridades, aun en el contextode una historia sumamenteatractiva.

La cuestión clave, afirma MarkJurkowitz, ombudsman delBoston Globe, es ésta: “¿Vamos adisponer de regulaciones másfuertes y ágiles sobre la publica-ción de casos como éste?”

Después de la publicación de este

artículo en la American Journalism

Review el FBI anunció que había

dejado de considerar a Jewell como

sospechoso, y ofreció una

recompensa de 500,000 dólares a

quien suministre informaciones que

conduzcan al arresto y encau-

samiento de quienes colocaron la

bomba, pues considera que fueron

dos las personas involucradas en

este hecho. El FBI solicitó también

que todos aquellos que esa noche

tomaron videos o fotografías en el

parque los ofrezcan a la policía.

Cientos de personas respondieron a

esta petición.

Jewell llegó a un acuerdo con la NBC

en la demanda que estableció contra

la cadena por “publicación de

libelo”. Sin embargo todavía queda

pendiente una demanda contra el

periódico Atlanta Journal and

Constitution. El diario dijo que no

estaría dispuesto a llegar a un

acuerdo extrajudicial, como lo hizo

la NBC, porque considera que no

actuó indebidamente cuando se

convirtió en el primer medio de

prensa que dio a conocer que Jewell

era sospechoso.

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z La violenciade los signos. Sensacionalismo y carencia de

recursos narrativos


Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata,Profesor en la Universidad Austral.

Dirección: Juan de Garay 125 (1063)Buenos Aires, Argentina. Fax: (54-1) 43008287

E-mail: [email protected]

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A Osvaldo Soriano

“Pero sería injusto culparle. Azulnunca ha leído nada de nada ex-cepto periódicos y revistas”

Paul Auster en Ghost

Cuando de violencia se trata, sesuele vincular el sensacionalis-mo con el morbo de las narracio-nes de los diarios “amarillos”.Quisiera demostrar que el sen-sacionalismo no es una cuestiónde excesos narrativos sino decarencia de relatos.

En este ensayo se procurará, enprimer lugar, dar una definicióndel periodismo sensacionalista ydefender para el caso específicodel sensacionalismo en materiade noticias policiales, tres hipó-tesis algo polémicas: 1º) que noes algo exclusivo de cierto tipode prensa popular sino de una

forma de cubrir los casos, pre-sente también en los diarios “se-rios”; 2º que no debe ser asocia-do, como históricamente se hahecho, con un periodismo pre-ocupado por contar historiasmás que por informar, sino que,al contrario el sensacionalismoen la cobertura de acontecimien-tos violentos se debe a una ca-rencia de recursos narrativos; 3ºque los relatos no son sensacio-nalistas por los temas que tra-tan, ni siquiera por la apelacióna la emoción, sino por emplearuna forma que nos impide la re-flexión sobre las grandes cues-tiones que nos pone delante. Ensegundo término, se mostrará alperiodismo narrativo como al-ternativa para superar lasfalencias en estas coberturasilustrando esto a través de unejemplo comentado de una pie-za de periodismo de calidad.

“Periodismo amarillo es aquelque narra acontecimientos rela-cionados con tabúes del espaciopúblico de una manera tal queobtura intencionalmente la‘racionalización’ (Schutz1) deesas cuestiones por parte de lospúblicos.”

La racionalización es el procesomediante el cual ponemos encuestión lo que damos por su-puesto, es decir, que el mundono puede ser más que como espara nosotros. Lo que quierodecir es que no es grave el he-cho de que los medios hablen deviolaciones, suicidios en masa ocrímenes brutales, siempre ycuando no lo hagan en el estilode la “espectacularización quenos impide quebrar nuestrascertezas sobre el tema, salir denuestro sentido común para bus-

car una comprensión de aquelloque se nos presenta como extra-ño, para que se produzca aque-llo que en la literatura se llama“extrañamiento”: tematizar unacuestión que hasta ese momen-to era parte de nuestro paisaje.

La evolución del espacio públi-co ha sido prolijamente recons-truida, desde perspectivas dis-tintas, por dos textos muy cono-cidos como son La condiciónhumana de Arendt2 e Historia ycrítica de la opinión pública deHabermas3. También la apariciónde la prensa amarilla en EstadosUnidos a través de los modelosdel diario The World de JosephPulitzer, que empezó apublicarse en 1886 y del SanFrancisco Examiner desde queasumió la dirección WilliamHearst en 1887, ha sido repetida-mente historiada. Tanto Smith4

como Schudson5, para citar dosautores clásicos, oponen el mo-delo de la historia sensacionalis-ta de estos diarios abocados acaptar masas lectoras contra elmodelo de la información pro-pugnado por The New York Ti-mes desde 1896.

Pero no siempre los relatos po-pulares de violencia impiden lareflexión. Un ejemplo puede ser“En busca del soldado Ryan”, elfilm de Steven Spielberg de 1998.Fiel al género de guerra (hastael punto que la película abundatanto en sangres y mutilacionesque lo que la torna verosímil esun grupo de situaciones incon-sistentes de las “zonas de repo-so» del relato, por ejemplo losdiálogos intrascendentes quemantiene la patrulla en la ciudadcuyo puente deben proteger,mientras escuchan a Edith Piaf,

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y a pesar de que recae en variostópicos nacionalistas de los deHollywood, deja claro el mensa-je: en el sinsentido de la guerralo que nos autoriza a volver acasa es salvar a alguien, aunquepara eso deban morir otros -lapersona que se busca salvar esun fin- y ese alguien debería vi-vir una vida que compense se-mejante sacrificio -la vida comopago en una deuda.

Dicho de otro modo, no se pue-de decir que la película del ejem-plo no tenga morbo pero lograromper nuestra indiferencia so-bre la muerte, el dolor o la vio-lencia. En cambio es más queprobable que la “intención deltexto” de la polémica emisión delinformativo televisivo “60 minu-tos” de la cadena CBS de Esta-dos Unidos cuando puso en pan-talla a Kevorkian inyectándoledroga letal a un anciano, en no-viembre de 1998, haya sido ape-lar a una “provincia finita de sig-nificación” (Schutz) cercana alespectáculo y, por tanto, alejadadel terreno en el que se quiebranlas certezas, aunque no sepamoscómo hayan reaccionado los 15millones de televidentes que vie-ron el programa.

Aquí haré referencia a algunasconclusiones parciales relacio-nadas con la cobertura de loscasos policiales extraños odisonantes en los diarios nacio-nales “serios” de la Argentina: LaNación y Clarín. El primero tieneun distribución total de 200.000ejemplares promedio en el perio-do de este estudio. El segundo con una distribución de 700.000ejemplares promedio6.

Las noticias son cons-trucciones culturales enla medida en que son his-torias de la realidad y nola realidad misma. Unaimportante tradiciónanglosajona tiende a estu-diar las noticias como unmito en donde los lecto-res aprenden no tanto delos hechos, nombres, da-tos que los periodistastratan de transmitir conprecisión, como del mar-co permanente (génerodiscursivo noticia) en elque esos hechos se inser-tan.

Esta tradición teórica(vinculada con la teoríade los usos y gratificacio-

nes y con los estudios cultura-les) ejemplificada por Carey,presta menos atención a los me-dios de comunicación como me-ros “transportes” de informa-ción en el espacio para enfatizar,en cambio, el aspecto ritual delacto de lectura de los diarios, endonde, se sostiene, se represen-ta una cultura, aquella de la cualforman parte tanto los medios,actores privilegiados, como loslectores.

En este contexto se suele coin-cidir en que el discurso periodís-tico importa una estrategia depersuasión acerca de su carác-ter verdadero que consiste eninsertar las novedades en mode-los situacionales bien conocidospor los electores que las convier-ten así en algo relativamente fa-miliar.

Un problema se suscita cuandolas narraciones periodísticascuentan historias que están

completamente fuera de los hechoscon los que los lectores están fami-liarizados, es decir, aquellos acon-tecimientos para los cuales los lec-tores carecen de marco de referen-cia en donde emplazarlos.

Si aceptamos que las noticiasmás que hechos ofrecen a sususuarios familiaridad con lasexperiencias compartidas por lacomunidad, las informacionesvinculadas con la violencia cum-plirán un papel simbólico funda-mental, en la medida en quemostrarían una fisura en la so-ciedad, unos límites más allá delos cuales ésta no se puede aven-turar, las formas que puede asu-mir el mal.

Con frecuencia los aconteci-mientos violentos cotidianosque se recogen en las crónicaspoliciales son justamente de esetipo que carece de explicaciónracional por atentar contra nues-tro sentido común, en parteculturalmente condicionado, ypor tanto no se pueden articu-lar en una estructura conocida.

En esos casos policiales extra-ños los medios serios ponen enacción estrategias de verosi-milización como la formulaciónde conjeturas explicativas sim-ples o la conexión forzada de dis-tintos tipos de hechos de violen-cia, que tenderían, en principioa neutralizar la incertidumbreque asuntos como estos puedengenerar en los lectores, pero acosta de promover prejuiciossobre los étnica, cultural o so-cialmente distintos.

En general las noticias de los dia-rios responden en su selecciónal criterio de satisfacción del in-

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nos terés público, es decir que pro-

curan dar a conocer un conjun-to de acontecimientos del ámbi-to político, económico, social,que se presume incidirán en lavida pública de los ciudadanosindependientemente del interéssubjetivo que éstos puedan te-ner sobre esos hechos.

Ese tipo de noticias apelan a unarecepción que se resuelve en unámbito práctico, en el que, entérminos de la fenomenología deSchutz que venimos citando, laconciencia alcanza un mayorgrado de tensión en procura dela información necesaria paratomar decisiones en la esferapública. Es evidente que una bue-na cantidad de las noticias quese publican no responden a esecriterio de selección. Al nenos deuna manera directa, la publicidadde muchos hechos que narran losmensajes informativos de losmedios no incide en la toma dedecisiones inmediatas.

Habría entonces un segundo gru-po de acontecimientos dentrodel cual se encuentran los rela-tos de casos policiales extraños.Parte de las crónicas policialestienen repercusiones políticasevidentes y pueden encuadrar-se dentro del primer grupo denoticias. Pero existe otra zona derelatos policiales cuya publici-dad no afecta al terreno de lasdecisiones prácticas y sólo tie-nen un interés objetivo para laspersonas geográfica o personal-mente allegadas a los actores delcrimen, de acuerdo con el crite-rio que correlaciona interés conproximidad.

Sin embargo, del análisis cuanti-tativo de las noticias se despren-

de que el interés práctico obje-tivo de los públicos no es el cri-terio que domina la selección delos hechos por parte de las or-ganizaciones periodísticas en elcontinuo del acontecer, es decirque el interés público no es elprincipal criterio de noticia-bilidad. Se cuenta con que lospúblicos tienen otros interesesademás de los directamente liga-dos con las acciones.

La división entre noticias impor-tantes y noticias de interés hu-mano responde al modelo detransmisión. Para James Careyhay dos modelos de comunica-ción, el de la transmisión y el delritual. El primero está tomado dela metáfora del transporte. Elnúcleo de la idea de transmisiónes la difusión de signos a distan-cia con un propósito de persua-sión. El segundo está vinculadocon la participación en una so-ciedad, lo cual se revela en losorígenes comunes de términoscomo “comunión”, “comunidad”y “comunicación”. Aquí no setrata de transmitir mensajes enel espacio sino de mantener lasociedad en el tiempo.

Cuando se analiza los diariosdesde el punto de vista de la co-municación como transmisión,se ve el medio como un instru-mento para la diseminación denoticias y conocimientos a tra-vés de grandes distancias. Se for-mulan preguntas acerca de losefectos sobre la audiencia: si lasnoticias iluminan u oscurecen larealidad, si cambian o reafirmanactitudes. El punto de vista ri-tual, en cambio, pone en focootros problemas: leer los perió-dicos es una situación en la cualse representa una visión particu-

lar de la sociedad. Lo que agre-ga la lectura del diario no es purainformación sino un retrato delas fuerzas contendientes en elmundo. El modelo aquí no es elde la información sino el de laacción dramática donde los lec-tores se encuentran con un mun-do de fuerzas opuestas comoobservadores de un juego. Bajoeste modelo no se formulan pre-guntas sobre los efectos o fun-ciones prácticas de los mensa-jes sino sobre el rol de la presen-tación de las noticias en laestructuración de la vida de loslectores, como sucede con otrostextos no periodísticos.

“La comunicación es un proce-so simbólico donde la realidades producida, mantenida, repa-rada, transformada”7, sostieneJames Carey, y puntualiza: “des-de el punto de vista ritual, enton-ces, la noticia no es informaciónsino drama. No describe el mun-do sino que retrata un escenariode fuerzas dramáticas y de ac-ción; existe solamente en el tiem-po histórico; e invita a nuestraparticipación sobre la base denuestra asunción (en formavicaria) de los roles sociales in-cluidos en ella”8.

Se supone que la dicotomía en-tre noticias “hard” y “soft” es dic-tada por las cualidades intrínse-cas de los hechos narrados. Bird& Dardenne9 proponen dejar delado la dicotomía y estudiar a lasnoticias como un todo. Sin dejarde considerar la corresponden-cia de las noticias con la realidadexterna, como producto de pe-riodistas y organizaciones co-merciales, esta apreciación in-troduce en el análisis de las no-ticias una nueva dimensión.

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Los lectores, quedó dicho, noaprenden de los hechos, nom-bres, datos que los periodistastratan de presentar de forma pre-cisa. Según Teun van Dijk el dis-curso periodístico despliega es-tas estrategias estándar parapromover el proceso persuasivode sus afirmaciones. Dentro deéstas se encuentran las señalesque indican precisión y exacti-tud, como las cifras, la hora, lascitas de testigos aun cuando nofueran interesantes, tal como elautor lo ha demostrado empíri-camente. Este tipo de informa-ción insignificante cumple el pa-pel de creación de un “efecto derealidad» de la misma maneraque los detalles no reductiblesal plano de la interpretación enlos relatos literarios, segúnRoland Barthes, son expresionesque connotan realidad.10

Los lectores raramente recuer-dan detalles de las historias decrímenes y no usan esa informa-ción en su vida diaria. Ademásde los procedimientos que sir-ven para subrayar la naturalezafactual de los acontecimientos,van Dijk ha comprobado queotras características del conte-nido persuasivo de las noticiasson: la construcción de una es-tructura relacional sólida paralos hechos: “1. Mencionando losacontecimientos previos comocondiciones o causa, y descri-biendo o predicando los aconte-cimientos siguientes como con-secuencias posibles o reales.2. Insertando hechos dentro demodelos situacionales bien co-nocidos que los convierte en fa-miliares incluso cuando son nue-vos.3. Utilizando argumentos y con-ceptos bien conocidos que per-

tenecen a ese argumento.4. Tratando de seguir organizan-do los hechos en estructuras es-pecíficas bien conocidas, porejemplo las narrativas.”11

En el procesamiento de las noti-cias se ha visto la estrategia 2como crucial. Después de haberexplicado la coherencia como elcriterio central de la textualidad,la lingüística textual seguidorade van Dijk desplazó su atencióna la capacidad del receptor degenerar coherencia. WalterKintsch enfatizó que los psicó-logos debían tomar la macro-es-tructura inferida de los textoscomo objeto de observación.Los primeros estudios psicológi-cos de procesamiento de discur-so basados en las propiedadesdel texto se centraron en el re-cuerdo de las estructuras narra-tivas. De los estudios empíricosse btuvo el dato de que los estu-diantes recordaban entre el 10%y el 25% de un cuento en su re-producción inmediata pero encambio eran capaces de incorpo-rarlo a una estructura generalmás abstracta en la que quizásaparecían núcleos narrativosque no estaban en el texto origi-nal pero sí en el tipo de texto alque el cuento leído respondía.

Algo similar se pudo detectar enun estudio de la retención de losrelatos policiales hecho contreinta alumnos de una Facultadde Comunicación en Buenos Ai-res. En general no recordabanmás que detalles escabrosos,por ejemplo las vejaciones a lasque fueran sometidos por suspadres los hijos de un matrimo-nio o la cantidad de puñaladas -113- con la que un adolescenteasesinó a su novia en las dos his-

torias mencionadas. Sin embar-go elaboraban un relato en el quese producían alteraciones den-tro de un modelo situacional co-herente. Lo interesante es obser-var que los lectores introducenalteraciones en sus relatos por-que éstas probablemente pro-vendrían de modelos promovi-dos por los medios.

En sus últimos textos de análi-sis crítico del discurso van Dijkha explicado que un modelo esuna representación (en la parteepisódica de la memoria de lar-go plazo) de una experiencia,esto es, de un evento observa-do, en el que se participó o queha sido leído o escuchado.Concomitantemente, los mode-los representan interpretacionesy evaluaciones contextuales deesos eventos. Según el autor, lasestrategias discursivas de credi-bilidad (descripciones detalla-das, citas, informes de testigosoculares, cifras o fuentes de au-toridad) se emplean para orien-tar la construcción (y acepta-ción) de “modelos prevalentes”.

La comprensión de los aconteci-mientos o los discursos sobrelos acontecimientos no es sola-mente un proceso individual.También necesita de la integra-ción en el modelo de creenciassocialmente compartidas sobreconocimientos y actitudes. Losmedios son, entonces, la interfa-ce crucial entre lo personal y losocial. Así la influencia del dis-curso de los medios consiste,primero que nada, en el controlde los modelos de los usuariosde los medios.

A través de la generalización yla abstracción, esos modelos al


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nos mismo tiempo pueden ser la

base del control indirecto delconocimiento y las actitudescompartidas por todos o la ma-yor parte de los miembros delgrupo. Además de las conversa-ciones personales, los mediostienen la precisa función de nor-malizar (“Todo el mundo sabe,piensa que...”).

Distintos grupos de actitudesrelacionadas entre sí pueden serfinalmente organizadas por unmarco ideológico consistentecon las proposiciones eva-luativas básicas que deciden losvariados intereses simbólicos omateriales de un grupo. Una vezdesarrollada, esta ideología per-mite a los miembros del grupoorganizar sus propias actitudesy modelos acerca de los nuevostemas y acontecimientos socia-les12.

Problema: signos de violencia.Estrategias discursivas en losdiarios serios

El carácter mítico de las noticiasderiva sobre todo de la resonan-cia, del sentimiento de que he-mos leído la misma historia mu-chas veces. Los hechos distintosson enmarcados en una estruc-tura ya entendida y que los anti-cipa. Los periodistas tambiéncuentan historias fuera de loshechos con los que las audien-cias están familiarizadas, paralos cuales el lector no tiene supropia experiencia. Es en esecaso cuando los medios estánmás cerca de la matrizmitológica. Las audiencias tien-den a depositar su fe en las áreasque les resultan poco familiares.La ideología radica en los juiciosrápidos que se hacen dentro del

marco compartido. Normalidades bueno, disonancia, malo. Loanómalo es obra de locos, seresajenos a nuestro sistema racio-nal. El resultado es que el mapade significados prevalentes tien-de a ser percibido como naturalo de sentido común cegándonosante la realidad de que el senti-do común está derivadoculturalmente. La novedad ten-drá mayor aceptación si se pue-de ubicar con facilidad en con-venciones narrativas existentes.

Los medios son generadores decertezas. No pueden dejar detomar partido, de dar una expli-cación. Porque eso es lo quemejor se adapta a la rutina detrabajo de los periodistas y por-que los editores suponen que eslo que espera la gente. Por ejem-plo, la cobertura tipo “horserace” de las campañas electora-les, en las que las encuestas ocu-pan la primeras planas y a lospolíticos se les cede un orden yespacio que sigue la preceden-cia que les vaticinan los sondeosde opinión, contribuye a absor-ber la incertidumbre práctica delos lectores que aspiran a preversu futuro en relación con los re-sultados electorales.

En el terreno de las noticias so-bre crímenes los medios siguenuna estrategia de tenaza: por unlado seleccionan los aconteci-mientos violentos “fuertes” por-que su negatividad y novedad seajusta a los valores de la noticia,pero por otro reducen la extra-ñeza del fenómeno, de tal mane-ra que se muestre siempre comoalgo externo al sistema, anóma-lo y fácil de condenar. El tipo detratamiento conlleva un despla-zamiento de las causas a las con-

secuencias. Del análisis de estasdos estrategias verificables en eltexto se puede construir un lec-tor modelo que se mueve en una“provincia finita de significado”similar a la del espectáculo, esdecir no problemática, a pesarde que los casos tendrían quellevar a la racionalización.Schutz explica en Estructuras delmundo de la vida que los ámbi-tos de significados múltiples sonlas esferas en las que nuestraexperiencia descompone la rea-lidad: sueño, fantasía, arte, expe-riencia religiosa, juegos, vidacotidiana.

Algunas de las estrategias pues-tas en juego en los relatospoliciales son:

a. La cobertura tipo buenos con-tra malos, en la que el diariotoma partido contra el villano yfocaliza su narración en el crimi-nal. Los medios no enfocan laviolencia nunca desde el puntode vista de la víctima y se pien-sa que se sabe lo que significamatar mientras que se ignora loque significa morir. Los diariosamarillistas se purifican de suregodeo en el morbo a través dela exclamación, a lo largo de lasseries lingüísticas -uso de titula-res apelativos, uso de adjetivosdescalificativos- y paralingüís-ticas -uso de tipografía catástro-fe, uso del humor negro. Todasestas propiedades, sin embargo,reaparecen, aunque menos exa-cerbadas, en los diarios “serios»observados en este estudio: ladiferencia no es esencial sino degrado.

Por ejemplo el 12 de mayo de1995, La Nación publicó una no-ticia titulada “Mató a una beba

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de dos meses porque no dejabade llorar” con este comienzo:“Esta es la trágica historia de unrufián de poca monta, una pros-tituta y el homicidio de su hija”,y continúa en ese tenor: “Rober-to Germán Tábarez, de 19 años,vivía del esfuerzo de su pareja,Alejandra (...) Era, dicho en lun-fardo, un ‘cafiolo’, pero de vuelobajo, ya que no explotaba a otrasmujeres. (...) Si Tábarez algunavez tuvo un poco de valentíapara defender a su madre, la per-dió en el momento de su deten-ción. Los policías lo encontrarondentro de un placard.”

El exceso en el discurso sueledelatar un defecto en la realidad,falta de modelos situacionalesen los que emplazar el hechoque se narra, carencia de esque-mas explicativos.

b. La conexión de hechos es otraestrategia. La “ola de violencia”es una producción mediática. Laviolencia es contínua y simultá-nea, en cambio a partir de la co-incidencia y de conexión de da-tos que se fuerzan a entrar den-tro de un conjunto que los unifi-que, se elaboran coberturas dis-cretas de, por ejemplo, un mesde duración. La misma concien-cia de la caducidad de la “ola”obliga a los periodistas a aguzarsu ingenio para encontrar noti-cias que se puedan incluir den-tro de ella, a demandar notas deopinión o sacar a relucir mate-rial de archivo, que había sidoconservado después de habersido seleccionado de acuerdocon los mismos criterios que lasnoticias, ya que los archivos delos diarios están regidos por losmismos valores que las redaccio-nes. La ola de violencia es un

efecto cascada de los medios,ampliación y distorsión de unconjunto de acontecimientosaislados. La totalidad resulta enun sentido mayor y en otro sen-tido menor que la suma de laspartes. Mayor porque parecieraque repentinamente quedamos amerced de hordas violentas,menor porque no hay un inten-to de comprensión de la magni-tud de cada caso. Se trata de unfenómeno de efecto de agendasetting intermediática. Por ejem-plo, durante el año 1996 se regis-traron al menos una ola de vio-lencia policial, una ola de faltade seguridad y una ola de violen-cia juvenil en los diarios La Na-ción y Clarín.

c. En esas circunstancias losmedios vehiculizan ideologemasque envían a la defensa de la jus-ticia por mano propia o la ven-ganza, la necesidad de endure-cer las penas contra los delin-cuentes incluyendo la pena demuerte; también vehiculizan pre-juicios raciales. No sólo en losEstados Unidos se concede es-pecial atención a los casos enque los criminales son negros,que no se le da a los casos enque los negros son las víctimas13.Los medios crean prejuicios poracción comunicativa cuando se-dimentan en el sentido comúnmodelos discriminatorios contralos pobres, los migrantes, prota-gonistas mayoritarios de los ca-sos policiales, y también poromisión cuando por vía deespectacularización atematizanu obturan la reflexión sobrecuestiones trascendentes comoel dolor, la muerte, la otredad osobre problemas políticos es-tructurales como el sistema car-celario, el modelo económico o

los valores dominantes.

Sirva de ilustración el artículopublicado en Clarín el 12 demayo de 1995 bajo el título: “labestia misionera volvió a matar:degolló a una joven”. “El homici-dio -dice el texto- conmocionó ala comisaría con tractores, gua-dañas y palas, bajo la consignade ‘linchar al criminal en la pla-za de la ciudad’.”

Tomemos ahora, por caso la “olade violencia” juvenil en noviem-bre de 1996. Los episodios sehilvanan a través de la volanta,del recuento que en cada nota sehace de los casos precedentes,del uso reiterado de expresionescomo “ola de violencia”, “largay alarmante serie de episodios”,o afirmaciones del tipo: “en losúltimos tiempos las crónicaspoliciales se poblaron de adoles-centes”. Las crónicas generaneditoriales, por ejemplo “Adoles-centes violentos” del 11 de no-viembre de 1996 en La Nación, ynotas de opinión en las que lasensación de ola se multiplicapor efecto de la recapitulaciónen la que se relacionan hechosforzadamente conectados entresí, ya que están alejados tempo-ralmente o son casos que mere-cen distinta consideración. “Unalumno de segundo año de unaescuela de educación técnica deSan Isidro le disparó un tiro enla cabeza a un compañero. Elautor del disparo tiene 14 añosy no han quedado en claro lasrazones por las cuales llevó unarma a la escuela. Episodios si-milares se han registrado, en losúltimos tiempos, en distintos lu-gares del país”, comienza su co-lumna “Estudiantes y estudio-sos” del diario La Nación del 27

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nos de noviembre de 1996 Germán

Gómez con el título “Violenciaescolar”. Luego pasa a recapitu-lar episodios que se relacionancon dificultad y que, por defec-to de la consideración genérica,pierden su especificidad. “Unadocente fue condenada por por-tar un revolver en su clase. Ensetiembre último un estudiantemarplatense rompió vidrios desu escuela y amenazó a tres com-pañeros con una navaja. En agos-to, un alumno secundario agre-dió ferozmente a su profesora depsicología. El gobierno de la pro-vincia de Chubut destinó unapartida de dinero para dotar dedetectores de metales a las es-cuelas”.

También Clarín en sus páginas deopinión del 25 de noviembre de1996 se pregunta si “Los chicosson ahora más violentos” y de-dica una de las cuatro notas detapa de la revista dominical Vivadel mes de noviembre al tema dela violencia escolar. En la bajadade esa nota titulada “Lucha declases” también se recuentanepisodios de distinta índolecomo si fueran todos anteceden-tes inmediatos de lo que se quie-re argumentar, la crisis discipli-nar en la escuela. “Un alumno decuarto año de un colegio del ba-rrio de Once pateó a su profeso-ra de psicología. En Chubut va-rios estudiantes fueron sorpren-didos portando armas en clase.Dos chicas del barrio deSaavedra se agarraron de lospelos a la salida de la escuela;una de ellas golpeó su cabezacontra el cordón de la vereda ytuvo que ser internada en tera-pia intensiva”. Y remata: “Sonapenas tres casos que reflejan ladifícil situación que atraviesa la

educación media”.

El relato y el recuento de los he-chos promueven modelossituacionales, pero también elenfoque desde el que son narra-dos y las opiniones vertidas eneditoriales y notas, en la medi-da en que son coincidentes, pro-mueven modelos interpreta-tivos. Así, por ejemplo, en el ci-tado editorial del diario La Na-ción del 11 de noviembre titula-do “Adolescentes violentos”,con motivo de un intento de vio-lación de una alumna en una es-cuela de Rosario, por parte dedos muchachos de trece y cator-ce años, se cita sólo la fuentepolicial y se deja ver cómo losvecinos del barrio Godoy temenpor el aumento de la violencia,no sin antes aclarar que es unbarrio “próximo a una villa deemergencia”.

En los casos policiales extrañoslos medios ponen en acción es-trategias de verosimilización,como la formulación de conjetu-ras explicativas simples o la co-nexión forzada de episodios vio-lentos de distinta índole quetienden a neutralizar la incerti-dumbre del lector a costa de ge-nerar prejuicios sociales. Esto,sin embargo, no es fatal.

Solución: el periodismo narra-tivo

El texto periodístico es uno delos relatos que circulan en la so-ciedad, a partir de los cuales:a) armamos modelos para volvera redefinir el mundo14; b) cono-cemos las formas destacadas deexplicarse a uno mismo en lacultura contemporánea y las for-mas ortodoxas de actuar15; c)

nos volvemos a lanzar a la ac-ción pero cambiados, nutrimosnuestra subjetividad, narrativi-zamos nuestra experiencia, ex-ploramos nuestra capacidad dejuzgar sobre la bondad o la mal-dad de los actos16; d) adquirimosun lenguaje con el cual recons-truir los marcos referencialesque tornan inteligible nuestramanera de comportarnos17; e) ycon el cual revelamos la teoríamoral que, implícita o explícita-mente sustenta nuestra propiavida; f) nos enteramos acerca dela trama de las acciones huma-nas que definen el espacio públi-co en el que comenzamos orecomenzamos a actuar; g) to-mamos ejemplo de libertad y desolidaridad, comprendiendocómo las instituciones o las per-sonas pueden ser crueles con elprójimo, enriqueciendo el léxicomediante el cual podemos ima-ginar y construir nuevas estruc-turas sociales, más inclusivas,más solidarias20.

En relación con la realidad, elrelato periodístico, igual que elrelato histórico en relación conla realidad histórica, es un tra-bajo abductivo, en el sentido deque a partir de un cierto dato -por ejemplo el asesinato del vi-cepresidente del Paraguay- elperiodista lanza una hipótesissobre la historia completa, a laluz de la cual busca los datos queparecen relevantes, vale decirque prefigura un relato: porejemplo es distinto el tipo de in-formación que tendría que ir abuscar si anticipara una intrigade problemas personales que losdatos que necesitaría para expli-car una intriga política. Los da-tos sucesivos controlan la con-jetura sin la cual es imposible

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narrar. El periodista además departir de una teoría de lo que esun acontecimiento periodístico,sustentada en la función que lasociedad en un momento deter-minado asigna a los profesiona-les de la información y en la po-lítica editorial del medio en quetrabaja, realiza conjeturas espe-cíficas para cada caso. El relatoes un analogado del acontecer.La manera más inteligible de ar-ticular acontecimientos, salvan-do las lagunas documentales conla imaginación y con pruebasconceptuales, es el relatointerpretativo. La verdad de eserelato no es una cuestión de jui-cios y referencias, referenciasque cuando el periodista narraya no están, sino de la adecua-ción del mundo promovido porel texto con los documentos delos que se parte, de un lado, -re-lación del relato con la historia-y de los mundos propuestos conlo deseable, de otro lado, -rela-ción del relato con la ética y conla sociedad-.

El periodismo narrativo es el quetiene mayor chance de suscitarel interés del lector y en parti-cular ese tipo de conmoción quelo lleva a salir de su propio mun-do para comprometerse con elmundo exterior. Los relatos delos medios, junto con los litera-rios, pueden provocar, aunquesólo sea momentáneamente, ungiro de la preocupación por elpropio mundo individual a lapreocupación por los otros. Lasexperiencias punta21: una enfer-medad, ser víctima de un acto deviolencia, la muerte de un serquerido, quiebran nuestras cer-tezas, perforan lo que damos porsupuesto. Es una experienciacomún el extrañarse de que el

resto de los elementos que com-ponen el mundo no se conmue-va como yo me he conmovido,que la gente siga trabajando odivirtiéndose cuando se hamuerto mi hermano, por ejem-plo. Hemos recobrado el asom-bro, hemos logrado salir denuestro mundo vital, la experien-cia que estamos viviendo es másimportante que nosotros, por untiempo somos la experiencia queestamos viviendo. Pues bien, untexto periodístico narrativo pue-de provocar esa conmoción quenos permite escabullirnos de lasaturación de nuestro propio yo.Para abrirse a lo otro hay quecerrarse a sí mismo. Como expli-ca el psicólogo Lersh22, cuandoyo paso a segundo término que-da espacio libre para los actosde entrega: la responsabilidad, lacapacidad de entusiasmo, la dis-ponibilidad a la comprensión. Elolvido de sí abre paso a las ten-dencias transitivas: la creativi-dad, el deseo de saber, la amis-tad.

¿Por qué este tipo de efectos se-rían propios del periodismo na-rrativo? El periodismo narrativo,por la inclusión de técnicas lite-rarias, es subjuntivo, es decir, através del desencadenamientode presuposiciones, de lasubjetivización (mostrar losacontecimientos desde el puntode vista de los personajes) y dela perspectiva múltiple23, nos in-vita a entrar en un mundo. En lamisma proporción que es sub-juntivo será entonces relevantepara nuestro mundo vital ytransformador de nuestro com-portamiento social. El periodis-mo narrativo facilita la aplica-ción de lo que se lee, lareapropiación de lo acontecido

tanto en el terreno teórico como,sobre todo, práctico. Vale decirque podemos incrementar nues-tra experiencia viviendovicariamente lo que los textosnarran y evaluar la validez paranosotros de los criterios mora-les en juego. Los relatos de losmedios de comunicación nosilustran acerca de cuáles son lospersonajes, ambiente y accionesque funcionan en nuestra socie-dad.

Si los relatos pueden interpelarnuestros “léxicos últimos”, comoRorty les llama a aquellos su-puestos sobre los cuales no pro-yectamos dudas, al enfrentarnoscon patrones de conducta in-compatibles con nuestro propiosistema de valores, si provocanun proceso de racionalización -proceso que requiere de una su-peración de la incerteza porampliación del propio mundo dela vida-, es a condición de quelos medios no manipulen nues-tras emociones como sucede enlas historias sensacionalistas enlas que se nos narran fenómenosque nos divierten, sin guiarnoshacia la comprensión.

Carlos Eduardo Robledo Puch seconvirtió en su juventud en elasesino serial más famoso de losúltimos 25 años de la Argentina.Nacido el 19 de enero de 1951 enuna familia de clase media, secría en un barrio Vicente López,al norte de Buenos Aires. Desdeque roba una moto el 4 de febre-ro de 1969 con 18 años hasta quees detenido por la policía el 8 defebrero de 1972 a poco de cum-plir 21, comete unos treinta asal-tos, y al menos once crímenes,

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nos cuyas víctimas son

ocho serenos encar-gados de seguridad delos objetivos de losatracos, dos jovenci-tas -una de 16 y otrade 23- a quienes habíaintentado violar suprimer aliado -de cuyamuerte Puch tambiénes sospechoso- y susegundo aliado. Losacontecimientos re-únen todas las condi-ciones para el relatode los diarios amari-llos: serie de asesina-

tos a quemarropa, violaciones,traiciones, juventud y belleza delcriminal. Y así lo entendió unode sus principales exponentes:Crónica.

El diario La Opinión, el periódi-co de Jacobo Timmerman, famo-so por su relación con el siste-ma político entre 1971 y 1979 enque desapareció (periodo queincluye en la Argentina el final dela dictadura de Onganía, el ter-cer gobierno de Juan DomingoPerón y los primeros años de laúltima dictadura militar, por unlado, y por el otro, todo el arcodel accionar de la subversiónarmada y la represión militar ile-gal) y por la composición de suredacción de periodistas de iz-quierda devenidos luego famo-sos escritores, se jactaba de sertan intelectual que carecía desección “policiales”. Frente a es-tos acontecimientos no pudo,sin embargo, quedarse mudo. Eldirector le encargó a OsvaldoSoriano la composición de unartículo que constituye un hitoentre las piezas de calidad delperiodismo escrito argentino.

Soriano (1943-1997) periodista yescritor, autor de Triste, solitarioy final; No habrá más penas niolvido y Cuarteles de invierno,entre otras memorables novelas,publicó “El caso Robledo Puch”el 27 de febrero de 1972 en lasección de cultura. La sección,sin duda, es un primer indiciointeresante.

La nota es un buen ejemplo deperiodismo narrativo, con unestilo despojado pero conmove-dor, el narrador procura acercar-se al fenómeno libre de prejui-cios. Para eso realiza un trabajode reconstrucción de los acon-tecimientos a partir de todos lostestimonios existentes hasta lafecha. Esta sujeción al documen-to es lo que distingue a un rela-to de este género de un relatoficcional. El orden de la exposi-ción es al contrario del orden dela invención: es evidente que elrelato está guiado por una con-jetura pero se atiene a lo que di-cen las fuentes más confiables,justamente este doble esfuerzode “atenerse a los hechos”, poruna parte, y de elaborar un acer-camiento comprensivo, libre deprejuicios, por otra, es lo quehace de este texto literario (queperfectamente puede ser leidohoy como un relato de ficción)la mejor exposición del caso quenos ha llegado.

En la reconstrucción hay un tra-bajo artesanal que lleva al narra-dor a intercalar las citas de lasfuentes de manera que no rom-pan la trama intensamente ela-borada. Los recursos literarios lesirven al periodista para ampliarla verosimilitud de su versión, lamejor posible a la que ha podi-do llegar -en virtud de las trans-

formaciones que el discurso li-terario opera sobre la historia- ala vez que le permite interpretarsin caer en el discurso morali-zante. Efectivamente, los recur-sos propios de la ficción litera-ria permiten que un actor, unaunidad sintáctica, sin historia yprofundidad psicológica -un ase-sino serial- se convierta en unpersonaje, dotado de un mundoexistencial que se construye através de procedimientos técni-cos de repetición de determina-das cualidades sobre las que élmismo nos informa, a través desus palabras o acciones, o quenosotros inferimos del entrama-do de relaciones en las que estepersonaje entra en juego. Roble-do Puch personaje del texto “Elcaso de Robledo Puch” se pare-ce a una persona, el estigmatiza-do actor -asesino serial- de lasnoticias de los diarios amarillos,no. Respecto de la cuestión dela interpretación como procedi-miento para no disimular la in-tención bajo la apariencia de undiscurso transparente sin recaeren la editorialización, baste de-cir que a la manera de un inves-tigador social, al escritor le inte-resa comprender el fenómenodesde el punto de vista de losparticipantes. Comprender, queno es lo mismo que justificar.

Hay otras alteraciones propiasde la práctica literaria que intro-duce el narrador: en relación conel tiempo se trata de un relatocircular. Comienza con el últimocrimen de los once cometidospor el asesino, el de su segundosocio, Somoza. “En medio de unoperativo a Somoza se le ocurrehacerle una broma a Puch, quiendispara dos veces sobre el: ‘Nopodía dejarlo sufrir. Era mi ami-

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go, explica después”24. Ademásde comenzar por el final, hay quedecir que con este episodio sepone en movimiento una serie decitas tomadas de declaracionesdel asesino que el narrador in-serta con distancia irónica paraabrirnos un espacio en la com-plejidad psicológica de este serhumano “producto” de una si-tuación vital “normal”. Así porejemplo, otros indicios que se in-tercalan más adelante son los si-guientes. Cuando comienza arobar dice: “A los veinte años nose puede andar sin coche y sinplata”, alusión cifrada a los va-lores de la sociedad hedonistaen la que convive. Luego del pri-mer crimen a un encargado deun comercio de repuestos deauto, cometido en complicidadcon su primer socio, Ibañez -quien viola a la mujer- el narra-dor inserta una declaración pos-terior de Puch: “Había que sobre-vivir”, como toda justificacióndel crimen y de la violación.Cuando se narra el asesinato alos encargados de la boite, aquienes encuentra durmiendo,se reproduce una respuestadada por Puch a un interrogato-rio posterior: “Qué quería, ¿quelos despertara?”. Y hay otrasbreves intervenciones del prota-gonista intercaladas en el mo-mento oportuno, que insinúan lasilueta del “monstruo” -un mons-truo al que es importante com-prender porque no es un ser ex-traño a nuestra sociedad- detrásdel hermoso adolescente.

Los acontecimientos se narranretrospectivamente en ocho sec-ciones. La primera lleva el títulode “Los primeros pasos” y se re-fiere a la infancia y adolescenciade Robledo, en donde se resalta

la normalidad, al menos deacuerdo con nuestros están-dares de sentido común. Cadaaspecto de esta vida normal, sinembargo está marcado por algúnindicio que nos quiere recordarla proximidad del misterio. Laforma de inquietarnos de estasalusiones tienen que ver con elhecho de que sabemos que es-tamos frente a un asesino brutal.

El director cinematográfico Da-vid Lynch sostenía que si de re-pente nos enterásemos de queen el cuarto apacible en dondenos encontramos se oculta uncadáver, todas las presencias deese cuarto, aunque no lleguemosa ver el cadáver, se tornarían sos-pechosas. Y es el recurso que élutiliza en sus películas violentas.Siempre resulta más inquietan-te la violencia acontecida fueradel relato, la que no vemos, ydada solamente a través de susconsecuencias: el dato de quehay un asesino serial en un pací-fico pueblito en “Twin Peaks”(1989, un éxito televisivo), paramencionar un producto de losmedios, convierte a todos enseres extraños. Cito a este autorporque su contención en la ex-posición de la morbosidad hacemás y no menos inquietante susrepresentaciones. Hay una razónmás profunda para proceder así,el mal se da en medio de la nor-malidad: los asesinos son perso-nas, no seres ajenos al sistema,son uno de nosotros.

En “El caso de Robledo Puch”hay un “in-crescendo” de violen-cia que se deja ver en intersticiosde candidez. Así, Robledo deniño toca el piano, pero tambiénsale a jugar a los cow-boys y alfútbol y se pone agresivo cuan-

do discute. En esa dirección másadelante narra: “Una contesta-ción irrespetuosa para su maes-tra lo lleva un día frente a la di-rectora. Ella lo reta, le levanta lavoz. Él suda frío, como le pasasiempre que alguien le imponeuna orden. De pronto siente queno puede más. Toma una silla yla detroza contra la pared. La lle-gada de los celadores pone a lamujer ante una situación difícil.Llama a los padres y les pide quelo retiren del colegio si quierenevitar la expulsión”. Su infancia,de puro “normal” “no está gra-bada en muchas memorias”. “Supadre -inspector de interior enGeneral Motors- dice que él noes culpable de lo que pasa, aun-que no sabe explicar bien porqué ocurre esta odisea que nocabe dentro de su vida peque-ña”. Representa al sentido co-mún.

La segunda sección se titula“Presuntamente violento” en re-lación de intertextualidad con eltítulo de una película del mo-mento. A los 15 años había roba-do una radio y se la había vendi-do a la propia víctima del asaltopara comprarse una bicicleta.No se entiende con su padre.“Carlos Eduardo quiere irse desu casa. Un día lo intenta perono llega lejos. Su padre lo alcan-za a las pocas cuadras, baja delauto y lo abofetea como a unchico. Un rayo de rencor habráatravesado los ojos del mucha-cho.” El empleo del condicionalnos advierte explícitamente queaquí el narrador está haciendouso de su derecho a recurrir a laimaginación y a la evidencia con-ceptual, ya que no documental,para salvar las lagunas probato-rias en un relato verosímil, que

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nos no son calco de la realidad sino

una analogía de ésta.

La tercera sección “El enemigoinsólito” hace alusión a la prime-ra víctima fatal de Robledo, unpacífico encargado de una casade repuestos de autos a quienencuentra durmiendo con sumujer, que es violada por Ibáñez.Robledo gatilla tres veces. “Hayun muerto y una violación, peropara él los hechos no tienen di-mensión ni nombre comunes”.La sección siguiente “El sueñoeterno” a través de una relaciónde intertextualidad con una obradel autor de policiales clásicosChandler, preanuncia, una vezmás, la muerte. En el boliche“Enamour” Robledo dispara va-rias veces sobre los cuerpos dor-midos de los encargados. “Des-de entonces los amigos entrandefinitvamente en el vértigo. Eldinero vuela de sus bolsillos enun desenfreno baladí. No quie-ren ser hombres distinguidoscomo los criminales de guanteblanco. Están matando y lo sa-ben. Tal vez intuyan que ese vér-tigo los aniquilará. Aparece enescena el segundo cómplice,Somoza. Desde este punto el na-rrador agrega otro recurso lite-rario, la prolepsis, al final de lasección anticipa, generando unaexpectativa, lo que sucederá.Después del salto a un supermer-cado, con motivo del cual Roble-do vuelve a asesinar se expone:“Les esperan veinte días de pa-cífica juerga. A una mujer le que-dan veinte días de vida”.

En la última sección, luego dearticular los episodios de los queresultó protagonista Robledo, enun pulcro y respetuoso relatoque hace de su vida algo

narrable, justamente cuando susacciones resultan “inena-rrables”, el periodista ensayauna interpretación más explíci-ta, que resulta de su experimen-tación con el relato, laboratoriodel juicio moral. Por un lado des-califica la cobertura que siguie-ra un diario como Crónica, unprototipo del amarillismo argen-tino, por su superficial yprejuiciosa satanización del cri-minal. “Los redactores de la sec-ción policial de Crónica expri-men su imaginación bautizandoa Carlos Eduardo Robledo Puch:Bestia humana (el día 8); Fierahumana (al día siguiente), Muñe-co maldito, El verdugo de losserenos; El Unisex, El gato rojo,El tuerca maldita (el día 10), Ca-rita de ángel, El chacal (el 11).Ese día el diario de Héctor Ricar-do García sugiere que Robledoes homosexual, por lo que ‘su-maría a sus tareas criminalesotra no menos deleznable’, escri-be el redactor” equiparando la(supuesta) homosexualidad conel crimen.

“Crónica improvisa, conjeturarelaciones entre el acusado y lafamilia Ibañez, se queja del silen-cio de los testigos, del mutismodel juez Sasson. Durante las pri-meras reconstrucciones el públi-co pide la muerte de Robledo,intenta lincharlo. Crónica subli-ma el hecho y titula: ‘El pueblointentó linchar al monstruo’.”Las estrategias sensacionalistasde cobertura de los casospoliciales extraños encontradasen los diarios “blancos” actualesson las mismas rápidamente de-nunciadas por el lúcido escritoren su antológica pieza: apelacióna hipótesis explicativas superfi-ciales, conexión entre hechos,

ampliación del diario de los pe-didos de la gente de endureci-miento de las penas y de la justi-cia por mano propia. OsvaldoSoriano no cuenta con explica-ciones definitivas, pero apunta auna hipótesis: “Robledo Puchdesnuda la apetencia arribistade algunos jóvenes cuyos únicosvalores son los símbolos del éxi-to: ‘Un joven de 20 años no pue-de vivir sin plata y sin coche’ hadicho el acusado. Él tuvo lo quebuscaba: dinero, autos, vértigo;y para ello tuvo que matar una yotra vez, entrar en un torbellinoque lo envolvió hasta devorar-lo.”

En las actuales circunstancias enlas que los diarios argentinosvuelven a informarnos insisten-temente sobre crecientes olas dedelincuencia violenta, esta ad-vertencia de Soriano sigue ple-namente vigente. No es el rela-to, entonces, lo que distorsionalos acontecimientos en procurade una espectacularización, alcontrario: una historia de violen-cia bien contada, como la queacabo de glosar, debiera provo-car en los lectores una conmo-ción que invite, (y no obture) laracionalización.

1. SCHÜTZ, Alfred; LUCKMANN,

Thomas. Las estructuras del

mundo de la vida, Buenos

Aires, Amorrortu, 1977.

2. ARENDT, Hannah. La condición hu-

mana, Barcelona, Paidós, 1993; 1ª

edición, 1958.

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ndez

3. HABERMAS, Jürgen. Historia y críti-

ca de la opinión pública. La transfor-

mación estructural de la vida pública,

Barcelona, Gustavo Gili, 1962.

4. SMITH, Anthony. “Cambiando el

periodsmo” en Goodbye Gutenberg,

Barcelona, Gustavo Gili, 1983.

5. SCHUDSON, Michael. Discovering

the News. A social history of american

newspapers, New York, Harper

Colllins Publishers, 1978.

6. Lo que aquí se resume es un traba-

jo de investigación sobre la cobertu-

ra de casoss policiales, presentada en

una ponencia para el 2º Coloquio La-

tinoamericano de Analistas del Dis-

curso realizada en Buenos Aires en

1997. FERNANDEZ PEDAMONTE

Damián. “Lector modelo de los rela-

tos periodísticos policiales extraños”

(mimeo). Resumen en 2º Coloquio de

analistas del discurso. Resúmenes de

comunicaciones, Buenos Aires,

ALED, 1997.

7. CAREY, James. Communication as

culture, New York, Routledge, 1989, p.

23.

8. Ibidem, p. 21.

9. BIRD, Elizabeth & Robert W.

DARDANNE, “Myth, chronicle, and

story. Exploring the narrative

qualities of news”, en Carey, James

(ed.) Midia, myth and narratives.

California. SAGE, 1988. pp. 67-85.

10. BARTHES, Roland. “El efecto de

realidad” en El susurro del lenguaje,

Barcelona, Paidós, 1986.

11. VAN DIJK, Teun. La noticia como

discurso. Comprensión, estructura y

producción de la información, Buenos

Aires, Paidós, 1990; aª edición 1980,

pp. 126-138.

12. Cfr. VAN DIJK, Teun. Racismo. Aná-

lisis crítico de los medios, Paidós, Bar-

celona, 1997.

13. Cfr. ROSS ALBERS, Rebecca.

“Crime” en Presstime, abril 1994.

14. Cfr. BRUNNER, Jerome. Realidad

mental y mundos posibles. Los actos

de la imaginación que dan sentido a

la experiencia, Barcelona, Gedisa,

1998, 1ª edición 1986.

15. Cfr. GERGEN, Kenneth J. Realidad

y relaciones, Barcelona, Paidós, 1996;

1ª edición de 1996.

16. RICOEUR, Paul. Tiempo y narra-

ción III, México, Siglo XXI, 1996; 1ª

edición, 1985.

17. Cfr. TAYLOR, Charles. Fuentes del

yo. La construcción de la identidad

moderna, Barcelona, Paidós, 1996, 1ª

edición, 1989.

18. Cfr. MACINTYRE, Alasdair. Tres

versiones rivales de la ética, Madrid,

Rialp, 1992; 1ª edición, 1990.

19. Cfr. ARENDT, Hannah, op.cit.

20. Cfr. RORTY, Richard. Contingencia,

ironía y solidaridad, Barcelona,

Paidós, 1991, 1ª edición, 1989.

21. “La principal victoria, el peligro

que se ha resistido, el retorno de un

amor perdido, nos proporcionan un

sentido más agudo del yo”, GERGEN,

op. cit. p. 245. El concepto de expe-

riencias punta lo toma de Marlow.

22. LERSCH, Philip. La estructura de

la personalidad, Barcelona, Scientia,

1971, capítulo “Emociones transi-

tivas”.

23. BRUNNER, Jerome, op.cit., pp. 23-

63.

110 111

24. SORIANO, Osvaldo. Artistas, locos

y criminales. Buenos Aires, Sudame-

ricana, 1991, p. 43.

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n Los medios yla construcción

de lobiográfico:

la muerte enescena


Profesores en la Universidad Federal de Rio de Janeiro,investigadores del Núcleo de Estudos e Projetos em

Comunicaçao (NEPCOM-ECO/UFRJ), editores de la revistaLugar Comum-Estudos de mídia, cultura e democracia.

E-mail: [email protected]: [email protected]

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“La muer te (...) asume la significación

eminentemente ambigua en que se

mezclan la referencia a la intimidad

de la mor talidad de cada hombr e y la

referencia al carácter público de la

sustitución de los muer tos por los

vivos ”

Paul Ricoeur “Tempo e narrativa”

A pesar de que el paisaje pareceapuntar cada vez más hacia elfuturo que se actualiza veloz-mente, impulsado por la ampliaadopción de los aparatostecnológicos y comunicacio-nales, el pasado se ha vuelto unareferencia emblemática para lacultura contemporánea. La ideade lo nuevo parece estar cadavez más asociada a lo antiguo.La restauración de los centrosurbanos, la onda de los anticua-rios, la moda retro, la nostalgia,el remake de filmes, la literaturaconfesional o biográfica, las

nuevas maneras de contar yrecontar episodios históricos enlibros, películas o documentos,los archivos y museos y hasta elperiodismo noticioso handestacado el pasado, pareciendoindicar que él se ha vuelto unode los paradigmas para evaluarla experiencia cotidiana.1

Las nuevas tecnologías de lacomunicación (satélites, fibrasópticas, redes informatizadas)aliadas al proceso de globali-zación, alargan nuestraexperiencia más allá de lasfronteras territoriales quedefinen nuestras comunidadesde pertenencia, provocando loque algunos teóricos handenominado la compresiónespacio-tiempo. Los nuevosdispositivos han definidonuevos horizontes deexperiencia, instaurandovínculos sociales inusitados,favoreciendo la transitoriedad yla inestabilidad identificatoria.2

Tal vez por eso algún tipo de“anclas temporales” se hacencruciales en la medida en quenuestras coordenadas terri-toriales y espaciales sedesvanecen o son absorbidaspor la creciente movilidad delmundo. La apelación a lamemoria y al pasado puede estarrepresentando un recurso paracompensar el ritmo aceleradodel flujo de cambios, de resistira la disolución de los antiguosmodos de vivir la experienciasocial.3

Dentro de las “anclas tempo-rales” tal vez aquellas que seapoyan en lo “biográfico” seanlas que hoy llaman la atención.El enorme interés y el consumo

de productos de carácterbiográfico indican el importantepapel que ellas desempeñan enla cultura contempránea. Elmercado editorial, por ejemplo,aprovechando una cierta avidezpor la lectura de autobiografías,ha lanzado muchas obras en elgénero que, la mayoría de lasveces, aparecen en la lista de loslibros más vendidos. Del mismomodo, la televisión se haejercitado en la producción dedocumentales y entrevistas quevan al encuentro de talcuriosidad, como también elcine ha ofrecido películas sobrealgun personaje real, cuyatrayectoria de vida se presta aser ficcionada en la pantalla.Para confeccionar talesproductos se buscan o se creanhéroes que son ofertados comoreferencias ejemplares en laconstrucción de otras vidas, auncuando en el momento en quetranscurrieron, no fueron ni tanheroicas ni tan dignas de servircomo ejemplo.4

Tal curiosidad que tiene un pocode chisme y un poco de interéspor la vida mundana, por otrolado no deja de satisfacer uncierto sentido de continuidad enel tiempo, de identificación conlos antepasados, con el revisitarciertas formas culturales; unaforma de revivirlas y de hacerque la fluida y fortuitaexperiencia presente se inspireen la vida de otros, anteriores ocontemporáneos, creándose,con eso, algunos lazos decontinuidad y de sentido depermanencia, así sean tenues,para rediseñar un sentimientode colectividad que parece cadadía más distante.

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Gilberto Velho también reconoceel papel constitutivo de labiografía en las sociedadescontemporáneas:

“En las sociedades dondepredominan las ideologíasindividualistas la noción debiografía, por consiguiente, esfundamental. La trayectoria delindividuo logra un significadocrucial ya no sólo comocontenido sino como consti-tuyente de la sociedad. Es elprogresivo ascenso delindividuo psicológico que llegaa ser medida de todas las cosas(...) Carrera, biografía y trayec-toria constituyen nociones quetienen sentido a partir de laelección lenta y progresiva quetransforma al individuobiológico en valor básico de lasociedad occidental moderna”.5

Las narrativas biográficas yautobiográficas ofrecen uncuadro retrospectivo yprospectivo al ordenar la vidaarticulando memoria yaspiraciones (“proyectos”) delos individuos, sus motivacionesy los significados de susacciones en una coyunturapropia de vida, confiriendo unasecuencia a las etapas de unatrayectoria personal. Como lamemoria opera por fragmentosy los individuos ciertamentetienen proyectos diversos a lolargo de sus vidas, las narrativasbiográficas son (re) interpreta-ciones, lecturas que sugierenperspectivas aun contradic-torias.6 Y no sólo eso. Si, por unlado, el sentido depende en granmedida de la organización de losfragmentos, hechos y episodiosaislados, por otro, como nosrecuerdan Ricoeur, Halbwachs y

Fentree & Wickham -y diversosautores que oproblematizan latemática de la memoria-, sonimportantes las determina-ciones, lecturas dadas por el“presente” y por las cuestionesde intereses que movilizan acada generación.7

No sólo las narrativas biográ-ficas son reactualizadas,agenciadas por diferentesgeneraciones -alimentando unmercado en expansión en estesiglo- sino que producen lasensación de ordenamiento, decoherencia y de posibilidad deaprehensión de la totalidad deuna trayectoria de vida. Es lo queBourdieu llama la “ilusiónbiográfica”:

“Producir una historia de vida,es decir, un relato coherente deuna secuencia de aconteci-mientos con significado ydirección, tal vez seaconformarse con una ilusiónretórica(...)”8

La construcción biográfica gana,por tanto, una dimensiónfundamental en el mundocontemporáneo. Principalmenteporque su articulación condiferentes medios se hacecrucial para la atribución desentido y significado a la”realidad” en un mundo marcadopor la dispersión, fugacidad ypluralidades.

A pesar de la vasta literatura queviene trabajando con la cuestiónde la identidad y de la memoriasocial, pocos trabajos hananalizado el importante papelcultural que los medios decomunicación desempeñan enese proceso. Los medios, en

general, son pensados comodispositivos que llevan aladelgazamiento y destrucciónde la memoria y no como unadimensión en la cual la amnesiay la memoria pueden coexistir yrelacionarse aun en forma tensay contradictoria. También esextensa la bibliografía sobre lasnuevas tecnologías y la globa-lización, en lo que se refiere a losprocesos de subjetivación. Noobstante, raros son los trabajosque se proponen articular esoselementos, tal como aparecenasociados en el contexto de laexperiencia contemporánea.

Aquí se parte del presupuesto deque los medios de comunicaciónde masas se vienen conso-lidando como “lugares dememoria”9 y articulando identi-dades regionales, nacionales ytransnacionales y otras. En unmundo contemporáneo marca-do por un lado por el exceso deinformación disponible quepuede conducir al “olvido” y porotro, por la multiplicación deformas, espacios y discursosque buscan (re)construir lamemoria, las nuevas tecnologíasy los medios han operado comoarticuladores de nuevas expe-riencias sociales, contribuyendoen la afirmación y la emergenciade identidades, alteridades yterritorialidades.

Así, buscando problematizar larelación entre medios y memoriaindividual y colectiva en lacultura contemporánea, privile-giamos en este trabajo el análisisde coberturas periodísticasbastante sensacionalistas y degran repercusión social en losúltimos años, que produjeronnarrativas y discursos que


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o tematizaron la muerte, especial-mente la de algunas persona-lidades y hombres públicos.

Este tipo de material mediático -obituarios, artículos queresumen trayectorias de vida yobra, exhibición televisiva defunerales, programas que rindenhomenajes, etc.- se presentancomo un objeto privilegiadopara la discusión sobre lafrontera y la articulación entrememorias individuales ycolectivas (nacionales) hoy.Tales narrativas sugieren un“encuadramiento de lamemoria”10, la inserción de unatrayectoria de vida particular enuna memoria colectiva, y seofrecen como un recursoestratégico y a veces didáctico,para proceder a la recons-trucción de algunos momentosde la historia nacional y/ocolectiva que intentan arrebatarlo público, sobre todo por elimpacto emocional causado porla muerte de un personajepúblico definido, insertando, deesta forma, al público en uncierto momento de la historia. Escomún, por ejemplo, querecordemos dónde estábamos ylo que hacíamos en el momentoen que supimos de la muerte dealgún ídolo famoso, lo que hacede ese recuerdo una referenciaimportante al mezclar historiacolectiva e individual.11 Sepodría afirmar que la muerteespectacularizada viene acontribuir -al lado del menúdiario de informacionesbiográficas ofrecidas por losmedios y por la produccióncultural más amplia- de manerafundamental en el proveedor desentidos y significados a larealidad social12.

Autores como Benjamin,Airés, Foucault y Morinllaman la atención alhecho de que la muerteviene perdiendo, gradual-mente, sobre el imagi-nario social, su poder deevocación. Ese proceso,según los autores, seestaría acelerando espe-cialmente a partir delsiglo XX con las insti-tuciones higiénicas que“impiden” la muertecomo experiencia, des-plazándola de la casa alos hospitales, con susequipadas Unidades deTerapia Intensiva, quemás modernamente tec-nificaron y crearon unsaber específico sobre el

acto de morir. La muerte, encierto sentido, entró en “crisis.”13

Lejos de discordar enteramentecon los autores, principalmenteporque la mayoría de nuestrasmuertes anónimas aún semantienen reservadas o vedadasa los ojos en los hospitales,asilos y velatorios, notamos quelas sociedades contemporáneasvienen reinstalando la muerte dealgunos notorios elegidos en el“mundo de los vivos” a través desu escenificación mediática.Tales muertes tienen el poder dedeflagrar narrativas queemergen en los medios de formahíbrida, pues articulan informa-ciones sobre un real inmediato,con testimonios grabados delmuerto, registros de archivos deperiódicos o de televisión, unaselección de testimonios de suscontemporáneos que perma-

necen, narrativas que muchasveces adoptan un tonoemocionado y trágico. De ciertaforma, la muerte recupera sucarácter público, condición queya tuvo en la Edad Media, comoindica buena parte de laproducción cultural que hacíacon frecuencia referencia al“lecho de muerte”. En aqueltiempo morir era más que nadaun episodio público que teníacarácter ejemplar.

Si en la biografía y/o auto-biografía el reconocimiento deuna vida ejemplar, aunque vividadiscretamente, o la vivencia deun episodio peculiar es el temade la construcción narrativa, enesa esenificación mediáticaespecífica es el choqueprovocado por la muerte dealguien famoso lo que provee losingredientes para la narracióndramática, sensacional eintensiva de los periódicos, yprincipalmente, de las cámarastelevisivas, que producen unasuperexposición que pareceexacerbarse ante la certeza desu corta duración en la pauta delas noticias. La muerte surgeaquí como el principal pretextopara una recuperación de la vidade quien muere, en un actobiográfico que adquiere coloresespecíficos con el relatoespectacularizado. Este artificioes bastante evidente por lasimágenes que se producen:mientras en un primer plano sedetienen en los ritos yceremonias y acontecimientosen tiempo real que circundan almuerto, en una especie desegundo plano, muchas vecescon la voz en off, van emergiendoepisodios, pasajes de su vida,generalmente escogidos para

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intensificar el clima de pesar delas escenas del primer plano. Lamuerte aquí acciona unabiografía que va siendoconstruida en tiempo real,diferente por tanto, de lasbiografías publicadas en libros ocuidadosamente editadas endocumentos televisivos ocinematográficos y que tienenun período de permanenciamayor. Por eso la narrativabiográfica que aquí emerge estosca en su acabado y, en lamayoría de las veces, efímera yaccidentada. Y así, el efectodramático es potencializado porla cobertura de los medios quellegan a adoptar la muerte dealgunos ricos o famosos,cuidadosamente seleccionados,como un plato preferencial. Paraeso ya desarrollaron inclusive,un cierto modus operandi yconsiguieron traer la muertedentro de las casas, con derechoa acercamientos de velorios,ceremonias fúnebres y desfile desaludos, protagonizados por lascelebridades del mundo artís-tico y político, que tienen en losmedios su habitat natural.

Tal como en la narrativacristiana de la muerte y laresurrección, en donde el sujetoingresa en el mundo de losmuertos para una nueva vida, elmuerto famoso ingresa en elmundo del espectáculo y llega atener su vida editada y reeditadapara usufructo y ejemplo dequien permanece. En el universode lo biográfico este tipo denarrativa nos remite al momentode concepción de la biografía,pues la muerte, en general, es sumomento deflagrador, o por lomenos su motivación.14 Así comoun escritor biógrafo vuelve a ese

muerto a la vida, los registros delos periódicos y de la televisiónserán los apropiados comomaterial de registro al componerla búsqueda de sentido de esapersona en especial. Así, lamuerte promovería el rena-cimiento, esto es, se constituiríaen el momento de (re)cons-trucción del sujeto que dejaríasu cuerpo biológico para revivircomo cuerpo representado. Deeste modo es especialmente apartir de su muerte que la vidacomienza a ganar sentido y elsujeto logra entonces habitar lamemoria, el imaginario social.16

Su pasado y sus proyectos, másque nunca, ya no le pertenecen,ha sido expropiado de aquelloque tal vez en vida jamás lehubiera gustado ver revelado,sus deseos más íntimos, susamores, ilusiones y pecados; losderechos de autor sobre suimagen pasan a ser patrimoniogerenciado por su familia,amparada por leyes específicas.Esto es, el individuo inmor-talizado es reinventado y reinter-pretado. El muerto es despedidoy autopsiado para que sobre sucuerpo comiencen a enunciarseinterpretaciones, atribucionesde sentido sobre él y suscomportamientos, sus ideas yactitudes.16

Si el muerto es un artista quedejó muchas obras, los versos,sonidos e imágenes sonapropiados de modo que semezclan con las explicacionesconcebidas sobre su propia vida,explicándose mutuamente ybuscando dar alguna densidad opoesía al relato. Así, la muertedel compositor y maestroAntonio Carlos Jobim (TomJobim) en 1994 fue conme-

morada en el Jornal Nacional conla edición de varias imágenes deRio de Janeiro, específicamentecon una melancólica puesta desol en la playa de Ipanema, conuna de sus composiciones comomúsica de fondo, y finalizaba conuna frase de una de suscomposiciones.

A partir de lasnarrativas biográficasvehiculadas en losmedios -entre ellas lasde la muerte de LadyDiana, del piloto bra-sileño Ayrton Sena17,del cantor de músicapopular Leandro, delpresidente de laCámara Federal ylíder del gobierno LuisEduardo Magalhaes18,del Ministro de Comu-nicaciones SergioMotta19, de los can-tantes Renato Russo yTim Maia y de losintegrantes del grupomusical MamonasAssassinas -problema-tizaremos la natura-leza de este tipo dematerial biográfico y

su dinámica en la culturacontemporánea.

Aunque las narrativas bio-gráficas tienen siempre un ciertogrado de intertextualidad, lasbiografías vehiculadas por losmedios son resultado de unaproducción autoral colectivatoda vez que son realizadas apartir de las contribuciones deun conjunto de profesionalescomo, por ejemplo, fotógrafos,reporteros, cinegrafistas, redac-

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o tores, revisores, editores, etc.que obedecen a las rutinas yjerarquías propias de cadamedio, a sus formatos, a lasreglas de noticiabilidad. Estotiene que ver con que cada“autor” envuelto en estaconstrucción narrativa busquefragmentos noticiosos o de lavida del sujeto y de las escenasde su muerte que servirán paracomponer un todo narrativopara ser conjugado y finalizadopor el editor. Con esteprocedimiento se puedeevidenciar la noción de que labiografía construida no pasa deuna reunión de fragmentos a serdotados de sentido y queelaborarán una imagen ampliasobre quién fue el sujeto.

Dependiendo del impacto queciertos fallecimientos causan, sepuede quebrar la rutina de losmedios, produciéndose lasensación de “suspensión deltiempo” como si todo parasepara acompañar la “muerte enescena”. En la última décadasucedió esto con Ayrton Senna,Lady Diana, Leandro, MamonasAssassinas y Luis EduardoMagalhães, entre otros. Sesuspendió la programación delas emisoras de televisión yestaciones de radio, sedesmontó temporalmente laestructura de las secciones delas revistas y periódicos, seeditaron cuadernos o seccionesespeciales o extras dedicados alacontecimiento de la muerte.20

Tales recursos editorialesmuestran que esas “biografíasfúnebres” no sólo “suspenden eltiempo” sino que hacen volver eltiempo, produciendo unencuadramiento de la memoria,del pasado. Si el muerto es una

persona muy joven se dedican alamentar la interrupción de unproyecto, y ofrecen al público un“campo de posibilidades”, sussentidos y significados futurosno realizados.21 Esto haceaparecer a algunas personaspróximas a esos personajes,convocadas para “revelar”, oque se ofrecen para “reivindicar”junto al público este(os)proyecto(s): en el caso de Sennasu hermana dijo estarcumpliendo su voluntad aldesarrollar una serie deprogramas sociales a través delInstituto Ayrton Senna22. La madredel cantor Cazuza23, que vienedirigiendo la fundación Cazuza,orientada a la asistencia de losportadores del SIDA dice que suhijo y ella, en los últimos añosde su vida buscaron hacer untrabajo, junto a la opiniónpública, de concientización y delucha contra el prejuicio socialque rodea a esta enfermedad24,Antonio Carlos Magalhães25 diceque viene tratando de realizar enel Congreso el proyecto políticode su hijo, Luis EduardoMagalhães26 y así en adelante. Escomo si la trayectoria de vida delos muertos, la “voluntad divina”de ellos tuviese el poder delegitimar acciones futuras de susherederos.27

El enunciado de los mediosbusca llegar emocionalmente alpúblico. Son primeros planos yprimerísimos planos de féretros,velorios, velas encendidas,entierros, misas fúnebres,escenas de llantos y testimoniosde parientes, amigos y/o fanstrastornados. El tono detragedia, la (re)dramatizacióndel acontecimiento, todo esconstruido hasta en los mínimos

detalles buscando movilizar altelespectador, al lector ymonopolizar la audiencia. Parafijar el acontecimiento en lamemoria, la adhesión masiva delpúblico al acontecimiento esfundamental. La cobertura deeste acontecimiento pareceproducir mayor impacto yconmoción social en la medidaen que el público, especialmenteel de las capas populares, nosólo se identifica con el“personaje” y que su trayectoriade vida esté sintonizada con loscódigos y valores de ascensodominantes de la sociedad, sinotambién cuando se produce laclara sensación de que sus“proyectos de vida” y susacciones se vieron interrum-pidos prematuramente. En esoscasos la dimensión trágicaparece exacerbarse especial-mente.

La muerte de AyrtonSenna repercutióinternacionalmente.Tal vez no como lamuerte de la PrincesaDiana porque su pro-fesión envolvía mu-chos riesgos y lamuerte estaba siem-pre en el horizonte deposibilidades, sinopor tratarse de un ído-lo del deporte, espe-cialmente porque las

causas del accidente en la cur-va Tamburello en el GP de Ímola,aun después de investigacionesy juicios, nunca fueron totalmen-te aclaradas, permaneciendo elclima de misterio que crea opor-tunidades a los medios de revi-sar eventualmente el episodio. El

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impacto social de su muertedevino no sólo por ser un cam-peón de Fórmula 1 sino tambiénporque los episodios que envol-vieron el accidente habían sidograbados y transmitidos en vivo,hecho que fue significativo parala producción de un clima decon-moción general. La muertede Senna ocurrió prácticamentebajo las cámaras televisivas du-rante la transmisión de la Fórmu-la 1 que es, de por sí, un espec-táculo dominical de confrater-nización nacional y mediática.

Así, en el Brasil ganó dimensio-nes de gran tragedia nacionalsólo comparable al “clima deorfandad” de los brasi-leños quese creó con la m u e r t e d eTa n c r e d o Neves28 y GetúlioVargas29. Más de dos millones depersonas fueron a su velorio enla Asamblea Legislativa de SãoPaulo y su entierro, reservado ala familia y celebridades, fuetransmitido en vivo para el mun-do, con honras de héroe nacio-nal.

En el mismo día, al cierre de unode los programas de mayorpopularidad del país -OFantástico, transmitido por la TVGlobo- todo dedicado a la vidadel piloto, una locución en offconcluía su biografía:

“(...) La muerte de Ayrton Sennaembargó la voz de 140 millonesde brasileños pero la imagen delaccidente no va a ser el únicorecuerdo de una carrera de diezaños de gloria en la Fórmula 1.La imagen que queda es la de unsupercampeón. Un héroenacional. ¡Nuestro AyrtonSenna!30

Senna, por tanto no era sóloconsiderado un ídolo, trabajadorobstinado, una excelentepersona y un “genio de laspistas” sino, principalmente, un“héroe nacional”. Sus biografíasson irretrucables, siempreejemplares y su muerte (“susacrificio”) es narrado, especial-mente en los relatos producidosen Brasil, como una “acciónvoluntaria” que buscaba“engrandecer” el nombre de la“nación”.31

Es curioso observar cómo losraros héroes nacionales del paístuvieron la tendencia a ser sim-bólicamente “cristiani-zados”.Guardando ciertas similitudescon lo que ocurrió conTiradentes,32 cuyo rostro ha sidoretratado por diversos pintorescomo el de Jesucristo, Senna fuerepresentado por algunos cru-cificado en su carro, con su tra-je de corredor y casco y hastacargado por una multitud queformaba el mapa de Brasil33.

En un país católico la propia Igle-sia Católica que compite con elcrecimiento de los mediospentecostales y con las variadasformas de sus cultos partici-pativos, es quien se beneficia deesas ceremonias fúnebres tras-mitidas por la televisión, exhi-biendo todos sus rituales de lasmisas de cuerpo presente y delsétimo día, oraciones, cánticos,bendiciones al pie de la sepultu-ra. Así reavivan los sentimientosde una comunidad nacional ycatólica que, ante la fuerza de lapresencia de la muerte de unhéroe, se concede el derecho dehermanar ecumé-nicamente enel dolor de la pérdida y de pur-gar ante el sacrificio34.

La muerte del cantanteLeandro, que fue un granéxito en su época, asícomo la de Ayrton Senna,fueron las de mayor im-pacto sobre el imaginariosocial en esta década.Leandro evidentementeno era un héroe nacional.Entonces, ¿cómo explicarel clima de conmoción entodo el país?

La larga agonía, de casidos meses en los hospi-tales, después de que le

descubrieran un cáncer incura-ble, la vigilia de los fans, la largapreparación (anticipación) delos medios para el momento apo-teósico del funeral, su condiciónde ser uno de los más conocidoscantantes sertanejos del país, talvez no sea suficiente para expli-car la enorme audiencia e inte-rés que cubrió los hechos y epi-sodios publicados sobre su tra-yectoria de vida. Atenta a eso, laedición de Veja, luego del falle-cimiento del cantante, hace la si-guiente evaluación:

“Ayrton Senna era el símbolo delbrasileño capaz de tener éxito enel exterior y en un sectoraltamente competitivo y tecno-lógico. Leandro (...) encarnaba alsujeto pobre que, gracias altrabajo y al talento, consiguellegar a lo más alto (,...) Latrayectoria de Leandro era unafábula ejemplar de ascensosocial.”35

En realidad los periódicos abrengrandes secciones de cartas alos lectores que se dedican a

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o comentar no sólo la muerte, losepisodios que la envolvieron,sino que también hacen críticasy elogios a la cobertura de losmedios, revelando un feedbackde una audiencia que abandonasus compromisos cotidianospara dedicarse, de un modo uotro, a llorar al muerto ante elaparato de televisión o de laspáginas de los periódicos, conamplias fotos que acabanregistrándose en la memoriacomo imágenes íconos delpersonaje en su memoria.Pasada la conmoción, en los díassiguientes a la muerte deLeandro se cuestionó inclusivepor qué el mismo espacio no fueofrecido a otras personalidadesy artistas de la música como TimMaia, fallecido también el mismoaño.

A diferencia de Tim Maia -quetuvo una trayectoria pública-mente agitada, llena de pleitoscon empresarios y artistas,encuentros con la policía portenencia de drogas y que, a pesardel reconocido talento musical,terminó su vida con variasdeudas-, Leandro simbolizó albrasileño pobre, del interiorrural que tuvo éxito”. Unaespecie de self made mannacional atestiguando que elascenso social, aunque difícil, esposible en el Brasil. Sus casosextraconyugales -salvo rarasexcepciones- no fueron explota-dos en la corbertura postmortem.Como nos sugiere la ediciónespecial de la revista Fatos eFotos, dedicada a él, la imagenque dejó Leandro es la del ex-plantador de tomates, cantante,hombre romántico, católico,buen padre, marido, hermano yde vida recatada.36

“Leandro y Leonardo nacieronen Goianápolis en una pequeñaciudad situada a 40 kilómetrosde Goiânia (...) Sus padres eranmodestos agricultores y notenían muchos recursos parasostener a los diez hijos. Desdetemprano comenzaron a ayudara los padres en las plantacionesde tomate. ‘Vivíamos en unbarranco y todos los días selevantaban a las cuatro de lamañana y andaban 20 kilómetrospara ir y volver del trabajo’,cuenta Leonardo (...)Ricos yfamosos, Leandro y Leonardosupieron aprovechar bien eldinero que ganaron. Comprarondepartamentos, carros impor-tados y haciendas donderefugiarse entre un show y otro.En su hacienda, a 60 kilómetrosde Goiânia, Leandro plantójardines floridos y construyó unapirámide iluminada y unacapilla, donde hacía susoraciones. Católico y muy reli-gioso, decía que acostumbrabaleer la Biblia todos los días (...)A Leandro le llevó dos añosconstruir la casa de sus sueños(...) en la varanda mandó colocaruna mesa donde reunía a lafamilia y a los amigos enanimados almuerzos los fines desemana.”37

Las redes de televisión queapostaron a la cobertura delvelorio, aunque en plena Copadel Mundo, no se arrepintieron.La Record, única emisora quehizo la cobertura completa envivo del velorio en la AsambleaLegislativa de São Paulo,consiguió superar la audienciade TV Globo ese día. Esa mismaemisora incluso escogió notransmitir el partido de fútbol

entre Brasil y Dinamarca. Elprograma Bon Dia Brasil de la TVGlobo tiene hasta hoy, comomarco, la audiencia y dimensio-nes alcanzadas por el programadel velorio de Leandro.

Cabe resaltar que el hecho deque su muerte ocurriera enplena Copa del Mundo pudohaber ayudado a crear un climade ”conmoción nacional”, unmomento de “gran ceremonianacional” tal vez la mayor de lasque en general da cuenta del paíscada cuatro años.

Otra muerte de granimpacto social en estadécada -aunque menorque las de Senna yLeandro- fue la del grupomusical MamonasAssassinas, fenómeno deventas en la MPB. Elaccidente aéreo que matóa todos los integrantesdel grupo, no sólo chocópor el hecho de queestaban iniciando lacarrera de la vida -eranmuy jóvenes-, sino por elimpacto que esa muertecausó en sus consumi-dores: niños entre 3 y 10años, en su gran mayoría.Elaborando música de

humor descarnado, a vecesescatológico, el grupo se volvió,con apenas un CD en el mercado,en una importante referenciapara ese segmento del mercado.Más que la cobertura, lo quellamó la atención en ese caso fuela enorme cantidad de artículos(hasta de periodistas) y cartasque solicitaban que los mediosfuesen discretos en las materias

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periodísticas que cubrierandesde el rescate de los cuerposen los restos del avión hasta elentierro de los artistas. Lapreocupación generalizada eracon el impacto que elacontecimiento causaría en losniños, esto es, se trataba deatenuar su sufrimiento aun en unclima de conmoción queinevitablemente llegó a produ-cirse. La novedad aquí fue quelos medios intentaron impedirque los propios medios decomunicación de masas, comosiempre ocurre en estas oca-siones, explotasen exhaustiva-mente el hecho, así como el tonoridículamente sentimental.39

“(...) La cámara enfoca a GilvanJr., de cuatro años, cantandobajito uno de los éxitos delgrupo. El reportero de la RedeGlobo le pregunta: ¿Por quéestás con los ojos llenos delágrimas? Gilvan, en su inocenciaresponde: ‘Porque hoylloré...’(...) Pero cómo evitar elsentimentalismo ante la muerte,con tanto tiempo en el aire, envivo? En los lugares comunesganó fácil el ‘último adiós’seguido de cerca por el ‘respetoal dolor de las familias’ y lapalabra tristeza entró en lamayoría de los relatos”.40

Hasta el “comercio” o “industriade la muerte”41, tan común enestas ocasiones, fue bastantecriticado. El caso más ejemplarfue el de la para-normal sensitivaMãe Dinah que, convocada porlas emisoras de televisión paracomentar lo ocurrido, buscandohacer su marketing personal,salió haciendo premonicionesnegativas para varios artistas.42

Para que la interrupción de unproyecto de vida sea signi-ficativa es preciso que haya unafuerte identificación del públicocon el muerto. Y cuanto másidentificado esté con lossectores populares de laaudiencia, mayor será la espec-tacularidad en la cobertura delos medios. La muerte de RenatoRusso, por ejemplo, cantante ycompositor de la MPB,homosexual asumido y cantor-compositor de un públicoculturalmente más elitizado, notuvo la misma repercusión.43

En la muerte de las MamonasAssessanas el intento deinterrumpir las narrativasbiográficas está relacionado conel proceso de identificación delos niños con la muerte delgrupo, esto es, como si latrayectoria de vida de ellostambién permaneciese ensuspenso.

Lo que más llamó laatención en la muertede Luis EduardoMagalhães y SergioMotta -uno víctima deinfarto fulminante y elotro de una dolenciaincurable- fue elefecto complemen-tario que tuvieron unacon otra, lo que, engeneral, las amplificóen el imaginariosocial. El hecho de

haber muerto con sólo dos díasde diferencia y ser losprincipales articuladores de lasreformas objetivadas por elGobierno del PresidenteFernando Henrique Cardoso,

tornó sus trayectorias de vida enuna cuestión nacional y unaoportunidad para discutiralgunas prioridaddes delGobierno. Evidentemente que elrealce dado a Luis Eduardo fuemucho mayor del dispensado al“Serjão”, como se le llamaba. Elprimero parece encajar más enel modelo de político que el paísespera -considerado honesto ybuen negociador hasta por susadversarios- en tanto que elsegundo siempre estuvo en-vuelto en polémicas importantesdel gobierno de FernandoHenrique. No obstante el hechode haber sido marcados comofiguras controversiales, quesirvieron a proyectos departidos políticos polémicos, ensus narrativas post mortemsobresalieron sus buenascualidades personales ypolíticas. En el caso de Serjão,por ejemplo, la discutiblecuestión de la privatización deTelebras44 llegó a ganar ciertoaliento en el periodo de suagonía y muerte. Otros actoresaparecen para homenajearlopóstumamente, realizando laobra que idealizara más norealizara en vida.

A pesar del estilo político, dife-rente en ambos, lo que fue másexplotado en las narrativas bio-gráficas vehiculadas en los me-dios fue el “sentimiento de inte-rrupción de un proyecto nacio-nal”, que puede ser sintetizadoen el fax-testamento dejado porSergio Motta. Allí él resume susaspiraciones para el país:

“(...) compatibilizar las tenden-cias mundiales de globalizacióncon el protagonismo nacional yla tecnología de punta.”45

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o Dentro de todos los políticos,Fernando Henrique fue, sinduda, quien mejor agenció unsentido prospectivo para esasmuertes:

“Pido a la oposición que no seoponga al Brasil con mezquin-dades. La mejor manera dehomenajear a Sergio Motta y aLuis Eduardo es apresurar laaprobación de las reformas en elCongreso.”46

Si el presidente FernandoHenrique Cardoso cobró de laoposición una factura política, elpresidente del Senado, AntonioCarlos Magalhães obtuvo elprotagonismo de la escena consu demorado y larguísimosilencio ante el féretro de su hijoLuis Eduardo, cuyo proyectopersonal y político lo llevaría,como afirmaban casi unáni-memente los periodistas quecubrían el funeral, rumbo alcargo de Presidente de laRepública. La coberturaintensiva de los medios,especialmente de las emisorasde televisión (cf. transmisión dela TV Globo y del canal noticiosoGlobo News, transmitido por latelevisión por suscripción), queinterrumpieron su programaciónpara acompañar la interminablefila de cumplidos que le erandedicados, transformó la escenadel senador delante de su hijomuerto en ícono de la muerte deLuis Eduardo, y fueron apro-piadas como inauguradoras deun destino incierto para lanación y su futuro gobierno.

Recordaban -evidentemente sinel mismo peso sobre el imagi-nario social- las escenas y elclima que rodearon la muerte de

Tancredo Neves, que habíanfundado la Nueva República,paradójicamente, en una solem-nidad fúnebre y llorosa.

La muerte de Diana, laPrincesa de Gales, fue unfenómeno global de losmedios. Su velorio yentierro fue transmitido acerca de 60 países y tuvouna audiencia superior aun billón de personas entodo el mundo, superiora la lograda en otromomento de su trayec-toria de vida: el de “laboda del siglo” con elpríncipe Carlos.47 Su muer-

te provocó una conmoción queni de lejos se había sentido porla muerte de otras dos princesasy celebridades: Grace Kelly (deMónaco) y Astrid (de Bélgica)fallecidas también en accidentesautomovilísticos. Diana era unade las personas más fotogra-fiadas, biografiadas, exhibidas,narradas, esto es, “visibles” delplaneta en las últimas décadas.Su trayectoria tenía ingredientesque fueron espectacularizados,transformados en una especie de“novela” vehiculada en escalaglobal: matrimonio de cuento dehadas, adulterio, depresiones,intentos de suicidio, divorcio,trabajo asistencial por todo elmundo, enamorados playboys oexóticos, y finalmente unamuerte trágica. Ingredientesque, ciertamente, se conjugarona la extrema exposición de lafamilia real y al final sirvieronpara, en clima de apoteosis,incrementar los sentimientosnacionales compartidos por losbritánicos durante su vigilia y

funeral, transmitido por lamayoría de las televisorasmundiales.

Las narrativas biográficas de sufallecimiento no sólo han sido talvez las que alcanzaron mayorespacio en los medios48, sinoprobablemente las que genera-ron un impacto social global sólocomparable con el clima de con-moción generado por las dosgrandes guerras mundiales. Lasconmemoraciones de los 50años del final de la Segunda Gue-rra Mundial, ocasió en que mu-rieron millones de personas, y dela Declaración Universal de losDerechos Humanos, en 1998, notuvieron la misma pompa y ce-remonia.

El número de cartas enviadas alos periódicos, los homenajesprestados por diferentes grupossociales en todo el mundo, lacantidad de chats y listas dediscusión sobre la muerte deDiana, son impresionantes. EnBrasil millares de cartas fueronenviadas en los meses quesiguieron a su muerte. En buenaparte de ellas se refleja unarecurrente asociación entre lasensación de pérdida promovidapor la muerte de Senna y la de laprincesa.

“Así como yo, mi familia yamigos están perplejos con lamuerte de Diana. Por la maneracómo ocurrió. Estoy con lamisma sensación de pérdida quecuando murió Senna... un granvacío...”49

A pesar de los escándalos y desu reciente entrada en la vidamundana Diana, fue, en general,beatificada en las narrativas

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biográficas. La imagen que dejóen el imaginario social fue la deuna celebridad que exponía sulado humano: madre celosa, unamujer en busca de su felicidad,preocupada por las causassociales. Por otro lado, aparecetambién como víctima de lavoracidad de los medios(inclusive de sus biógrafos comoAndrew Morton que divulgó susintentos de suicidio), de unmarido adúltero, indiferente, yde una realeza fría.

“Las heroínas de los cuentos dehadas siempre caerán bien.Pierden el zapatito en el bailepero el príncipe las reencuentra.Ninguna tragedia: se casan y sonfelices para siempre. Ahora sedivorcian, se enamoran demagnates y se estrellan en untúnel urbano (...) Fue así conDiana, la princesa del pueblo, lade los ojos grandes. Ojos quequerían ver todo al mismotiempo, tanto el sufrimientocomo las alegrías (...) Ella dabaa la casa real inglesa un toquehumano. (...) Y se expuso comomujer a la curiosidad de laprensa sensacionalista. Noocultó la desilusión amorosa conel príncipe adúltero. Y se sintiócon derecho de ir a buscar fuerade palacio la pasión (...) Todaslas mujeres se identifican conella, hasta en la vocación huma-nitaria: asumiendo valerosa-mente el desafío de la sepa-ración, pasó a recorrer el planetapara consolar a los olvidados deDios, a los niños mutilados porlas minas explosivas, queprolongan en la paz el horror delas guerras. Ella nos hacía bien.Era una de esas criaturas cuyocarisma va más allá de la castadepurada y del refinamiento de

los gestos. De sus movimientosdesbordaba el deseo de amar yser amada. Y en esa ansia separecía a los que desde el vallela avistaron en la cumbre, con susonrisa afligida y deslumbrante.El fin trágico quedará grabado ennuestro recuerdo como laCenicienta que perdió el zapatitoantes de llegar al baile.”50

Preocupada con la condición de“santa” de Diana, y de ciertamanera con el proceso deestigmatización de la familiareal, la Reina Isabel dio pompasreales a su entierro -sóloatribuidas anteriormente a laReina Victoria- hizo un esfuerzode aproximación con los medios(llegó a hacer un raropronunciamiento a la nación) ycon su súbditos (llegando acumplir algunos de ellos frentea las cámaras en los jardines deuno de sus palacios) y llegó aponderar, junto al afligidoCarlos, si no sería mejor paratodos si él renunciara a lasucesión del trono en beneficiode su hijo William.

Además de los efectos que sumuerte tuvo sobre la monarquíainglesa, el tema que más suscitódebate en todo el mundo fue laparticipación de los paparazzien el accidente que la mató. Ellahabría muerto bajo una “lluviade flashes” implorando que “ladejasen en paz”, o sea, en ciertosentido, es como si sus co-biógrafos la hubiesen matado. Laindignación del público en todoel mundo llevó a los medios ahacer un mea culpa, nodivulgando inclusive las fotos enque Diana aparecía accidentaday moribunda, aunque haya sitesen Internet dedicados a exhibir

esas fotos. Un cierto arrepen-timiento y culpa de los mediostal vez explique su casi unánime“beatificación”, esto es, la pocaexploración de los escándalosque marcaron su vida, en lasnarrativas biográficas quefueron producidas después desu muerte. Proporcionalmente,fue poco discutido el uso quecelebridades como Diana hacende los medios. En otras palabras,poco se habló de que en realidadlas celebridades desean esaexposición mediática y que susrestricciones a la prensainvasora son selectivas, limi-tándose a la divulgación deaspectos incómodos de su vidaprivada.

La escritora Camile Paglia hacela siguiente evaluación: “ella fuedesterrada por los burócratas dela Casa de Windsor y se volvióhacia los medios para exponersus opiniones y su personalidad.El escenario de los medios seconvirtió en su vía de expresión(...) ella dejó salir al genio de labotella, pero después él ladevoró y la condujo aldesastre.”51

Hasta Hobsbawn, importantehistoriador inglés, invitado enuna entrevista, afirma no tenerdudas de que los medioscondujeron a Diana a la muerte.No obstante reconoce quepersonas como (...) Diana usanlos medios y pueden acabarsiendo víctimas de ellos alfinal”.52 El historiador afirmatambién que, al contrario de loque se especula, la muerte deDiana no decretó la decadenciadel papel cultural de la familiareal, sino un momento catárticode renovación, de cambio de


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o estrategias y de papeles junto ala sociedad inglesa.53

Finalmente, a ejemplo de otrasbiografías, la de Diana fuemarcada por la idea deinterrupción de un proyecto, enel caso humanitario y materno,lo que fue ardientementereforzado por declaraciones depersonalidades y estadistas entodo el mundo que, ante elfenómeno instaurado por losmedios, se prestaron a dardeclaraciones y comparecer alespectacular funeral del siglo. Sumuerte ofuscó -por laproximidad temporal que huboentre ambas- la de la MadreTeresa de Calcuta, Premio Nobelde la Paz, que se dedicó a causassociales en la India. Diana mismase hizo en cierto sentido “co-novelista honoraria” con lacoordinadora de la campañainternacional para la prohibiciónde minas terrestres, lanorteamericana Jody Williams,al haber sido la gran divulgadoradel proyecto.54

Como fue posible constatar eneste trabajo, los medios dispen-san tratamientos diferenciados alos muertos que se les presen-tan. Así, las minorías como losgays son tratados con reservas,principalmente porque general-mente mueren de SIDA, muerteconsiderada como maldita, fre-cuentemente estigmatizada. Porotro lado, las mujeres famosasque mueren, además de ser másraras, pues se proyectan en laesfera política en menor escala,son espectacularizadas cuandoson víctimas de tragedias (Dia-na); drogas (la cantante ElisRegina que murió en 1982), ocuando fueron en vida extrema-

damente erotizadas (MarilynMonroe). Raramente sin embar-go, se constituyen en modelos,ejemplos, y consiguen implan-tarse como íconos. En el Brasilla excepción tal vez haya sido lacantante Carmen Miranda, quemurió relativamente joven y per-manece hasta hoy como un sím-bolo de nacionalidad.55

Esta presencia de lo bio-gráfico en los medios de-muestra que este tipo detexto nos ronda a todomomento y está muchomás allá de las obras es-critas y nombradas comotales. En el menú diariode la programación hayvarios momentos en quenosotros vemos compla-cidos la historia de vidade un sujeto, fascinadospor programas como Bio-grafías, transmitido por elcanal de Fox, u otros pro-gramas similares del ca-nal People and Arts.

Sin embargo, lo que senos presenta no es unatrayectoria de un indivi-duo, con comienzo, me-dio y fin definidos, sinoalgunos episodios de suvida que se van revelan-do como significantes.

Roland Barthes concibió el tér-mino biografema para dar cuen-ta de este texto que está entre el“ver y el no ver”, que construyeun cuerpo que se percibe en susintermitencias, o inclusive, “enla escenificación de un desapa-recer-aparecer”. Un texto quegana potencia en sus fragmen-tos, detalles de la ambientación/

contexto, que cautiva al lectorporque permitiría “revelar” algode la “naturaleza” humana o deuna época.

“(...) lo que me viene de la vidade Fourier es su gusto por losmirlitons (pastelillos parisiensescon aromatizantes) su simpatíatardía por las lésbicas, su muerteentre floreros; lo que me vienede Loyola no son las pere-grinaciones, las visiones, lasmortificaciones de la carne y lasconstituciones del santo, sinosolamente ‘sus bellos ojos,siempre un poco mojados delágrimas. Porque si es necesarioque, por una retórica enre-vesada, haya en el texto,destructor de todo sujeto, unsujeto para amar, ese sujeto esdispersado, un poco como lascenizas que se tiran al vientodespués de la muerte (al tema dela urna y de la estela, objetosfuertes, cerrados, instituidoresde destino, se opondrían lasastillas de recuerdo, la erosiónque sólo deja algunas huellas dela vida pasada): si yo fueseescritor, ya muerto, cómo megustaría que mi vida se redujese,por los cuidados de un biógrafoamigo, a algunos pormenores,algunos gustos, algunasinflexiones, digamos: biografe-mas cuya distinción y movilidadpudieran viajar fuera decualquier destino y llegar a tocar,a la manera de átomosepicurianos, algún cuerpofuturo, prometido a sí mismo ala dispersión; una vidaagujereada, en suma, comoProust supo escribir la suya ensu obra, o como una películaantigua en que está ausente todapalabra y cuya vaguedad deimágenes (ese flumen orationis

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en que tal vez consista el ‘ladovil’ de la escritura) esentrecortada -a la moda, consollozos saludables- por el negrorecién escrito del intertítulo(...)”56

Este pasaje de Barthes nosremite al otro lado del episodiobiográfico. Sea cual fuere elregistro, el texto preservaríasentidos y significados a travésde algunas breves y fugacesimágenes del sujeto, inicial-mente seleccionadas por elbiógrafo y que después perma-necerán como ideas ícono de subreve existencia.

Eso es lo que dejan en síntesis,como legado, las biografíasanalizadas: de Leandro, amillones de telespectadores, ysu interpretación del tema Penseen mim ; de Senna queda elrecuerdo del gesto de asegurarla bandera brasileña en el cockpitde su carro, en cada victoria enla Fórmula 1; de Diana su pasode fuga de los fotógrafos y sumirada a veces maternal, a vecestriste, teniendo como música defondo “Candle in the wind”interpretada por Elton John.

Epstein trabaja con el sugestivotérmino “Abducción” para darcuenta de esta relación entre elbiógrafo y el biografiado “unapráctica discursiva en la cual ypor la cual el biógrafo puedemantener en su poder y violar asu sujeto biografiado”, o sea,como si alguien fuese“secuestrado” al convertirse enobjeto de una narrativa.57

El término abducción” esbastante instigador para evaluar,frente a los casos arriba

expuestos, el poder de losmedios en este acto de divulgarla vida de otro e integrarla enuna corriente discursiva parafundar imaginarios.

Los autores agradecen a su

auxiliar de investigación,

Wanise Clare Plischke por el

levantamiento del material

biográfico.

1. Cf. HUYSSEN, Andreas. Memorias

do modernismo. Rio de Janeiro,

Editora da UFRJ, 1996.

2. HALL, Stuart. Identidades culturais

na pos-modernidade. São Paulo,

DP&A, 1997.

3. HUYSSEN, Andreas. Op.cit.

4. FILIZOLA, Anamaria y RONDELLI,

Elizabeth. “Equilibrio distante:

fascíneo pelo biográfico, descuido da

crítica” in Lugar-Comum - Estudos de

Mídia, Cultura e Democracia, nº 2-3,

julio-noviembre de 1997.

5. VELHO, Gilberto. “Memória,

identidade e projeto” in Projeto e

metamorfose. Rio de Janeiro, Jorge

Zahar, 1994,p. 100.

6. Ibidem, p. 101-103.

7. Más informaciones cf. entre otros

trabajos, RICOEUR, Paul. Op.cit.;

HALBWACHS, Maurice. A memoria

coletiva. São Paulo, Vértice, 1990;

FENTRESS, James y WICKHAM, Chris.

Memória Social. Lisboa, Teorema,

1994.

8. BOURDIEU, Pierre. “A ilusão

biográfica” in FERREIRA, Marieta de

M. y AMADO, Janaina (orgs.). Usos e

abusos da história oral. Rio de Janeiro,

FGV, 1996, p. 185.

9. Este término está siendo empleado

tal como fue definido por Pierre Nora

en Les lieux de mémoire (Paris,

Gallimard, 1984).

10. Los medios se apropian de las

narrativas biográficas y construyen

enunciados que “encuadran” una

memoria colectiva que tiene como

referencia una trayectoria individual.

Para más informaciones sobre la

noción de “encuadramiento”, cf.

POLLAK, Michel. “Memoria,

esquecimento, silêncio” in Estudos

Históricos. Memória. Rio de Janeiro,

vol. 2, nº 3, 1989.

11. Más detalles, cf. HALBWACHS,

Maurice. Op.cit.

12. Benedict Anderson (in Naçao e

consciência nacional. São Paulo,

Ática, 1989) resalta la importancia de

los romances y de los periódicos en

la atribución de sentido de realidad

social para las sociedades modernas.

No sólo concordamos con el autor

sino que sugerimos que sea

reconocida también la relevancia de

la producción biográfica en la cultura

contemporánea. Este tipo de

producción desempeña un papel

fundamental en la articulación entre

identidad individual y de grupo.

13. Más detalles, cf. BENJAMIN,

Walter. “O narrador” in Obras

escolhidas. Magia e técnica, arte e

política. 3ª ed. São Paulo, Brasiliense,

1987; Aries, Philippe. Sobre a história

da morte no Ocidente. Lisboa,

Teorema, 1988; FOUCAULT, Michel. O

nascimento da clínica. Rio de Janeiro,

Forense, 1977; MORIN, Edgar. O

homem e a morte. Rio de Janeiro,

Imago, 1997.

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o 14. Evidentemente, varias perso-

nalidades y hombres públicos son

frecuentemente biografiados en vida

u organizan ellos mismos sus

biografías. Sin embargo, cabe resaltar

que la muerte es también en estos

casos reveladora: la motivación

parece ser la de garantizar, aún post

mortem, un cierto control sobre los

sentidos de su trayectoria de vida.

15. Este procedimiento se evidencia,

por ejemplo, en la designación de una

calle o cualquier otra obra o edificio,

con el nombre del que ha muerto,

medida legal del poder ejecutivo, lo

que puede ser leido como una

deferencia pública con el sujeto que

hasta el fin merece reconocimiento

por haber tenido una vida ejemplar.

16. Dos curiosidades sobre la muerte

de personajes públicos: una que se

refiere a las narrativas que son

vehiculadas post mortem y otra sobre

el impacto de las muertes en el

imaginario social. Primero, es

interesante observar que los medios

buscan, en la medida de lo posible,

anticiparse a las muertes y mantienen

un banco de “vivos que pueden morir

en breve”, de personas que están en

inminencia de fallecer por dolencia,

vejez, etc. En segundo lugar, es

curioso observar que existen grupos

en el mundo entero que dicen

establecer “contacto con el espíritu”

de ídolos como Tancredo Neves,

Senna, Elis Regina y otros que

garantizan que sus ídolos están vivos

y escondidos. Existen sites en Internet

dedicados a testimonios de personas

de varias partes del mundo que

aseguran haber visto, en diferentes

lugares, a personalidades como

Diana, John Lennon, Elvis Presley, etc.

Para esos últimos las narrativas de

muerte son cuestionadas, explotan

discursos que narran la continuidad

del cuerpo físico, de la trayectoria de

vida en el imaginario social. Hay

también otro site dedicado a publicar

imágenes de tumultos de personas

famosas enterradas en diferentes

países, constituido por fotos

enviadas por personas que los

fotografiaron.

17. Murió en 1994 a los 34 años.

18. Luis Eduardo Magalhães murió en

1998 a los 43 años, cuando ocupaba

su segundo mandato como

Presidente de la Cámara Federal. Hijo

del presidente del Congreso

Nacional, Antonio Carlos Magalhães.

19. Ministro de Comunicaciones y

amigo personal del presidente

Fernando Henrique Cardoso, murió

en 1998.

20. Ese tipo de situación fue encon-

trada en abundancia en el material

recogido que reunió artículos en el

medio impreso (especialmente en los

periódicos A Folha de São Paulo y JB;

revistas como Veja, Isto é y Fatos e

Fotos y televisiva.

21. Cf. VELHO, Gilberto, Op.cit.

22. LEITE, Paulo M. “Ella saca el talón

de cheques” in Veja. São Paulo, abril

02.09.98. p. 84-85.

23. El primer artista cuya muerte fue

espectacularizada por los medios por

haber muerto de SIDA en 1990.

24. RODRIGUES, Apoenan. “Crónica

de um exagerado” in Isto é. São Paulo,

16.07.97,p. 89-95.

25. Presidente del Congreso Nacional

y padre de Luis Eduardo Magalhães.

Es uno de los hombres de mayor

fuerza política del país.

26. Fernando Moraes, que hace dos

años viene escribiendo la biografía de

Antônio Carlos Magalhães, comenta

que Luis Eduardo representaba para

él la “continuidad de un proyecto

político”. Hoy el papel se ha

invertido: el padre afirma representar

las aspiraciones del hijo, cf. Isto é. São

Paulo, 29.04.90, p. 20-21.

27. Algunos se vuelven, inclusive

biografiables por la proximidad con

los ídolos durante su trayectoria de

vida. En ese sentido especialmente

los hijos de los ídolos heredan la

condición de biografiables de los

padres. Actualmente asistimos a una

creciente moda de acompañar en su

trayectoria a esos niños recién

nacidos. El caso más ejemplar es el

nacimiento de Sacha, hija de la

presentadora Xuxa, que fue más

exhibido y discutido que la

privatización de Telebras (ambos

sucedieron el mismo día).

28. Primer presidente civil electo por

el Congreso Nacional, después de 21

años de gobiernos militares, no llegó

a tomar posesión. El mismo día en

que sería impuesto, 15 de marzo de

1985, era hospitalizado para ser

sometido a una cirugía y murió el 21

de abril. La vigilia, el periodo en que

estuvo internado y su funeral

realizado en varias vapitales del país,

provocaron gran conmoción popular.

29. Presidente populista que gobernó

dictatorialmente el país de 1930 a

1945. Electo para un nuevo mandato

en 1951 se suicidó en 1954, lo que

provocó gran conmoción popular.

30. Ver el programa “O Fantástico” de

la TV Globo exhibido en 01.05.94.

31. ANDERSON, Benedict. Op.cit.

32. Líder de la Inconfidência Mineira,

ahorcado el 21 de abril de 1792, cuya

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muerte es conmemorada oficial-

mente hasta hoy como mártir de la

Independencia.

33. El escultor Aleijandinho, otro

ícono del arte colonial brasileño

asoció el movimiento de la

Inconfidência con las escenas del Via

Crucis y de los inconfidentes como

los apóstoles. Más detalles sobre

Tiradentes ver José Murilo de

Carvalho (A formação das almas. O

imaginário da República no Brasil. São

Paulo, Cia. das Letras, 1990) y sobre

Senna, cf. las notas de Chico

publicadas en O Globo en la semana

siguiente a su muerte.

34. El sentimiento de religiosidad

parece colaborar en el sentido de

construir ese sentimiento de

colectividad que ciertas muertes

promueven. Es el caso de Tancredo

Neves, de origen minero y que murió

el día de Tiradentes. Su larga agonía

coincidió con el periodo de Semana

Santa pautada por las misas y cultos.

Todos esos fueron factores que

contribuyeron a dar más dramatismo

e impacto social a la agonía y muerte

del presidente.

35. MASSON, Celso y MEZAROBBA,

Glenda. “Un símbolo llamado

Leandro” en Veja. 01.07.98, p. 29.

36. Cabe resaltar que no siempre los

medios reaccionan así. Muchas veces

exploran el lado “picante” de la vida

de los biografiados. En general los

vehículos cuando asumen este tipo

de postura, de estrategia, corren

ciertos riesgos. Pueden, por un lado,

aumentar momentáneamente la

audiencia, como por otro, ser

acusados de “no respetar la memoria

de los muertos”.

37. Cf. Fatos e Fotos (Especial) Rio de

Janeiro, Bloch, junio de 1998.

38. JARDIM, Vera. “Record vence la

guerra de audiencia” en JB. Rio de

Janeiro, 24.06.98, p. 20.

39. Hasta en Internet hubo pedidos

para que retirasen los sites de los

Mamonas con las fotos de los líderes

muertos.

40. ALBUQUERQUE, João L.

“Cobertura não evita pieguismo” in

JB. Caderno B Rio de Janeiro, p. 41.

41. Es muy común a la industria

cultural lanzar productos inme-

diatamente después de la muerte de

artistas, héroes y personalidades

(CDs, libros, exposiciones, relan-

zamiento de biografías, etc.) Hay

también un significativo comercio de

bagatelas y souveniers vendidos por

ambulantes.

42. Las muertes de gran impacto

social hacen emerger figuras que

hasta entonces se mantenían

olvidadas o en completo anonimato

y que logran verse gratificadas con

algunos minutos de fama.

43. El material biográfico para

movilizar al público no necesa-

riamente debe tratar de una

trayectoria de vida heroica, ejemplar.

Algunas biografías producen interés

y son éxito de mercado justamente

porque sugieren estilos de vida, esto

es, enfatizarían alteridades. Sin

embargo, entre aquellas que se

presentan como capaces de crear un

clima de conmoción nacional, están

las representaciones que narran

trayectorias de vida caracterizadas

como ejemplares, que reifican códi-

gos sociales y valores hegemónicos.

44. Empresa estatal brasileña de

comunicaciones.

45. Ver CAMARGO, Aspásia. “O trator

e o diplomata” in JB. Rio de Janeiro,

23.04.98, p.9

46. Cf. “Vazio na Esplanada” in Veja.

29.04.98.

47. CANZIAN, Fernando. “Funeral de

Diana leva 2 milhões às ruas e se

torna evento global” in Folha de São

Paulo. São Paulo, 07.09.97, p. 19.

48. Sólo los periódicos británicos, en

los últimos seis meses, dedicaron

35% de espacio a temáticas relativas

a Diana. Eventos como la Segunda

Guerra Mundial ocuparon apenas

25%. Cf. “Cobertura de Diana é

recorde” in Folha de São Paulo. São

Paulo, 01.10.97.

49. Cf. Los millares de cartas, como

la de Heloísa Firmino, vehiculadas,

entre otros sites, en http://

www.uol.com.br/forum.

50. Cf. BLANCO, Almir. “Diana, a

princesa do povo” in O Dia. Especial.

Rio de Janeiro, 01.09.97.

51. Cf. “Vida de Diana caminhava para

o sórdido” in Folha de São Paulo.

Revista da Folha. São Paulo, 07.09.97,

p. 11.

52. Ver BRAGA, Paulo H. “Para

Hobsbawn, monarquia e Balir lucram

com morte de Diana” in Folha de São

Paulo. Mundo. São Paulo, 03.09.97, p.

19.

53. Ibidem.

54. Se llegó a crear también, después

de su muerte, un fondo para

proseguir las obras sociales que ella

apoyaba, el The Diana, Princess of

Wales, Memorial Fund. Las ventas, por

ejemplo, del CD en homenaje a Diana,

titulado “Diana the Princess of Wales.

Tribute” que vendió millones de

copias en todo el mundo fueron


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o invertidas en ese fondo.

55. La pregunta de por qué las

mujeres no han tenido muertes tan

espectacularizadas, nos llevó a

indagar cuáles de ellas tenían el

poder de causar impacto. Pocas, pero

ciertamente sería alguna artista

joven, muy popular en la televisión y

cuyos programas contasen con gran

audiencia, principalmente en

sectores populares, que constituyen

la mayoría del público televisivo; que

fuese conocida nacionalmente desde

hace años, y capaz de conmover

personas de todas las edades.

56. Más detalles ver Barthes, Roland.

Sade, Fourier, Loyola. S. Paulo,

Brasiliense, 1990.

57. El autor comenta la “biografía

romanceada” de Marilyn Monroe,

escrita por Norman Maile. Más

informaciones, ver Epstein, William

H. “(Post)modern lives: abducting the

biographical subject” (in Epstein,

William (ed). Contesting the subject.

Essays in the postmodern theory and

practice of biography an biographical

criticism. West Lafayette: Purdue

Univesity Press, 1991, p. 217-236.

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sensacionalistaen Bolivia:una lógica

empresarialque se impone


Director de la Maestría en Comunicación y Desar rollo de laUniversidad Andina Simón Bolívar y el Centr o

Interdisciplinario Boliviano de Estudios de la Comunicación.Dirección: Casilla 7143. T elefax: (591-2) 710114


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A principios de 1999 la pr ensa yla sociedad boliviana fuer onllevadas al bor de de unaverdadera conmoción. ¿Elmotivo? La aparición de dosdiarios con énfasis sensacio-nalista, Extra y Gente, queirrumpier on en el, hastaentonces, más bien apacible yaún conser vador escenario delperiodismo impr eso nacional.

Desde ese momento ambosmedios se convir tieron en elcentro de una intensa polémica,a veces candente, que no sóloindujo a que los pr opioshombr es y mujer es del mundode la infor mación tomaranpartido evidente sobr e elparticular sino que, lo que es talvez más inter esante, generar onimpor tantes y antagónicascorrientes de opinión entr edistintos sectores de la colecti-

vidad, algunos de los cualesllegar on incluso a pr otagonizaracciones de tono violento comolas agr esiones verbales contralos dir ectores de tales diarios, ola quema de ejemplar es.Entretanto, las publicaciones encuestión apr ovechar on paraafianzar sus ventas y consoli-darse competitiva y rápida-mente en el mer cado.

El periodismo escrito boliviano,aunque poseedor de una lar gatradición y de un r econocidoprestigio y credibilidad en elpaís, se desenvuelve en losestrechos mar cos de unapoblación lectora que se r educe,estimativamente, a unas 150.000personas que cada día compranun ejemplar de un periódico. Enconsecuencia, es más o menosese el númer o total equivalentea la tirada del conjunto de 21cotidianos, pr eferentementelocales, que cir culan en losnueve depar tamentos. Enrealidad esa cantidad nuncapudo ser superada, a excepciónde la vez en que fue publicadauna versión del diario delguer riller o argentino-cubanoErnesto “Ché” Guevara (1967), yde aquella otra en que se r eportóla clasificación de la selecciónboliviana de fútbol al tor neomundial de 1978.

Por ello mismo la puesta encirculación de Extra y Gentesupuso un impacto adicional yaque posibilitó, desde su primerdía, una casi duplicación deltotal de ejemplar es vendidosdiariamente.

Así pues, esos nuevos mediosconjuncionar on varios factor esque, de principio, pr ovocaron un

remezón que mer ece ser tomadoen consideración por cuanto susconsecuencias están contribu-yendo, a su modo, a r eestruc-turar el panorama práctico yconceptual del periodismo -y noúnicamente del impr eso- en elpaís.

En ver dad, la pr opuestade los dos periódicosaquí pr esentados nosupone una plenaoriginalidad; ya se teníaantecedentes que, sinembar go, no alcanzar onmayor éxito.

Entre los intentos tempo-ralmente más próximoscabe señalar las r evistasAlarma y Sucesos, ambaseditadas en La Paz y queestuvier on dedicadas,hasta principios de ladécada en curso, a lacrónica roja. También setuvo en La Paz, en lasegunda mitad del dece-nio de 1980, al vesper tinoLa Quinta, publicado porla empr esa dueña delmatutino Última Hora,que intr odujo cier toselementos sensaciona-listas que le dier on muybuenos frutos, pues en

determinado momento se cons-tituyó en la fuente de finan-ciación del diario “serio” en cuyoseno se desar rolló. De todasmaneras, esas experienciascolapsar on y sólo algunosprogramas de radio o televisiónse ocupar on de cubrir loshechos de sangr e, accidentes ycomisión de delitos, siempr e coninteresantes audiencias.

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Y si las iniciativas impr esasseñaladas no ter minar on deprosperar, por distintas razones,cabe preguntar qué es lo quecambió para que ahora sí sepueda considerar viables unosdiarios como Extra y Gente. Esprobable que la mención dealgunas de las condicionesexistentes -económicas, socio-culturales y de contenido- ayudea compr ender esta situación.

En el plano de laeconomía, Bolivia vivedesde agosto de 1985,mes en que empezó laaplicación del pr ogramade ajuste neoliberal, unproceso de r efor maestructural que hacegirar todo en tor no a laidea del libr e mer cado. Ypor supuesto, el espaciode la difusión masiva estáigualmente inscrito enesa dinámica con todo loque conlleva de r edefini-ción del concepto deliber tad de expr esión -cada vez más vinculado ala posibilidad pr opietariade ejercerla- y de conver -sión abier ta de lo queantes se considerabacomo un “ser vicio a la co-munidad” en un “negocioen la comunidad”.

Esa amplia liberalización, juntoa la redemocratización alcan-zada en octubr e de 1982, haimpulsado una r enovadapresencia de capitales inter na-cionales en empresas de serviciosy el comercio, un notableincremento de la actividadpublicitaria y propagandística

que comienza a mover cuentasde varios millones de dólar espor primera vez, la emer genciade una gran cantidad de nuevosmedios (hay apr oximadamente650 radioemisoras y 104estaciones emisoras o r etrans-misoras de TV) y un cr ecienteinterés de empr esarios/políticospor poseer medios masivos.Cerca del 84% de estos -incluidoslos impr esos- son de pr opiedadprivada; el r esto se lo distri-buyen el gobier no, las univer -sidades públicas, las iglesiascatólica y evangélicas, losmilitar es, algunos sindicatos yorganizaciones no guber na-mentales.

En el ámbito comunicacional elmer cado está adquiriendo lascaracterísticas de alta compe-tencia, con lo cual, la únicaprobabilidad de no per ecer en lalucha, par ece estar dada por laconfor mación de gr uposmultimediáticos. Cuando menosasí lo han compr endido las cincofamilias -de Raúl Garafulic, Pedr oRivero, Alfonso Canelas, IvoKuljis y Johnny Fer nández,respectivamente- que se dispu-tan hoy la ocupación delfragmentado ter ritorio de losmass media. Al pr esente, lasmanifestaciones más impor -tantes de esta pugna estánencabezadas por las r edes quecontrolan Grafulic -con la r edtelevisiva nacional A TB, la mayordel país, y la cadena de diariosLa Razón y Extra (La Paz),además de su par ticipaciónindir ecta en el matutino católicoPresencia (La Paz)- y la alianzaRivero-Canelas, que maneja lacadena de periódicos integradapor La Prensa (La Paz), LosTiempos y Gente (Cochabamba),

El Deber (Santa Cruz) y El Correodel Sur (Chuquisaca).

En este nuevo cuadr o los queresultan más afectados son losmedios considerados “comuni-tarios”, que operan al mar gen dela subvención publicitaria, queinclusive están calificados como“clandestinos”, por car ecervarios de ellos de autorizacionesoficiales, y cuyo destino oscilaentre la absor ción por una r ed ouna lenta desaparición.

Consiguientemente, donde man-da el mer cado libr e, los queestán incapacitados paraparticipar en él o, en tér minoseufemísticos, los que no sabenaprovechar las opor tunidadesque les brinda, a mediano plazovan a for mar par te de la“historia”; mientras que paraaquellos que sí saben leer einterpretar las señales de esemercado -como ocur re con losmedios de las r edes (con suspropietarios, obviamente)- elporvenir se ofr ece prometedor .Y es en ese contexto que Extra yGente, que pr olongan el enfr en-tamiento comer cial inter -redes,llegar on con su bajo pr ecio (1boliviano = 17 centavos de dólar)y su estilo ágil y llamativo, parahacerse cargo de un segmentode mer cado que, por si fuerapoco, reulta que estaba vacante.

Ese estado de disponibilidad,aprovechado para la incursiónde los dos nuevos diarios -algoparadójico en un país en el cualse vende tan pocos ejemplar esy donde en el último año untabloide ya tradicional, Hoy,cerró definitivamente después

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de casi tres decenios depublicarse, y otr o matu-tino, Primera Plana,quebró- comprende, entreotros, dos elementos quepueden explicarlo: por unlado, un r esquebraja-miento de la vieja mora-lidad social y , por otrolado, una necesidad, porlo menos sectorial, deinfor mación ligera.

En el primer caso, lasgeneraciones for madasbajo el régimen democrá-tico, la economía de libr emercado y el espíritu de

la televisión, el video, la TV -cable, las radioestacionesmusicales, los cultos evan-gélicos masivos, las discotecasy karaokes, han pr otagonizado,o al menos acompañado unproceso de cuestionamiento delos valor es que, con una fuer tefundamentación r eligiosa-católica, predominar on en laeducación, la familia y la vidasocial. La ir rupción de temas eimágenes concer nientes enparticular a la sexualidad, juntoa la mar cada despolitización quetrajo la forma democracia -y quearrinconó las concepcionesprincipistas e iluministas, asícomo los modelos pedagógicose infor mativos de tinte racio-nalista que les expr esaban- y alas nuevas per misividades dellenguaje (las palabr otas, porejemplo, han cobrado car ta deciudadanía en las conversa-ciones escolar es y en los pr opiosmedios de difusión), dio lugar aque las maneras de ser , estar yquer er en la sociedad semodifiquen en función demóviles que tienen en sutrasfondo al individualismo y al

inmediatismo. Así, la moralidadtradicional no sólo comienza ahacer agua, sino va r umbo alcambio, atmósfera que seconecta con el segundo aspectoque acá inter esa destacar.

En términos generales, losjóvenes y los sector es urbano-marginales, comúnmente exclui-dos de los pr opósitos de losmedios masivos, confor man yaun conjunto de nuevasaudiencias segmentadas; losprimer os son especialmenteatendidos por las radioemisorasde frecuencia modulada, algunosespacios televisivos musicales yalgún suplemento impr eso, y lossegundos, a los que nada más sedirigían algunos pr ogramasradiodifundidos, se hallaban,como aquellos, fuera del cir cuitode cober tura de la pr ensa“seria”. En estos dos casos laexpectación se orientaba haciaun tipo de tratamiento perio-dístico que, apar te de tenercomo r eferente asuntos quedejaran de concentrarse casi enexclusiva en la “gran” política oeconomía, fuera digerible sincomplicaciones.

De la reunión de ambos factor es-la paulatina configuración deotra modalidad y la pr esencia deimpor tantes grupos poblacio-nales cuya demanda deinfor mación ligera había sidodescuidada- r esultan otrascondiciones favorables para laemer gencia de Extra y Gente.

Cabe, finalmente, dar cuenta dela combinación de contenidosque ofr ecen esos periódicos asus lectores, la cual constituye

su fuente más dir ecta deimpacto. A pr opósito deesto, es fundamentalanotar la difer encia queestos cotidianos pr esen-tan respecto de losconvencionales: toda laestructuración del diarioaporta al atractivo sobreel comprador y no apenasel titular de aper tura dela primera plana; es decirque, cuando alguien seacerca a un ejemplar deExtra o Gente lo hace nosolamente por la r elevan-cia temática de unadeterminada infor mación

sino debido a la ar monización dedistintos materiales lograda enel diseño y despliegues espa-ciales, textuales y gráficos.

De modo global, los diarios dereferencia centran su atenciónen la crónica r oja local, per oasimismo publican noticiassimplificadas (br eves y claras)acerca de política y economíanacional o inter nacional, notasvecinales, depor tivas y relativasa la farándula; también poseenuna sección con la opinión de loseditorialistas, columnistas ylectores. A ello se suman lospasatiempos, horóscopos ycuriosidades. Lo que completa el“menú” son las fotografías demujeres jóvenes semi-desnudasy las fotografías o dibujos queilustran las notas r ojas, desdecadáveres de asesinados o acci-dentados hasta r econstruc-ciones imaginativas de algúnsuceso.

En el caso de las primeras, setrata siempr e de tomas sinprocedencia (pr esumiblementeplagiadas de r evistas extran-

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jeras) y basadas en posesprovocativas. Estas fotosaparecen en varias de laspáginas, sin guar dar ningunarelación efectiva con los textosinfor mativos; sin embar go, enocasiones se advier te que elarmado de las páginas buscagenerar sentidos conexos. Losotros gráficos, por su lado, sícorresponden a las materiastratadas en las notas.

Está ausente de estos diarios,hasta ahora, la utilización delescándalo que implique la vidaprivada de personajes públicosdel país.

El auspicio de sor teos parapremiar a los lector es asiduoscon televisor es, terrenos, refrige-radoras, diner o en efectivo omáquinas de coser , aunqueajeno a los contenidos mismos,es un elemento adicional delatractivo.

Entre los dos ponen diariamenteen circulación un pr omedio de70.000 ejemplar es, con lo quesus respectivos niveles de ventase equiparan o sobr epasan confacilidad los de El Deber, quehasta ener o pasado era elprimer o en el ranking nacionalcon 40.000 ejemplar es/díavendidos.

En medio de la pr olongadadiscusión pública y de alcancenacional, que tuvo lugar entr efebrero y mayo del año en cursoen Bolivia, en r elación a que siExtra y Gente dañaban o no lamoral pública y por tanto debíano no seguir cir culando, seempleó reiteradamente el cali-

ficativo “sensacionalis-tas” para definirlos. Lospropios protagonistas ensu argumentación justi-ficadora apelar on a algu-nas ar gucias r etóricaspara evitar tal estigmati-zación, especialmente enel caso de Extra, cuyosresponsables sostuvier onque éste es una expr esiónde la “pr ensa popularposible”; está orientado a”personas con criterioformado” y además sibien puede ser considera-do “sensacionalista” noes “amarillista” (en alu-

sión a su competidor), por queno inventa las noticias.

No se pretende aquí dirimir enesta confrontación per ceptiva yconceptual, mas sí r esultanecesario plantear los rasgosgenerales de un modo de hacerperiodismo que puede r esultarcaracterizado nada más por queno explota la privacidad de losfamosos ni or ganiza perse-cuciones al estilo de los“paparazzi” y menos aúnimagina los hechos de los queinfor ma, como con énfasissensacionalista.

Ese perfil se funda en el for matomás manejable, el tabloide, undiseño llamativo (con grandestitulares, fotografías e ilustra-ciones suger entes y uso decolores contrastantes) y unmanejo discr ecional decontenidos sobr e trasgresionesa la ley (r obos, crímenes,secuestros, tráfico de dr ogas,empleo no autorizado de ar mas,etc.), a la moral aceptada(violaciones, abusos de auto-ridad, cor rupción, etc.) o a la

normalidad esperada (acci-dentes, tragedias).

La redacción sencilla, coloquial,que r ecur re a las for maspopular es y oralizadas dellenguaje y a veces a los códigosdel hampa (“Como Br uce Lee,paco [policía] da karatazos[golpes de karate] a tr es choros[ladrones]”), traduce un estilonar rativo que mezcla lotestimonial con la técnica de lacrónica, dando como pr oductoun r elato vívido, capaz deimpr esionar emocionalmente.Ese estilo trabaja con intensidadla ir onía cr uel (“Car nicer ovictimado con su pr opiocuchillo”),el humor negr o(“Cenar on con raticida y ya nodesper taron”), el doble sentido(“Entre Bolas”, seccióndeportiva cuyo nombr e asocia elfútbol con el sexo), el drama (“Sesuicidan por que su amor no fuecompr endido”), el adjetivoprejuiciado (“Maricones”[homosexuales] en congr eso”) ylo insólito (“Le faltan los ojos, lanariz y hasta las or ejas”).

Los ejes temáticos que or gani-zan todos los materiales son laviolencia y el sexo, erigidos losdos en espectáculo r ealista, enel sentido de que los hechosexpuestos son extraídos delentorno próximo de los lector esy no son la r esultante de unaconstrucción meramente ficcional.

Esa ar ticulación entr e satis-facción de la curiosidad ycercanía de los acontecimientosnoticiabilizados y de sus actor eso víctimas, complementa lafórmula de éxito que pr opor-ciona a estos periódicos unacaracterística más bien singular ,

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la de la “actualidad duradera”, loque significa que el interés quecada una de sus edicionesdespier ta -salvo en lo queconcier ne a los campos fungi-bles de la política, la economíao el depor te- se mantiene latentepor varios días y hasta semanas,ya que cada historia nar rada -con inicio, detalle y algúndesenlace- vale en sí misma yestá dotada de la capacidad deser percibida como intemporal.

Gente fue el primer o ensalir a las calles. Per te-nece a la r ed de lasfamilias River o-Canelas;tiene cuatr o edicionesregionalizadas (una paraLa Paz, El Alto y Or uro,otra para Cochabamba,otra para Santa Cr uz yotra destinada a Sucr e yPotosí) y tira diariamenteentre 30.000 y 70.000ejemplar es. Está en elnúmer o 123.

Se autocalifica como “Elperiódico sin censura”;

sus secciones fr ecuentes, endoce páginas son: “Ur gente”(con infor mación general),“Crónica roja”, “Show gente”,“En joda” (humor , horóscopo ycrucigramas), “Hechos” (coninfor mación local o vecinal) y“Deportes” (con notas generalesy del fútbol amateur). Se orientaa públicos con baja instr ucción.

Según su dir ector en La Paz,Martín Balcázar, Gente es unamanifestación de periodismoespecializado que r esponde alsurgimiento de nuevas ár eastemáticas en la r ealidad infor -

mativa y muestra un desar rollodel periodismo policial enBolivia. Además, dice, no sereduce a las notas r ojas sino que“abre espacios a personajesmarginados de los medios tradi-cionales y a lo bar rial”. Paraconseguir esto último ha cr eadoel “Teléfono vengador”, una líneapermanente habilitada pararecibir denuncias.

Extra salió casi inmediatamentedespués. Es de pr opiedad de lafamilia Garafulic y tiene unaedición principal en La Paz y otraregionalizada en Santa Cr uz. Noobstante, con la r ed de distri-bución del diario La Razón llegaaproximadamente a 125 capi-tales, ciudades inter medias yprovincias en todo el país. Sutirada oscila entr e 40.000 y80.000 ejemplar es por día y estáen su númer o 113.

Su epígrafe es “El diario popu-lar”; sus secciones frecuentes, en16 páginas, son “Extracrimen”,“Extranacional”, “Extrasocial”,“Extradeportes”, “Extramundo”.“Extrafarándula”, “Extradiver-sión” y “Extrarepor taje”.Presenta una r edacción engeneral más cuidada que la deGente y parece orientado a unpúblico con instr ucción media.

De acuerdo con su dir ector en LaPaz, Jimmy Itur ri, Extra es un“periódico popular especiali-zado en el crimen” que atiendelos inter eses de los sector espopular es, recoge sus denunciasy demandas y se dirige a esosmismos sector es. El 64% de suslectores, según esa mismafuente, está confor mado pormujer es cuyas edades oscilanentre los 20 y 30 años.

En un lapso no mayor acuatro meses la salida deestos dos diarios pr ovo-có la realización de unos40 debates en distintasciudades del país, algu-nos con la par ticipaciónde los dir ectores o repre-sentantes de dichos me-dios y no pocos efectua-dos en el mar co de pro-gramas de radio o televi-sión de gran sintonía.También fuer on tema deun for o auspiciado por laAsociación de Periodistas

de La Paz que tuvo una signifi-cativa repercusión.

Ese proceso estuvo atravesadopor dos hechos mayor es: unaprotesta organizada por elmovimiento cívico de la ciudadde Santa Cr uz que culminó conla quema pública de decenas deejemplar es de los periódicos y laarbitraria como cir cunstancialdisposición de una juez, en laciudad de Sucr e, que pr ohibió lacirculación de esos cotidianospor “atentar contra la moral”.

Las discusiones abordaron lossiguientes cinco pr oblemas:

a) Si la liber tad de prensa debetener límites y quiénes y por quépodrían establecerlos.

b) Si es pr ofesionalmente éticoque el periodismo emplee comoinsumos las desgracias cuyosprotagonistas suelen ser los máspobres.

c) Si la imagen femenina puedeser utilizada para incr ementarlas ventas.

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d) Si los contenidos quedifunden Extra y Gente generanefectos perniciosos en lector esdesprotegidos o despr evenidos.

e) Si es factible ejer cer la cen-sura sobr e este tipo de publica-ciones o al menos lograr que sucirculación sea r estringida.

La mayoría de las críticasencontró asider o en visionesfeministas o en principios éticosindeter minados. No faltar onquienes afir mar on que losdiarios en cuestión iban aincrementar los índices deviolencia en la sociedadboliviana, las violaciones, einclusive a pr ovocar la mastur -bación; tampoco estuvier onausentes las exigencias derectificación fr ente a infor ma-ciones que habrían sidodifundidas de manera incom-pleta o desvir tuada.

Por su parte, los responsables deambos cotidianos coincidier onen su defensa de la liber tad deexpresión y en señalar que susmedios r epresentan unaalternativa real al periodismotradicional, “serio”, que -anotaron- muchas veces publicafalsedades y se nutr e asimisnode manifestaciones violentas noindividualizadas, legitimándolasal conver tirlas en sucesosnoticiables.

Expresaron igualmente que laviolencia r ecogida en suspáginas es r eal, que los “mediosno son culpables de los actosviolentos” y que no quer erreconocer ese hecho es sólo unaposición hipócrita de lasociedad.

Acerca de la abundante pr esen-cia de imágenes femeninas semi-desnudas, algunas ofr ecidasincluso como posters coleccio-nables, dijer on que simplementebuscan mostrar la belleza delcuerpo humano; para cor ro-borar sus palabras, y enrespuesta irónica a las pr otestasde organizaciones y activistasfeministas, publicar on fotogra-fías de hombr es semi-desnudos(Extra llegó a pr oducir unsuplemento de tamaño cuar totabloide “Juguete sensual”, conesa clase de ilustraciones).

Tras esa etapa de tensión,que estuvo mar cada porla polémica, el shockinicial par ece estar yaasimilado. Las r eiteradasdiscusiones no hicier onposible que se hallaraalguna salida de consensoy más bien potenciaronlas posiciones enfr en-tadas en sus r espectivosflancos.

Extra y Gente continúancirculando y es nor malencontrarlos cada maña-na en los puestos de pe-

riódicos y r evistas junto adiarios “serios” o siendo vocea-dos por los vendedor es ambu-lantes, como es nor mal ver agrupos de personas, en especialhombr es, ar remolinarse entorno a los quioscos que exhibenlos ejemplar es de cada día.

Y, más que eso, los r esponsablesde los contr oversiales medios,además de estar r egistrandosubidas en su captación deanunciantes, han comenzado a

recibir peticiones de personajesdel periodismo tradicional o elmundo político para ser tomadosen cuenta como colaboradores oincorporados a la nómina defuentes informativas. No se pue-de olvidar, claro, que Bolivia seapresta a ingr esar de lleno en unproceso electoral municipal quemedirá, en diciembre próximo, lasvariaciones y las tendencias delas fuer zas y los “elegibles” quepugnarán en los comiciosnacionales del año 2002.

Pese a que algún enfer vorizadocrítico vaticinó, en uno de lostantos debates llevado a cabo, lamuer te de esos medios una vezque, de aquí a poco, estuvieransaturados la curiosidad y elmorbo de los lector es, lo cier toes que, por lo pr onto, hay másindicios de que esta vez laprensa con énfasis sensacio-nalista llegó a Bolivia paraquedarse. Quizá ello sea par te dela moder nización tar día que viveel país y que devela, quiérase ono, que se está en un tiempointerno de transición de amplioefecto.

El enfr entamiento deposiciones y juiciosdesatado por lainesperada emer genciade los diarios Extra yGente, que se movióprioritariamente en elplano de una moralidadabstracta y que ya nocorresponde a la r ealidadcontemporánea de lanación, no per mitió másque atisbar algunosaspectos que convieneresaltar ahora:

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1. Por primera vez, de maneraabier ta, ha sido puesto enevidencia el empalme existenteentre la lógica empr esarial delrédito y la periodística delimpacto. Los dos periódicosestán considerados básicamentecomo un negocio, y como unbuen negocio. La pr ensa tradi-cional, al contrario, aún pr efierecultivar su (anti)faz de ser vicio.

2. También por vez primera enla historia de la pr ensa bolivianase está dando continuidadinstitucional y pr ofesionalismoal tratamiento y difusión de lainfor mación de tono sensa-cionalista.

3. Otro hecho derivado eigualmente pr ecursor es el delaumento del tiraje total de losperiódicos del país en más del75 por ciento. Los rangos que sehabían mantenido inalterablespor varios años, y que inclusivebajaron con r elación a la décadade 1970, han r epuntado de for manotable.

4. Como consecuencia de loanterior el espectr o de lector esse ha extendido: Extra y Genteestán llegando -con el hábito deadquirir un diario- a personas(comer ciantes de pr oductosbásicos, conductor es deltransporte público, jubilados,trabajadores por cuenta pr opia)que no compraban ni compra-rían un periódico de otramanera.

5. Esa doble expansión (másejemplar es y más lector es)implica que es bastanteprobable que esos diarios esténrespondiendo opor tuna yadecuadamente a unas nece-

sidades de infor mación y demodos de infor mar que los otr osmedios masivos no satisfacen.

6. Su papel en la competenciaentre redes es fundamental pueshace posible que éstas copenotros segmentos de mer cado yse asegur en un nada despr e-ciable respaldo financier o.

La aparición de los dos diariosinnegablemente ha vuelto adinamizar al periodismoimpr eso nacional, tanto entérminos de actividad empr e-sarial, como de objeto social ygremialmente obser vado. Elperiodismo y los temas afines -liber tad de prensa y expr esión,ética y formación pr ofesionales,participación política de losperiodistas, condicionamientosal trabajo infor mativo, porejemplo- están otra vez sobr e lamesa de análisis, sólo que conel matiz de que este examen esmás fr ecuente y , lo que es tannovedoso como pr ovechoso, decarácter introspectivo también.

Están pues, planteados nuevosretos para la pr ensa en Bolivia,mismos que pasan tanto por lareconsideración de su funciónpública a la luz de lasmodificaciones económicas,políticas y socioculturales quetienen lugar a escala planetariaen este período de transiciónsecular, como por concr etar elpendiente conocimiento de lospúblicos, sus demandas ygustos.

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Televisión yespectáculo

de la realidad


María Dolores Guzmán, José Ignacio Aguaded y Ramón Ignacio Correason profesores de la Universidad de Huelva.

Dirección: Departamento de Educación, Facultad de Educación.Avda. de las Fuerzas Armadas, s/n 21007 Huelva, España

E-mail: [email protected]: [email protected]


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Un día de la Navidad de 1997 unamujer granadina murió a manosde su ex-marido: fue quemadaviva. Con anterioridad AnaOrantes había sido invitada a unprograma de televisión en la ca-dena autonómica andaluza (Ca-nal Sur) donde expuso de formamonográfica y exclusiva, duran-te más de media hora, las rela-ciones que había mantenido ymantenía hasta entonces con suex-cónyuge. El programa encuestión -De tarde en tarde- seestructuraba en torno a testimo-nios directos de personas, pre-ferentemente mujeres, sobre lasdesgracias y desventuras que,en ocasiones, la convivencia hu-mana implica, dentro o no deunos cauces sociales instituidoscomo el matrimonio. El horariode emisión -sobremesa- y las pro-tagonistas del programa citadonos hacen pensar en una audien-

cia femenina. Podríamos catalo-garlo como un espectáculo de larealidad, de una realidad recrea-da en clave sensacionalista, don-de se tiende al hiper-realismoaderezado, por supuesto con losmanifiestos de los productoresde mercancías que son, en defi-nitiva, quienes financian los cos-tes económicos de la produccióntelevisiva y radial.

Ana Orantes nos hizo un retratomoral del que fuera su compa-ñero: un hombre violento y agre-sivo, borracho y con tendenciasmanifiestas al incesto con algu-nas de sus hijas menores (elmatrimonio contaba con oncehijos):- «¿Sabes lo qué hizo, Irma...?Escupirme a la cara».- «Cogerme de los pelos, darmecontra la pared y ponerme lacara así ... Y yo no podía respi-rar, yo no podía hablar, porqueyo no sabía hablar porque yo eraanalfabeta, porque yo era unbulto, yo no valía un duro... Asíha sido durante cuarenta años».- «Porque él venía borracho y medaba una paliza. Porque estabaun vaso así, así no debía estar elvaso...»- «Ha sido trabajador. Pero salirdel trabajo y meterse en la taber-na... y venir borracho. Jugarmucho a las cartas. Le han gus-tado un poquito las mujeres.También las niñas de ocho añospara arriba... Le gustaban las ni-ñas».- «Cuando nos sentábamos a lamesa a comer él mete la manopor debajo y me toca los mus-los. (Palabra de una de las hijasen boca de Ana Orantes)».1

El entierro de Ana Orantes tuvouna gran repercusión mediática

y sacó a flote ante la opiniónpública datos que no eran visi-bles por el momento: la cantidadde mujeres que, como AnaOrantes, habían muerto a manosde sus maridos y con el sóloreferendo, tal vez, de una escue-ta noticia en un rincón perdidode una página de la prensa. Su-pimos también de una legisla-ción decimonónica que ampara-ba de hecho las agresiones y vio-lencia física contra las mujeres,a pesar de que la Constituciónespañola de 1978 reconocía laigualdad de derechos y deberesentre el marido y la mujer, peroel sustrato histórico y la memo-ria colectiva de una sociedadque ha vivido durante siglos bajolos parámetros de una legisla-ción androcéntrica, son muy di-fíciles de modificar (los adulte-rios sólo los cometían las muje-res e incluso cabría una atenua-ción de la pena para el maridoen caso de homicidio en flagran-te adulterio, en defensa de suhonra como hombre...) Se avan-za con pasos agigantados de tor-tuga: tras una votación fallidahace pocas fechas -abril de 1999-al fin se pusieron de acuerdo losgrupos parlamentarios paraaprobar la reforma del CódigoPenal y de la Ley de Enjuicia-miento Criminal que pretendenproteger a los menores y a lasmujeres que son víctimas demalos tratos. Las nuevas normaspueden significar un avance im-portante en la protección de losmás débiles: surge la figura delalejamiento físico del agresor(que no podrá acercarse al do-micilio ni al lugar de trabajo dela persona agredida) se facultaa los fiscales para que persigande oficio la violencia doméstica(hoy impune, a menudo, cuando

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la persona agredida prefiere nopresentar denuncia), se redefinela circunstancia penal de lo ha-bitual en el maltrato, se amplíanla definición del acoso sexual enel trabajo y se endurecen las pe-nas de prisión por los distintosdelitos.

Y es que hay un hecho irrefuta-ble: las denuncias por malos tra-tos a mujeres tropieza con seriasdificultades para prosperarcuando llegan a los tribunales:durante 1998 el 95% de las de-nuncias son juzgadas como fal-tas, lo que implica la indefensiónde las víctimas. Estos datos per-tenecen a un estudio que se rea-lizó en la Comunidad de Madridgracias a un convenio entre elConsejo de la Mujer y el ConsejoGeneral del Poder Judicial. Otrodato significativo revela que, enel caso de los mismos juicios defaltas, el 20% de las víctimasafrontó el proceso sin abogadoy sin la presencia del fiscal2.

Otras cifras no dejan de ser elo-cuentes y también hablan por símismas: son 46.000 las madrile-ñas que, de una u otra forma, su-frieron en 1998 la violencia do-méstica en su entorno familiar.De ellas, durante ese año, única-mente 4.555 denunciaron lasagresiones de las que eran obje-to, una cantidad superior a la delaño anterior, pero que aún es lapunta de un iceberg social degrandes dimensiones, según losdatos aportados por la memoriaque ha elaborado la DirecciónGeneral de la Mujer3.

¿Pero qué podemos esperar ade-más de los sedimentos antro-pológicos sobre los cuales he-mos construido la sociedad?

Empecemos con una evidencia:el peso de los tabúes, elfundamentalismo religioso (nosólo islámico) y las culturasculpabilizadoras son una pesadalosa que oprimen la condición dela mujer en cualquier punto delplaneta. En la recta final del si-glo XX las organizaciones a es-cala mundial han tomado con-ciencia de esta marginación se-cular. En 1993 la Asamblea Gene-ral de la ONU elaboró una decla-ración sobre la eliminación de laviolencia ejercida contra las mu-jeres; en 1994 la Comisión deDerechos del Hombre reconocecomo crimen la violación entiempos de guerra; en 1998 cien-to sesenta y tres estados firmanuna Convención sobre la elimi-nación de todas las formas dediscriminación respecto a lasmujeres... sin embargo en todoel mundo la violencia empieza enla familia. La estadística puedeser tan fría como reveladora: enEstados Unidos -ese país tan ricoy poderoso- una mujer es golpea-da cada 12 segundos y otra esviolada cada minuto y medio; enla India mueren más de 5,000mujeres cada año porque sus fa-milias políticas estiman insufi-ciente su dote (empujadas conel sari sobre el fuego de la coci-na o incluso quemadas vivas, es-tos sucesos se “maquillan” lue-go como accidentes); en Áfricala práctica de la ablación y la in-fibulación afecta a cerca de 130millones de mujeres (cada día2,000 jóvenes son sometidas aestos ritos culturales con graveconsecuencia para su salud físi-ca y psicológica) ¿Para qué máscifras? ¿Para qué más datos quepongan de manifiesto algo queno es latente sino una cruda ycruel realidad?

En los países desarrollados lacondición de la mujer está sutil-mente definida de la misma for-ma que se instruye a la pobla-ción sobre qué es lo políticamen-te correcto, es decir, ver lo quehay que ver, oír lo que hay queoír, y pensar lo que hay que pen-sar. Se define lo que se denomi-na “política de los sexos”, es de-cir, la interpretación de las dife-rencias de género y la capacidadde regular las diferentes cuotasde poder que se asigna a cadauno de ellos (Agacinski, 1998).Este sometimiento de las muje-res a un orden natural e intangi-ble, esta pedagogía invisible in-tenta -y lo consigue- mantener ala mujer en roles sociales gene-ralmente subalternos. Los jugue-tes, los libros para niños, la pu-blicidad, los dibujos animados,la televisión en general... “fabri-can” a escala industrial unsexismo que se convierte en con-vicciones dogmáticas cuandovamos creciendo y esta doctri-na favorece la normalizaciónsexista y reafirma posturas radi-cales de género, asentándose laidea de que la sumisión de lasmujeres está en el orden naturalde las cosas (Ramonet, 1999).

Una mirada antropológica nosrevela cómo en muchas culturaslos hombres piensan que sonespiritualmente superiores a lasmujeres y éstas son tratadascomo seres peligrosos, contami-nadores e indignos de confianza.Como ejemplo, Marvin Harrisnos dice que una de las ideolo-gías de género más ampliamen-te difundida tiene como objeti-vo explícito la conservación deun monopolio masculino sobrelos mitos y rituales que sacra-lizan las creencias sobre el ori-

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gen de la humanidad: se trata decomplejos rituales de iniciación,secretos para los hombres don-de están excluidas -incluso bajoamenaza de muerte- las mujeres.

También las religiones de tipoeclesiástico se caracterizan poruna marcada interconexión fun-cional entre los rituales y mitosdominados por los varones y lasupremacía político-religiosamasculina. En Roma, Grecia,Mesopotamia, Egipto e Israel lossumos sacerdotes eran hom-bres. Los hombres han domina-do tradicionalmente la organiza-ción eclesiástica en las grandesreligiones (las sacerdotisas dealto rango en Creta minoica se-rían la excepción que confirma-ría esta regla). ¿Por qué razón lamujer ha estado apartada de lasesferas de poder del ámbito reli-gioso? Marvin Harris nos contes-ta a esta pregunta: “Las tres gran-des religiones de la civilizaciónoccidental -cristianismo, judaís-mo e islam- se basan en la prio-ridad del principio masculino dela formación del mundo. Identi-fican a dios creador con “Él” yen la medida que admiten deida-des femeninas, como el catolicis-mo, les asignan un papel secun-dario en el mito y en el ritual.Todas sostienen que primerofueron creados los hombres ydespués las mujeres, a partir deuna pieza del hombre” (Harris,1983: 462).

Sin duda, el sexo biológico nodetermina per se el desarrolloulterior de las personas en loque se refiere a comportamien-tos, aficiones o estilos de vida;tampoco condiciona las caracte-rísticas de la personalidad des-de el punto de vista afectivo, in-

telectivo y/o emocional. Todasestas instancias están sujetas aun proceso de culturización osocialización del que somos ob-jeto, mujeres y hombres,desdenuestro nacimiento.

Aún así, y aceptada la anteriorpremisa, el sexo biológico guar-da una fuerte relación con lo quepodemos denominar sexo cultu-ral o género. El género está fuer-temente estereotipado en nues-tra sociedad occidental, como loestán también otras realidadesque percibimos ya con una pre-disposición particular: utiliza-mos multitud de estereotipos‘clasificadores’ de las gentes: ‘elnegro’, ‘la feminista’, ‘el triunfa-dor’, ‘la puta’, ‘los gitanos’, ‘loslocos’, ‘los homosexuales’, etc.(Correa, 1996). Así, por ejemplo,a partir del sexo biológico, elcolor de la piel o la elecciónsexual se abarca todo el indivi-duo y se proyecta en cuanto lle-va a cabo, de manera que losnegros o los gitanos ‘teñirán’ denegritud o gitanería todo cuan-to emprendan, las putas‘putearán’ todo lo que desarro-llen, los locos no realizarán nadarazonable, etc. La mujer tieneasignados una serie de roles enla sociedad neoliberal y que co-mienzan en la vida familiar don-de se produce una socializaciónde género. Y es precisamente lafamilia, constituida por las rela-ciones sociales de sexo en sumodalidad específicamente capi-talista, una de las institucionesprincipales de reproducción bio-lógica y social, además de lugarde trabajo habitual y domésticode las mujeres.

En un agudo y fino análisis so-ciológico sobre la condición fe-

menina, Gilles Lipovetsky esta-blece tres estadios: a) la prime-ra mujer o la mujer despreciada,período histórico donde el domi-nio simbólico, social y religiosodel varón pone de manifiesto lavalencia diferencial de la mujerfrente al hombre; b) la segundamujer o la mujer exaltada, a par-tir sobre todo, de la Baja EdadMedia, donde el culto a la damay al eterno femenino alcanza sumayor apogeo, y c) la terceramujer o la mujer indeterminada,donde la desvitalización delideal de la mujer de interior, lalegitimidad de los estudios o eltrabajo para el sexo femenino, elderecho de sufragio, la libertadsexual... y otras revolucionespendientes inauguran una era deapertura estructural y donde noson fáciles las predicciones(Lipovetsky, 1999).

Ana Orantes pertenecía, por laépoca en la que le tocó vivir, alperíodo de la tercera mujer. Sinembargo, tristemente, su reali-dad fue uno de esos repliegueshistóricos que Lipovetsky confe-ría a sus estadios: Ana Orantesperteneció de hecho al períodode la primera mujer, que arran-ca desde los mitos salvajes al re-lato del Génesis, donde abundanlas temáticas que hacen referen-cia a la mujer como ser diabóli-co y maléfico y donde el princi-pio de superioridad y autoridadmasculinas no se ponen en en-tredicho. Es que los fundamen-tos del poder en general no fue-ron cuestionados hasta el Siglode las Luces y nunca, por su-puesto, los del poder masculino.No resulta raro, entonces, com-prender la razón por la cual lasmujeres no han podido determi-nar por sí mismas su lugar en la

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sociedad y su estatuto(Agacinsky, 1998).

Pero esa vestal del hogar se con-virtió, de la noche a la mañana,en un producto mediático difun-dido a través de nuestro maes-tro de ceremonias en la sociedadde consumo: la televisión. La te-levisión como simulacro de co-municación, fragmentado y conuna carencia de clausura que lodistingue de otros sistemassemióticos: en el macrodiscursotelevisivo se evacua el sentido yun ruido múltiple y constanteocupa su lugar. El consumo dela programación televisiva esfundamentalmente de cortelúdico y hedonista y gira en tor-no a un deseo visual que se ma-terializa en un consumo a trozossujeto a lógica ciega del benefi-cio mercantil y del reinado de lasestadísticas de audiencias(culebrones, concursos y re-transmisiones de encuentros defútbol mandan). Los eremitasmasivos de la televisión, en susoledad electrónica, tenemos laextraña habilidad de absorberdesde un programa científico decierto nivel hasta el reality showmás denigrante: la coartada so-cial de la televisión es la “instau-ración de lo permanente”(González Requena, 1998).

Aquel día que visionábamos Detarde en tarde, asistimos al para-digma del lenguaje televisivo: elespectáculo se convertiría enmás espectáculo. Los testimo-nios verbales de Ana Orantesfueron el marco mediático queintrodujo todo un aluvión de in-formación sobre malos tratos amujeres... también le causó lamuerte. A los pocos días pudi-mos contemplar una noticia en

primera plana de un informativotelevisado en una privada, a laque Canal Sur había cedido imá-genes de la intervención de AnaOrantes en De tarde en tarde. Elbusto parlante de turno, con voztrémula y estudiada, nos daba fede lo ocurrido:

Ésa fue la denuncia. Un testimo-nio estremecedor. Como si se tra-tara de una condena a muerte,ayer fue atada y literalmente que-mada por su ex-marido. Hacía elnúmero cincuenta y nueve de lasvíctimas de la violencia conyugaleste año. Ana Orantes fue ente-rrada en un clima de impotenciae indignación popular.4

La interpelación incesante quefluye a través del tubo de rayoscatódicos articula dos contextosheterogéneos: el “contexto de laescena televisiva” (la oferta deuna gran variedad de mundosposibles) y el “contexto del uni-verso doméstico” (desde quémundo es contemplado). De tar-de en tarde, aquel día habló dela misma y cruda realidad de laque Ana Orantes provenía: nohabía dos contextos sino uno. Larealización televisiva del progra-ma, buscando efecto dramático,quizás se apoyó en una realiza-ción muy simple: planos mediosy sostenidos de la protagonista,alternando con algunos prime-ros planos y contraplanos de losgestos y frases de circunstanciasde la presentadora, que cum-plían la función de relevo en elavance de la historia. Planostambién del público en general,y en particular de una de las hi-jas de Ana Orantes, que asistióal programa. En suma, una reali-zación que sacrificaba cualquierartificio icónico en aras del su-

puesto valor documental que seestaba generando. Tan sólo unassobreimpresiones reforzaban laargumentación verbal:

- “Mi marido me ha maltratadodurante cuarenta años”.- «Mis suegros también me mal-trataron”.- «Mis hijos también sufrieronmaltratos” (dos veces).- 900-20099 Instituto de la Mujer(dos veces).

La disposición del plató -figurantes, protagonistas y pre-sentadora- ayudaban a comple-tar el efecto buscado. Público enun graderío semicircular enfoca-do en dirección al lugar dondese encontraba sentada AnaOrantes, flanqueada por otrasdos vestales del hogar que sinduda irían a exponer sus respec-tivos infortunios. La presentado-ra -Irma Soriano, especializadaen este tipo de programas- depie, entre el público y las muje-res invitadas.

No obstante, hubo interrupcio-nes -publicitarias, evidentemen-te- muy significativas, sobre todocuando el clímax de la narraciónoral de Ana Orantes se acercabaa momentos álgidos. Eran pau-sas calculadas por técnicos queestán acostumbrados a tratarcon grandes audiencias y cono-cen el secreto de las mismas (lasaudiencias son emotivas antesque racionales). Sobre todo,hubo una muy concreta, cuandoestaba haciendo referencia a lasinclinaciones paidofílicas de sumarido y estaba en trance de re-velar cómo éste acosabasexualmente a una de sus hijas.Por si fuera escaso el memorialde agravios presentado, el retra-

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to robot que estaba haciendo desu ex-cónyuge, se añadía la po-sibilidad de incesto para que elcurriculum vitae de este varónquedase lo más completo posi-ble. En ese crucial instante, don-de la morbosidad de los televi-dentes iba a llegar a cotas máscimeras y nuestra imaginaciónvolaba pensando en ese ser ab-yecto y diabólico, la voz de IrmaSoriano nos instaló en el presen-te mediático y nos recordó quié-nes son los señores que mandanen la televisión: “Un instantepara la publicidad y volvemos”.Es entonces cuando se cae en lacuenta de que los verdaderosprogramas de la televisión noson los informativos, ni las pelí-culas, ni las retransmisiones de-portivas... sino precisamente lasaudiencias finamente segmen-tadas con criterios comercialesy vendidas a los anunciantes(Masterman, 1993).

El documento mediático que seforjó no pasó a las referenciasobligadas de la realizacióntelevisiva. Fue un documentoetnográfico mediático reduccio-nista que apuntaló aquellos as-pectos más oscuros de nuestracondición humana (¿dónde estála opinión y el testimonio del ex-marido?). Como Máquina de ver-dad, desde el momento en quese perfila la imagen, el compro-miso psicológico que adquiri-mos con ella varía desde la se-paración crítica más total hastauna auténtica hipnosis. Las oca-siones de vigilancia crítica, cuan-do consumimos imágenes, sonmuy escasas y en el caso de latelevisión la relación hipnóticaes la más frecuente. La televisión‘sabe’ que puede determinar losgustos del público: en régimen

de libre competencia se adaptaa la ley de oferta y demanda perono respecto al público sino res-pecto a los empresarios. Educaal público según los intereses delas firmas anunciantes. En régi-men de monopolio se adapta ala ley de oferta y demanda segúnlas conveniencias del partido enel poder (Eco, 1986: 327).

Y este es uno de los grandes di-lemas de la televisión: las tresfunciones bárdicas de los me-dios en general, y de la televisiónen particular (formar, informar,y entretener) se pliegan a la con-sideración de proyectos comuni-cativos con fines mercantiles. Lapugna -leal o desleal, que ese noes el caso- por las audienciashacen competir despiadadamen-te a las cadenas televisivas porcaptar “carne fresca” para susanunciantes. Las parrillas de lasprogramaciones ven aflorar pro-ducciones clónicas que se repi-ten hasta la saciedad en las dis-tintas televisiones: sólo sobrevi-virán aquellas que sean las másespectaculares, las que tengan lacapacidad de asombrar a un pú-blico que ya no se asombra concasi nada. Por eso, de mundosfantásticos e irreales, la televi-sión ha explotado la realidaddesde dentro porque, en defini-tiva, la realidad supera toda fic-ción.

Por eso la entronización del “im-perio de las audiencias” es lacoartada perfecta de los respon-sables de un medio “dar más delo mismo”: “Esto es lo que gustaa las audiencias... esto hay quedarles”. Muchas son las pregun-tas que están en el aire: ¿Qué le-yes y reglas guían a la televisión?¿Para qué sirve la televisión?

¿Qué necesidades cubre? ¿Satis-face auténticas necesidades per-sonales o sociales o supuestasnecesidades que el propio mediocrea? ¿Cuáles son los modelosde influencia de la televisión?¿Quién controla la TV? ¿A quéintereses sirve?... El fenómenotelevisivo puede estudiarse, ló-gicamente, desde ópticas muydiferentes y el inmenso caudalreferido al tema en las existen-cias de las bibliotecas yhemerotecas revela a todas lu-ces la importancia y el interéssocial que despierta este revo-lucionario hallazgo técnico alque hay que considerar, no sola-mente como una brillante aplica-ción de la ciencia, sino comotoda una institución social consus ramificaciones políticas, éti-cas, estéticas, retóricas, ideoló-gicas, etc.

Pero sin duda, el consumotelevisivo es algo que no nosdebe dejar indiferentes. En la le-tanía icónica de la televisión sealternan las páginas negras de lahistoria del mundo con las pági-nas rosas (evidentemente publi-citarias en su sentido más am-plio): las imágnes de la televisiónpretenden ser un metalenguajedel mundo ausente, irradiandosin cesar el mensaje imperativodel consumo del mismo mensa-je en un mundo convertido en unsistema de signos. Sin embargo,tras el consumo de imágenes seoculta el imperialismo dictato-rial de un sistema peculiar delectura: cada vez más tenderá aexistir sólo aquello que ofrezcanlos medios. Cuando esto ocurraya no trataremos de la verdaddel mundo ni de su historia, sinode la lógica interna del sistemade información de masas. Ade-

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más, cada medio impone suspropias reglas discursivas. En elcaso de la televisión, el códigoideológico de la cultura de ma-sas (sistema de valores morales,sociales y políticos) y la formade articulación de los mensajes,imponen cierto tipo de discursi-vidad que neutraliza el conteni-do múltiple y cambiante de losmensajes emitidos y lo sustitu-ye por sus propias imposicionesimperativas de sentido. Estadiscursividad ‘oculta’ del medioes, al contrario del discurso ma-nifiesto de las imágenes, desci-frada inconscientemente por lasaudiencias.

Educar para un consumo racio-nal e inteligente del medio,incrementando el sentido críticode las audiencias y enseñando adescifrar los códigos televisivos,debería ser ya una prioridad in-eludible para la Educación o laformación de la ciudadanía res-ponsable (Aguaded,1997). Enuna sociedad tópicamente bau-tizada como la “sociedad delconsumo”, también es urgenteformar buenos telespectadores,o lo que es lo mismo, educarpara el consumo de la televisión.Cada cultura desarrolla unas ha-bilidades específicas tanto en elplano físico como en el mental.Nuestra cultura occidental pue-de preparar la mente para con-sumir libros, pero no para ver latelevisión, pues ambas activida-des implican mecanismos (cere-brales, de motivaciones, de acti-tudes, de atención) de muy dis-tinta naturaleza. Se puede serreflexivo, crítico, analítico, anteuna información escrita y noejercitar ese potencial delantede la pantalla del televisor. Po-demos enfrentarnos con éxito a

argumentaciones y razonamien-tos y en cambio ser muy vulne-rables ante las sensaciones yemociones del lenguajeaudiovisual, ya que la apelaciónemotiva, recurso esencial en eldiscurso televisivo, no obedecea la lógica tradicional de la na-rración oral o escrita. Para JoanFerrés esa es la clave del proble-ma: la televisión es el reinado delas emociones y la Escuela noestá preparando a las generacio-nes actuales y venideras parahacer frente a los discursosmediales y, sobre todo, al de latelevisión (Ferrés, 1997).

Todas estas recomendaciones yalgunas más que pudiésemosintroducir aumentarían, sinduda, la capacidad de consumoracional y crítico de la televisiónen las audiencias, es decir, su“competencia televisiva”(Aguaded, 1999) o de la“televidencia”, (Orozco, 1996)conceptos que ponen de relieveuna idea nueva de alfabetiza-ción, alejada de los dominiosmecánicos del código lecto-es-critor, para dar cabida a un do-minio interpretativo autónomodel universo simbólico en el quese desarrollan nuestras vidas.

Si, por el contrario, pretendemosdejar las cosas como están, enla generalidad de una masaacrítica y pasiva, el ocio y elconsumismo son las coordena-das que enmarcan el discursotelevisivo impregnado de unoscontravalores que antes citába-mos. También sabemos que latelevisión no solamente actúacomo elemento generador y defomento del insaciable apetitoconsumista de los ciudadanosde la contemporaneidad, sino

que, a su vez, ella misma actúacomo objeto de consumo. La te-levisión ha instaurado einstitucionalizado el reinado delas apariencias.

Descansa en paz, Ana Orantes.

1. Fuente: grabación del

programa De tarde en tarde

en Canal Sur, 4 de diciembre

de 1997.

2. Fuente: El País Digital, http://

www.elpais.es.

3.Fuente: http://www.el-mundo.es, 6

de abril de 1999.

4. Fuente: Grabación informativo de

Antena 3TV.

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Catedrático de la Universitat Autònoma de Barcelona,Research Associate at University of California, Berkeley.

Director de EUROMONITOR y USAMONITOR (Observatoriospermanentes de la televisión en Europa y Norteamérica).

E-mail:[email protected]

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La televisión de nuestrosdías está altamenteconnotada por la emer-gencia y proliferación delos programas que espec-tacularizan lo cotidiano,exhiben emociones, serecrean en el dolor y ladesgracia y airean lasmiserias de todo orden. Aeste fenómeno se le habautizado con el para-dójico nombre de TVverdad, y con otra multi-tud de etiquetas comotele-realidad, telebasurao reality show.

En Europa este tipo deprogramas son un sínto-ma de las profundastransformaciones produ-cidas en el último decenioen el escenario televisivoque está sometido a múl-

tiples tensiones derivadas esen-cialmente de la desregulación yde las innovaciones tecnoló-gicas. Ambos factores actúanconcatenadamente promovien-do un aumento exponencial dela oferta, un cambio en las estra-tegias programáticas y poten-ciando transformaciones radica-les en las formas de consumotelevisivo y en el propio rol dela televisión.

En el entorno europeo la“desregulación” ha supuesto, enprimer lugar, la irrupción de larealidad económica como factordominante en el campo televi-sivo, frente a la tradicional con-sideración del mismo desde unaóptica cultural, lo que supone uncambio radical en las reglas deljuego.

El establecimiento delos sistemas detitularidad mixtap ú b l i c a / p r i v a d apromueve un escena-rio competitivo quediluye la propia ideadel servicio público ycentra toda la acti-vidad televisiva entorno a un sólo ejeregulador de la con-

frontación entre todas lascadenas: la ley del mercado.

Esta lógica económica impone labúsqueda de una maximizaciónde las audiencias e induce ladinámica dominante de con-frontación programática, cuyoprimer efecto es la homoge-neización de la oferta o, paradecirlo más llanamente, la ofertade más de lo mismo, represen-

tada a la perfección por laproliferación de los info-shows. Elsegundo efecto es la legitimaciónde todas las herramientas comomedio para conseguir la máximacuota de audiencia, sin repararen medios y aún a costa de vul-nerar cualquier principio ético.

En medio de ese esce-nario de cambios,ocupando un lugar deprivilegio en esta fasede neotelevisión, en-contramos el info-show, un tipo de pro-gramas que supone ladesaparición de lasfronteras clásicas en-tre géneros, que se re-gistraba en la etapa depaleotelevisión. Elmacrogénero info-show subsume en susfórmulas elementosde los géneros infor-mativos, de los de fic-

ción y de los de entretenimien-to. Representa una nueva formade presencia de la informaciónque se espectaculariza en susformas y da cabida como prota-gonistas de las historias narra-das a gente común, convirtien-do la televisión en el reino de loscualquiera. Este tipo de progra-mas se ha ido enseñoreando pro-gresivamente de las parrillaseuropeas (9.2), aunque en térmi-nos absolutos todavía no hanalcanzado la presencia que tie-ne en las parrillas de los EstadosUnidos, que casi supone el do-ble que en Europa (16.8%).

En general, el info-show es unmacrogénero apreciado por lascadenas europeas, ya que estáES

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obteniendo una amplia acep-tación de público y en él recalantanto las estaciones de titulari-dad pública como las de titulari-dad privada, pese a los debatessociales que provoca.

La política programática de lascadenas públicas europeas,incluyendo en su programaciónuna alta dosis de info-shows -(31%) aunque en la mitad dedosis que las privadas (69%)- damuestra de las peculiaridades delos sistemas televisivos euro-peos constituidos tras la rupturade los monopolios públicos. Estadiferencia se evidencia en con-traste con el mercado estadouni-dense, donde la televisión públicaexcluye por completo estemacrogénero de sus parrillas.

El info-show también es apre-ciado por razones económicas,puesto que este género resultamás barato que la producciónpropia de ficción y alcanzacuotas de pantalla muy altas, loque le hace doblemente rentablepara las cadenas que optan porincluirlos en sus parrillas.

Por su parte en USA, durante ladécada de los ochenta, loscostos de la programación sehabían incrementado, mientraslos ingresos se estancaban odecrecían. Esto llevó a los res-ponsables de los networks areemplazar los géneros deentretenimiento de alto costo,especialmente la Ficción, porprogramas mucho más baratosy con un gran gancho popular,como los info-show, que cuestanla mitad.

Pero las razones económicas noson suficientes para justificar el

éxito de una fórmula que haconseguido ser el estigma de latelevisión americana del fin desiglo, que ha extendido suinfluencia a otros macrogéneros,como la información que tomaen préstamo los estilemasdominantes del info-show y que,dada la fuerza radiante de laindustria audiovisual norteame-ricana, son importados en todaslas latitudes del globo. Así quesu persistencia como fenómenoradica en su capacidad paragranjearse los favores de unpúblico amplio, cautivado por lavida cotidiana desprovista detrascendencia grupal, comoepifenómeno individual que noreclama esfuerzo alguno deinterpretación. Los mismossujetos muestran una desque-rencia patológica por lainformación macrosocial quejuzgan lejana e inaplicable a suentorno.

Es un lugar común considerareste tipo de programas comoalgo original de los Estados Uni-dos, pero lo cierto es que hay unintercambio de fórmulasmultilateral y este género se ex-pande más por razones evoluti-vas del propio medio, que por lacopia de modelos de éxito yaprobado al otro lado del Atlánti-co, táctica muy común, por otraparte, para otros formatos.

Existen, no obstante, algunasdominantes diferentes entreambos continentes. Se puedeobservar un mayor recurso a laemoción-acción en los realityshow de matriz americana queen los europeos, que activanmayormente los mecanismos dela emoción-afecto, aunque estaúltima tendencia está en creci-

miento en los Estados Unidos enla actualidad.

El info-show tomaelementos de los génerosinformativos, ficción yentretenimiento, loscombina en diferentesdosis y obtiene comoresultado nuevas fór-mulas de espectacu-larización de la realidad.Pero una buena porciónde esas fórmulas, mayo-ritariamente las cono-cidas como reality show,se caracteriza por jugarcon las emociones y porsu forma descarnada deaproximarse al dolor y a

la desgracia de los ciudadanosmás humildes, de la gente co-mún, en un espectáculo sin pre-cedentes. En resumen, un géne-ro delimitado por las siguientescaracterísticas básicas: se tratade un relato verosímil, plantea-do con una estrategia discursivaespectacular, protagonizado porun don cualquiera que respondea una llamada de participacióny apela a la emotividad.

La televisión tenía tradicional-mente dos formas clásicas deaproximarse al dolor humano ypara ser precisos al dolor ajeno.Una de enfoque realista, a travésde la información, y otra deenfoque representacional, através de la ficción.

Ambas formas, por su esenciagenérica, se situaban (nossituaban también) distantes dela fuente del dolor, evidencian-do la mediación con el estába-mos allí de los informativos o

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nes con la actuación patente de la fic-

ción audiovisual.

Los informativos se aso-maban al dolor ajeno degrandes magnitudes, seapor la cantidad de afecta-dos (catástrofes, epide-mias, accidentes, masa-cres, guerras, etc.) o porla relevancia de los suje-tos concernidos (magni-cidios, terrorismo, acci-dentes, etc.). Con muypoca frecuencia mostra-ban el dolor singular, indi-

dualmente identificado, de suje-tos anónimos y, en estos casos,sólo cuando resultaba útil paraestigmatizar la desviación.

La ficción, por el contra-rio, ya se sabe, tiene pa-tente de corso para hacerincursiones en todos lossentimientos humanos yentre ellos el dolor, perocon el guiño explícito dela representación, con lamediación de la máscara.De hecho, en el propiodesarrollo de la fición na-rrativa subyace una con-vención de respeto a laprivacidad, de pudor antelos sentimientos. Todopuede ser contado, peroel propio soporte de lainterpretación, el actor,escinde su yo de su cuer-po, es un instrumento

que presta como herramientapara la narración de las pasio-nes, las experiencias de otro, unotro fruto de la vivencia proce-dente de lo real o fruto de la fa-

bulación del autor. Este procesode escisión entre la vivencia y surepresentación desconflictivizala publicación, la difusión masi-va.

El reality show por el con-trario, singulariza yejemplifica las emocionesde la gente corriente, aunpartiendo de pretextos dematriz informativa, e inte-gra hasta la saciedad elprotagonista de lo real yel intérprete de la narra-ción, les implica y porextensión nos implica.Encontramos dos formasgenéricas de aproxima-ción a los casos, unageneralizante que obtieneun elevado grado de iden-tificación entre la audien-

cia y otra extremadamentepersonalizada que obtiene laadhesión por mecanismosvoyeurísticos.

Quizás convenga recordar queeste espectáculo televisivoentronca con una larga tradicióndel entretenimiento popular quetiene diversas manifestacionesen la cultura occidental. Desdelas ejecuciones públicas, conasistencias multitudinarias a losdecuartizamientos, pasando porla caza de brujas y las exhibicio-nes de personas con terriblesmalformaciones, todo conectacon el espectáculo del dolor quepractica la televisión basura, conla teledelación o la telehumi-llación.

Puede que en este entronque his-tórico se encuentre alguna expli-cación al éxito de audiencia al-

canzado por programas que, vis-tos en público, producen rubory vergüenza ajena y, vistos enprivado, un gozo inconfesableque encaja con la más pura acti-tud voyeurística.

En general los reality show seproponen como programas deservicio, lo que opera comocoartada para justiticar la profa-nación de la intimidad, para hur-gar en las emociones más prima-rias y privadas y convertirlas ensentimientos descarnados quese ofrecen como espectáculo.

Entre los interrogantesmás frecuentemente plan-teados ante el éxito de losreality show destaca lapregunta ¿qué empuja alos individuos a prestar-se a aparecer en pantalla?La respuesta no puedeser única. No parece sufi-ciente justificación atri-buir esa disponibilidad algozo narcisista, aun sien-do un componente indis-cutible. En muchos casos,empuja el intento de res-tablecer un equilibrioperdido, un lazo roto con

la pareja, la familia, el entorno.Así los sujetos sociales que pro-tagonizan estos espacios no lohacen para hacernos partícipesde su visión del mundo sino delos episodios de ruptura de la-zos que les atenazan, lo que daa los reality show esa dimensiónpsicologizante y esa imagenpsicoterapéutica que a menudose les atribuye. Funcionan comola tabla de salvación contra lapérdida, la soledad, la angustia,la incertidumbre ante la pobre-

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za afectiva. Estos programas seofrecen como mediadores parael restañamiento de los lazosfracturados.

En su mayoría no se trata de su-jetos marginales entendiendopor ello excluidos de la integra-ción laboral, la disponibilidad devivienda, etc. Son marginados enun sentido puramente emocio-nal respecto de los sentimientosy de las relaciones sociales. So-los e incomunicados, más alládel limitado círculo de la familianuclear. El plató representa paraellos, además de la expectativade restitución del equilibrio per-dido o los lazos rotos, la plata-forma de publicitación de su des-gracia, desconocida incluso porlos más próximos: familia (nonuclear), amistades, compañe-ros de trabajo, con los que nomantiene lazos de comunicacióny socialización. Esta realidaddescubre un fenómeno de sole-dad social de grandes dimensio-nes, cuya ruptura aparece, paraestos sujetos sociales, comoalgo imposible sin la mediacióntelevisiva.

En otros tipos de programas latelevisión se propone como es-cenario para superar losdesequilibrios que sufren loscualquiera por el mal funciona-miento de diferentes tipos deinstitución u organización. Latelevisión se hace cargo de losmecanismos sustitutorios paraprocurar remedio a los malesque las mismas no son capacesde resolver. Los protagonistasson siempre gente corriente, noposeen un especial conocimien-to sobre los dramas que prota-gonizan, no los analizan, los ex-ponen, transmiten su experien-

cia personal. Los expertos rara-mente están en el panel de losinvitados.

Por lo que se refiere a los prota-gonistas, su deseo de expresar-se directamente en la televisiónremite también a la falta de re-conocimiento familiar, laboral osocial. Durante unos minutosson la sustancia imprescindible,sin ellos no hay discurso, pues-to que sus historias sóloeclosionan encarnadas en ellos.Un síntoma quizás de una ciertapérdida de la capacidad de abs-tracción que identifica la socie-dad de nuestros días, que semuestra más capacitada parapensar a través de casos concre-tos.

Perdura la cuestión sobre la efi-cacia de este desnudamientomediático, y la peculiar imper-durabilidad de la intervencióntelevisiva permite dudar del im-pacto a largo plazo de las solu-ciones aportadas por los realityshows a las rupturas de los lazos,personales o sociales. La televi-sión tiene sus limitaciones tem-porales y por tanto difícilmentepuede ocupar el lugar de la fa-milia, la escuela, el medio socialo el vecindario.

Así, el valor terapéutico se des-prende más de la catarsis deri-vada del acceso a ese lugar, enel que pueden hablar y en el quepor un tiempo efímero son escu-chados los cualquiera, que de lainfluencia en el medio social, dela transformación de las condi-ciones causantes de la desgra-cia.

De hecho, la dimensión informa-tiva de estos programas es muy

débil y prendidos de la palabra-emoción no bucean en los ante-cedentes, causas y consecuen-cias de los episodios narrados,y pese a ello tienen sus efectosy consecuencias sobre la esce-na pública. Entre otras, la pues-ta en cuestión del papel del se-creto en nuestras sociedades. Eltestimonio desgarrado en prime-ra persona, de los detalles de lavida íntima, saca esa parcela desus santuarios reservados, seanlas alcobas, los confesionarios olos juzgados.

En cada vivencia relatada hay,cierto, una soberanía depublicitación decidida por suprotagonista, pero también elentramado de relaciones quedan cuerpo a esa vivencia y quese ven forzados a una dese-cretización no buscada que afec-ta a otros componentes del en-torno familiar, amistoso o profe-sional.

Por ota parte, en estos progra-mas hay una dosis de refuerzonormativo. En la medida en quese centran en un equilibiro per-dido, o en un lazo roto, y su vo-cación es mediar la restitución,refuerzan con su discurso lasnormas dominantes sin proce-der a ningún cuestionamiento desu razón de ser o su perdura-bilidad.

Además los reality show propo-nen un pacto comunicacional denuevo cuño, en el que se estable-ce una relación entre los profe-sionales y los cualquiera, quesuplanta la relación de estos conalgunas instituciones sociales.Este pacto se colorea con el tin-te de la participación y busca enel telespectador la identifica-


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nes ción, la adhesión, no el deseo de

información o gozo por el espec-táculo.

Al no tratarse de problemasplanteados en términos socialessino individuales, tampoco seapela a soluciones sociales. Bas-ta con identificarse con la des-gracia de los protagonistas, con-tribuir modestamente a la solu-ción del problema individual,para cumplir con lo que se nospropone en el nuevo pactocomunicacional.

Careta de entrada: es lacarta de presentación deun programa. En ella seintenta marcar los rasgosde identidad másdefinitorios y predispo-ner al público para esta-blecer el contacto en elclima más favorable a laeficacia comunicativa. Sedistinguen dos tenden-cias dominantes. La pri-mera de tipo evocativoremite, a través de su lí-nea gráfica y el tratamien-to de imágenes y música,al campo de desarrollodel programa y la segun-da, de tipo informativo,presenta explícitamentereferentes al contenido,señales inequívocas del

carácter del programa, y unacomposición de imagen y gráfi-ca que, en combinación con lamúsica, remiten al modelo infor-mativo.

Plató: tiene una gran importan-cia en este tipo de programas enlos que circularán abundantesemociones y un elevado núme-

ro de sujetos. Está compuestopor diversos sets en los que seconstruyen escenarios adecua-dos a cada performance y al ca-rácter de la misma. Abrazandolos diversos sets, las diferentesgradas para el público, con fre-cuencia distribuidas en U. El con-junto remite a diferentes estam-pas del imaginario colectivo:ágora, plaza pública, sala de es-tar, tribunal, despacho, etc. Lailuminación juega una gran im-portancia en la creación de losclímax adecuados para la expre-sión de las emociones.

Es frecuente la presencia deartilugios técnicos que connotanla modernidad, en casos sólocomo decorado, en otros comoparte de las tecnomutacionesque permiten la participación yla ayuda. Menudean también lasgrandes pantallas que se consti-tuyen en set virtual por el quedesfilan otras porciones de lashistorias que complementan lanarración presencial; es un en-fático subrayado de la reality através de la ventana abierta almundo.

En el plató se descubre la reali-dad discursiva, mientras que laventana nos introduce en la rea-lidad exterior, cuya veracidad esenfatizada en el justo momentoen que algún protagonista de lanarración filmada en el exterioraparece en el plató.

El público: se ha convertido enun elemento casi imprescindibleen este tipo de programas. Supresencia cumple diferentesfacetas. En primer lugar, comopaisaje, forma parte del decora-do. Son los testigos de la reali-dad que circula ante sus ojos,

testimonios de excepción deldolor que se destila, de las emo-ciones que viven los cualquieraen el ritual oficiado por el pre-sentador. Son también una espe-cie de delegación del gran públi-co, al que se dirigen estas emi-siones y que son llamados a par-ticipar en diversos grados y através de diferentes medios, se-gún el tipo de programa.

Cuando el público juega algúnrol esto se enfatiza, sea con re-cursos de realización, utilizandoplanos cortos que personalizane individualizan al público, y enese caso el público cumple unafunción narrativa. Pero tambiénse le atribuye una participaciónexterior, que se destaca comosigno de cooperación, solidari-dad y ayuda, sin la cual no seríaposible para el programa cum-plir con sus objetivos de servi-cio.

El presentador/a: predomina lafigura del presentador solitario,que asume toda la responsabili-dad pública, y no suele utilizar-se la fórmula de tandem. Es unafigura central en la estructura delos reality show y con su caris-ma imprime carácter al progra-ma, ya que se produce una fuer-te personalización. Mayoritaria-mente son sujetos que se impli-can en la ceremonia y no simplespresentadores o facilitadores dela comunicación. Durante el es-pacio opinan, comentan y refle-jan su creencia en el sentido dela trascendencia de esta activi-dad. Son a la vez actores y direc-tores de actores. Su actividadentronca tan directamente conlas emociones de los cualquieraque protagonizan las historiasque se convierten en personajes

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familiares entre la audiencia yadquieren una gran notoriedad.

Se produce también una conno-tación de la figura del presenta-dor con la imagen de cadena, loque les otorga mayor relievepara las empresas.

Los protagonistas: una caracte-rística ya subrayada marca po-derosamente a los protagonistasde las historias de las que seocupan los reality show: su ano-nimato. Son personas cualquieraque se encuentran ante un pro-blema afectivo, familiar, social,etc. lo que supone una desesta-bilización de su posición, unaruptura de su equilibrio o unaquiebra de lazos sociales o per-sonales.

Son sujetos que buscan en la te-levisión una ayuda personal queno encontraron en su medio so-cial o familiar, ni en las institu-ciones. Se acogen a esa ayuda sinreservas, entregando a cambio,también sin reservas, su intimi-dad, sus desgracias, sus viven-cias y sentimientos para sumi-nistrar argumento a lasperformances televisivas. Sontambién sujetos que aparecenpara ejercer su solidaridad,aportar su ayuda a la resoluciónde los conflictos o transaccionarla solución con los damnifica-dos.

Estructura narrativa: las clavesnarrativas de matriz cinemato-gráfica son dominantes en lapuesta en escena. Tanto en lasdramatizaciones y reconstruc-ciones de casos, como en los re-portajes de planteamiento,como en el engarce narrativo entre las diferentes piezas de la his-

toria, nos remiten a este tipo demétodos.

El objetivo es conmover, provo-car la emotividad del especta-dor, para ello no se ahorraránrecursos, como la cámara subje-tiva, la ralentización de las imá-genes, los montajes sincopados,el uso de las músicas de suspen-se o eclosivas, la proliferación deprimeros planos de las reaccio-nes, los efectos especiales, losdesenfoques e imágenes movi-das, y para las reconstrucciones,gran parte de los recursos delcine de catástrofes.

En el plató se crea un clima quepromueva el fluir de las emocio-nes y los sentimientos. El presen-tador administra con sabiduríalos elementos de tensión y dis-tensión que favorezcan el pro-greso de la narración con susmomentos de intriga, tensión yresolución, que las cámaras es-tán prontas a reflejar con progre-sivas aproximaciones al rictusde dolor, las lágrimas, las emo-ciones del reencuentro, los re-proches del desencuentro, o laexplosión de júbilo. Una combi-nación adecuada de planos cor-tos caracteriza este tipo de rea-lizaciones que se complementacon un adecuado juego de lucesy colores y un uso estratégico dela música.

En muchos casos se produce unmaridaje entre las piezas realiza-das en el exterior y en el interior,que siempre se muestran articu-ladamente. Frecuentemente losreportajes, reconstrucciones, oplanteamientos temáticos filma-dos juegan en el conjunto narra-tivo el papel del plantea-miento,mientras el nudo y el des-

enlace se sirven en el plató. Enestos casos con frecuencia lapieza filmada cumple una doblefunción: provocar las emocionesde los telespectadores y promo-ver el clima emotivo con que sedesenvolverá la actuación de losprotagonistas en el plató, des-pués de observar-observarse enla performance mediática.

Pero también hay ocasiones enlas que las piezas filmadas con-tienen el nudo y el desenlace,mientras que en el plató se haceel planteamiento.

En algunos de estos programasse juega también con estrategiasnarrativas que beben de la fuen-te de la serialidad, sea en aque-llos casos en los que se recurrea una ruptura de las piezas, se-gregando el planteamiento delnudo y del desenlace mediantela intercalación de historias enuna misma edición, sea en unsentido serial, repartiendo laspartes del cuerpo en diferentesprogramas. En estos casos setiende a segregar especialmenteel desenlace.

Matriz sociológicaLa primera se refiere a laetapa del pensamientodébil que caracteriza a lassociedades desarrolladasen los últimos 10 años.Perdidos los grandesideales globales, se regis-tra un deslizamiento delos intereses de los ciuda-danos de lo colectivo a loindividual, de la esferapública a la privada. Enese contexto las grandescuestiones se planteanC

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nes más desde la perspectiva de los

deseos y necesidades específi-cas que desde una visiónsistémica y global. Los realityshow encuentran en esa tónicasocial el terreno abonado paragerminar y recoger una buenacosecha de particularismos, queen ningún caso son interpreta-dos en su contexto, ni se tratade explicar las causas profundasy estructurales; basta con el re-gocijo en las consecuencias in-dividuales o microgrupales. Laestructura narrativa suple la fal-ta de incardinación en la estruc-tura social y da coherencia a lashistorias que se presentansistemáticamente con una es-tructura de planteamiento nudoy desenlace que crea el espejis-mo de la efectividad, un valor enalza en los momentos actuales.

Matriz solidariaAlgunos de estos programas ape-lan directamente a la participa-ción del público, una participa-ción que se hace cada vez másdifícil y episódica en lo social. Lasociedad compleja de la econo-mía de mercado, o economía glo-bal, tiene cada vez menos meca-nismos de participación e inter-vención para los ciudadanos co-munes y se combina con una cri-sis de las estructuras de encua-dramiento social: asociaciones,partidos, sindicatos, organiza-ciones civiles. En ese contexto elreality show apela abiertamentea la participación y canaliza losdeseos de intervenir, cooperar,solidarizarse, hacer causa co-mún para dar una solución con-creta o simbólica al conflictoplanteado y recibir a cambio larecompensa del desenlace servi-do en directo, subrayado con laexplosión emotiva del protago-

nista y destinatario de la colabo-ración.

Matriz mediáticaLa televisión ha adquirido unacentralidad exacerbada en nues-tros días y puede decirse que loque no circula por la televisiónno existe. Esto explicaría en al-guna medida la facilidad con laque los reality show encuentranmateria prima entre los ciudada-nos corrientes que se prestan aun ejercicio de exhibicionismoque les desposee de sus perte-nencias más preciadas -en mu-chos casos las únicas- sus senti-mientos, pasiones, vivencias, enresumen, su intimidad. Cierta-mente el espejismo de la capaci-dad afectiva de la televisión paraprocurar soluciones a sus cuitasestá en la raíz que impele a loscualquiera a prestarse al juego,pero también la posibilidad deexistir, de gozar de su momentode gloria cumpliendo el asertode Andy Warhol.

Matriz psico-socialEstas emisiones activan la sen-sación de seguridad que es unode los valores más presentes ysentidos en las sociedadesdsarrolladas y algunos realityshow refuerzan la idea de controly la transmiten como algo efec-tivo, garantizado por las institu-ciones destinadas a ello. Adon-de las mismas no llegan por sísolas, llega la televisión que ape-la a la participación del especta-dor para integrarlo en la red deprotección frente al delito y ladesviación.

Matriz psicológicaAhí entramos nosotros, los es-pectadores del espectáculo delas emociones, del strip-tease

psicológico, del dolor, de las mi-serias, de las desviaciones, iden-tificándonos en unos casos, re-gocijándonos en los demás, alver cómo entre tantas miseriasnosotros y los nuestros no esta-mos tan mal. Alimentamos nues-tra buena conciencia con unamezcla de curiosidad y compa-sión o participación e intrusión,que enfatiza la seguridad denuestro refugio, un ámbito a pre-servar a despecho de lo quepasa en el mundo.

Este conjunto de razones,además de las ya mencio-nadas de matriz indus-trial (bajo costo de lasemisiones), nos permitenpronosticar que este fe-nómeno no es episódi-co sino que acrecentarásu presencia en una grandiversidad de fórmulas.Una muestra de ello es elúltimo ensayo con unnuevo género dentro delinfo-show que hemos bau-tizado como Docu Soap,un formato que fusiona lamirada del documental y

sus estilemas identificativos,con la estructura narrativa se-rial. Esta modalidad, introducidaen Europa por la televisión bri-tánica, con programas comoDriving Schools, Airport, Airline,que pueden llegar a alcanzarcuotas de audiencia de hasta el50% , está cosechando grandeséxitos también en España, conprogramas como Bellvitge Hospi-tal o Vidas Paralelas y tiene tam-bién su manifestación en Esta-dos Unidos, concretamente en laparrilla de la MTV con el progra-ma The Real World.

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Pero la expansión de las carac-terísticas dominantes de los info-show impregna a nuevos géneroscomo una metástasis. Las prime-ras muestras las tenemos en losprogramas de juegos y concur-sos que someten a los protago-nistas a todo tipo de humillacio-nes, de momento sólo psicológi-cas, pero pronto también físicas,en los progamas de cámara ocul-ta que han perdido su candidezpara zambullirse en la ridiculiza-ción, la humillación y las bromasde mal gusto, o en los programascientífico-médicos que ponencara a la carnicería abandonan-do la asepsia de los tratamien-tos tradicionales.

Sólo vemos dos hipotéticos fre-nos a su expansión. El primeropodría derivarse de la satura-ción por abuso del estímulo queobliga a un crecimiento expo-nencial del espectáculo, a la bús-queda de lo nunca visto. Pero yasabemos que los márgenes detolerancia se incrementan con elhábito. El otro podría derivarsedel constante derrapage ético deestas emisiones que configuraseun público numeroso, pero cadavez menos atractivo, para la pu-blicidad. En la actual situaciónde competencia que vive la tele-visión en Europa se ha produci-do una cierta perversión delmercado publicitario, con la ad-quisición de espacio en paque-tes y por tanto escasamente se-lectivo, pero esta es una situa-ción que dia a día resula más in-sostenible por razones de efica-cia. En Estados Unidos, dondelas agencias no compran espaciopublicitario indiferenciado sinoinserciones concretas en progra-mas concretos, la discriminaciónes posible. Así, la cadena CBS

anuló hace unos años dos de susreality shows, Scandals II y Crimesof Pasion, ya que ningún anun-ciante compró espacios publici-tarios en los mismos. Pero estaconducta fue excepcional y, pesea lacontinuada manifestación delas dudas morales y los debatesde la opinión pública, las audien-cias siguen fieles a estos progra-mas y los anunciantes sucumbena los datos por encima de susmanifestaciones “éticas”. Véasesi no la supervivencia del progra-ma de la Fox Jerry Springel, quea la violencia moral con sus in-vitados suma la confrontación fí-sica de los mismos, sin que el re-pudio de los programadoresafecte a su permanencia en lasparrillas, ni el rechazo alboroza-do de la opinión “publicada”haga mella en sus altas tasas depenetración.

Los datos y el material para

el análisis empleados en este

trabajo proceden de

EUROMONITOR (Observato-

rio permanente de la Televi-

sión en Alemania, España,

Francia, Gran Bretaña e Italia)

y USAMONITOR (Observatorio per-

manente de la televisión norteameri-

cana) ambos dirigidos por el autor.

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EL SENSACIONALISMO EN LOS MEDIOS · El morbo y las conductas patológicas de todo tipo, el dolor, ... El consumo televisivo se realiza preferentemente como medio de entretenimiento,