El siglo soviético The Soviet Century · 177 Anunciadores de tempestades 209 El sueño colectivo 259 Soviets y electricidad 311 La lucha por la cosecha 355 Expansión hacia el Este

El siglo soviético The Soviet Century

Fotografía rusa del Archivo Lafuente1917–1972

Russian Photography in the Archivo Lafuente1917–1972

El siglo soviéticoThe Soviet Century

Índice Contents

7 Introducción

Ensayos

17 Elsueñoimperativo porAlbertoRuizdeSamaniego

31 Fotografíaehistoria:apropósitodelasimágenesdeLeninyStalinporJesúsGonzálezRequena

43 HistoriadelafotografíaenRusiaporIrinaChmyreva

Fotografía rusa del Archivo Lafuente (1917-1972)

91 Laconstruccióndelhombrenuevo177 Anunciadoresdetempestades209 Elsueñocolectivo259 Sovietsyelectricidad311 Laluchaporlacosecha355 ExpansiónhaciaelEste425 Laguerra:direccióndelahistoria543 DiariodeMoscú

Apéndices

579 Biografíasdefotógrafosrusos594 Notaeditorial595 Índicedeautores595 Biografíadestacada

11 Foreword

Essays

53 TheImperativeDreambyAlbertoRuizdeSamaniego

67 PhotographyandHistory:RelatingtotheimagesofLeninandStalinbyJesúsGonzálezRequena

79 TheHistoryofPhotographyinRussiabyIrinaChmyreva

Russian Photography in the Archivo Lafuente (1917-1972)

91 ConstructingtheNewMan177 HeraldsofTempests209 TheCollectiveDream259 SovietsandElectricity311 FightingfortheHarvest355 ExpandingTowardstheEast425 WarandtheCourseofHistory543 AMoscowDiary

Appendices

587 BiographiesofRussianPhotographers594 Publisher’sNote595 AuthorsIndex595 SelectedBibliography

El siglo soviéticoThe Soviet CenturyFotografía rusa del Archivo Lafuente1917–1972


El siglo soviéticoThe Soviet CenturyFotografía rusa del Archivo Lafuente1917–1972


Índice Contents

7 Introducción

Ensayos






Apéndices


11 Foreword

Essays






Appendices


Índice Contents

7 Introducción

Ensayos






Apéndices


11 Foreword

Essays






Appendices


7

ElArchivoLafuentereúnediversascoleccionesyfondosdocumentalesespecializadosenartemodernoycontemporáneo.FuecreadoporJoséMaríaLafuenteenelaño2002conlaideadecompilaryconservarlasfuentesprimariasdelahistoriadelarte(obras,libros,revistas,catálogos,manifiestos,publicacionesefímeras,cartas,manuscritos,fotografías,proyectos…).Lafinalidadúltima,encualquiercaso,esladepodertrazaryseguirdiferenteslíneasdeinvestigaciónquepermitanconocerdeprimeramanoelcaudaldeideas,actos,sucesosyacontecimientosqueconfiguranlahistoriadelartemodernoycontemporáneo,desdelasvanguardiashastalaposmodernidad.Deestemodo,unadelasfuncionesdelArchivosecentraenlainvestigaciónyladifusiónartística,laborquedalugaraexposicionesypublicacionescomolaqueaquísepresenta.

Enlaactualidad,elArchivoconstadeaproximadamente110000documentos,alosquesesuman,entrepinturas,esculturasyobragráfica,unas3000obrasdearte.LosfondosestánorganizadosendistintosapartadosespaciotemporalescentradosenlaproducciónartísticadelsigloxxenEuropa,LatinoaméricayEstadosUnidos,yconespecialdedicaciónaEspaña.Dentrodeestosapartados,losconjuntosseagrupansegúncriteriosqueatienden,porejemplo,alatemática,alaprocedenciaoalosproductoresdelasdistintasobrasydocumentos.Loquehaoriginadocoleccionesyfondosdocumentalesdediversaíndole:archivoscompletoscentradosenartistas(comolosde«UlisesCarrión»,«MathiasGoeritz»o«Westerdahl-Domínguez»),coleccionestemáticas(«Futurismo»,«Dadá»,«Revolucióntipográfica»y«Escrituraexperimental»),yotrosconjuntos(«EscueladeAltamira»,«ArteConcreto/Invención/Madí/Perceptismo»o«Revistas»devanguardiaydeposguerra).

Unadeestascoleccionesesladenominada«Vanguardiarusayrealismosoviético»,unconjuntocompuestopormásde1300publicacionesyfotografíasrusas,ademásdeunpequeñogrupodedocumentosyobjetosrelacionados.Enelcasodelaspublicaciones—conlasqueseinicióestacolección,yquesonensumayoríalibros,revistasocatálogos;sutotalsuperalos500ejemplares—fueroncreadasdurantelaprimeramitaddelsiglopasadoysepuedenclasificarentornoatresimportantesetapasenlaproduccióneditorialdelpaís:elarteprevioalaRevolución(conespecialhincapiéenelperiodocomprendidoentre1912y1917),losprimerosañosdelconstructivismoruso(1918-1924)yelperiodoestalinista(1925-1949).Así,estecompendioeditorialtestimoniaelentusiasmomotivadoporlaexperimentaciónduranteladécadade1910,elidealismoutópicodelosañosposrevolucionariosy,finalmente,elrealismosocialistacaracterísticodelrégimendeStalin.

Lasproduccionespreviasa1917secaracterizanporeltrabajodecolaboraciónentrepoetasyliteratosconartistasvisuales.Así,partedelaspublicacionesresultantes—entrelasqueseencuentranlosqueseconocencomolibrosfuturistasrusos:lasobrasmásraras,valiosas,ydifícilesdeencontrarhoy—eranlibroshechosamano,depocaspáginasyentiradasmuyreducidas;porlogeneral,eranlibrosoriginalesyúnicos,dispuestosconcollageseilustracionesdiferentesencadaejemplar.

ApartirdelaRevolucióndeOctubreyeliniciodelosañosveintesefueronabandonandolasformasartesanalesenlaproduccióndelibros.Lasobrasyanosehacíanenfocadasaunapequeñaéliteintelectual—laproduccióndebíaabarcaraunpúblicocadavezmayor—,ylaspublicacionessecaracterizanporuncuidadodiseñográfico,resultadodeunnuevousodelatipografíaydelempleodelfotomontaje.

Parafinalesdeladécadade1910,estaformadeproducirlibrosconviveconelsurgimientodelasnuevasideas.LosdirigentessocialistasdelaRepúblicaSoviéticadeRusia—unanación

IntroducciónBeatrizGarcíaCossío,ArchivoLafuente

7

ElArchivoLafuentereúnediversascoleccionesyfondosdocumentalesespecializadosenartemodernoycontemporáneo.FuecreadoporJoséMaríaLafuenteenelaño2002conlaideadecompilaryconservarlasfuentesprimariasdelahistoriadelarte(obras,libros,revistas,catálogos,manifiestos,publicacionesefímeras,cartas,manuscritos,fotografías,proyectos…).Lafinalidadúltima,encualquiercaso,esladepodertrazaryseguirdiferenteslíneasdeinvestigaciónquepermitanconocerdeprimeramanoelcaudaldeideas,actos,sucesosyacontecimientosqueconfiguranlahistoriadelartemodernoycontemporáneo,desdelasvanguardiashastalaposmodernidad.Deestemodo,unadelasfuncionesdelArchivosecentraenlainvestigaciónyladifusiónartística,laborquedalugaraexposicionesypublicacionescomolaqueaquísepresenta.

Enlaactualidad,elArchivoconstadeaproximadamente110000documentos,alosquesesuman,entrepinturas,esculturasyobragráfica,unas3000obrasdearte.LosfondosestánorganizadosendistintosapartadosespaciotemporalescentradosenlaproducciónartísticadelsigloxxenEuropa,LatinoaméricayEstadosUnidos,yconespecialdedicaciónaEspaña.Dentrodeestosapartados,losconjuntosseagrupansegúncriteriosqueatienden,porejemplo,alatemática,alaprocedenciaoalosproductoresdelasdistintasobrasydocumentos.Loquehaoriginadocoleccionesyfondosdocumentalesdediversaíndole:archivoscompletoscentradosenartistas(comolosde«UlisesCarrión»,«MathiasGoeritz»o«Westerdahl-Domínguez»),coleccionestemáticas(«Futurismo»,«Dadá»,«Revolucióntipográfica»y«Escrituraexperimental»),yotrosconjuntos(«EscueladeAltamira»,«ArteConcreto/Invención/Madí/Perceptismo»o«Revistas»devanguardiaydeposguerra).

Unadeestascoleccionesesladenominada«Vanguardiarusayrealismosoviético»,unconjuntocompuestopormásde1300publicacionesyfotografíasrusas,ademásdeunpequeñogrupodedocumentosyobjetosrelacionados.Enelcasodelaspublicaciones—conlasqueseinicióestacolección,yquesonensumayoríalibros,revistasocatálogos;sutotalsuperalos500ejemplares—fueroncreadasdurantelaprimeramitaddelsiglopasadoysepuedenclasificarentornoatresimportantesetapasenlaproduccióneditorialdelpaís:elarteprevioalaRevolución(conespecialhincapiéenelperiodocomprendidoentre1912y1917),losprimerosañosdelconstructivismoruso(1918-1924)yelperiodoestalinista(1925-1949).Así,estecompendioeditorialtestimoniaelentusiasmomotivadoporlaexperimentaciónduranteladécadade1910,elidealismoutópicodelosañosposrevolucionariosy,finalmente,elrealismosocialistacaracterísticodelrégimendeStalin.

Lasproduccionespreviasa1917secaracterizanporeltrabajodecolaboraciónentrepoetasyliteratosconartistasvisuales.Así,partedelaspublicacionesresultantes—entrelasqueseencuentranlosqueseconocencomolibrosfuturistasrusos:lasobrasmásraras,valiosas,ydifícilesdeencontrarhoy—eranlibroshechosamano,depocaspáginasyentiradasmuyreducidas;porlogeneral,eranlibrosoriginalesyúnicos,dispuestosconcollageseilustracionesdiferentesencadaejemplar.

ApartirdelaRevolucióndeOctubreyeliniciodelosañosveintesefueronabandonandolasformasartesanalesenlaproduccióndelibros.Lasobrasyanosehacíanenfocadasaunapequeñaéliteintelectual—laproduccióndebíaabarcaraunpúblicocadavezmayor—,ylaspublicacionessecaracterizanporuncuidadodiseñográfico,resultadodeunnuevousodelatipografíaydelempleodelfotomontaje.

Parafinalesdeladécadade1910,estaformadeproducirlibrosconviveconelsurgimientodelasnuevasideas.LosdirigentessocialistasdelaRepúblicaSoviéticadeRusia—unanación

IntroducciónBeatrizGarcíaCossío,ArchivoLafuente

Beatriz García Cossío 8 9El siglo soviético: fotografía rusa del Archivo Lafuente (1917-1972)

conunaltoporcentajedepoblaciónanalfabeta—entendieronquelaspublicacionesfuertementeilustradaseranmásefectivasquelapalabraescritaparallegaralasmasas.Loseditoresdeperiódicosyrevistas,losfotoperiodistas,losburócratasylapoblacióngeneralaceptaronlasupremacíadelafotografíaparaextenderlasgloriasdeloslogrossoviéticosyparaconstruiryapoyaralestadosoviético.Lafotografíafuetomandounpapelprotagonistaenlaproduccióneditorialy,engeneral,enlavidaartísticadelayaestablecidaUniónSoviética.Mientrassupropósitooficialalolargodelosañosveintefuedocumentar«objetivamente»larealidad,duranteladécadasiguienteelénfasissedesplazóhacialamanifestacióndelaperfeccióndelavidasoviética.Lasinstantáneasylaspublicacionesasociadasalrealismosocialistanarraronconoptimismoloslogrosdelaindustrialización,lacolectivizacióndelaagricultura,lacienciaylanuevaculturasocialista.

Conestaspremisas,laposibilidaddesumarfotografíasoriginalesalacolecciónde«Vanguardiarusayrealismosoviético»delArchivoLafuenterepresentabaunaoportunidadúnicaparacomplementaralaspublicaciones;laocasiónsematerializóenNuevaYorkduranteelveranode2016conlacompradeunfondofotográficocompuestopormásdeochocientasfotografíasoriginales—yotrosmaterialesrelacionados:cámarasfotográficas,postales,etc.—.Suhastaentoncespropietarioesuncoleccionistaprivadoamericanoespecializadoenarterusodevanguardiaquehadedicadomásdeveinteañosalestudioycompilacióndefotografíassoviéticas.SusnumerososviajesaRusialeaportaronloscontactosylosconocimientosnecesariosparageneraresteconjunto.Tantoesasíqueserelacionóconmuchosdelosartistasosusfamiliaresytrabajócodoconcodoconalgunosdeellos.Deestemodo,enladécadade1990,elcoleccionistaeditó,juntoconAlexanderLavrentiev(elnietodeAleksandrRodchenko),doslujososporfolioscompuestospormediocentenardefotografíasdelartista,impresasparatalfinensuantiguoestudiodeMoscú.Esamismadécada,trabóamistadconelfotógraforusoYevgenyKhaldei,aquienayudóadaraconocersutrabajoenOccidenteyacompañóenlainauguracióndeunaexposiciónmonográficadelartistaenelJewishMuseumdeNuevaYork,pocoantesdesumuerte.

Perolaimportanciadelasfotografíasnosoloresideensucontenidovisual,sinotambiénensusreversos:granpartedelasinstantáneasquecomponenestacolecciónestánfirmadas,fuerontituladasporlospropiosautoresyaportaninformaciónmuyprecisadeloslugaresenlosquesetomaron,laspersonasretratadasolascircunstanciasquedocumentan.Variasdeellas,además,tienensellosdelascoleccionesdelasquehanformadoparteocuentanconrecortesyanotacionesqueayudanaentenderlahistoriasingulardecadafotografíadesdesuimpresiónhastalaactualidad.Ladiversidaddesustamaños—hayimágenespocomayoresqueunnegativoo,enelotroextremo,fotografíadegranformato—nosinvitaapensarquecumplierondistintasfunciones:exposiciones,publicaciones,pruebasdeimpresión…

Elproyectoqueaquípresentamos,El siglo soviético: fotografía rusa del Archivo Lafuente (1917-1972), surgedelinteréspordaraconocerlacoleccióndefotografíarusaquealbergaelArchivoLafuente.Latransmisióndemensajesatravésdelaimagen(estoes,ellenguajevisualquecaracterizaalapropianaturalezadelafotografía)cobraespecialimportanciaenelcontextoposrevolucionarioruso:eléxtasisexperimentalcaracterísticodelavanguardiaconvivióyfuefinalmentesucedidoporunusopropagandísticodelaimagenalserviciodelrégimen.Lafotografíaseconvirtióenunarmaestataldotadadeunenormepoderdeinfluenciasobresusespectadores.Enestecontextoresidelajustificacióncentraldeesteproyecto,dondelafotografíaeslaprotagonistaenlaconstruccióndelaimagendelnuevoordensoviético.

EnlaspáginasdeestecatálogosemuestrancasiquinientasfotografíasdelacoleccióndelArchivoLafuente,captadasporcercademediocentenardefotógrafossoviéticos,talescomoMaxAlpert,LevBorodulin,DmitriBaltermants,BorisIgnatovich,YevgenyKhaldei,YakovKhalip,ElLissitzky,AleksandrRodchenko,ArkadyShaikhet,AleksanderUstinovoGeorgiZelma.Estecatálogo,aligualquelaexposiciónhomónimadelCírculodeBellasArtes,deMadrid,sehaestructuradoentornoaochotemáticasocapítulos:«Laconstruccióndelhombrenuevo»,«Anunciadoresdetempestades»,«Elsueñocolectivo»,«Sovietsyelectricidad»,«Laluchaporlacosecha»,«ExpansiónhaciaelEste»«Laguerra:direccióndelahistoria»y«DiariodeMoscú».Setrata

decuestionescentralesparaentenderlaconstruccióndelrégimensoviéticoysuevoluciónhistórica:laRevoluciónde1917,laspolíticasestalinistasdemejoraeconómicadelpaísatravésdelaindustrializaciónylacolectivizaciónagraria,elprogresoylamejoradelasaludylacalidaddevida,laIIGuerraMundialysusconsecuencias,etc.Laselecciónyorganizacióndeesteconjuntodeimágenesobedeceaunainvestigaciónrigurosadelacolecciónconelfindeproponerunalecturaoriginal,dinámicaysecuenciadadelosfondosquelacomponen.

Beatriz García Cossío 8 9El siglo soviético: fotografía rusa del Archivo Lafuente (1917-1972)

conunaltoporcentajedepoblaciónanalfabeta—entendieronquelaspublicacionesfuertementeilustradaseranmásefectivasquelapalabraescritaparallegaralasmasas.Loseditoresdeperiódicosyrevistas,losfotoperiodistas,losburócratasylapoblacióngeneralaceptaronlasupremacíadelafotografíaparaextenderlasgloriasdeloslogrossoviéticosyparaconstruiryapoyaralestadosoviético.Lafotografíafuetomandounpapelprotagonistaenlaproduccióneditorialy,engeneral,enlavidaartísticadelayaestablecidaUniónSoviética.Mientrassupropósitooficialalolargodelosañosveintefuedocumentar«objetivamente»larealidad,duranteladécadasiguienteelénfasissedesplazóhacialamanifestacióndelaperfeccióndelavidasoviética.Lasinstantáneasylaspublicacionesasociadasalrealismosocialistanarraronconoptimismoloslogrosdelaindustrialización,lacolectivizacióndelaagricultura,lacienciaylanuevaculturasocialista.

Conestaspremisas,laposibilidaddesumarfotografíasoriginalesalacolecciónde«Vanguardiarusayrealismosoviético»delArchivoLafuenterepresentabaunaoportunidadúnicaparacomplementaralaspublicaciones;laocasiónsematerializóenNuevaYorkduranteelveranode2016conlacompradeunfondofotográficocompuestopormásdeochocientasfotografíasoriginales—yotrosmaterialesrelacionados:cámarasfotográficas,postales,etc.—.Suhastaentoncespropietarioesuncoleccionistaprivadoamericanoespecializadoenarterusodevanguardiaquehadedicadomásdeveinteañosalestudioycompilacióndefotografíassoviéticas.SusnumerososviajesaRusialeaportaronloscontactosylosconocimientosnecesariosparageneraresteconjunto.Tantoesasíqueserelacionóconmuchosdelosartistasosusfamiliaresytrabajócodoconcodoconalgunosdeellos.Deestemodo,enladécadade1990,elcoleccionistaeditó,juntoconAlexanderLavrentiev(elnietodeAleksandrRodchenko),doslujososporfolioscompuestospormediocentenardefotografíasdelartista,impresasparatalfinensuantiguoestudiodeMoscú.Esamismadécada,trabóamistadconelfotógraforusoYevgenyKhaldei,aquienayudóadaraconocersutrabajoenOccidenteyacompañóenlainauguracióndeunaexposiciónmonográficadelartistaenelJewishMuseumdeNuevaYork,pocoantesdesumuerte.

Perolaimportanciadelasfotografíasnosoloresideensucontenidovisual,sinotambiénensusreversos:granpartedelasinstantáneasquecomponenestacolecciónestánfirmadas,fuerontituladasporlospropiosautoresyaportaninformaciónmuyprecisadeloslugaresenlosquesetomaron,laspersonasretratadasolascircunstanciasquedocumentan.Variasdeellas,además,tienensellosdelascoleccionesdelasquehanformadoparteocuentanconrecortesyanotacionesqueayudanaentenderlahistoriasingulardecadafotografíadesdesuimpresiónhastalaactualidad.Ladiversidaddesustamaños—hayimágenespocomayoresqueunnegativoo,enelotroextremo,fotografíadegranformato—nosinvitaapensarquecumplierondistintasfunciones:exposiciones,publicaciones,pruebasdeimpresión…

Elproyectoqueaquípresentamos,El siglo soviético: fotografía rusa del Archivo Lafuente (1917-1972), surgedelinteréspordaraconocerlacoleccióndefotografíarusaquealbergaelArchivoLafuente.Latransmisióndemensajesatravésdelaimagen(estoes,ellenguajevisualquecaracterizaalapropianaturalezadelafotografía)cobraespecialimportanciaenelcontextoposrevolucionarioruso:eléxtasisexperimentalcaracterísticodelavanguardiaconvivióyfuefinalmentesucedidoporunusopropagandísticodelaimagenalserviciodelrégimen.Lafotografíaseconvirtióenunarmaestataldotadadeunenormepoderdeinfluenciasobresusespectadores.Enestecontextoresidelajustificacióncentraldeesteproyecto,dondelafotografíaeslaprotagonistaenlaconstruccióndelaimagendelnuevoordensoviético.

EnlaspáginasdeestecatálogosemuestrancasiquinientasfotografíasdelacoleccióndelArchivoLafuente,captadasporcercademediocentenardefotógrafossoviéticos,talescomoMaxAlpert,LevBorodulin,DmitriBaltermants,BorisIgnatovich,YevgenyKhaldei,YakovKhalip,ElLissitzky,AleksandrRodchenko,ArkadyShaikhet,AleksanderUstinovoGeorgiZelma.Estecatálogo,aligualquelaexposiciónhomónimadelCírculodeBellasArtes,deMadrid,sehaestructuradoentornoaochotemáticasocapítulos:«Laconstruccióndelhombrenuevo»,«Anunciadoresdetempestades»,«Elsueñocolectivo»,«Sovietsyelectricidad»,«Laluchaporlacosecha»,«ExpansiónhaciaelEste»«Laguerra:direccióndelahistoria»y«DiariodeMoscú».Setrata

decuestionescentralesparaentenderlaconstruccióndelrégimensoviéticoysuevoluciónhistórica:laRevoluciónde1917,laspolíticasestalinistasdemejoraeconómicadelpaísatravésdelaindustrializaciónylacolectivizaciónagraria,elprogresoylamejoradelasaludylacalidaddevida,laIIGuerraMundialysusconsecuencias,etc.Laselecciónyorganizacióndeesteconjuntodeimágenesobedeceaunainvestigaciónrigurosadelacolecciónconelfindeproponerunalecturaoriginal,dinámicaysecuenciadadelosfondosquelacomponen.

11

TheArchivoLafuentehasbroughttogetherawiderangeofcollectionsanddocumentarysources,withaspecialfocusonmodernandcontemporaryart.ItwascreatedbyJoséMaríaLafuenteintheyearof2002withaviewtocompilingandpreservingprimaryarthistorysources(works,books,magazines,catalogues,manifestos,ephemeralpublications,letters,manuscripts,photographs,projects,etc.).Itsultimatepurpose,however,istoenablethetrackingandtracingofdifferentlinesofresearchwhichmakeitpossibletogainfirst-handknowledgeabouttheflowofideas,events,actsandactivitiesthatmakeupthehistoryofmodernandcontemporaryart,fromavant-gardemovementstothepost-modernist.Inpursuingthisgoal,oneoftheArchive’smainrolesrevolvesaroundartresearchandawareness,ataskwhichhasgivenrisetoexhibitionsandpublicationsliketheonebeingpresentedherein.

Atpresent,theArchiveconsistsofapproximately110000documents,inadditiontopaintings,sculpturesandgraphicworksapproaching3000innumber.Thecollectionshavebeenorganisedintodifferentsectionsbasedontimeandspace,focusingonartisticproductioninthetwentiethcenturyinEurope,LatinAmericaandtheUnitedStates,withaspecialhighlightonSpain.Withinthesesections,ensemblesofitemshavebeengroupedtogetherinaccordancewithcriteriainvolvingsuchfactorsastheme,originorproducersofthedifferentworksanddocuments.Thishasgivenrisetocollectionsofworksanddocumentsofvarioustypes:fullarchivesfocusingonartists(likethe“UlisesCarrión,”“MathiasGoeritz”and“Westerdahl-Domínguez”archives),thematiccollections(“Futurism,”“Dadaism,”“TypesettingRevolution”and“ExperimentalWriting”)andotherensembles(“SchoolofAltamira,”“ConcreteArt/Invention/Madí/Perceptism”andavant-gardeandpost-war“Magazines”).

Oneofthesecollectionshasbeennamed“RussianAvant-GardeMovementsandSovietRealism,”acollectionmadeupofmorethan1300publicationsandphotographsfromRussia,aswellasasmallsetofrelateddocumentsandobjects.Asforthepublications—thoseusedtobeginthiscollectionconsistmostlyofbooks,magazinesandcatalogues;theirtotalnumbersurpassing500—,theywereproducedduringthefirsthalfofthelastcenturyandcanbeclassifiedintothreeimportantstagesinthecountry’spublicationproduction:artpriortotheRevolution(withaspecialemphasisontheperiodspanning1912to1917),theearlyyearsofRussianConstructivism(1918-1924)andtheStalinistperiod(1925-1949).Thus,thiscompendiumofpublicationsbearswitnesstotheenthusiasmcreatedbyexperimentationduringthedecadeofthe1910s,theutopianidealismofthepost-revolutionaryyearsand,lastofall,theSocialistRealismcharacteristicofStalin’sregime.

Theproductionspriorto1917aretypicallycollaborativeworksproducedbypoetsandwritersalongwithvisualartists.Consequently,apartoftheresultingpublications—whichincludethoseknowntodayasfuturistRussianbooks:thestrangest,mostvaluableworksthatarehardesttocomebyatpresent—werehandmadebookswithfewpagespublishedinverysmallprintruns;ingeneral,theywereoriginal,uniquebookslaidoutwithdifferentcollagesandillustrationsineachcopy.

AsoftheOctoberRevolutionandtheearlytwenties,hand-craftedformsofproductioninbooksweregraduallyleftbehind.Workswerenolongermadewithasmallintellectualeliteinmind—theirproductionwasmeanttodrawanincreasinglybroadaudience—,andthesepublicationswerecharacterisedbycarefullyexecutedgraphicdesign,asaresultofusingnewtypesettingandphotomontages.

Bytheendofthe1910s,thiswayofproducingbooksexistedside-by-sidewiththeresurgenceofnewideas.TheSocialistleadersoftheRussianSovietRepublic—anationwhosepopulace

ForewordBeatrizGarcíaCossío,ArchivoLafuente

11

TheArchivoLafuentehasbroughttogetherawiderangeofcollectionsanddocumentarysources,withaspecialfocusonmodernandcontemporaryart.ItwascreatedbyJoséMaríaLafuenteintheyearof2002withaviewtocompilingandpreservingprimaryarthistorysources(works,books,magazines,catalogues,manifestos,ephemeralpublications,letters,manuscripts,photographs,projects,etc.).Itsultimatepurpose,however,istoenablethetrackingandtracingofdifferentlinesofresearchwhichmakeitpossibletogainfirst-handknowledgeabouttheflowofideas,events,actsandactivitiesthatmakeupthehistoryofmodernandcontemporaryart,fromavant-gardemovementstothepost-modernist.Inpursuingthisgoal,oneoftheArchive’smainrolesrevolvesaroundartresearchandawareness,ataskwhichhasgivenrisetoexhibitionsandpublicationsliketheonebeingpresentedherein.

Atpresent,theArchiveconsistsofapproximately110000documents,inadditiontopaintings,sculpturesandgraphicworksapproaching3000innumber.Thecollectionshavebeenorganisedintodifferentsectionsbasedontimeandspace,focusingonartisticproductioninthetwentiethcenturyinEurope,LatinAmericaandtheUnitedStates,withaspecialhighlightonSpain.Withinthesesections,ensemblesofitemshavebeengroupedtogetherinaccordancewithcriteriainvolvingsuchfactorsastheme,originorproducersofthedifferentworksanddocuments.Thishasgivenrisetocollectionsofworksanddocumentsofvarioustypes:fullarchivesfocusingonartists(likethe“UlisesCarrión,”“MathiasGoeritz”and“Westerdahl-Domínguez”archives),thematiccollections(“Futurism,”“Dadaism,”“TypesettingRevolution”and“ExperimentalWriting”)andotherensembles(“SchoolofAltamira,”“ConcreteArt/Invention/Madí/Perceptism”andavant-gardeandpost-war“Magazines”).

Oneofthesecollectionshasbeennamed“RussianAvant-GardeMovementsandSovietRealism,”acollectionmadeupofmorethan1300publicationsandphotographsfromRussia,aswellasasmallsetofrelateddocumentsandobjects.Asforthepublications—thoseusedtobeginthiscollectionconsistmostlyofbooks,magazinesandcatalogues;theirtotalnumbersurpassing500—,theywereproducedduringthefirsthalfofthelastcenturyandcanbeclassifiedintothreeimportantstagesinthecountry’spublicationproduction:artpriortotheRevolution(withaspecialemphasisontheperiodspanning1912to1917),theearlyyearsofRussianConstructivism(1918-1924)andtheStalinistperiod(1925-1949).Thus,thiscompendiumofpublicationsbearswitnesstotheenthusiasmcreatedbyexperimentationduringthedecadeofthe1910s,theutopianidealismofthepost-revolutionaryyearsand,lastofall,theSocialistRealismcharacteristicofStalin’sregime.

Theproductionspriorto1917aretypicallycollaborativeworksproducedbypoetsandwritersalongwithvisualartists.Consequently,apartoftheresultingpublications—whichincludethoseknowntodayasfuturistRussianbooks:thestrangest,mostvaluableworksthatarehardesttocomebyatpresent—werehandmadebookswithfewpagespublishedinverysmallprintruns;ingeneral,theywereoriginal,uniquebookslaidoutwithdifferentcollagesandillustrationsineachcopy.

AsoftheOctoberRevolutionandtheearlytwenties,hand-craftedformsofproductioninbooksweregraduallyleftbehind.Workswerenolongermadewithasmallintellectualeliteinmind—theirproductionwasmeanttodrawanincreasinglybroadaudience—,andthesepublicationswerecharacterisedbycarefullyexecutedgraphicdesign,asaresultofusingnewtypesettingandphotomontages.

Bytheendofthe1910s,thiswayofproducingbooksexistedside-by-sidewiththeresurgenceofnewideas.TheSocialistleadersoftheRussianSovietRepublic—anationwhosepopulace

ForewordBeatrizGarcíaCossío,ArchivoLafuente

Beatriz García Cossío 12 13The Soviet Century: Russian Photography in the Archivo Lafuente (1917-1972)

hadahighrateofilliteracy—understoodthatheavilyillustratedpublicationsweremoreeffectivethanthewrittenwordtoreachthemasses.Publishersofnewspapersandmagazines,photojournalists,bureaucratsandthegeneralpublicacceptedphotography’ssupremacyinpublicisingthegloriesofSovietachievementstohelpbuildandbuttresstheSovietState.Photographybegantotakeonamajorroleintheproductionofpublicationsand,ingeneral,theartisticlifeofthethenestablishedSovietUnion.Whileitsofficialpurposethroughoutthetwentieswastodocumentreality“objectively,”duringthesubsequentdecadethefocuswasshiftedtowardsdemonstratingtheperfectionofSovietlife.ThesnapshotsandpublicationsassociatedwithSocialistRealismoptimisticallytellthestoryofachievementsusheredinbyindustrialisation,collectivisedagriculture,scienceandthenewSocialistculture.

Basedonthesepremises,thechancetoaddoriginalphotographstothecollectionof“RussianAvant-gardeMovementsandSovietRealism”intheArchivoLafuentewouldprovideauniqueopportunitytocomplementthepublications.ItfinallycameaboutinNewYorkduringthesummerof2016withthepurchaseofaphotographycollectionmadeupofmorethan800originalphotographs,aswellasotherrelatedmaterials:photographiccameras,postcards,etc.TheirowneruptothenhadbeenaprivateAmericancollectorspecialisinginRussianavant-gardeart,whohaddevotedovertwentyyearstostudyingandcompilingSovietphotography.HismanytripstoRussiaprovidedhimwiththecontactsandknowledgerequiredtoputthiscollectiontogether.Hisinvolvementgrewsosignificantthatheformedrelationshipswithmanyoftheartistsandtheirfamilymembers,andheworkedarm-in-armwithsomeofthem.Indoingso,throughoutthe1990s,thiscollectorpublishedtwolavishportfolioswithAlexanderLavrentiev(AleksandrRodchenko’sgrandson),containingapproximatelyfiftyphotographsbytheartist,printedexpresslyforthispurposeathisoldstudioinMoscow.Inthesamedecade,hestruckupafriendshipwithRussianphotographerYevgenyKhaldei,whomhehelpedtoincreaseawarenessofhisworkintheWest,accompanyingtheartisttotheofficialopeningofasoloexhibitionofhisworkattheJewishMuseumofNewYork,shortlybeforehisdeath.

However,theimportanceofthephotographslaynotonlyintheirvisualcontent,butalsointheinformationontheirbackside:alargenumberofthesnapshotswhichmakeupthiscollectionweresignedandgiventitlesbytheirownauthors,therebycontributingveryaccurateinformationonthelocationswheretheyweretaken,thepeopleintheportraitsandtheeventsbeingdocumented.Severalofthemalsobearsealsfromthecollectionswhichtheyhaveformedpartof,ortheyareaccompaniedbyclippingsorannotationswhichhelpusunderstandtheuniquehistorybehindeachphoto,fromthetimeitwasprinteduptothepresentday.Thewiderangeofsizes—someimagesarelittlelargerthananegativeor,attheotherextreme,theyarelarge-formatphotographs—inviteustobelievetheywereusedfordifferentpurposes:exhibitions,publications,testprints…

Theprojectwearepresentingherein,The Soviet Century: Russian Photography in the Archivo Lafuente (1917-1972), arosefromaninterestinincreasingawarenessabouttheRussianphotographycollectionwhichformspartoftheArchivoLafuente.Thetransmissionofmessagesthroughimages(inotherwords,thevisuallanguagewhichcharacterisestheverynatureofphotography)takesonspecialimportancewithinthecontextofpost-revolutionaryRussia:theecstasyofexperimentationtypicalofavant-gardemovementscoexistedandwasfinallyovertakenbyapropagandisticuseofimagestoservetheregime.PhotographybecameaweaponwieldedbytheStatethatpossessedgreatpowertoinfluenceitsviewers.Itiswithinthiscontextthatwecanfindthecentralmotivationbehindthisproject,asphotographyplayedthemainroleinconstructingtheimageofthenewSovietorder.

Inthepagesofthiscatalogue,youwillfindnearlyfivehundredphotographsfromtheArchivoLafuente,takenbyalmostfiftySovietphotographers,includingMaxAlpert,LevBorodulin,DmitriBaltermants,BorisIgnatovich,YevgenyKhaldei,YakovKhalip,ElLissitzky,AleksandrRodchenko,ArkadyShaikhet,AleksanderUstinovandGeorgiZelma.Thiscatalogue,liketheexhibitionofthesamenameattheCírculodeBellasArtesinMadrid,hasbeenarrangedintoeightthemesorchapters:“ConstructingtheNewMan,”“HeraldsofTempests,”“TheCollectiveDream,”“SovietsandElectricity,”“FightingfortheHarvest,”“ExpandingTowardstheEast,”“WarandtheCourseofHistory”and“AMoscowDiary.”Eachinvolvesakeytopic

inunderstandingtheconstructionoftheSovietregimeanditshistoricalchangesacrosstime:the1917revolution,Stalinistpoliciesforthecountry’seconomicimprovementthroughindustrialisationandagriculturalcollectivisation,progressandimprovementinhealthandthestandardofliving,WorldWarIIanditsconsequences,etc.Theselectionandorganisationofthissetofimageswasperformedonthebasisofmeticulousresearchonalloftheseworks,withtheobjectiveofproposinganoriginalanddynamicyetproperlysequencedinterpretationoftheentirecollection.

Beatriz García Cossío 12 13The Soviet Century: Russian Photography in the Archivo Lafuente (1917-1972)

hadahighrateofilliteracy—understoodthatheavilyillustratedpublicationsweremoreeffectivethanthewrittenwordtoreachthemasses.Publishersofnewspapersandmagazines,photojournalists,bureaucratsandthegeneralpublicacceptedphotography’ssupremacyinpublicisingthegloriesofSovietachievementstohelpbuildandbuttresstheSovietState.Photographybegantotakeonamajorroleintheproductionofpublicationsand,ingeneral,theartisticlifeofthethenestablishedSovietUnion.Whileitsofficialpurposethroughoutthetwentieswastodocumentreality“objectively,”duringthesubsequentdecadethefocuswasshiftedtowardsdemonstratingtheperfectionofSovietlife.ThesnapshotsandpublicationsassociatedwithSocialistRealismoptimisticallytellthestoryofachievementsusheredinbyindustrialisation,collectivisedagriculture,scienceandthenewSocialistculture.

Basedonthesepremises,thechancetoaddoriginalphotographstothecollectionof“RussianAvant-gardeMovementsandSovietRealism”intheArchivoLafuentewouldprovideauniqueopportunitytocomplementthepublications.ItfinallycameaboutinNewYorkduringthesummerof2016withthepurchaseofaphotographycollectionmadeupofmorethan800originalphotographs,aswellasotherrelatedmaterials:photographiccameras,postcards,etc.TheirowneruptothenhadbeenaprivateAmericancollectorspecialisinginRussianavant-gardeart,whohaddevotedovertwentyyearstostudyingandcompilingSovietphotography.HismanytripstoRussiaprovidedhimwiththecontactsandknowledgerequiredtoputthiscollectiontogether.Hisinvolvementgrewsosignificantthatheformedrelationshipswithmanyoftheartistsandtheirfamilymembers,andheworkedarm-in-armwithsomeofthem.Indoingso,throughoutthe1990s,thiscollectorpublishedtwolavishportfolioswithAlexanderLavrentiev(AleksandrRodchenko’sgrandson),containingapproximatelyfiftyphotographsbytheartist,printedexpresslyforthispurposeathisoldstudioinMoscow.Inthesamedecade,hestruckupafriendshipwithRussianphotographerYevgenyKhaldei,whomhehelpedtoincreaseawarenessofhisworkintheWest,accompanyingtheartisttotheofficialopeningofasoloexhibitionofhisworkattheJewishMuseumofNewYork,shortlybeforehisdeath.

However,theimportanceofthephotographslaynotonlyintheirvisualcontent,butalsointheinformationontheirbackside:alargenumberofthesnapshotswhichmakeupthiscollectionweresignedandgiventitlesbytheirownauthors,therebycontributingveryaccurateinformationonthelocationswheretheyweretaken,thepeopleintheportraitsandtheeventsbeingdocumented.Severalofthemalsobearsealsfromthecollectionswhichtheyhaveformedpartof,ortheyareaccompaniedbyclippingsorannotationswhichhelpusunderstandtheuniquehistorybehindeachphoto,fromthetimeitwasprinteduptothepresentday.Thewiderangeofsizes—someimagesarelittlelargerthananegativeor,attheotherextreme,theyarelarge-formatphotographs—inviteustobelievetheywereusedfordifferentpurposes:exhibitions,publications,testprints…

Theprojectwearepresentingherein,The Soviet Century: Russian Photography in the Archivo Lafuente (1917-1972), arosefromaninterestinincreasingawarenessabouttheRussianphotographycollectionwhichformspartoftheArchivoLafuente.Thetransmissionofmessagesthroughimages(inotherwords,thevisuallanguagewhichcharacterisestheverynatureofphotography)takesonspecialimportancewithinthecontextofpost-revolutionaryRussia:theecstasyofexperimentationtypicalofavant-gardemovementscoexistedandwasfinallyovertakenbyapropagandisticuseofimagestoservetheregime.PhotographybecameaweaponwieldedbytheStatethatpossessedgreatpowertoinfluenceitsviewers.Itiswithinthiscontextthatwecanfindthecentralmotivationbehindthisproject,asphotographyplayedthemainroleinconstructingtheimageofthenewSovietorder.

Inthepagesofthiscatalogue,youwillfindnearlyfivehundredphotographsfromtheArchivoLafuente,takenbyalmostfiftySovietphotographers,includingMaxAlpert,LevBorodulin,DmitriBaltermants,BorisIgnatovich,YevgenyKhaldei,YakovKhalip,ElLissitzky,AleksandrRodchenko,ArkadyShaikhet,AleksanderUstinovandGeorgiZelma.Thiscatalogue,liketheexhibitionofthesamenameattheCírculodeBellasArtesinMadrid,hasbeenarrangedintoeightthemesorchapters:“ConstructingtheNewMan,”“HeraldsofTempests,”“TheCollectiveDream,”“SovietsandElectricity,”“FightingfortheHarvest,”“ExpandingTowardstheEast,”“WarandtheCourseofHistory”and“AMoscowDiary.”Eachinvolvesakeytopic

inunderstandingtheconstructionoftheSovietregimeanditshistoricalchangesacrosstime:the1917revolution,Stalinistpoliciesforthecountry’seconomicimprovementthroughindustrialisationandagriculturalcollectivisation,progressandimprovementinhealthandthestandardofliving,WorldWarIIanditsconsequences,etc.Theselectionandorganisationofthissetofimageswasperformedonthebasisofmeticulousresearchonalloftheseworks,withtheobjectiveofproposinganoriginalanddynamicyetproperlysequencedinterpretationoftheentirecollection.

Ensayos Essays

Ensayos Essays

17

Míresecomosemire,laépocaqueseacaba—yesafinalizaciónconstituyenuestrahistoria—sedistingueporalgodel«comunismo»,idea,fantasma,proyectooinstitución.Nuestraépocanosedejapensarsinolapensamoscomolaépocadeuna«cuestióncomunista».jean-luc nancy,La comparecencia (De la existencia del «comunismo» a la comunidad de la «existencia»)

Hayquesoñar.lenin

Desdeelprincipio,losresponsablesculturalesdelaRevoluciónsoviéticafueronconscientesdelpoderqueguardabalafotografía.Dehecho,yaen1919AnatolyLunacharsky—nombradoporLeninresponsabledela«IndustriaydelcomerciofotográficoycinematográficobajolaautoridaddelComisariadoparalaeducacióndelpueblo»—percibióconjustezaelalcancepolíticoysimbólicoqueelactofotográficocomportaba:«Unafoto—anotó—noesúnicamenteunaplacatratadaquímicamente,sinolaexpresióndeunactodecreaciónsocialypsicológica».1¿Noesesteelacto,pordecirasí,decisivo?¿Aquellomismoaloque,endefinitivayensuconjunto,aspirabaelacontecimientorevolucionario?Paraestehechodecreación—ejerciciofáustico,desoberbia,acaso,luciferina—serequería,también,unesfuerzoinhumanodelavoluntad.Deestotampocolefaltóalcomunismo,omásbienalaexigenciaqueimpusieronsuscabecillas,convencidoscomoestaban—almenosensusdiscursosyconsignas:«Paralosbolcheviquesnohaynadaimposible»—deunadelasdoctrinasdelmarxismohistórico,concretamenteaquellaqueestipulaqueenlahistoriaactúandosfuerzascomplementarias:eldeterminismoylavoluntadhumana.

ComohanotadoTodorov,2enesteaspectolosbolcheviquesactuaroncomohastaentonceshabíanhecholosartistasdevanguardia,decidieronprivilegiarlaaccióndelavoluntadendetrimentodelasleyesdelanaturalezaydelapropiahistoria.Muypronto,seránlosartistasquienesobservaránunmodelodeconductaenlospolíticosbolcheviquesquehabíanabolidoelrégimenparlamentario:laposibilidaddeeliminarlavariedaddegustosquedeterminabaelfuncionamientodelmercadoartístico.Desdeentonces,laformacióndelgustodelamasahabríadeconducirsedeformaparalelaaladelanuevarealidad,alareestructuracióndelhombremismoconsucircunstancia.Porello,lametáforaqueemplearáStalinharáépoca,ytriunfará,diríamos,porsuexactitud:«Losescritoressoningenierosdelasalmashumanas».ConvieneaquídestacaralgoqueBorisGroystambiénhaapuntado:desdelasposicionesracionalesmarxistassejuzgabaamenudolaRevoluciónrusacomounaparadoja,puestoqueserealizóenunpaísatrasadotécnicayculturalmente.

Pero,estéticamente,RusiaestabamuchomáspreparadaqueOccidenteparalarevolución,esdecir,estabadispuestaenmuchamayormedidaaorganizartodasuvidaenformasnuevas,nuncavistas,yapermitir,aesefin,queselasometieraaunexperimentoartísticoorganizadodeunaenvergaduranuncavista.3

Porello,enelfondotodoconsistióenunacontinuaeinsistente—eintransigente—preparaciónparaelfuturo.Loqueparalapoblacióncomúnsignificaría,másbien,lanecesidaddomésticayhabitualdetratardesobrevivirundíatrasotroaesaimposicióndelfuturomismo.Conrazón,Jean-LucNancyhapodidodecirqueelcomunismoeselnombrearcaicodeunpensamiento

El sueño imperativo AlbertoRuizdeSamaniego

17

Míresecomosemire,laépocaqueseacaba—yesafinalizaciónconstituyenuestrahistoria—sedistingueporalgodel«comunismo»,idea,fantasma,proyectooinstitución.Nuestraépocanosedejapensarsinolapensamoscomolaépocadeuna«cuestióncomunista».jean-luc nancy,La comparecencia (De la existencia del «comunismo» a la comunidad de la «existencia»)

Hayquesoñar.lenin

Desdeelprincipio,losresponsablesculturalesdelaRevoluciónsoviéticafueronconscientesdelpoderqueguardabalafotografía.Dehecho,yaen1919AnatolyLunacharsky—nombradoporLeninresponsabledela«IndustriaydelcomerciofotográficoycinematográficobajolaautoridaddelComisariadoparalaeducacióndelpueblo»—percibióconjustezaelalcancepolíticoysimbólicoqueelactofotográficocomportaba:«Unafoto—anotó—noesúnicamenteunaplacatratadaquímicamente,sinolaexpresióndeunactodecreaciónsocialypsicológica».1¿Noesesteelacto,pordecirasí,decisivo?¿Aquellomismoaloque,endefinitivayensuconjunto,aspirabaelacontecimientorevolucionario?Paraestehechodecreación—ejerciciofáustico,desoberbia,acaso,luciferina—serequería,también,unesfuerzoinhumanodelavoluntad.Deestotampocolefaltóalcomunismo,omásbienalaexigenciaqueimpusieronsuscabecillas,convencidoscomoestaban—almenosensusdiscursosyconsignas:«Paralosbolcheviquesnohaynadaimposible»—deunadelasdoctrinasdelmarxismohistórico,concretamenteaquellaqueestipulaqueenlahistoriaactúandosfuerzascomplementarias:eldeterminismoylavoluntadhumana.

ComohanotadoTodorov,2enesteaspectolosbolcheviquesactuaroncomohastaentonceshabíanhecholosartistasdevanguardia,decidieronprivilegiarlaaccióndelavoluntadendetrimentodelasleyesdelanaturalezaydelapropiahistoria.Muypronto,seránlosartistasquienesobservaránunmodelodeconductaenlospolíticosbolcheviquesquehabíanabolidoelrégimenparlamentario:laposibilidaddeeliminarlavariedaddegustosquedeterminabaelfuncionamientodelmercadoartístico.Desdeentonces,laformacióndelgustodelamasahabríadeconducirsedeformaparalelaaladelanuevarealidad,alareestructuracióndelhombremismoconsucircunstancia.Porello,lametáforaqueemplearáStalinharáépoca,ytriunfará,diríamos,porsuexactitud:«Losescritoressoningenierosdelasalmashumanas».ConvieneaquídestacaralgoqueBorisGroystambiénhaapuntado:desdelasposicionesracionalesmarxistassejuzgabaamenudolaRevoluciónrusacomounaparadoja,puestoqueserealizóenunpaísatrasadotécnicayculturalmente.

Pero,estéticamente,RusiaestabamuchomáspreparadaqueOccidenteparalarevolución,esdecir,estabadispuestaenmuchamayormedidaaorganizartodasuvidaenformasnuevas,nuncavistas,yapermitir,aesefin,queselasometieraaunexperimentoartísticoorganizadodeunaenvergaduranuncavista.3

Porello,enelfondotodoconsistióenunacontinuaeinsistente—eintransigente—preparaciónparaelfuturo.Loqueparalapoblacióncomúnsignificaría,másbien,lanecesidaddomésticayhabitualdetratardesobrevivirundíatrasotroaesaimposicióndelfuturomismo.Conrazón,Jean-LucNancyhapodidodecirqueelcomunismoeselnombrearcaicodeunpensamiento

El sueño imperativo AlbertoRuizdeSamaniego

Alberto Ruiz de Samaniego 18 19El sueño imperativo

queaúnestádeltodoporvenir.Siempreestarádeltodoporvenir.Construcciónesaquíunapalabraclave.Construcción,porejemplo,desímismoesloquellevaacaboyenpúblicoMayakovsky,poeta,pintoryagitadorentodoslosgéneros.Pasternakadmirabadeélsucompromisoauténtico,alguien—acasoelúnico—quenodiferenciabaentreserydecir.«Enlugardeinterpretarpapeles,interpretabasuvida.»4Construcciónintegraldelavida:nosetratabaúnicamentedecambiarlasreglasdelarte,sinodeconstruirdenuevoelmundo,ounmundonuevo.

Sinduda,nopuedehabermejornombre,paraunproyectoquequiereimpulsaryloarlastransformacionessocialesypsicológicasqueenelpaísdelossovietsseestánproduciendo,queelquetuvolapublicaciónqueconstituyóelmejordesigniopropagandistadelaculturarevolucionaria:sssr na Stroike[urssenconstrucción].Setratabadeunarevistaque,fundadaen1930,editabareportajesperiodísticosyfotográficosverdaderamentemonumentales,endiferentesidiomasademás.Ensuprimernúmero,apareceunamuysignificativadeclaracióndeintencionesrespectodelusodelmediofotográfico.Loseditoresdeclararon:

ParaevitarquenuestrosenemigosdentroyfueradelaUniónSoviéticatenganlaoportunidaddedistorsionarydesacreditareltestimoniodelaspalabrasylosnúmeros,decidimosusarlasvetopis(escrituradelaluz),laobradelsol,lafotografía.5

Asimismo,en1934violaluzNa Stroike mts i Sovkhozov[enlaconstruccióndemts—estacióndemaquinariaytractores—ygranjassoviéticas]que,dirigidaporGorky(elprincipalasesorculturaldeStalin,aunqueenlasombra)ydiseñadaporElLissitzky,dioencargosafotógrafoscomoShaikhetyDebabov,entreotros.Seocupabadelastransformacionesquesehabíanproducidoenlasgranjascolectivas,conelobjetivoclarodereestructurarelpuebloyelnuevo hombrequehabíadesalirdelosplanesquinquenalesdelpoder.

Dehecho,afinalesdelosañosveintelaprácticafotográficadevanguardiayahabíasidoconfiguradaporalgunoscríticos,comoOsipBrikySergeiTretyakov.Ambosconsiguieronestablecerlafotografíacomounarteavanzadoytécnicamentemuyadecuadoparadocumentarlamagnitudylavitalidaddelosdesarrolloseconómicosdelnuevopaíssocialista.Demaneraquelosfotógrafosfueroninvitadospormuchosmediosdeprensaadocumentarsobrelosobreros,suslugaresdetrabajoylosproductosquesefabricabanenlasindustriasygranjascolectivasreciéncreadas.

Laurss,escierto,estabapermanentementeconfeccionandosufuturo.Y,porlomismo,ensimilarmedidaelpasadoeraeternamentemodulable,transformable;inclusoalgo—comohasugeridoPascalQuignard—completamenteimprevisible:«Durante50años,loquehabíasucedidoenotrotiempocambiabatodoslosdías.»6Sonlascosas—caprichosasyenérgicas—delavoluntad.

AunqueestascosastambiénseconvirtieronendecisiónúnicadeStalin,elmodeloencarnadodetalvoluntad de acero(enruso:stal’noi ):aquelque,élsolo,movíaconesavoluntadsuyatodoelpaís.Lasjóvenesgeneracioneseraneducadasenesteejerciciodesuperación,sibiennodejadeserparadójicoqueesafuerzaabsolutasemanifestaseenlavidainmóvil,casiunermitaño,queeldirigentehacíaenelKremlin.Encualquiercaso,lavoluntaddeacerosirvióparatodotipodefinesyconsignasmilitaristas,comoseveenalgunasdelasfotografíasdepropagandabélicaqueguardaelArchivoLafuente.Equivalentesalaideadelafiguraheroicadelprofesionaldentrodelingeniotécnico—yaseatrabajadorosoldado,constructorodeportista,aviadorodirectordeunafábrica,organizadordelPartidoenunkoljósoingeniero,endefinitiva,delalma—.Análogosobjetivostambiénaaquellacancióninterminablementerepetidasobre«alasdeaceroy,envezdecorazón,unmotorllameante».OalosdesfilesdelPrimerodeMayo,verdaderoscantosidílicosalamaquinariabélicayalespírituenérgicodelajuventudsoviética,desfilandosegurabajolaatentamiradadelosdirigentes:

Lavidaeshermosa[escribeunpintor,AleksandrDeineka,convencido],especialmenteenprimavera,especialmenteenlosdíaspróximosalPrimerodeMayo,lafiestamundialdelostrabajadores[…].EscuchamosenlaPlazaRojaelpoderosorumordelamaquinariabélica.

Aleksandr Rodchenko: El poeta Vladimir Mayakovsky, 1924

Arkady Shaikhet: «Tractor para arar la tierra», 1928

Aleksandr Rodchenko: El crítico Osip Brik, 1924

Ivan Shagin: «La paracaidista Nina Kamneva», década de 1930

Max Alpert: «Construcción del Gran canal de Fergana (Uzbekistán)», s. f. [¿1939?]

Contemplamoselpasoylacadenciaprecisadenuestrossoldadosdesfilando.Luegolosdeportistas,conesepasoflexibleyligero.Sobrelaplazaresuenaelalegrealborotodelospionerosinfantiles.7

ElpropioStalin,enelPravdadel16demarzode1941(hacomenzadolaguerraconAlemania),conmotivodelainstitucióndelospremiosquellevaríansunombre,incideenfáticamenteenlacohesión—diríasequeparaélontológica—quesedaentresocialismoycontienda.Todoribeteado,además,porpropuestasdeíndolecultural:

Elartesoviéticodebeinspiraralasmasasensuluchaporlavictoriafinalyabsolutadelsocialismo,debeayudarlasenestalucha.Enlagranpugnaentredossistemas,elsistemadelcapitalismoyelsistemadelsocialismo,elartesoviéticodebesertambiénunarmaenestalucha,paragloriadelsocialismo.Laeradelaluchaporelcomunismohadeconvertirseenlaeradelrenacimientosocialistaenelarte,puessolamenteelsocialismocrealascondicionesparaelflorecimientocompletodetodoslostalentosnacionales.8

Sinduda,esestaconviccióndequelaconfrontaciónmuestralaesenciadelanaturalezahumanalaquehizodelafotografíasoviéticadeguerraalgoúnicodentrodelafotografíamundial,tantoporsuvolumencomoporsudramatismo.Secuentan,alparecer,pormileslosfotorreporterossoviéticosquetrabajaronentodoslosfrentesyenlaretaguardiadelenemigo.Estosfotógrafosdeguerra«gozabandeciertosprivilegios:selesconcedíaelgradodeoficialylosquetrabajabanenprimeralíneallevabanunaescoltadesoldadosencargadosdeprotegerlos,aunquetambiénconlamisióndeacabaratirosconellosydestruirlaspelículassihabíapeligroinminentedequecayeranprisioneros».9Encualquiercaso,pareceevidentequedurantelosprimerosañosdeguerralosfotógrafos—comolospropiosescritores—sintieronquelasfuerzasdelacensurasedebilitaban,acasodebidoalapropiairrupcióndelcaosensuformamásdramática,talcomoevidenció,porejemplo,IlyaEhrenburgensusmemorias.Pasternakllegóaescribirque«laguerrafueunatormentaquelimpióelambiente,unsoplodeairefresco,elpresagiodelaliberación».10Noresultóasí:traselfinalvictoriosodeloscombates,Stalinvolvióatomarelcontrolideológicoporcompleto.

Ciertamente,enlaursslosdirigentesentendieronlaacciónpolíticacomounconjuntodeprácticasydecisionesquedeterminaríanexhaustivamentelaexistencia;deahílaobsesión—característicamenteestalinista—porlaplanificaciónylasestadísticascomparativasdelprogreso.Y,sielloresultóasí,fueporqueprecisamenteesaexistencia en comúnpudoserconsideradacomodeterminablehastaelabsoluto,ocomounmeroobjetodecálculoydeproyección.Podríahablarse,enestepunto,dediseño social,siloentendemoscomolamaterialización—cuandomenosinquietante,pornodecirperversaosiniestra—deunapolíticaque,justamente,sequisollamarloquenuncafue:comunismo real.Habidacuentaqueenverdadresultóunpoderabsolutamentecentralizadoque,enlasupeditacióndetodacondiciónhumanaaltrabajomaterialdelatécnica,sequisoefectivamentedemiúrgico.Aunqueescierto:nodejabadeseguirapiesjuntillaselcatecismodeMarx,desdequeestehabíadescubiertolagranleysobrelaqueseasentabatodocambiosocial.Asaber,queelloocurranecesariaeinevitablementeydeformaconjuntaconloscambiosenelmododeproducción.11

Noobstante,estapolíticatotalitariatardósutiempoenencontrarunaestética.Huboinclusobastantescandidatosaocuparesepuesto;hastaque,finalmente,Stalinlodecidió,enlosprimerosmomentosdelosañostreinta,concretamenteenagostode1934,duranteelprimercongresodelaUnióndeEscritoresSoviéticos,que,comopodemoscomprobarenestapublicación,fotografíaBorisIgnatovich,yqueconstituyóelpuntoculminantedeltrabajodeGorkycomoasesordeStalin.

Entoncesseinstituyóesaparadojaandantequesedenominórealismo socialista.EndefinicióndelpropioStalin:«Elmétodobásicodelaliteraturayelartesoviéticosqueexigedelartistaunretratoverazehistóricamenteconcretodelarealidadensudesarrollorevolucionario».¿Cómopodríasometerseaunaperspectivarealistaalgoquetodavía—y,quizá,siempreoparasiempre—estabapor venir?Noesextrañoquelasituacióngenerasemuchaangustia,yfuertesencontronazosentrecapillasestéticasdiversas,pormásquetodasellasperteneciesensinfisuras

Ivan Shagin: «Redada en el mar Báltico», 1937-1949

Mikhail Grachev: «Desfile de mujeres en Moscú», década de 1930

Yevgeny Khaldei: «Mujeres asesinadas por los alemanes», s. f. [¿1944-1945?]

Yevgeny Khaldei: «El edificio del Reichstag en Berlín», 1945

Max Alpert: «Regreso de Maxim Gorky de Italia», s. f. [¿1928?]

Boris Ignatovich: «Boris Pasternak y Korney Chukovsky en el Congreso de escritores soviéticos celebrado en Moscú», 1934


queaúnestádeltodoporvenir.Siempreestarádeltodoporvenir.Construcciónesaquíunapalabraclave.Construcción,porejemplo,desímismoesloquellevaacaboyenpúblicoMayakovsky,poeta,pintoryagitadorentodoslosgéneros.Pasternakadmirabadeélsucompromisoauténtico,alguien—acasoelúnico—quenodiferenciabaentreserydecir.«Enlugardeinterpretarpapeles,interpretabasuvida.»4Construcciónintegraldelavida:nosetratabaúnicamentedecambiarlasreglasdelarte,sinodeconstruirdenuevoelmundo,ounmundonuevo.

Sinduda,nopuedehabermejornombre,paraunproyectoquequiereimpulsaryloarlastransformacionessocialesypsicológicasqueenelpaísdelossovietsseestánproduciendo,queelquetuvolapublicaciónqueconstituyóelmejordesigniopropagandistadelaculturarevolucionaria:sssr na Stroike[urssenconstrucción].Setratabadeunarevistaque,fundadaen1930,editabareportajesperiodísticosyfotográficosverdaderamentemonumentales,endiferentesidiomasademás.Ensuprimernúmero,apareceunamuysignificativadeclaracióndeintencionesrespectodelusodelmediofotográfico.Loseditoresdeclararon:

ParaevitarquenuestrosenemigosdentroyfueradelaUniónSoviéticatenganlaoportunidaddedistorsionarydesacreditareltestimoniodelaspalabrasylosnúmeros,decidimosusarlasvetopis(escrituradelaluz),laobradelsol,lafotografía.5

Asimismo,en1934violaluzNa Stroike mts i Sovkhozov[enlaconstruccióndemts—estacióndemaquinariaytractores—ygranjassoviéticas]que,dirigidaporGorky(elprincipalasesorculturaldeStalin,aunqueenlasombra)ydiseñadaporElLissitzky,dioencargosafotógrafoscomoShaikhetyDebabov,entreotros.Seocupabadelastransformacionesquesehabíanproducidoenlasgranjascolectivas,conelobjetivoclarodereestructurarelpuebloyelnuevo hombrequehabíadesalirdelosplanesquinquenalesdelpoder.

Dehecho,afinalesdelosañosveintelaprácticafotográficadevanguardiayahabíasidoconfiguradaporalgunoscríticos,comoOsipBrikySergeiTretyakov.Ambosconsiguieronestablecerlafotografíacomounarteavanzadoytécnicamentemuyadecuadoparadocumentarlamagnitudylavitalidaddelosdesarrolloseconómicosdelnuevopaíssocialista.Demaneraquelosfotógrafosfueroninvitadospormuchosmediosdeprensaadocumentarsobrelosobreros,suslugaresdetrabajoylosproductosquesefabricabanenlasindustriasygranjascolectivasreciéncreadas.

Laurss,escierto,estabapermanentementeconfeccionandosufuturo.Y,porlomismo,ensimilarmedidaelpasadoeraeternamentemodulable,transformable;inclusoalgo—comohasugeridoPascalQuignard—completamenteimprevisible:«Durante50años,loquehabíasucedidoenotrotiempocambiabatodoslosdías.»6Sonlascosas—caprichosasyenérgicas—delavoluntad.

AunqueestascosastambiénseconvirtieronendecisiónúnicadeStalin,elmodeloencarnadodetalvoluntad de acero(enruso:stal’noi ):aquelque,élsolo,movíaconesavoluntadsuyatodoelpaís.Lasjóvenesgeneracioneseraneducadasenesteejerciciodesuperación,sibiennodejadeserparadójicoqueesafuerzaabsolutasemanifestaseenlavidainmóvil,casiunermitaño,queeldirigentehacíaenelKremlin.Encualquiercaso,lavoluntaddeacerosirvióparatodotipodefinesyconsignasmilitaristas,comoseveenalgunasdelasfotografíasdepropagandabélicaqueguardaelArchivoLafuente.Equivalentesalaideadelafiguraheroicadelprofesionaldentrodelingeniotécnico—yaseatrabajadorosoldado,constructorodeportista,aviadorodirectordeunafábrica,organizadordelPartidoenunkoljósoingeniero,endefinitiva,delalma—.Análogosobjetivostambiénaaquellacancióninterminablementerepetidasobre«alasdeaceroy,envezdecorazón,unmotorllameante».OalosdesfilesdelPrimerodeMayo,verdaderoscantosidílicosalamaquinariabélicayalespírituenérgicodelajuventudsoviética,desfilandosegurabajolaatentamiradadelosdirigentes:

Lavidaeshermosa[escribeunpintor,AleksandrDeineka,convencido],especialmenteenprimavera,especialmenteenlosdíaspróximosalPrimerodeMayo,lafiestamundialdelostrabajadores[…].EscuchamosenlaPlazaRojaelpoderosorumordelamaquinariabélica.

Aleksandr Rodchenko: El poeta Vladimir Mayakovsky, 1924

Arkady Shaikhet: «Tractor para arar la tierra», 1928

Aleksandr Rodchenko: El crítico Osip Brik, 1924

Ivan Shagin: «La paracaidista Nina Kamneva», década de 1930

Max Alpert: «Construcción del Gran canal de Fergana (Uzbekistán)», s. f. [¿1939?]

Contemplamoselpasoylacadenciaprecisadenuestrossoldadosdesfilando.Luegolosdeportistas,conesepasoflexibleyligero.Sobrelaplazaresuenaelalegrealborotodelospionerosinfantiles.7

ElpropioStalin,enelPravdadel16demarzode1941(hacomenzadolaguerraconAlemania),conmotivodelainstitucióndelospremiosquellevaríansunombre,incideenfáticamenteenlacohesión—diríasequeparaélontológica—quesedaentresocialismoycontienda.Todoribeteado,además,porpropuestasdeíndolecultural:

Elartesoviéticodebeinspiraralasmasasensuluchaporlavictoriafinalyabsolutadelsocialismo,debeayudarlasenestalucha.Enlagranpugnaentredossistemas,elsistemadelcapitalismoyelsistemadelsocialismo,elartesoviéticodebesertambiénunarmaenestalucha,paragloriadelsocialismo.Laeradelaluchaporelcomunismohadeconvertirseenlaeradelrenacimientosocialistaenelarte,puessolamenteelsocialismocrealascondicionesparaelflorecimientocompletodetodoslostalentosnacionales.8

Sinduda,esestaconviccióndequelaconfrontaciónmuestralaesenciadelanaturalezahumanalaquehizodelafotografíasoviéticadeguerraalgoúnicodentrodelafotografíamundial,tantoporsuvolumencomoporsudramatismo.Secuentan,alparecer,pormileslosfotorreporterossoviéticosquetrabajaronentodoslosfrentesyenlaretaguardiadelenemigo.Estosfotógrafosdeguerra«gozabandeciertosprivilegios:selesconcedíaelgradodeoficialylosquetrabajabanenprimeralíneallevabanunaescoltadesoldadosencargadosdeprotegerlos,aunquetambiénconlamisióndeacabaratirosconellosydestruirlaspelículassihabíapeligroinminentedequecayeranprisioneros».9Encualquiercaso,pareceevidentequedurantelosprimerosañosdeguerralosfotógrafos—comolospropiosescritores—sintieronquelasfuerzasdelacensurasedebilitaban,acasodebidoalapropiairrupcióndelcaosensuformamásdramática,talcomoevidenció,porejemplo,IlyaEhrenburgensusmemorias.Pasternakllegóaescribirque«laguerrafueunatormentaquelimpióelambiente,unsoplodeairefresco,elpresagiodelaliberación».10Noresultóasí:traselfinalvictoriosodeloscombates,Stalinvolvióatomarelcontrolideológicoporcompleto.

Ciertamente,enlaursslosdirigentesentendieronlaacciónpolíticacomounconjuntodeprácticasydecisionesquedeterminaríanexhaustivamentelaexistencia;deahílaobsesión—característicamenteestalinista—porlaplanificaciónylasestadísticascomparativasdelprogreso.Y,sielloresultóasí,fueporqueprecisamenteesaexistencia en comúnpudoserconsideradacomodeterminablehastaelabsoluto,ocomounmeroobjetodecálculoydeproyección.Podríahablarse,enestepunto,dediseño social,siloentendemoscomolamaterialización—cuandomenosinquietante,pornodecirperversaosiniestra—deunapolíticaque,justamente,sequisollamarloquenuncafue:comunismo real.Habidacuentaqueenverdadresultóunpoderabsolutamentecentralizadoque,enlasupeditacióndetodacondiciónhumanaaltrabajomaterialdelatécnica,sequisoefectivamentedemiúrgico.Aunqueescierto:nodejabadeseguirapiesjuntillaselcatecismodeMarx,desdequeestehabíadescubiertolagranleysobrelaqueseasentabatodocambiosocial.Asaber,queelloocurranecesariaeinevitablementeydeformaconjuntaconloscambiosenelmododeproducción.11

Noobstante,estapolíticatotalitariatardósutiempoenencontrarunaestética.Huboinclusobastantescandidatosaocuparesepuesto;hastaque,finalmente,Stalinlodecidió,enlosprimerosmomentosdelosañostreinta,concretamenteenagostode1934,duranteelprimercongresodelaUnióndeEscritoresSoviéticos,que,comopodemoscomprobarenestapublicación,fotografíaBorisIgnatovich,yqueconstituyóelpuntoculminantedeltrabajodeGorkycomoasesordeStalin.

Entoncesseinstituyóesaparadojaandantequesedenominórealismo socialista.EndefinicióndelpropioStalin:«Elmétodobásicodelaliteraturayelartesoviéticosqueexigedelartistaunretratoverazehistóricamenteconcretodelarealidadensudesarrollorevolucionario».¿Cómopodríasometerseaunaperspectivarealistaalgoquetodavía—y,quizá,siempreoparasiempre—estabapor venir?Noesextrañoquelasituacióngenerasemuchaangustia,yfuertesencontronazosentrecapillasestéticasdiversas,pormásquetodasellasperteneciesensinfisuras

Ivan Shagin: «Redada en el mar Báltico», 1937-1949

Mikhail Grachev: «Desfile de mujeres en Moscú», década de 1930

Yevgeny Khaldei: «Mujeres asesinadas por los alemanes», s. f. [¿1944-1945?]

Yevgeny Khaldei: «El edificio del Reichstag en Berlín», 1945

Max Alpert: «Regreso de Maxim Gorky de Italia», s. f. [¿1928?]

Boris Ignatovich: «Boris Pasternak y Korney Chukovsky en el Congreso de escritores soviéticos celebrado en Moscú», 1934


alagranfamiliasocialista.Porejemplo,Rodchenko,unodelosdamnificadosenestejuegodeladoctrinaartísticadefinitiva:

Tenemosqueencontrarunaestética,unimpulsoyunainspiraciónnuevos;ylosencontraremos(¡notengáismiedo!),paraexpresaratravésdelafotografíahechosnuevos,nuestroshechos,loshechossoviéticos.Lafotodeunafábricaconstruidarecientementenoes,paranosotros,simplementelafotodeunedificio,sinounhechodeorgulloydealegríaporlaindustrializacióndelpaísdelossoviets.Precisamenteesoesloquehayqueplasmar[…]Estamosobligadosaexperimentar.12

Laansiedadmaldisimuladadelgranfotógrafoydiseñadory,enfin,artistadevanguardiaquefueRodchenkotambiéndesvelaelalcancesimbólicoquelaprácticafotográficahabíaalcanzadotraslaRevolucióndeOctubre.Y,portanto,deloquealapropiaimagenelfuturorevolucionariolehabríasiempredeexigir.Aunquelaexperimentaciónnofueprecisamenteelcaminoelegido.Hacia1932,laprensa—sindudainspiradaporlasideasestéticasqueimponeeltirano—yacomienzaadesacreditarlasimágenesdeRodchenkoeIgnatovich,considerándolascomoesteticistasyfragmentarias,faltasdelanecesaria—eideológica—narratividadycontexto.Porelcontrario,lasseriesdefotografíasdeMaxAlpertyArkadyShaikhetenfocadashacialosmismostemasfabrilesyproletariossonalabadasporelGobiernocomoelmodelomásadecuadoparalosreportajesgráficos.13TalmodelocondenabalacomplejidadylasofisticaciónespacialcaracterísticadelgrupodefotógrafosquetrabajabanconRodchenko,paradefenderunaformademostrarloshechos«absolutamenteconcretaeinteligibleparaellector».Unaimagensubsidiariadeunanarrativaclarayconvencionalmentepolítica.Esloquesucede,porejemplo,enlasidílicasimágenesagrariasoescolaresdeArkadyShishkinodeMarkMarkov-Grinberg,dondesenosmuestraunmundoidealizado—sinningúntipodeconflictoodetensión—detrabajadoresfelicesypaisajespastorales.

Esevidenteque,enesepulsoentrevanguardiaypoderpolítico,sindudaesteúltimofueelqueacabópordeterminartodaslasaccionesposiblesypermitidas.Afinalesdelosañostreinta,traslaparticipaciónenlaExposiciónUniversaldeParísylaposteriorExposiciónUniversaldeNuevaYork,elestadosoviéticoorganizósupropiaygrandiosaExposiciónAgrícoladeTodaslasUniones (vskhv),inauguradaenMoscúen1939.Paraestostresproyectos,losfotógrafosrecibieronsusúltimosgrandesencargosdeviajarydocumentartodoelterritorio,deKamchatkaalaRusiablanca,delatundraalUzbekistán.ComoseñalaTupitsyn,estosproyectos«tambiénmarcaronelpuntoenquelafotografíasoviéticaperdiófinalmentesuposicióncomolaprincipalherramientamodernaderepresentaciónyserindióalasexigenciasdelapropaganda».14

Pero,enelínterinyenladisputaentrelasdiferentesfaccionesartísticas—aloquenofueajenoelsuicidiodeungranamigodeRodchenko,elpropioMayakovsky—,proliferaronlasrevistasgráficas,dondemuchosfotógrafoshabríandecolaborar.Finalmente,ynosinsarcasmo,elúltimoacontecimientoquedevolviódramáticamentelaespontaneidadalafotografíasoviéticafuelaIIGuerraMundial,aunqueelfotoperiodistaMarkovdistinguióentredostiposdefotógrafos.Porunlado,losqueeranconducidosadeterminadosescenariosbélicosydevueltosacasadespuésdehabertomadosusfotografías,y,luego,losqueacompañaronalossoldadosenelfrentetodoeltiempo.Losprimerosrealizabanimágenesdeheroicoscamposdebatallaydestruccionesdramáticas;losdelsegundogrupo—dondeseinscribíaMarkov—tratabandereflejarlarealidaddelaguerradíaadía.Enfatizando,porejemplo,elpapelactivoquelapoblaciónciviltuvoeneldesarrollodelacontiendaoelpapeldeterminantequelasmujeres—trabajadoras,guerrilleras,enfermeras,aviadoras—allídesarrollaron.

Noobstante,aprincipiosdelosañostreintalasituaciónexigió,enciertomodo,laintervencióndelEstadoparaponerorden—estético—enmediodetodasestasvoluntadesdepoderenfrentadas.HabíacomenzadoentoncesStalinunprogramadeconsecucióntotaldelcontrolsobretodoslosaspectosdelavidadelpaís,quealcanzabahastalosmáspequeñosestratosdelaexistenciacotidiana.Esareestructuración,quehabíadellevaralcumplimientodela «construccióndelsocialismoenunsolopaís»,tuvoquevertambiénconelfindelanep(laNuevaEconomíaPolítica).Losañosdelanep,quesecorrespondenconelfindelaguerra

Arkady Shishkin: «Cultivadora de manzanas», s. f. [¿década de 1950?]

Mark Markov-Grinberg: «Maternidad feliz en Stávropol», 1935

civilylallegadaalpoderdelpropiodirigentegeorgiano,habíanabiertolapuertaaunaciertaactividadmercantilprivadadentrodelsistemaartístico,yalainstauracióndeuntibiorégimenpermisivoencuestionesdepolíticayeconomíadelapropiedad.TodoelloseeliminóyelmundodelartepasóadependercompletamentedelEstado.Laculturadevino,enrealidad,segúnlacélebreformulacióndeLenin,«unapartedelagestióndetodoelPartido».Y,comotal,unmediodemovilizacióndelapoblaciónsoviéticaparaelcumplimientodelosprogramasdelPartido,paralareorganizacióndelpaís,paralaconstrucciónalcompletodelavida.ComohasugeridoconaciertoydescaroBorisGroys,habríaquereconocercomoverdaderaobraconsumadadeartecolectivoesta«construccióndelsocialismoenunsolopaís»,yverúnicamenteaStalincomoelautordeeseprograma,dondenoparticiparon,efectivamente,niRodchenkoniMayakovskyniMalevichniningúnotroartistadevanguardia.

Porlodemás,unavezdecretadoelrealismosocialista,esteseimplantóentodoslosámbitosdelavidasocial.Conunaintegralidadyunacontundenciaoconsecuenciaparalaque,nocabeduda,lareproductibilidadtécnicadelapropiafotografíaysucapacidaddeintervenirdirectaymasivamenteenlavidadiarianodebiódepasardesapercibida,aojosdelosdirigentesdelKremlin.Dehecho,esyaunclásicocomentarlaapreciaciónqueelpropioLeninteníaporelcine,encontraposiciónalasotrasartes—entendemosqueconexcepcióndelafotografía—,dadasuconviccióndequesutendenciaaescapardelrealismohacialaabstracciónnegabalasignificaciónmaterialdelmundo,incluyendoaquítantolanaturalezacomolasociedadhumana.

Entrelosmediosposiblesdearteyeducación[escribióVladimirIlich],elcinepuedeydebetenerlamásgrandesignificación.Eséstaunapoderosaarmadeconocimientocientíficoydepropaganda.15

Lomismopodríahaberaseguradodelafotografía.Yesdenotartambiénquemuchosdelosartistasdevanguardia,quehabíanrechazadolarepresentaciónrealista,volvieronatrabajarapartirdematerialesfotográficos;máscercanos,asujuicio,aloshechosmismosqueelcuadro(setratadelfamosoconceptodelo factográfico)16.Aligualquelosescritorestrabajabanconlallamada«literaturadelhecho»,recurriendoamaterialdeperiódicosynoconlasformasnarrativastradicionales,yloscineastas,comoVertov,practicaroneldocumentalnoticiario,elKinopravda.

Silosteóricosdelconstructivismo(comoA.Gan)abogabanporlanecesidaddequelosartistastrabajasenconlosrevolucionariosenla«comúntareadeorganizarymovermasashumanasdemuchosmillonesdepersonas»17olosescritores«productivistas»delef(lapublicacióndirigidaporMayakovsky)afirmabanquelosartistasdebíanconvertirseenlosorganizadoresdelatotalidaddelavidacotidiana,paradarlealmundounanuevaformaartísticaquecorrespondieraalnivelalcanzadoporelprogresotécnico,hastatalpuntoque—señalabaArvatov—elartehabríadelimitarsealabúsquedademediosóptimosparalograrlaorganizacióntotal,cuyosobjetivosdebíanserrecibidosdesdeafuera,yparaello—oporello—«losartistasdebenhacersecolaboradoresdeloscientíficos,ingenierosytrabajadoresadministrativos»,18sielloesasí,entoncesbienpareceque,paraestafunciónorganizativaydeconstrucciónyagitación,lafotografía—muchomejorinclusoqueelcuadromimético:realista—habrádeservircomoaglutinadory,aúnmás,incentivadoryformadordetodalasociedadalcompleto.Enconsecuencia,sedebereconocerquelafotografíatambiénresultóunaformamásoperativaquelapintura,aunquesolofuesedesdeelaspectodidácticoypropagandístico.Y,ciertamente,elprocesodereproducciónfotográficadelarealidad,encuantoquegarantizaba,porejemplo,lapublicidaddelosPlanesQuinquenalespuestosenmarchaporStalinapartirde1928,fuefavorecidodesdeelprincipiofrentealaimagenpictórica.

Dehecho,esdebidoalcarácterdeautenticidadconquelafotografíasiemprejuegaloquedeterminósufunciónpropagandísticay,last but not least,escenográfica.Yprecisamentelacuestióndelaautenticidad—enrelaciónconlarepresentaciónfotográfica—habríaderevelarsecomounproblemaideológicoyaen1928,enelcontextodelosenconadosdebatesquesostuvieronlasdiversastendenciasfotográficasenfrentadas.Altiempoqueelpropiomediofotográficofuevisto,depaso,comounaformamasivadecontrarrestarel—porotraparte

Aleksandr Rodchenko: El artista, productor y editor Alexei Gan, 1924


alagranfamiliasocialista.Porejemplo,Rodchenko,unodelosdamnificadosenestejuegodeladoctrinaartísticadefinitiva:

Tenemosqueencontrarunaestética,unimpulsoyunainspiraciónnuevos;ylosencontraremos(¡notengáismiedo!),paraexpresaratravésdelafotografíahechosnuevos,nuestroshechos,loshechossoviéticos.Lafotodeunafábricaconstruidarecientementenoes,paranosotros,simplementelafotodeunedificio,sinounhechodeorgulloydealegríaporlaindustrializacióndelpaísdelossoviets.Precisamenteesoesloquehayqueplasmar[…]Estamosobligadosaexperimentar.12

Laansiedadmaldisimuladadelgranfotógrafoydiseñadory,enfin,artistadevanguardiaquefueRodchenkotambiéndesvelaelalcancesimbólicoquelaprácticafotográficahabíaalcanzadotraslaRevolucióndeOctubre.Y,portanto,deloquealapropiaimagenelfuturorevolucionariolehabríasiempredeexigir.Aunquelaexperimentaciónnofueprecisamenteelcaminoelegido.Hacia1932,laprensa—sindudainspiradaporlasideasestéticasqueimponeeltirano—yacomienzaadesacreditarlasimágenesdeRodchenkoeIgnatovich,considerándolascomoesteticistasyfragmentarias,faltasdelanecesaria—eideológica—narratividadycontexto.Porelcontrario,lasseriesdefotografíasdeMaxAlpertyArkadyShaikhetenfocadashacialosmismostemasfabrilesyproletariossonalabadasporelGobiernocomoelmodelomásadecuadoparalosreportajesgráficos.13TalmodelocondenabalacomplejidadylasofisticaciónespacialcaracterísticadelgrupodefotógrafosquetrabajabanconRodchenko,paradefenderunaformademostrarloshechos«absolutamenteconcretaeinteligibleparaellector».Unaimagensubsidiariadeunanarrativaclarayconvencionalmentepolítica.Esloquesucede,porejemplo,enlasidílicasimágenesagrariasoescolaresdeArkadyShishkinodeMarkMarkov-Grinberg,dondesenosmuestraunmundoidealizado—sinningúntipodeconflictoodetensión—detrabajadoresfelicesypaisajespastorales.

Esevidenteque,enesepulsoentrevanguardiaypoderpolítico,sindudaesteúltimofueelqueacabópordeterminartodaslasaccionesposiblesypermitidas.Afinalesdelosañostreinta,traslaparticipaciónenlaExposiciónUniversaldeParísylaposteriorExposiciónUniversaldeNuevaYork,elestadosoviéticoorganizósupropiaygrandiosaExposiciónAgrícoladeTodaslasUniones (vskhv),inauguradaenMoscúen1939.Paraestostresproyectos,losfotógrafosrecibieronsusúltimosgrandesencargosdeviajarydocumentartodoelterritorio,deKamchatkaalaRusiablanca,delatundraalUzbekistán.ComoseñalaTupitsyn,estosproyectos«tambiénmarcaronelpuntoenquelafotografíasoviéticaperdiófinalmentesuposicióncomolaprincipalherramientamodernaderepresentaciónyserindióalasexigenciasdelapropaganda».14

Pero,enelínterinyenladisputaentrelasdiferentesfaccionesartísticas—aloquenofueajenoelsuicidiodeungranamigodeRodchenko,elpropioMayakovsky—,proliferaronlasrevistasgráficas,dondemuchosfotógrafoshabríandecolaborar.Finalmente,ynosinsarcasmo,elúltimoacontecimientoquedevolviódramáticamentelaespontaneidadalafotografíasoviéticafuelaIIGuerraMundial,aunqueelfotoperiodistaMarkovdistinguióentredostiposdefotógrafos.Porunlado,losqueeranconducidosadeterminadosescenariosbélicosydevueltosacasadespuésdehabertomadosusfotografías,y,luego,losqueacompañaronalossoldadosenelfrentetodoeltiempo.Losprimerosrealizabanimágenesdeheroicoscamposdebatallaydestruccionesdramáticas;losdelsegundogrupo—dondeseinscribíaMarkov—tratabandereflejarlarealidaddelaguerradíaadía.Enfatizando,porejemplo,elpapelactivoquelapoblaciónciviltuvoeneldesarrollodelacontiendaoelpapeldeterminantequelasmujeres—trabajadoras,guerrilleras,enfermeras,aviadoras—allídesarrollaron.

Noobstante,aprincipiosdelosañostreintalasituaciónexigió,enciertomodo,laintervencióndelEstadoparaponerorden—estético—enmediodetodasestasvoluntadesdepoderenfrentadas.HabíacomenzadoentoncesStalinunprogramadeconsecucióntotaldelcontrolsobretodoslosaspectosdelavidadelpaís,quealcanzabahastalosmáspequeñosestratosdelaexistenciacotidiana.Esareestructuración,quehabíadellevaralcumplimientodela «construccióndelsocialismoenunsolopaís»,tuvoquevertambiénconelfindelanep(laNuevaEconomíaPolítica).Losañosdelanep,quesecorrespondenconelfindelaguerra

Arkady Shishkin: «Cultivadora de manzanas», s. f. [¿década de 1950?]

Mark Markov-Grinberg: «Maternidad feliz en Stávropol», 1935

civilylallegadaalpoderdelpropiodirigentegeorgiano,habíanabiertolapuertaaunaciertaactividadmercantilprivadadentrodelsistemaartístico,yalainstauracióndeuntibiorégimenpermisivoencuestionesdepolíticayeconomíadelapropiedad.TodoelloseeliminóyelmundodelartepasóadependercompletamentedelEstado.Laculturadevino,enrealidad,segúnlacélebreformulacióndeLenin,«unapartedelagestióndetodoelPartido».Y,comotal,unmediodemovilizacióndelapoblaciónsoviéticaparaelcumplimientodelosprogramasdelPartido,paralareorganizacióndelpaís,paralaconstrucciónalcompletodelavida.ComohasugeridoconaciertoydescaroBorisGroys,habríaquereconocercomoverdaderaobraconsumadadeartecolectivoesta«construccióndelsocialismoenunsolopaís»,yverúnicamenteaStalincomoelautordeeseprograma,dondenoparticiparon,efectivamente,niRodchenkoniMayakovskyniMalevichniningúnotroartistadevanguardia.

Porlodemás,unavezdecretadoelrealismosocialista,esteseimplantóentodoslosámbitosdelavidasocial.Conunaintegralidadyunacontundenciaoconsecuenciaparalaque,nocabeduda,lareproductibilidadtécnicadelapropiafotografíaysucapacidaddeintervenirdirectaymasivamenteenlavidadiarianodebiódepasardesapercibida,aojosdelosdirigentesdelKremlin.Dehecho,esyaunclásicocomentarlaapreciaciónqueelpropioLeninteníaporelcine,encontraposiciónalasotrasartes—entendemosqueconexcepcióndelafotografía—,dadasuconviccióndequesutendenciaaescapardelrealismohacialaabstracciónnegabalasignificaciónmaterialdelmundo,incluyendoaquítantolanaturalezacomolasociedadhumana.

Entrelosmediosposiblesdearteyeducación[escribióVladimirIlich],elcinepuedeydebetenerlamásgrandesignificación.Eséstaunapoderosaarmadeconocimientocientíficoydepropaganda.15

Lomismopodríahaberaseguradodelafotografía.Yesdenotartambiénquemuchosdelosartistasdevanguardia,quehabíanrechazadolarepresentaciónrealista,volvieronatrabajarapartirdematerialesfotográficos;máscercanos,asujuicio,aloshechosmismosqueelcuadro(setratadelfamosoconceptodelo factográfico)16.Aligualquelosescritorestrabajabanconlallamada«literaturadelhecho»,recurriendoamaterialdeperiódicosynoconlasformasnarrativastradicionales,yloscineastas,comoVertov,practicaroneldocumentalnoticiario,elKinopravda.

Silosteóricosdelconstructivismo(comoA.Gan)abogabanporlanecesidaddequelosartistastrabajasenconlosrevolucionariosenla«comúntareadeorganizarymovermasashumanasdemuchosmillonesdepersonas»17olosescritores«productivistas»delef(lapublicacióndirigidaporMayakovsky)afirmabanquelosartistasdebíanconvertirseenlosorganizadoresdelatotalidaddelavidacotidiana,paradarlealmundounanuevaformaartísticaquecorrespondieraalnivelalcanzadoporelprogresotécnico,hastatalpuntoque—señalabaArvatov—elartehabríadelimitarsealabúsquedademediosóptimosparalograrlaorganizacióntotal,cuyosobjetivosdebíanserrecibidosdesdeafuera,yparaello—oporello—«losartistasdebenhacersecolaboradoresdeloscientíficos,ingenierosytrabajadoresadministrativos»,18sielloesasí,entoncesbienpareceque,paraestafunciónorganizativaydeconstrucciónyagitación,lafotografía—muchomejorinclusoqueelcuadromimético:realista—habrádeservircomoaglutinadory,aúnmás,incentivadoryformadordetodalasociedadalcompleto.Enconsecuencia,sedebereconocerquelafotografíatambiénresultóunaformamásoperativaquelapintura,aunquesolofuesedesdeelaspectodidácticoypropagandístico.Y,ciertamente,elprocesodereproducciónfotográficadelarealidad,encuantoquegarantizaba,porejemplo,lapublicidaddelosPlanesQuinquenalespuestosenmarchaporStalinapartirde1928,fuefavorecidodesdeelprincipiofrentealaimagenpictórica.

Dehecho,esdebidoalcarácterdeautenticidadconquelafotografíasiemprejuegaloquedeterminósufunciónpropagandísticay,last but not least,escenográfica.Yprecisamentelacuestióndelaautenticidad—enrelaciónconlarepresentaciónfotográfica—habríaderevelarsecomounproblemaideológicoyaen1928,enelcontextodelosenconadosdebatesquesostuvieronlasdiversastendenciasfotográficasenfrentadas.Altiempoqueelpropiomediofotográficofuevisto,depaso,comounaformamasivadecontrarrestarel—porotraparte

Aleksandr Rodchenko: El artista, productor y editor Alexei Gan, 1924


minúsculo—poderdestructorconqueelespírituapocalípticodelasvanguardiastratódesuperar—sinodesplazaroarrinconar—ellegadoclásicoysusformasderepresentaciónmimética.(Eraprecisamenteesteespíritunihilistayantihumanistadelasvanguardiasloquehabíaprovocado,ajuiciodelestalinismo,sutriunfoenOccidente.)

Enesteaspecto,losadalidesdelrealismosocialistaseconsiderabanauténticossalvadoresdelacultura.Incluso,elpropiomediofotográficofueentendido,enbuenamedida,comounaprácticaquehabíadejadoatráselpapeltradicionaldelartistaautónomo,aquelquesehallaadistanciaestéticadelarealidad—comoelplanteamiento«formalista»característicodeRodchenkoyotrosvanguardistas,ajuiciodesusadversarios,claro—.Porelcontrario,loquedefineensuconjuntoalafotografíasoviéticaeslaincorporacióndelautordentrodelmarcodeunúnicoproyectoqueeraejecutado,pordecirasí,colectivamente.Lavidacotidianaseconsideróelgranterritorioquehabíanosoloquecartografiar,sino,másquenada,organizar.TambiénenestoRodchenkosediocuentadecuáleraelcaballodebatalla,talcomoloexpresóenParís,en1925:

Necesitamospermanecerunidosyconstruirnuevasrelacionesentrelostrabajadoresquerealizamoslaboresartísticas.NolograremosorganizarunanuevavidacotidianasinuestrasrelacionesseasemejanalasdelosbohemiosdeOccidente.Eseeselquiddelacuestión.Loprimeroesnuestravidacotidiana.Losegundoeslevantarnosypermanecerunidosycreerlosunosenlosotros.19

Deahíunaciertatendenciaalaanonimianoprofesional,o,enmuchoscasos,alapertenenciadelafotografíaaunmedioounaagenciaestataldedistribuciónytratamientomasivodelaimagen.20Laconclusión,enfin,nopuedesermásevidentey,altiempo,significativa:

EnlaépocadeStalinselogrórealmentematerializarelsueñodelavanguardiayorganizartodalavidadelasociedadenformasartísticasúnicas,aunque,desdeluego,noenaquellasqueleparecíandeseablesalapropiavanguardia.21

Asimismo,lagranmetáforadeestepaísenconstrucción(enlaquetantasfotografíassevolcaron;porejemplo,lasdeArkadyShaikhet,olasdelpropioRodchenkoysuscompañerosdelaAsociaciónOctubre,22comoIgnatovich,DebabovyShterenberg)fueladelaelectrificación.

«Laursseslapatriadelaelectricidad»,escribiría—nosinsarcasmo—añosmástardeungranescritorquesufriólosrigoresdelrégimen:Platonov,repitiendoelfamosolemadeLeninqueseconvertiríaeninspiracióndeldestinoideológicoyculturaldelanación:«Elcomunismosonlossovietsmáslaelectricidad».Laelectrificación,ciertamente,seconvirtióenelgransímbolodeunatransformaciónquepartíadelaRusiadelastinieblas,enexpresiónalgodramáticadeH.G.Wells,haciaunfuturoquesolopodríasermejory,desdeluego,másclaro.Laelectrificacióndeungranpaístendríaqueser,pues,festejadaencadaunodesuselementosydesusetapas.Paraelloserviríanlosartistas,oaúnmejor:lostrabajosdelafotografía.Inclusosecreóunnuevosustantivo,komandirovki(delverbokomandirovat,quesignifica‘destinaroenviaraunamisión’),paradenominarlosencargosyserviciosgráficosqueselespedíaalosreporteros,fotógrafosycreadores.Estaskomandirovkirepresentabanlaconviccióndequelafinalidaddelarteeradocumentaryexpresarlalaborylaconstrucciónsocialistas.

Tambiénlapropiavidacotidiana,talcomolacontemplamosenlasimágenesdeprensaodereportaje,manifestabaesteafánporlaelectricidadylasluces:laestrellailuminadaenlacúspidedelKremlin,lasluceselectrificadasdelMoscúmodernoyescenográfico,losfarosdelosautomóviles,losdestellosdelosbatelesquecirculannocturnosporelVolga:unainmensallamaradahomogéneaderesplandorurgenteyrevolucionarioiluminaelalmadelacomunidadsoviética,desdelacerillaproletariaalachispaenergéticadelacentraleléctrica.

Sonlasfuerzaslumínicasdeunagranrepresentación,unacoreografíaingenteysocialenlaquelasmasasformabanpartedeunespectáculoorganizadopor—yofrecidopara—elgrandirector,ellíderamenudohomenajeado;aquelenquien,finalmente,elespíritudeldestinosehabíaencarnado;yparaquientodoelengranajehumanoymaquinalhabíandefuncionar.Asílonota,porejemplo,Gide:

Boris Ignatovich: «Construcción de un nuevo edificio», década de 1930

Emmanuil Evzerikhin: «Ducha fría», 1956

Arkady Shaikhet: «Vapor de humo, Orsk», década de 1930

Arkady Shaikhet: «La plaza Roja de Moscú», década de 1930

HeasistidoalasfiestasdelajuventuddeMoscú,enlaPlazaRoja.LosedificiosquesealzanfrentealKremlindisimulansufealdadbajounamáscaradebanderolasydevegetación.Todoeraespléndido[…]Llegadadelnorteydelsur,delesteydeloeste,desfilabaunajuventudadmirable.Horasduróeldesfile.Nomeimaginabaunespectáculotanmagnífico.Claroqueesosseresperfectoshabíansidoentrenados,preparados,seleccionadosentretodos;pero¿cómonodejardeadmirarunpaísyunrégimencapazdeproducirlos?23

Producción.Enesosañostreintaelmaquinismonorteamericanoconstituyósindudaunmodeloquelossovietsadmiraron(haydeclaracionesdeMayakovsky,entremuchosotros,y,enestesentido,reveladoras).Pero,comoelpropiopoetafuturistahabíacriticado,almaquinismosinalmadelcapitalismonorteamericano,laRusiasoviéticahabíaderesponderconlaentronización—bastanteenfáticaysentimental,adecirverdad—delafigurahumanadeltrabajadorcomopiezacentraldetodaesamaquinaria.Demaneraqueenmuchasdelasfotografíassoviéticascontemplamoslainmensidaddelaproducciónfabril,eltriunfodeloqueJüngerdenominóunpaisaje-taller,24lasenormesypotentesfactoríasqueelrégimenestáponiendoenmarcha,laenvergadura,enfin,brutaldeesosartefactos.Perotodoellocomandado,conectado,dirigidoporelcuerpopoderoso—esforzado,acopladoyaltiempohumilde—deltrabajador.Stalinloresumióconcisayadmirablemente:«Larealidaddenuestroprogramaesgenteactiva,somostúyyo».25

Pero,diríamos,esprecisamenteaquí,enestapresenciatanteatralizadadelafigurahumana,dondesemuestraconmayorturbiedadelpensamientosoviético.Enlaidea,ciertamenteproblemática—sinotraumática—deconcentrarlaesenciadeloqueseaelhombreensuenterocarácterdeactivoproductor.Comosiladefinicióndelohumanosolopudiesesustanciarsebajolasformasdesutrabajo.Enestesentido,lapresenciadelcuerposanoyatléticodebeinterpretarsetambiénentérminosdeproducción.Unaproductividaddelcuerpoqueseextiendeamuchasparcelasqueinteraccionanconlaimagen,entendidaplenamenteysinambagescomounacuestióndeestado:laorganizaciónmilitar,laeducacióndelosniñosyadolescentes,eltrabajoagrícola,elsentidopatrióticodeldeporte.Groys,tambiénenesteaspecto,hasidomuylúcido:esevidentequeestamosanteuncuerponoaristocráticosinoproletario.Esmuyobvio—comenta—quenotienesuorigenenlaculturasuperiordelaeragrecorromanaindustrial,sinoenlarelacióncasisimbióticaentreelcuerpohumanoylamáquina,característicadelaeraindustrial.Talescuerposatléticosestánidealizadosy,aúnmás,oficializados:

Alobservarlos,elespectadornopuedeimaginarlosenfermosoendebles,transformándoseenvehículodedeseososcuros,decadentesymoribundos.Estoscuerposatléticosoficializadosfuncionanmásbiencomoalegoríasdelainmortalidadcorpórea:nolainmortalidadaristocráticadeladisciplinaylatradición,sinolainmortalidadtecnificadadelamaquinaria.26

Tambiéneldeportemodernoolosdesfilescolectivosfuncionancomounametáforadeltrabajoindustrial.Enelsentidodequeallíeselpropiocuerpoatléticoloqueserepresentacomounamáquina.Talesrepresentacionesdeportivasofestivasseconviertenencelebracionespúblicasdeestamecanizacióndeloscuerpos.Mecanizaciónquepareceprometer,comodecimos,unamortalidadtotalmentematerialeinmanente,yasinningunadependenciatrascendenteoespiritual.Puesahorayanosetratadeningunaaspiraciónaunaindividualidadinmaterialybienaventurada,sino,justamente,ahacerdelafinitudcorpórea,natural,algoinmortalporartificial,alvolversesemejantealamáquina.Poresoestoscuerposfortalecidosporeltrabajoyeldeporte—organismossinvidainterior,plenamenteintercambiablesensufuncionamientodeperfecciónoacople—parecenmedioartificiales,ellospersonificanlapromesadelaprolongacióndelavidaindividualnoporlaexperienciapersonaleirremplazablesino,alcontrario,porajustarseplenamenteaesacoreografíamaquinalqueproducefuturo.27

Elverdaderoidealartístico—reconocidoporlapropiaculturaestalinista—fue,porconsiguiente,eltrabajoplanificadosistemático.Deahíquesemostrasetaninteresadaenlosdiferentesmodelossubrepticiosdeformacióndelinconsciente—como,porejemplo,

Ivan Shagin: «Primeros barcos del Volga, junto al muro del Kremlin», 1937

Aleksander Ustinov: «Trabajador al mando», s. f. [¿década de 1940?]

Arkady Shaikhet: Joven comunista manejando el volante en la fábrica de papel de Balajná, 1931

Aleksandr Rodchenko: Pirámide masculina, 1936

Georgi Zelma: «Demostración de forma física», s. f. [¿década de 1930?]


minúsculo—poderdestructorconqueelespírituapocalípticodelasvanguardiastratódesuperar—sinodesplazaroarrinconar—ellegadoclásicoysusformasderepresentaciónmimética.(Eraprecisamenteesteespíritunihilistayantihumanistadelasvanguardiasloquehabíaprovocado,ajuiciodelestalinismo,sutriunfoenOccidente.)

Enesteaspecto,losadalidesdelrealismosocialistaseconsiderabanauténticossalvadoresdelacultura.Incluso,elpropiomediofotográficofueentendido,enbuenamedida,comounaprácticaquehabíadejadoatráselpapeltradicionaldelartistaautónomo,aquelquesehallaadistanciaestéticadelarealidad—comoelplanteamiento«formalista»característicodeRodchenkoyotrosvanguardistas,ajuiciodesusadversarios,claro—.Porelcontrario,loquedefineensuconjuntoalafotografíasoviéticaeslaincorporacióndelautordentrodelmarcodeunúnicoproyectoqueeraejecutado,pordecirasí,colectivamente.Lavidacotidianaseconsideróelgranterritorioquehabíanosoloquecartografiar,sino,másquenada,organizar.TambiénenestoRodchenkosediocuentadecuáleraelcaballodebatalla,talcomoloexpresóenParís,en1925:

Necesitamospermanecerunidosyconstruirnuevasrelacionesentrelostrabajadoresquerealizamoslaboresartísticas.NolograremosorganizarunanuevavidacotidianasinuestrasrelacionesseasemejanalasdelosbohemiosdeOccidente.Eseeselquiddelacuestión.Loprimeroesnuestravidacotidiana.Losegundoeslevantarnosypermanecerunidosycreerlosunosenlosotros.19

Deahíunaciertatendenciaalaanonimianoprofesional,o,enmuchoscasos,alapertenenciadelafotografíaaunmedioounaagenciaestataldedistribuciónytratamientomasivodelaimagen.20Laconclusión,enfin,nopuedesermásevidentey,altiempo,significativa:

EnlaépocadeStalinselogrórealmentematerializarelsueñodelavanguardiayorganizartodalavidadelasociedadenformasartísticasúnicas,aunque,desdeluego,noenaquellasqueleparecíandeseablesalapropiavanguardia.21

Asimismo,lagranmetáforadeestepaísenconstrucción(enlaquetantasfotografíassevolcaron;porejemplo,lasdeArkadyShaikhet,olasdelpropioRodchenkoysuscompañerosdelaAsociaciónOctubre,22comoIgnatovich,DebabovyShterenberg)fueladelaelectrificación.

«Laursseslapatriadelaelectricidad»,escribiría—nosinsarcasmo—añosmástardeungranescritorquesufriólosrigoresdelrégimen:Platonov,repitiendoelfamosolemadeLeninqueseconvertiríaeninspiracióndeldestinoideológicoyculturaldelanación:«Elcomunismosonlossovietsmáslaelectricidad».Laelectrificación,ciertamente,seconvirtióenelgransímbolodeunatransformaciónquepartíadelaRusiadelastinieblas,enexpresiónalgodramáticadeH.G.Wells,haciaunfuturoquesolopodríasermejory,desdeluego,másclaro.Laelectrificacióndeungranpaístendríaqueser,pues,festejadaencadaunodesuselementosydesusetapas.Paraelloserviríanlosartistas,oaúnmejor:lostrabajosdelafotografía.Inclusosecreóunnuevosustantivo,komandirovki(delverbokomandirovat,quesignifica‘destinaroenviaraunamisión’),paradenominarlosencargosyserviciosgráficosqueselespedíaalosreporteros,fotógrafosycreadores.Estaskomandirovkirepresentabanlaconviccióndequelafinalidaddelarteeradocumentaryexpresarlalaborylaconstrucciónsocialistas.

Tambiénlapropiavidacotidiana,talcomolacontemplamosenlasimágenesdeprensaodereportaje,manifestabaesteafánporlaelectricidadylasluces:laestrellailuminadaenlacúspidedelKremlin,lasluceselectrificadasdelMoscúmodernoyescenográfico,losfarosdelosautomóviles,losdestellosdelosbatelesquecirculannocturnosporelVolga:unainmensallamaradahomogéneaderesplandorurgenteyrevolucionarioiluminaelalmadelacomunidadsoviética,desdelacerillaproletariaalachispaenergéticadelacentraleléctrica.

Sonlasfuerzaslumínicasdeunagranrepresentación,unacoreografíaingenteysocialenlaquelasmasasformabanpartedeunespectáculoorganizadopor—yofrecidopara—elgrandirector,ellíderamenudohomenajeado;aquelenquien,finalmente,elespíritudeldestinosehabíaencarnado;yparaquientodoelengranajehumanoymaquinalhabíandefuncionar.Asílonota,porejemplo,Gide:

Boris Ignatovich: «Construcción de un nuevo edificio», década de 1930

Emmanuil Evzerikhin: «Ducha fría», 1956

Arkady Shaikhet: «Vapor de humo, Orsk», década de 1930

Arkady Shaikhet: «La plaza Roja de Moscú», década de 1930

HeasistidoalasfiestasdelajuventuddeMoscú,enlaPlazaRoja.LosedificiosquesealzanfrentealKremlindisimulansufealdadbajounamáscaradebanderolasydevegetación.Todoeraespléndido[…]Llegadadelnorteydelsur,delesteydeloeste,desfilabaunajuventudadmirable.Horasduróeldesfile.Nomeimaginabaunespectáculotanmagnífico.Claroqueesosseresperfectoshabíansidoentrenados,preparados,seleccionadosentretodos;pero¿cómonodejardeadmirarunpaísyunrégimencapazdeproducirlos?23

Producción.Enesosañostreintaelmaquinismonorteamericanoconstituyósindudaunmodeloquelossovietsadmiraron(haydeclaracionesdeMayakovsky,entremuchosotros,y,enestesentido,reveladoras).Pero,comoelpropiopoetafuturistahabíacriticado,almaquinismosinalmadelcapitalismonorteamericano,laRusiasoviéticahabíaderesponderconlaentronización—bastanteenfáticaysentimental,adecirverdad—delafigurahumanadeltrabajadorcomopiezacentraldetodaesamaquinaria.Demaneraqueenmuchasdelasfotografíassoviéticascontemplamoslainmensidaddelaproducciónfabril,eltriunfodeloqueJüngerdenominóunpaisaje-taller,24lasenormesypotentesfactoríasqueelrégimenestáponiendoenmarcha,laenvergadura,enfin,brutaldeesosartefactos.Perotodoellocomandado,conectado,dirigidoporelcuerpopoderoso—esforzado,acopladoyaltiempohumilde—deltrabajador.Stalinloresumióconcisayadmirablemente:«Larealidaddenuestroprogramaesgenteactiva,somostúyyo».25

Pero,diríamos,esprecisamenteaquí,enestapresenciatanteatralizadadelafigurahumana,dondesemuestraconmayorturbiedadelpensamientosoviético.Enlaidea,ciertamenteproblemática—sinotraumática—deconcentrarlaesenciadeloqueseaelhombreensuenterocarácterdeactivoproductor.Comosiladefinicióndelohumanosolopudiesesustanciarsebajolasformasdesutrabajo.Enestesentido,lapresenciadelcuerposanoyatléticodebeinterpretarsetambiénentérminosdeproducción.Unaproductividaddelcuerpoqueseextiendeamuchasparcelasqueinteraccionanconlaimagen,entendidaplenamenteysinambagescomounacuestióndeestado:laorganizaciónmilitar,laeducacióndelosniñosyadolescentes,eltrabajoagrícola,elsentidopatrióticodeldeporte.Groys,tambiénenesteaspecto,hasidomuylúcido:esevidentequeestamosanteuncuerponoaristocráticosinoproletario.Esmuyobvio—comenta—quenotienesuorigenenlaculturasuperiordelaeragrecorromanaindustrial,sinoenlarelacióncasisimbióticaentreelcuerpohumanoylamáquina,característicadelaeraindustrial.Talescuerposatléticosestánidealizadosy,aúnmás,oficializados:

Alobservarlos,elespectadornopuedeimaginarlosenfermosoendebles,transformándoseenvehículodedeseososcuros,decadentesymoribundos.Estoscuerposatléticosoficializadosfuncionanmásbiencomoalegoríasdelainmortalidadcorpórea:nolainmortalidadaristocráticadeladisciplinaylatradición,sinolainmortalidadtecnificadadelamaquinaria.26

Tambiéneldeportemodernoolosdesfilescolectivosfuncionancomounametáforadeltrabajoindustrial.Enelsentidodequeallíeselpropiocuerpoatléticoloqueserepresentacomounamáquina.Talesrepresentacionesdeportivasofestivasseconviertenencelebracionespúblicasdeestamecanizacióndeloscuerpos.Mecanizaciónquepareceprometer,comodecimos,unamortalidadtotalmentematerialeinmanente,yasinningunadependenciatrascendenteoespiritual.Puesahorayanosetratadeningunaaspiraciónaunaindividualidadinmaterialybienaventurada,sino,justamente,ahacerdelafinitudcorpórea,natural,algoinmortalporartificial,alvolversesemejantealamáquina.Poresoestoscuerposfortalecidosporeltrabajoyeldeporte—organismossinvidainterior,plenamenteintercambiablesensufuncionamientodeperfecciónoacople—parecenmedioartificiales,ellospersonificanlapromesadelaprolongacióndelavidaindividualnoporlaexperienciapersonaleirremplazablesino,alcontrario,porajustarseplenamenteaesacoreografíamaquinalqueproducefuturo.27

Elverdaderoidealartístico—reconocidoporlapropiaculturaestalinista—fue,porconsiguiente,eltrabajoplanificadosistemático.Deahíquesemostrasetaninteresadaenlosdiferentesmodelossubrepticiosdeformacióndelinconsciente—como,porejemplo,

Ivan Shagin: «Primeros barcos del Volga, junto al muro del Kremlin», 1937

Aleksander Ustinov: «Trabajador al mando», s. f. [¿década de 1940?]

Arkady Shaikhet: Joven comunista manejando el volante en la fábrica de papel de Balajná, 1931

Aleksandr Rodchenko: Pirámide masculina, 1936

Georgi Zelma: «Demostración de forma física», s. f. [¿década de 1930?]


lateoríadelosreflejoscondicionadosdePavlov,elefectoKuleshovcomoprocesodeinduccióndeautomatismosatravésdelmontajecinematográfico,oelsistemateatraldeStanislavski,queaspirabaalaplenaidentificacióndelactorconsupapelhastalapérdidadesupropiaidentidad.Fijémonosenque,porelcontrario,losprocedimientoscaracterísticosdelavanguardiaestabansustentadosentodotipodeefectosdeextrañamiento(talcomoloshabíasacadoalaluzprecisamenteelformalismoteóricodeunShklovsky).ConvienerecordarquelaideadeextrañamientolaformulóShklovskydelasiguientemanera:podemosreconocerunfenómenoartísticocadavezqueunprocedimientohasidointencionadamentesacadodelámbitodelapercepciónautomatizada.

Manifestabaelteóricorusolaconfianzaenlacapacidadderevelaciónqueloestéticoposee,atravésdelosprocesosdedesfamiliarizaciónydeformacióndelapercepciónhabitualdelascosas.Unconvencimientoqueseapoyabaprecisamenteenlaideadequeentrelaconcienciahumanayelmundoseinterpone,debidoalarutinaylosautomatismosdelavidacotidiana,unveloespesoqueelartehaderasgar.Permitiendoaloshombresver,enunavisióndepuradaysiemprenueva,lanaturalezaalfindesocultadadelosseresydelosobjetos.28TodoestoencajaalaperfecciónconlasimágenesdeunRodchenko,perolaculturaestaliniana—lohanotadotambiénBorisGroys—noseorientabaprecisamentehacialadesautomatización,«sinoalaautomatizacióndelaconciencia,asusistemáticaformaciónenladirecciónnecesariamediantelaconduccióndesumedio,subase,suinconsciente».29

Habríaquehaberestadoentonces,yallí,paraconfirmarhastaquépuntotalesprocesosdeautomatizacióndelinconscienteacabaronconvirtiéndoseenalgotanhabitualqueperdierontodosupotencialdeeficaciaodeconvencimiento.Pareceevidentequelanacióndelossovietsseconvirtióenunpaísdelemasyeslóganes—comoyanota,deprimido,AndréGideensuvisitadel36—.Pero,leyendotambiénellibrotremendodeSvetlanaAleksievich( El fin del «Homo sovieticus»)podemosalavezconfirmarcómosedirigióconpoderosísimaeficaciaelinconscientedeunapoblacióndurantemuchosaños—mástiempoinclusodeloqueelpropiosistemaduró—.Yconstatarqueellocomenzóporpenetrarplanificadamenteysinambagesenlasdosformasprincipalesderepresentaciónhumana:ellenguajeylaimagen.Yqueessumamentedifícilytraumáticodeshacersedeél:

¡Elpasado[sequejaunentrevistadoenellibrodelaAleksievich]nofueunapuestaenescenateatral!¡Fuenuestravida!¡Lamía!¿Acasopuedentratarloasíahora?¿Acasopuedentratarasílavidaquetuve?30

HastaparaalguientandistantecomoPasternakeraimposiblesustraerseaesteimperio—imperativocategórico—cotidiano:

Meacostumbré[respondeaunpoetaoficial]averenOctubrelaespecificidadquímicadenuestroaire,loselementosdenuestrotiempohistórico.31

Enestepunto,lapreocupaciónquealgunosintelectualesdelPartidomanifiestanenlaelaboracióndeunconceptocomolo típicoesrelevante.Lotípiconoestansololoqueaparececonmásfrecuencia,sinomásbienloqueexpresadelamaneramásconvincentelaesenciadeunafuerzasocialdada;yloque,porlotanto,habrándemanifestarloscreadores.Enloquedebentambiénpensarconstantemente.Lacuestióndelotípiconoesmeramentealgoqueatañealaestadística;hadevenidoclaramenteunasuntoestético-político,ypuedellegaraconvertirse—comodehechoasífue—enunaformademedirlaactitudpolíticadelartistahacialarealidad,hacialavidasocial,hacialosacontecimientoshistóricos.Demodoquebienpodríamospreguntarnossilafotografíasoviética,afindecuentas,noconstituyó,enunretorcimientofascinantedelfamosopensamientodeBenjaminsobreelpropiomediofotográfico,lacreaciónconscienteyprogramadadelinconscienteópticodelpueblosoviético.

Es,pues,ennombredelaproducciónsocialistaqueseinstalaráelEstadoestalinianoquellegará,afinalesdelosañostreinta,asusmáscruelesejemplosdeterroryviolencia.Convendríaenestepuntohacernotar,también,cómolasideasdepeligroysecretismoconfiguraronalcompletoelsistemasoviético,pordebajoycomoverdaderomotivo de fondo—

Nikolai Lavrentiev: «El escritor Viktor Shklovsky en Moscú», 1965

motivosiniestro,unheimlichentodoelsentidofreudiano—delabeatíficacelebracióndelprogresode y enelsocialismo.Comosiloqueenverdaduniesefinalmentealamasanoconsistieseencompartirunaideologíacomún,sinolainquietudquetodossientenporsupropiodestino.Yfueseestemiedomismoelqueenrealidadestuvieseimpulsandoelpathosdelentusiasmocolectivoporlaconstrucciónylonuevo.Heahí,también,quizás,otragranobradeStalin.Habría,pues,quetratar,alcabo,deentendercómoelpeligroesunaspectocrucialdetodoelperiodosoviéticoquesufriólapoblaciónentera,ensuconjuntoeindividualmente;perotambiénlospropioslíderespolíticosylosartistaseintelectuales,sometidosapurgasverdaderamentecriminales.

Entodocaso,estaideologíadelaproductividadenKhrushchevyBrezhnevsufreunasuertedeestancamiento,comounintervaloenexcesolargo.MarcotediosoquetanbiensetransparentaenalgunasfotografíasdelosañossesentaysetentadelArchivoLafuente:eslaépocaenquelosreporterosgráficossepusieronahacer,preferentemente,fotografíasdelosciudadanossocialistasejemplares,delaentregadecondecoracionesydelasnumerosassesionesplenariasdelGobierno.MantogrisentrelaideologíadelconsumoquecaracterizaráeltiempodelaRusiapostsoviéticayesesueñodeproducciónsocialytotalque,enmanosdelogrofilantrópico,seconvirtióenverdaderapesadilla.«Lautopíacomunistadelaproduccióntotalaplastabaradicalmentecualquierdeseohumano,remitiendosusatisfacciónaunfuturoindefinido,infinito.»32Yabriendo,deestemodo,unanuevacontradicciónenelcentromismodeunautopíacomunistaque,porunlado,interveníacomoenemigodeldeseo,pero,porotro,volvíainfinitoestedeseomismo.

Lacontradicciónseagravabasiconsideramosqueesasmanifestacionesquesequeríandirectaseinmediatasdelavida,todasesasvictoriasdeltrabajo,olasfotografíasdelaskoljozianassonrientesodelosproletariosavanzandohaciaelfuturo,distabanmuchodesermeroshechos,ymásbienseacercabanaunainquietanteconstrucciónfacticia—yhastaficcional—delavidamisma.Porqueesasimágeneseranamenudoelresultadodemanipulaciones,imposicionesy(auto)simulacionesrealizadasparalosmediosde(in)formacióndemasas,sometidosporcompletoalaparatodepropagandadelPartido.Demaneraquetambiénlafotografía,yquizásellaantesquenada,formabapartedelaproducciónideológicaoficial;deltodocoincidente,comodecimos,conlaideologíaoficialdelaproductividad.Noeralavidamismaloqueallíaparecía,sinounarealidadpreparadatécnicamenteconlosmedioscontemporáneosderegistro.Unavidadictadaporlafraseologíayquerezumaba«optimismohistórico»,«amoralpuebloyaltrabajo»,«verdaderohumanismo»y,enfin,«alegríadevivir».

YesqueLeninyahabíadadolapauta,enunacélebreconsigna:«Hayquesoñar».Elrealismosocialistaes,enbuenamedida,larepresentacióndeundeseoomnívoro—sinocaníbal—33:unrealismodesueñooensueño,o,comodecimos,depesadilla.Respondeentodossusaspectosaunapre-visióndelmundoconstruidaporelPartidoparasugran—yacasoidealoaventajado—lector:JosephStalin.Verdaderolector in fabula,sisenospermiteutilizarconsarcasmounaexpresióndeUmbertoEco.Leibaenverdadlavidaenelloalartista,enelhechodesercapazdeformalizarconlamayorprecisiónposible—oconlamenordivergencia—elsueñodelúnicosoñador,eldeliriopersonalyobsesivodeStalin.Talcarácterdesueñoesloquedotaalartedelrealismosoviéticodeesadimensióncoreográfica,comositodo,efectivamente,estuviesepreparado,puestoenescenayconformeaundictadoprevio.Yesloquelesconfieretambiénunacuriosaunidadyhomogeneidadatodossusproductos,tantoenloscontenidoscomoenlasformasdelarepresentación.Unahomogeneidadatodaslucesdespersonalizadoraenquesealcanzaríaunaespeciedefelicidadaséptica,comunal;comodeanuncio,efectivamente.Esestadimensióndeunasuertedemísticaimpersonal—que,atodasluces,podemosconsiderarplenamentesimulacral—laque,parasudesventura,yanotóAndréGide,ensufamosavisita—ydesengaño—de1936.Todoestádispuestodemodotal—escribió—quenadiepuedadiferenciarse:

[…]todoelinterésdesuvidasehadesplazadohaciaelclub,haciaelparquedecultura,haciatodosloslugaresdereunión.¿Quémássepuedepedir?Lafelicidaddetodosnosealcanzasinoporladesindividualizacióndecadauno.Lafelicidaddetodosnosealcanzasinoaexpensasdecadauno.34

Emmanuil Evzerikhin: «Medio siglo después, Moscú», s. f.

Ivan Shagin: «Calle Tverskaya, Moscú», inicios de la década de 1960


lateoríadelosreflejoscondicionadosdePavlov,elefectoKuleshovcomoprocesodeinduccióndeautomatismosatravésdelmontajecinematográfico,oelsistemateatraldeStanislavski,queaspirabaalaplenaidentificacióndelactorconsupapelhastalapérdidadesupropiaidentidad.Fijémonosenque,porelcontrario,losprocedimientoscaracterísticosdelavanguardiaestabansustentadosentodotipodeefectosdeextrañamiento(talcomoloshabíasacadoalaluzprecisamenteelformalismoteóricodeunShklovsky).ConvienerecordarquelaideadeextrañamientolaformulóShklovskydelasiguientemanera:podemosreconocerunfenómenoartísticocadavezqueunprocedimientohasidointencionadamentesacadodelámbitodelapercepciónautomatizada.

Manifestabaelteóricorusolaconfianzaenlacapacidadderevelaciónqueloestéticoposee,atravésdelosprocesosdedesfamiliarizaciónydeformacióndelapercepciónhabitualdelascosas.Unconvencimientoqueseapoyabaprecisamenteenlaideadequeentrelaconcienciahumanayelmundoseinterpone,debidoalarutinaylosautomatismosdelavidacotidiana,unveloespesoqueelartehaderasgar.Permitiendoaloshombresver,enunavisióndepuradaysiemprenueva,lanaturalezaalfindesocultadadelosseresydelosobjetos.28TodoestoencajaalaperfecciónconlasimágenesdeunRodchenko,perolaculturaestaliniana—lohanotadotambiénBorisGroys—noseorientabaprecisamentehacialadesautomatización,«sinoalaautomatizacióndelaconciencia,asusistemáticaformaciónenladirecciónnecesariamediantelaconduccióndesumedio,subase,suinconsciente».29

Habríaquehaberestadoentonces,yallí,paraconfirmarhastaquépuntotalesprocesosdeautomatizacióndelinconscienteacabaronconvirtiéndoseenalgotanhabitualqueperdierontodosupotencialdeeficaciaodeconvencimiento.Pareceevidentequelanacióndelossovietsseconvirtióenunpaísdelemasyeslóganes—comoyanota,deprimido,AndréGideensuvisitadel36—.Pero,leyendotambiénellibrotremendodeSvetlanaAleksievich( El fin del «Homo sovieticus»)podemosalavezconfirmarcómosedirigióconpoderosísimaeficaciaelinconscientedeunapoblacióndurantemuchosaños—mástiempoinclusodeloqueelpropiosistemaduró—.Yconstatarqueellocomenzóporpenetrarplanificadamenteysinambagesenlasdosformasprincipalesderepresentaciónhumana:ellenguajeylaimagen.Yqueessumamentedifícilytraumáticodeshacersedeél:

¡Elpasado[sequejaunentrevistadoenellibrodelaAleksievich]nofueunapuestaenescenateatral!¡Fuenuestravida!¡Lamía!¿Acasopuedentratarloasíahora?¿Acasopuedentratarasílavidaquetuve?30

HastaparaalguientandistantecomoPasternakeraimposiblesustraerseaesteimperio—imperativocategórico—cotidiano:

Meacostumbré[respondeaunpoetaoficial]averenOctubrelaespecificidadquímicadenuestroaire,loselementosdenuestrotiempohistórico.31

Enestepunto,lapreocupaciónquealgunosintelectualesdelPartidomanifiestanenlaelaboracióndeunconceptocomolo típicoesrelevante.Lotípiconoestansololoqueaparececonmásfrecuencia,sinomásbienloqueexpresadelamaneramásconvincentelaesenciadeunafuerzasocialdada;yloque,porlotanto,habrándemanifestarloscreadores.Enloquedebentambiénpensarconstantemente.Lacuestióndelotípiconoesmeramentealgoqueatañealaestadística;hadevenidoclaramenteunasuntoestético-político,ypuedellegaraconvertirse—comodehechoasífue—enunaformademedirlaactitudpolíticadelartistahacialarealidad,hacialavidasocial,hacialosacontecimientoshistóricos.Demodoquebienpodríamospreguntarnossilafotografíasoviética,afindecuentas,noconstituyó,enunretorcimientofascinantedelfamosopensamientodeBenjaminsobreelpropiomediofotográfico,lacreaciónconscienteyprogramadadelinconscienteópticodelpueblosoviético.

Es,pues,ennombredelaproducciónsocialistaqueseinstalaráelEstadoestalinianoquellegará,afinalesdelosañostreinta,asusmáscruelesejemplosdeterroryviolencia.Convendríaenestepuntohacernotar,también,cómolasideasdepeligroysecretismoconfiguraronalcompletoelsistemasoviético,pordebajoycomoverdaderomotivo de fondo—

Nikolai Lavrentiev: «El escritor Viktor Shklovsky en Moscú», 1965

motivosiniestro,unheimlichentodoelsentidofreudiano—delabeatíficacelebracióndelprogresode y enelsocialismo.Comosiloqueenverdaduniesefinalmentealamasanoconsistieseencompartirunaideologíacomún,sinolainquietudquetodossientenporsupropiodestino.Yfueseestemiedomismoelqueenrealidadestuvieseimpulsandoelpathosdelentusiasmocolectivoporlaconstrucciónylonuevo.Heahí,también,quizás,otragranobradeStalin.Habría,pues,quetratar,alcabo,deentendercómoelpeligroesunaspectocrucialdetodoelperiodosoviéticoquesufriólapoblaciónentera,ensuconjuntoeindividualmente;perotambiénlospropioslíderespolíticosylosartistaseintelectuales,sometidosapurgasverdaderamentecriminales.

Entodocaso,estaideologíadelaproductividadenKhrushchevyBrezhnevsufreunasuertedeestancamiento,comounintervaloenexcesolargo.MarcotediosoquetanbiensetransparentaenalgunasfotografíasdelosañossesentaysetentadelArchivoLafuente:eslaépocaenquelosreporterosgráficossepusieronahacer,preferentemente,fotografíasdelosciudadanossocialistasejemplares,delaentregadecondecoracionesydelasnumerosassesionesplenariasdelGobierno.MantogrisentrelaideologíadelconsumoquecaracterizaráeltiempodelaRusiapostsoviéticayesesueñodeproducciónsocialytotalque,enmanosdelogrofilantrópico,seconvirtióenverdaderapesadilla.«Lautopíacomunistadelaproduccióntotalaplastabaradicalmentecualquierdeseohumano,remitiendosusatisfacciónaunfuturoindefinido,infinito.»32Yabriendo,deestemodo,unanuevacontradicciónenelcentromismodeunautopíacomunistaque,porunlado,interveníacomoenemigodeldeseo,pero,porotro,volvíainfinitoestedeseomismo.

Lacontradicciónseagravabasiconsideramosqueesasmanifestacionesquesequeríandirectaseinmediatasdelavida,todasesasvictoriasdeltrabajo,olasfotografíasdelaskoljozianassonrientesodelosproletariosavanzandohaciaelfuturo,distabanmuchodesermeroshechos,ymásbienseacercabanaunainquietanteconstrucciónfacticia—yhastaficcional—delavidamisma.Porqueesasimágeneseranamenudoelresultadodemanipulaciones,imposicionesy(auto)simulacionesrealizadasparalosmediosde(in)formacióndemasas,sometidosporcompletoalaparatodepropagandadelPartido.Demaneraquetambiénlafotografía,yquizásellaantesquenada,formabapartedelaproducciónideológicaoficial;deltodocoincidente,comodecimos,conlaideologíaoficialdelaproductividad.Noeralavidamismaloqueallíaparecía,sinounarealidadpreparadatécnicamenteconlosmedioscontemporáneosderegistro.Unavidadictadaporlafraseologíayquerezumaba«optimismohistórico»,«amoralpuebloyaltrabajo»,«verdaderohumanismo»y,enfin,«alegríadevivir».

YesqueLeninyahabíadadolapauta,enunacélebreconsigna:«Hayquesoñar».Elrealismosocialistaes,enbuenamedida,larepresentacióndeundeseoomnívoro—sinocaníbal—33:unrealismodesueñooensueño,o,comodecimos,depesadilla.Respondeentodossusaspectosaunapre-visióndelmundoconstruidaporelPartidoparasugran—yacasoidealoaventajado—lector:JosephStalin.Verdaderolector in fabula,sisenospermiteutilizarconsarcasmounaexpresióndeUmbertoEco.Leibaenverdadlavidaenelloalartista,enelhechodesercapazdeformalizarconlamayorprecisiónposible—oconlamenordivergencia—elsueñodelúnicosoñador,eldeliriopersonalyobsesivodeStalin.Talcarácterdesueñoesloquedotaalartedelrealismosoviéticodeesadimensióncoreográfica,comositodo,efectivamente,estuviesepreparado,puestoenescenayconformeaundictadoprevio.Yesloquelesconfieretambiénunacuriosaunidadyhomogeneidadatodossusproductos,tantoenloscontenidoscomoenlasformasdelarepresentación.Unahomogeneidadatodaslucesdespersonalizadoraenquesealcanzaríaunaespeciedefelicidadaséptica,comunal;comodeanuncio,efectivamente.Esestadimensióndeunasuertedemísticaimpersonal—que,atodasluces,podemosconsiderarplenamentesimulacral—laque,parasudesventura,yanotóAndréGide,ensufamosavisita—ydesengaño—de1936.Todoestádispuestodemodotal—escribió—quenadiepuedadiferenciarse:

[…]todoelinterésdesuvidasehadesplazadohaciaelclub,haciaelparquedecultura,haciatodosloslugaresdereunión.¿Quémássepuedepedir?Lafelicidaddetodosnosealcanzasinoporladesindividualizacióndecadauno.Lafelicidaddetodosnosealcanzasinoaexpensasdecadauno.34

Emmanuil Evzerikhin: «Medio siglo después, Moscú», s. f.

Ivan Shagin: «Calle Tverskaya, Moscú», inicios de la década de 1960


Yserá,enfin,estecarácteronírico—desueñofotografiadoyobligatoriamentecolectivo,comosisetratase,efectivamente,deuninmensoanuncio—loque,deunmodoterriblementefascinante,contrastaconlanaturalizadavoluntadderealismopresencialqueelmediofotográficoguarda,diríamosqueyaensusentidoanalógicoyepistemológico.Todo,escierto,pareceestarallíconunaabsolutacarenciadenaturalidad,todopareceresponderaunplanpreconcebido,aunadirecciónescénica,comoanteelensayogeneraldeunautopía.Todoestácomoensegundogrado,enelenrarecidointervaloentreloanunciado—peroeternamentediferido;estoesloqueenlosañosposestalinistasafloradeformatanevidentecomoobscena—yunarealidadquesedesangrabaenlasantípodasabandonadasdelanuncio.Poreso,precisamente,elcomunismodelKremlindebíatransformarradicalmentelavidacotidiana:eraloque,endefinitiva,impedíavolaralsueñototalitario,yloque,alcabo,habríadeacabarconél.Dehecho,frentealapropagandadelproductivismoestajanovista,otrapareceserlarealidaddelpuebloruso,almenostalcomoloaprecióGide:

VuelvoalpueblodeMoscú.Suextraordinariaindolenciaesloprimeroquellamalaatención.Perezaseríatalvezdemasiado…Peroel«estajanovismo»harepresentadounamaravillosainvenciónparasacudirladesidia(enotrostiemposteníanellátigo,elknut).Elestajanovismoresultaríainútilenunpaísendondelosobrerostrabajasen.Peroallí,encuantonoseestásobreellos,lagenteensumayoríaserelaja.Hastapareceincreíbleque,peseaello,sellegueahacertodo.Acostadequéesfuerzodelosdirigentes,esaeslaincógnita.35

ManuelFontándelJuncolohadichomuybien:elrealismosocialistafue,enrealidad,unrealismoonírico,«unaformadesurrealismopolítico.Escasiun“realismomágico”,soloquehabitadonoporlospostrerosespectrosdeunpasadoqueexistió,sinoporlosespectrosdoblementeirrealesdeunfuturoutópicoquenoexistió».36

Conrazónsepudopracticarenocasiones,sinaparentequebrantonivergüenza,laeliminacióndealgunospersonajesque,formandopartedelaimagen,habíansidodescolgadosdelrelatooficialy,portanto,habíaqueeliminarimpíaoimpunemente.EnlaRusiasoviética,laimagensiempreseentendiócomounvirtual—yprocesual—efectodemontaje,odeprincipiodecollage.Porque,endefinitiva,larepresentaciónnosolodebíasiempreapuntarhacialopor venir,sino,enelpeordeloscasos,medirseconélyajustarseasuexigencia:elpresente,endefinitiva,noexistíaenunasociedadvolcadamonstruosamentehacialapolítica-ficción.PorquequiendictaminabasobreestefuturonoeraotroqueStalin,elauténticopadrecito…deltiempo.

También,podríamosdecir,unpadre-tiempo,ensuvertientesaturnal,devoradoradesuscriaturas.Lamanodellíderestabasiempredetrásdelasdecisionesylasprohibicionesoataquesquelosartistassoviéticossufrían.Dehecho,enunacartaalarapp(AsociaciónRusadeEscritoresProletarios),Stalinexponíasincomplejoslanecesidadylaidoneidaddeserélquiensupervisarapersonalmentelaculturasoviética:«Esnecesario.Esbeneficioso.Es,endefinitiva,mideber».Noescasualque,en1929,StalinobligaraaLunacharskyaabandonarsupuestodecomisariocultural.37

Demodoque«lamimesisdelrealismosocialistaeslamimesisdelavoluntaddeStalin,laasimilacióninteriordelartistaaStalin,laentregadesuegoartísticoacambiodelaeficaciacolectivadelproyectoqueélcomparte».38Efectivamente,nodejadehaber,enesteturbioycriminalquid pro quo,todotipodederivaspsicoanalíticas;noexentas,enocasiones,demasoquismoydemorbosafascinaciónhacialafiguradeldictador(comolaexpresada,entreotrosmuchos,porelpoetaPasternak).Comoessabido,enunfamosopoemalaudatoriohaciaeltirano,elpoeta—talvezverdaderamenteembrujadoporelpodertaumatúrgicodeStalin—localificabacomo«elgeniodelaacción».Alcabo,elmitodelaconstrucciónydelaseguridaddelEstadoquetodoloveylovigilayescapazdeorganizarydirigirlavidaalcompletonodejadeserunanuevavariantedelmitodelhado,odelaprovidenciadivina.Noexentosdeosadía,dosescritoressarcásticosformularoncondivertidalucidezestatraumáticaytortuosarelación:

Denadasirveocultarlo,camaradas,todosamamosalrégimensoviético.Peroamaralrégimensoviéticonoesunaprofesión.Tambiéndebentrabajar.

Georgi Zelma: «Demostración de forma física en la plaza Roja de Moscú», s. f. [¿década de 1930?]

Lev Borodulin: «Pirámide humana», 1954

Nobastaconamaralrégimensoviético,handelograrqueéllosameaustedes.Elamordebeserrecíproco.39

Conelacabamientodeestemito,conlamuertedeStalin,sobrevinoelperiododemarasmoyelestancamientodelanación.ConlamuertedeStalinseperdióeltiempo,elestadoyalpadre.

Entodocaso,hayunpathosterriblementesentimental,cargantementeafectivoyllenodehuecasdeclaracionesdefeysinceridad,tambiéndeamorporlaverdadenlaculturaestaliniana.Unadefensadeloprimarioyloinmediato,pormucho,omásprecisamenteporquelavidarealsehabíaconvertidoenunamerasucesiónsimulacralcuyamismaposibilidaddelenguajeauténticoestabasecuestradaenmanosdelosmediosdeinformaciónyenlosartículosdeprensa,lapropagandaylasfotografías.Unpathos,porlodemás,opuesto—sesupone,omejor:sedaporhechooporsabido—alafrialdadformalista,alainsinceridaddelosartificiososydistanciadosodistantesprocedimientosdelavilipendiadavanguardia.PeroTodorov,quevivióenunpaíscomunista,havistomuyclaroloqueestosdesfilesdefeenelfuturosocialistaenverdadescondían:

Laadhesiónalaideologíacomunistadesempeñacadavezmáselpapeldeunsimpleritual.Todoslareivindican,peronadie—ocasinadie—creeenella.Porotraparteesindispensablesometerseincondicionalmentealjefe.Elcomunistamedionoesunfanático,sinounarribistacínicoquehaceloquehayquehacerparaaccederaunaposiciónprivilegiadayasegurarseunavidademejorcalidad.Elmotordelavidasocialnoeslafeenunideal,sinolavoluntaddepoder.40

«Lavidahamejorado,camaradas,lavidaesmásalegre»,declaróStalinen1935.Conestafamosafraseellíderanunciabaquelospeoresmomentosdelaindustrializaciónylacolectivizaciónyahabíanpasado.Talvezahoralosciudadanossoviéticospodríanempezaradisfrutardelosefectosdesutrabajoysuspasadaspenalidades.Paraellohabríadeservirelartefotográfico.Inevitablementeteníaquefuncionar—comolasdemásartes—depropagandistadelobjetivorevolucionario,porquesecreía—seexigíalacreencia—queel hombrebueno,contentoyfelizesquienayudaalavancedelahistoria.Esemomentocoincideconlainstauracióndelrealismosocialistayelcomienzodelasgrandespurgas.Asípues,lamismamanoquedecretalaalegría,laconfianzayelorgullorevolucionariopormediodeunaeufóricafantasíadecuerposinteractivos,confiadosyrelajadosdestrozabaytriturabaestosmismoscuerposrealesenlascárcelesyenloscamposdetrabajodelanación.Gide,enbuscadelideal,yapercibióloqueseescondíatraseltelón,lapulsióndemuertequelatíadebajodelorden:

Sitodoloqueestáalavistaenlaursstieneunaspectoalegreesporquetodoloquenotieneeseaspectosevuelvesospechoso;resultaenefectomuypeligrosoestartriste,ocuandomenosdejartraspasarsutristeza.Rusianoeslugarparaellamento;allíestáSiberia.41

Poreso,enjustacorrespondenciaconelmitodelhombre nuevo,losacusadosenlaspurgasycastigosorquestadosporStalinerandefinidoscomoescoria humana.

Lev Borodulin: «Tiempo de diversión en el parque Gorky de Moscú» (detalle), década de 1950


Yserá,enfin,estecarácteronírico—desueñofotografiadoyobligatoriamentecolectivo,comosisetratase,efectivamente,deuninmensoanuncio—loque,deunmodoterriblementefascinante,contrastaconlanaturalizadavoluntadderealismopresencialqueelmediofotográficoguarda,diríamosqueyaensusentidoanalógicoyepistemológico.Todo,escierto,pareceestarallíconunaabsolutacarenciadenaturalidad,todopareceresponderaunplanpreconcebido,aunadirecciónescénica,comoanteelensayogeneraldeunautopía.Todoestácomoensegundogrado,enelenrarecidointervaloentreloanunciado—peroeternamentediferido;estoesloqueenlosañosposestalinistasafloradeformatanevidentecomoobscena—yunarealidadquesedesangrabaenlasantípodasabandonadasdelanuncio.Poreso,precisamente,elcomunismodelKremlindebíatransformarradicalmentelavidacotidiana:eraloque,endefinitiva,impedíavolaralsueñototalitario,yloque,alcabo,habríadeacabarconél.Dehecho,frentealapropagandadelproductivismoestajanovista,otrapareceserlarealidaddelpuebloruso,almenostalcomoloaprecióGide:

VuelvoalpueblodeMoscú.Suextraordinariaindolenciaesloprimeroquellamalaatención.Perezaseríatalvezdemasiado…Peroel«estajanovismo»harepresentadounamaravillosainvenciónparasacudirladesidia(enotrostiemposteníanellátigo,elknut).Elestajanovismoresultaríainútilenunpaísendondelosobrerostrabajasen.Peroallí,encuantonoseestásobreellos,lagenteensumayoríaserelaja.Hastapareceincreíbleque,peseaello,sellegueahacertodo.Acostadequéesfuerzodelosdirigentes,esaeslaincógnita.35

ManuelFontándelJuncolohadichomuybien:elrealismosocialistafue,enrealidad,unrealismoonírico,«unaformadesurrealismopolítico.Escasiun“realismomágico”,soloquehabitadonoporlospostrerosespectrosdeunpasadoqueexistió,sinoporlosespectrosdoblementeirrealesdeunfuturoutópicoquenoexistió».36

Conrazónsepudopracticarenocasiones,sinaparentequebrantonivergüenza,laeliminacióndealgunospersonajesque,formandopartedelaimagen,habíansidodescolgadosdelrelatooficialy,portanto,habíaqueeliminarimpíaoimpunemente.EnlaRusiasoviética,laimagensiempreseentendiócomounvirtual—yprocesual—efectodemontaje,odeprincipiodecollage.Porque,endefinitiva,larepresentaciónnosolodebíasiempreapuntarhacialopor venir,sino,enelpeordeloscasos,medirseconélyajustarseasuexigencia:elpresente,endefinitiva,noexistíaenunasociedadvolcadamonstruosamentehacialapolítica-ficción.PorquequiendictaminabasobreestefuturonoeraotroqueStalin,elauténticopadrecito…deltiempo.

También,podríamosdecir,unpadre-tiempo,ensuvertientesaturnal,devoradoradesuscriaturas.Lamanodellíderestabasiempredetrásdelasdecisionesylasprohibicionesoataquesquelosartistassoviéticossufrían.Dehecho,enunacartaalarapp(AsociaciónRusadeEscritoresProletarios),Stalinexponíasincomplejoslanecesidadylaidoneidaddeserélquiensupervisarapersonalmentelaculturasoviética:«Esnecesario.Esbeneficioso.Es,endefinitiva,mideber».Noescasualque,en1929,StalinobligaraaLunacharskyaabandonarsupuestodecomisariocultural.37

Demodoque«lamimesisdelrealismosocialistaeslamimesisdelavoluntaddeStalin,laasimilacióninteriordelartistaaStalin,laentregadesuegoartísticoacambiodelaeficaciacolectivadelproyectoqueélcomparte».38Efectivamente,nodejadehaber,enesteturbioycriminalquid pro quo,todotipodederivaspsicoanalíticas;noexentas,enocasiones,demasoquismoydemorbosafascinaciónhacialafiguradeldictador(comolaexpresada,entreotrosmuchos,porelpoetaPasternak).Comoessabido,enunfamosopoemalaudatoriohaciaeltirano,elpoeta—talvezverdaderamenteembrujadoporelpodertaumatúrgicodeStalin—localificabacomo«elgeniodelaacción».Alcabo,elmitodelaconstrucciónydelaseguridaddelEstadoquetodoloveylovigilayescapazdeorganizarydirigirlavidaalcompletonodejadeserunanuevavariantedelmitodelhado,odelaprovidenciadivina.Noexentosdeosadía,dosescritoressarcásticosformularoncondivertidalucidezestatraumáticaytortuosarelación:

Denadasirveocultarlo,camaradas,todosamamosalrégimensoviético.Peroamaralrégimensoviéticonoesunaprofesión.Tambiéndebentrabajar.

Georgi Zelma: «Demostración de forma física en la plaza Roja de Moscú», s. f. [¿década de 1930?]

Lev Borodulin: «Pirámide humana», 1954

Nobastaconamaralrégimensoviético,handelograrqueéllosameaustedes.Elamordebeserrecíproco.39

Conelacabamientodeestemito,conlamuertedeStalin,sobrevinoelperiododemarasmoyelestancamientodelanación.ConlamuertedeStalinseperdióeltiempo,elestadoyalpadre.

Entodocaso,hayunpathosterriblementesentimental,cargantementeafectivoyllenodehuecasdeclaracionesdefeysinceridad,tambiéndeamorporlaverdadenlaculturaestaliniana.Unadefensadeloprimarioyloinmediato,pormucho,omásprecisamenteporquelavidarealsehabíaconvertidoenunamerasucesiónsimulacralcuyamismaposibilidaddelenguajeauténticoestabasecuestradaenmanosdelosmediosdeinformaciónyenlosartículosdeprensa,lapropagandaylasfotografías.Unpathos,porlodemás,opuesto—sesupone,omejor:sedaporhechooporsabido—alafrialdadformalista,alainsinceridaddelosartificiososydistanciadosodistantesprocedimientosdelavilipendiadavanguardia.PeroTodorov,quevivióenunpaíscomunista,havistomuyclaroloqueestosdesfilesdefeenelfuturosocialistaenverdadescondían:

Laadhesiónalaideologíacomunistadesempeñacadavezmáselpapeldeunsimpleritual.Todoslareivindican,peronadie—ocasinadie—creeenella.Porotraparteesindispensablesometerseincondicionalmentealjefe.Elcomunistamedionoesunfanático,sinounarribistacínicoquehaceloquehayquehacerparaaccederaunaposiciónprivilegiadayasegurarseunavidademejorcalidad.Elmotordelavidasocialnoeslafeenunideal,sinolavoluntaddepoder.40

«Lavidahamejorado,camaradas,lavidaesmásalegre»,declaróStalinen1935.Conestafamosafraseellíderanunciabaquelospeoresmomentosdelaindustrializaciónylacolectivizaciónyahabíanpasado.Talvezahoralosciudadanossoviéticospodríanempezaradisfrutardelosefectosdesutrabajoysuspasadaspenalidades.Paraellohabríadeservirelartefotográfico.Inevitablementeteníaquefuncionar—comolasdemásartes—depropagandistadelobjetivorevolucionario,porquesecreía—seexigíalacreencia—queel hombrebueno,contentoyfelizesquienayudaalavancedelahistoria.Esemomentocoincideconlainstauracióndelrealismosocialistayelcomienzodelasgrandespurgas.Asípues,lamismamanoquedecretalaalegría,laconfianzayelorgullorevolucionariopormediodeunaeufóricafantasíadecuerposinteractivos,confiadosyrelajadosdestrozabaytriturabaestosmismoscuerposrealesenlascárcelesyenloscamposdetrabajodelanación.Gide,enbuscadelideal,yapercibióloqueseescondíatraseltelón,lapulsióndemuertequelatíadebajodelorden:

Sitodoloqueestáalavistaenlaursstieneunaspectoalegreesporquetodoloquenotieneeseaspectosevuelvesospechoso;resultaenefectomuypeligrosoestartriste,ocuandomenosdejartraspasarsutristeza.Rusianoeslugarparaellamento;allíestáSiberia.41

Poreso,enjustacorrespondenciaconelmitodelhombre nuevo,losacusadosenlaspurgasycastigosorquestadosporStalinerandefinidoscomoescoria humana.

Lev Borodulin: «Tiempo de diversión en el parque Gorky de Moscú» (detalle), década de 1950

Alberto Ruiz de Samaniego 28

NOTAS

1. Cit. por Gregori Chudakov: «Fotógrafos soviéticos 1917-1940», en vv. aa.: Fotografía soviética, 1917-1940, vol. i, Valencia: Sala Parpalló - Palau dels Scala, Diputació Provincial de Valencia, Edicions Alfons El Magnànim, ivei, 1993, p. 10.

2. Tzvetan Todorov: El triunfo del artista. La revolución y los artistas rusos: 1917-1941 (trad. Noemí Sobregués), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, p. 18.

3. Boris Groys: Obra de arte total Stalin (trad. Desiderio Navarro), Valencia: Pre-textos, 2008, p. 30.

4. Cit. por Todorov: El triunfo del artista, ob. cit., p. 50.

5. Cit. por Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: ivam, 1996, p. 11.

6. Pascal QuiGnard: Abismos. El último reino III, Buenos Aires: Ed. El cuenco de plata, 2016, p. 23.

7. Cit. por Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, Madrid: Fundación Juan March, 2011, p. 46.

8. Cit. por Solomon volkov: El coro mágico. Una historia de la cultura rusa de Tolstoi a Solzhenistsyn (trad. Ferrán Esteve y Carlos Fajardo), Barcelona: Ariel, 2020, p. 155.

9. Valeri sChekaldin y Viktor kabakov: Fotografía soviética 1940-1991, vol. ii, Valencia: Sala Parpalló - Palau dels Scala, Diputació Provincial de Valencia, Edicions Alfons El Magnànim, ivei, 1993, p. 15.

10. Solomon volkov, ob. cit., p. 179.

11. Léase, por ejemplo, y en lo que atañe al arte, el análisis de un experto en estética marxista, Donald Drew Egbert: «Las condiciones económicas resultantes del modo prevaleciente de la producción van a ejercer, por último, una influencia decisiva en el proceso de la vida humana, en los procesos intelectuales, incluyendo los del arte, así como los sociales y políticos». (El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética [trad. Marcelo Covián y Tomás Guido Lavalle], Barcelona: Tusquets, 1973, p. 12).

12. Cit. por Gregori Chudakov: «Fotógrafos soviéticos 1917-1940», en vv. aa.: Fotografía soviética, 1917-1940, vol. i, ob. cit., p. 17.

13. Sobre esto, cfr. Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, ob. cit., pp. 23-24.

14. Ib., p.18.

15. Cit. por Donald Drew eGberT: El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética, ob. cit., p.48.

16. Cfr. sobre esto, Víctor del río: Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, Madrid: Abada editores, 2010.

17. Cit. por Boris Groys: Obra de arte total Stalin, ob. cit., p. 64.

18. Ib., pp. 65-66.

19. Cit. por Ekaterina deGoT: «El realismo socialista o la colectivización de la modernidad», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, Madrid: Fundación Juan March, 2011, p. 74.

20. Como ha sugerido algún especialista en fotografía rusa del periodo: «Una característica de la fotografía soviética es la presencia de fotógrafos no profesionales, sobre todo a partir de los años cuarenta, cuando la industria soviética pudo poner a su disposición un material de buena calidad: en los clubs de fotografía de las fábricas, instituciones científicas y centros para pioneros y escolares se empezaba por fotografiar paisajes, retrato y naturalezas muertas […] Esto contribuyó a la participación de los aficionados en la vida de la prensa; muchos de ellos se hicieron colaboradores fuera de plantilla de los periódicos y revistas y se apasionaron por el reportaje. Desde aquellos tiempos, fotógrafos profesionales y aficionados han aparecido juntos en las páginas de los periódicos y en las exposiciones» (Valeri sChekaldin y Viktor kabakov: Fotografía soviética 1940-1991, vol ii, ob. cit., p. 13.).

21. Boris Groys: Obra de arte total Stalin, ob. cit., p. 37.

22. La Asociación Octubre se creó en 1928 y reunía a arquitectos, fotógrafos, directores de cine —como Eisenstein—, diseñadores, pintores

—el propio Deineka—, periodistas y críticos que compartían la creencia en el arte como una herramienta para la construcción de la vida. «El papel de Rodchenko como teórico principal y jefe de la sección de fotografía de Oktiabr (Asociación Octubre) comenzó en 1928, y ayudó a propagar los principios fotográficos que él y sus colegas compartían. Para muchos fotógrafos que empezaron a trabajar durante el

Primer Plan Quinquenal, el grupo fotográfico Octubre se convirtió en el principal ejemplo de representación fotográfica radical. Muchas series fotográficas que recogían la construcción de fábricas gigantescas, canales y presas fueron realizadas con los códigos compositivos de las series de Rodchencko e Ignatovich» (Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: ivam, 1996, p. 9.).

23. André Gide: Regreso de la urss. Seguido de Retoques a mi regreso de la urss (trad. de Carmen Claudín), Madrid: Alianza Editorial, 2017, p. 15.

24. Cfr., sobre esto, el ya clásico libro de Ernst JünGer: El trabajador, Barcelona: Tusquets, 1990.

25. Cit. por Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p. 46.

26. Boris Groys: «Aleksandr Deineka. El eterno retorno del cuerpo atlético», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p.78.

27 En este punto, habría que repasar, como decíamos, en profundidad el libro, de Ernst Jünger, El trabajador. Pero también la novela distópica, de Evgueni Zamiatin, Nosotros, una crítica feroz, realizada ya en los años veinte, del taylorismo soviético y sus formas despersonalizadas y radicales de organización de la vida social. (Existe edición en Akal.)

28. Cfr. shklovsky: «L’art comme procédé», en Tzvetan Todorov: Théorie de la littérature, París: Ed. du Seuil, 1965, pp. 76-97. También, Carlo GinzburG: Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (trad. Alberto Clavería), Barcelona: Ed. Península, 2000, p. 15 y ss.


30. Svetlana Aleksievich: El fin del «Homo sovieticus» (trad. Jorge Ferrer), Barcelona: Acantilado, 2015, pp. 128-129.



33. De hecho, uno de los entrevistados por Aleksievich confirma que la era de Brézhnev se solía calificar en términos de

socialismo vegetariano, por contraposición al socialismo caníbal del estalinismo (El fin del «Homo sovieticus», ob. cit., p. 129).

34. André Gide: Regreso de la urss…, ob. cit., p. 24.

35. Ib., p. 22.

36. Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p. 49.

37. Un libro que relata los pormenores de la aciaga demiurgia del tirano es el, ya citado, de Solomon Volkov, Y, naturalmente, Kart sChlöGel: Terror y utopía. Moscú en 1937 (trad. José Aníbal Campos), Barcelona: Acantilado, 2014.


39. En Solomon volkov: El coro mágico…, ob. cit., p. 113.

40. Tzvetan Todorov: La experiencia totalitaria (trad. Noemí Sobregués), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010, p. 27.

41. A. Gide: Regreso de la urss…, ob. cit., p. 86.

Alberto Ruiz de Samaniego 28

NOTAS

1. Cit. por Gregori Chudakov: «Fotógrafos soviéticos 1917-1940», en vv. aa.: Fotografía soviética, 1917-1940, vol. i, Valencia: Sala Parpalló - Palau dels Scala, Diputació Provincial de Valencia, Edicions Alfons El Magnànim, ivei, 1993, p. 10.

2. Tzvetan Todorov: El triunfo del artista. La revolución y los artistas rusos: 1917-1941 (trad. Noemí Sobregués), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2017, p. 18.

3. Boris Groys: Obra de arte total Stalin (trad. Desiderio Navarro), Valencia: Pre-textos, 2008, p. 30.


5. Cit. por Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: ivam, 1996, p. 11.

6. Pascal QuiGnard: Abismos. El último reino III, Buenos Aires: Ed. El cuenco de plata, 2016, p. 23.

7. Cit. por Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, Madrid: Fundación Juan March, 2011, p. 46.

8. Cit. por Solomon volkov: El coro mágico. Una historia de la cultura rusa de Tolstoi a Solzhenistsyn (trad. Ferrán Esteve y Carlos Fajardo), Barcelona: Ariel, 2020, p. 155.

9. Valeri sChekaldin y Viktor kabakov: Fotografía soviética 1940-1991, vol. ii, Valencia: Sala Parpalló - Palau dels Scala, Diputació Provincial de Valencia, Edicions Alfons El Magnànim, ivei, 1993, p. 15.

10. Solomon volkov, ob. cit., p. 179.

11. Léase, por ejemplo, y en lo que atañe al arte, el análisis de un experto en estética marxista, Donald Drew Egbert: «Las condiciones económicas resultantes del modo prevaleciente de la producción van a ejercer, por último, una influencia decisiva en el proceso de la vida humana, en los procesos intelectuales, incluyendo los del arte, así como los sociales y políticos». (El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética [trad. Marcelo Covián y Tomás Guido Lavalle], Barcelona: Tusquets, 1973, p. 12).

12. Cit. por Gregori Chudakov: «Fotógrafos soviéticos 1917-1940», en vv. aa.: Fotografía soviética, 1917-1940, vol. i, ob. cit., p. 17.

13. Sobre esto, cfr. Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, ob. cit., pp. 23-24.

14. Ib., p.18.

15. Cit. por Donald Drew eGberT: El arte en la teoría marxista y en la práctica soviética, ob. cit., p.48.

16. Cfr. sobre esto, Víctor del río: Factografía. Vanguardia y comunicación de masas, Madrid: Abada editores, 2010.

17. Cit. por Boris Groys: Obra de arte total Stalin, ob. cit., p. 64.

18. Ib., pp. 65-66.

19. Cit. por Ekaterina deGoT: «El realismo socialista o la colectivización de la modernidad», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, Madrid: Fundación Juan March, 2011, p. 74.

20. Como ha sugerido algún especialista en fotografía rusa del periodo: «Una característica de la fotografía soviética es la presencia de fotógrafos no profesionales, sobre todo a partir de los años cuarenta, cuando la industria soviética pudo poner a su disposición un material de buena calidad: en los clubs de fotografía de las fábricas, instituciones científicas y centros para pioneros y escolares se empezaba por fotografiar paisajes, retrato y naturalezas muertas […] Esto contribuyó a la participación de los aficionados en la vida de la prensa; muchos de ellos se hicieron colaboradores fuera de plantilla de los periódicos y revistas y se apasionaron por el reportaje. Desde aquellos tiempos, fotógrafos profesionales y aficionados han aparecido juntos en las páginas de los periódicos y en las exposiciones» (Valeri sChekaldin y Viktor kabakov: Fotografía soviética 1940-1991, vol ii, ob. cit., p. 13.).


22. La Asociación Octubre se creó en 1928 y reunía a arquitectos, fotógrafos, directores de cine —como Eisenstein—, diseñadores, pintores

—el propio Deineka—, periodistas y críticos que compartían la creencia en el arte como una herramienta para la construcción de la vida. «El papel de Rodchenko como teórico principal y jefe de la sección de fotografía de Oktiabr (Asociación Octubre) comenzó en 1928, y ayudó a propagar los principios fotográficos que él y sus colegas compartían. Para muchos fotógrafos que empezaron a trabajar durante el

Primer Plan Quinquenal, el grupo fotográfico Octubre se convirtió en el principal ejemplo de representación fotográfica radical. Muchas series fotográficas que recogían la construcción de fábricas gigantescas, canales y presas fueron realizadas con los códigos compositivos de las series de Rodchencko e Ignatovich» (Margarita TupiTsyn: «Abandonando la vanguardia: imaginería soviética bajo Stalin», en Utopía, ilusión y adaptación. Arte soviético 1928-1945, Valencia: ivam, 1996, p. 9.).

23. André Gide: Regreso de la urss. Seguido de Retoques a mi regreso de la urss (trad. de Carmen Claudín), Madrid: Alianza Editorial, 2017, p. 15.

24. Cfr., sobre esto, el ya clásico libro de Ernst JünGer: El trabajador, Barcelona: Tusquets, 1990.

25. Cit. por Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p. 46.

26. Boris Groys: «Aleksandr Deineka. El eterno retorno del cuerpo atlético», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p.78.

27 En este punto, habría que repasar, como decíamos, en profundidad el libro, de Ernst Jünger, El trabajador. Pero también la novela distópica, de Evgueni Zamiatin, Nosotros, una crítica feroz, realizada ya en los años veinte, del taylorismo soviético y sus formas despersonalizadas y radicales de organización de la vida social. (Existe edición en Akal.)

28. Cfr. shklovsky: «L’art comme procédé», en Tzvetan Todorov: Théorie de la littérature, París: Ed. du Seuil, 1965, pp. 76-97. También, Carlo GinzburG: Ojazos de madera. Nueve reflexiones sobre la distancia (trad. Alberto Clavería), Barcelona: Ed. Península, 2000, p. 15 y ss.


30. Svetlana Aleksievich: El fin del «Homo sovieticus» (trad. Jorge Ferrer), Barcelona: Acantilado, 2015, pp. 128-129.



33. De hecho, uno de los entrevistados por Aleksievich confirma que la era de Brézhnev se solía calificar en términos de

socialismo vegetariano, por contraposición al socialismo caníbal del estalinismo (El fin del «Homo sovieticus», ob. cit., p. 129).

34. André Gide: Regreso de la urss…, ob. cit., p. 24.

35. Ib., p. 22.

36. Manuel FonTán del JunCo: «Aleksandr Deineka: la mimesis de una utopía (1913-1953)», en vv. aa.: Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado, ob. cit., p. 49.

37. Un libro que relata los pormenores de la aciaga demiurgia del tirano es el, ya citado, de Solomon Volkov, Y, naturalmente, Kart sChlöGel: Terror y utopía. Moscú en 1937 (trad. José Aníbal Campos), Barcelona: Acantilado, 2014.


39. En Solomon volkov: El coro mágico…, ob. cit., p. 113.

40. Tzvetan Todorov: La experiencia totalitaria (trad. Noemí Sobregués), Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010, p. 27.

41. A. Gide: Regreso de la urss…, ob. cit., p. 86.

30 31

Grigory Goldshtein: «Lenin en la plaza Roja presentando un monumento temporal a Stepan Razin», s. f. [¿mayo de 1919?]

Grigory Goldshtein: «Lenin dirigiéndose a un desfile de tropas destinadas al frente polaco en la plaza Sverdola», mayo de 1920

EldinamismodelaRevolución—puestodarevoluciónesantesquenadadinamismo,eldeunaenergíaemergentequedesbordalasformasylasinstitucionesdeantaño—permanecevisible(hadejadosuhuella)enlasimágenesdelLeninqueyahatomadoelpoder.

Sisuvictoriosaydominantefiguraserecortasobrelasnubesdelfondo,siseafirmaerguidaenunaimagennetamentedominadaporlaverticalidad,nohay,sinembargo,verticalalgunaenella.Todassuslíneas—tantolasdesucuerpocomolasdelaropaqueviste—sonlíneasdinámicamenteinclinadas.Inclusolabasesobrelaquelafiguraseelevaseresisteadibujarunalíneahorizontal;porelcontrario,tambiénellaseinclinaparaapoyarelmovimientoglobal.

Así,sielbrazoderechoselevantaenunacasiperfectadiagonal,elizquierdonocuelgavertical:tienelaangulacióndinámica(latensiónmuscular)queseapreciaensupuñocerrado.Dehecho,lalíneamayorquedibujaelbrazoderechoalzadodescubretodasupotenciacuandoseconstataqueprolongadaconcluyeenél.Lapalmadelamanoderechaestáabierta,peroseveoscurecida.Intensamenteiluminado,porcontra,semuestraelpuñodelamanoizquierda;allíseconcentralaenergíaquesedespliegaporvíadelvector,casiunaflecha,quedibujaelbrazoderechoalzado.

DemodoquelaenergíadesencadenadaporlaRevoluciónhabitalaimagen,alavezqueseveconfiguradayorientadaenlafiguradellídercapazdedirigirlayenladecisióndesugesto.

Unlíderdecidido,tensoydinámico,enérgicoyafirmativo.

Todoensucuerpodibujalíneasvigorosamenteinclinadas,aunquedenuevomandalavertical,aquídefinidaporlasaristasdellateraldelpodiodesdeelqueLeninsedirigealamultitud,unpodiosolamenteconstruidoconmadera;primarioperosólido,comoaparentanlaslíneashorizontalesbienligadasdesuslistonesrectos.Abajohaybullicioydesorden,perodelapoyoizquierdodelestradosurgenlasdiagonalesqueasciendendirectamentehaciaellíder,concluyendoensumismopecho,demodoqueesebullicioseresuelvearribaenenergía,enelvigordelcuerpodelorador,ensurostrodecididoyensupalabra.

Porqueellíderestáhablandoytodosucuerpotraducelaenergíayeldinamismodesuspalabras:sisusmanosseafirmansólidamenteenelcantodelpodio,sutroncoseinclinahaciadelante,enladirecciónenlaqueproyectasudiscurso,ylosbrazos,ligeramentearqueados,enfatizanesainclinaciónquees,porcierto,laopuestaalasdelasdiagonalesascendentesdelaizquierda.

Larevoluciónhallegadoalmundodelarepresentacióny,sobretodo,aesequefuesiempreunodesusterritoriosprivilegiados:eldelretratodelgranhombre,definidoporelgestoconelqueposaparalahistoria.Ensuparticipaciónenesatarea,lafotografíaseviosometidaenunprimermomentoalosmodosyusoscanónicosdelapintura,perocuandocomenzóainsertarseenelpresenteinmediatodelacontecimiento,porefectodelabrevedadensucapturadeimágenes,otromododeretratosehizoposible.

Ellídernosolohabla:ladecisióndesupalabra,suvoluntadperformativa,quedaacreditadatantoporelextremodinamismodesuposicióncomoporlaevidentetensióndetodossusmúsculos,queinvistenasufiguradelaspectodeunfelinodispuestoparaelataque.Porlodemás,¿acasolascornisasycanalonesdeledificiodelfondo(enlazonamásaltadelafotografía)noencuadranlacabezadelorador?Tambiénproyectanintensamente

Fotografía e historia: a propósito de las imágenes de Lenin y StalinJesúsGonzálezRequena

30 31

Grigory Goldshtein: «Lenin en la plaza Roja presentando un monumento temporal a Stepan Razin», s. f. [¿mayo de 1919?]

Grigory Goldshtein: «Lenin dirigiéndose a un desfile de tropas destinadas al frente polaco en la plaza Sverdola», mayo de 1920

EldinamismodelaRevolución—puestodarevoluciónesantesquenadadinamismo,eldeunaenergíaemergentequedesbordalasformasylasinstitucionesdeantaño—permanecevisible(hadejadosuhuella)enlasimágenesdelLeninqueyahatomadoelpoder.

Sisuvictoriosaydominantefiguraserecortasobrelasnubesdelfondo,siseafirmaerguidaenunaimagennetamentedominadaporlaverticalidad,nohay,sinembargo,verticalalgunaenella.Todassuslíneas—tantolasdesucuerpocomolasdelaropaqueviste—sonlíneasdinámicamenteinclinadas.Inclusolabasesobrelaquelafiguraseelevaseresisteadibujarunalíneahorizontal;porelcontrario,tambiénellaseinclinaparaapoyarelmovimientoglobal.

Así,sielbrazoderechoselevantaenunacasiperfectadiagonal,elizquierdonocuelgavertical:tienelaangulacióndinámica(latensiónmuscular)queseapreciaensupuñocerrado.Dehecho,lalíneamayorquedibujaelbrazoderechoalzadodescubretodasupotenciacuandoseconstataqueprolongadaconcluyeenél.Lapalmadelamanoderechaestáabierta,peroseveoscurecida.Intensamenteiluminado,porcontra,semuestraelpuñodelamanoizquierda;allíseconcentralaenergíaquesedespliegaporvíadelvector,casiunaflecha,quedibujaelbrazoderechoalzado.

DemodoquelaenergíadesencadenadaporlaRevoluciónhabitalaimagen,alavezqueseveconfiguradayorientadaenlafiguradellídercapazdedirigirlayenladecisióndesugesto.

Unlíderdecidido,tensoydinámico,enérgicoyafirmativo.

Todoensucuerpodibujalíneasvigorosamenteinclinadas,aunquedenuevomandalavertical,aquídefinidaporlasaristasdellateraldelpodiodesdeelqueLeninsedirigealamultitud,unpodiosolamenteconstruidoconmadera;primarioperosólido,comoaparentanlaslíneashorizontalesbienligadasdesuslistonesrectos.Abajohaybullicioydesorden,perodelapoyoizquierdodelestradosurgenlasdiagonalesqueasciendendirectamentehaciaellíder,concluyendoensumismopecho,demodoqueesebullicioseresuelvearribaenenergía,enelvigordelcuerpodelorador,ensurostrodecididoyensupalabra.

Porqueellíderestáhablandoytodosucuerpotraducelaenergíayeldinamismodesuspalabras:sisusmanosseafirmansólidamenteenelcantodelpodio,sutroncoseinclinahaciadelante,enladirecciónenlaqueproyectasudiscurso,ylosbrazos,ligeramentearqueados,enfatizanesainclinaciónquees,porcierto,laopuestaalasdelasdiagonalesascendentesdelaizquierda.

Larevoluciónhallegadoalmundodelarepresentacióny,sobretodo,aesequefuesiempreunodesusterritoriosprivilegiados:eldelretratodelgranhombre,definidoporelgestoconelqueposaparalahistoria.Ensuparticipaciónenesatarea,lafotografíaseviosometidaenunprimermomentoalosmodosyusoscanónicosdelapintura,perocuandocomenzóainsertarseenelpresenteinmediatodelacontecimiento,porefectodelabrevedadensucapturadeimágenes,otromododeretratosehizoposible.

Ellídernosolohabla:ladecisióndesupalabra,suvoluntadperformativa,quedaacreditadatantoporelextremodinamismodesuposicióncomoporlaevidentetensióndetodossusmúsculos,queinvistenasufiguradelaspectodeunfelinodispuestoparaelataque.Porlodemás,¿acasolascornisasycanalonesdeledificiodelfondo(enlazonamásaltadelafotografía)noencuadranlacabezadelorador?Tambiénproyectanintensamente

Fotografía e historia: a propósito de las imágenes de Lenin y StalinJesúsGonzálezRequena

Jesús González Requena 32 33Fotografía e historia: a propósito de las imágenes de Lenin y Stalin

supalabraconesaligerainclinaciónhaciaarribayalaizquierda,entodoconvergenteconlaposicióndelacabezadelpersonaje.Loquesevesindudaacentuadoporelenérgicoarcoquedesdelamanoizquierda,bienafirmadaeneseestradoalavezrecioeimprovisado,subeporsuantebrazoysubrazo,yprosigueporsuhombrohastaconcluirensuboca.

Nadahayahíencimadeldesordenbulliciosodeabajo:lapalabradellíderseproyectaenconcentrada,directayamplificadalinealidad.

SedescubreasíunasuertedeZintensamentedinámica;sisubaseestáligeramenteinclinadahaciaabajo,sulíneasuperior,encambio,introducelainclinacióninversa,ascendentecomolaposiciónmismadelrostrodellíder.UnaZ,ensuma,poderosamenteenergética,queimponealaimagensuimpronta,yalgestodelpersonaje,nuevamente,suplenitud.

¿Cuántotardaendesapareceresaenergía,cuándosedetieneeldinamismoqueellamismahagenerado?

Entodocaso,hadesaparecidocasitotalmenteaquí,dondelafiguracióndelosdosconductoresdelaRevoluciónbuscapetrificarseenununiversodeverticalidadqueparecedecididoaabolirtododinamismo.

Masellorequieredeunciertotrabajo.Puesesunhechoquesobrevivetodavía,inclusoenlapiedra,algodeaqueldinamismoqueacompañarasiemprealaimagenLenin.Asíeseligeroapuntarhaciadelante,unapiernamásavanzadaquelaotra,comosiunnuevopasoaguardaratodavía;lacabezaladeadaenladireccióndelmovimiento,elbrazoizquierdoenángulorecto,ceñidoalacinturadelcuerpoqueprosiguesuavancemientrasqueelderecho,ligeramenteatrasado,mantiene—comosucedieraconelbrazoizquierdodelaimagenconlaqueabriéramosestetexto—lajustainclinación,suficienteparademostrarquenuncanadaensumusculaturahabríaconocidolarelajaciónnilapasividad.

PeroeseyadisminuidodinamismoentrancedepetrificaciónencuentrasupuntodedetencióndefinitivaenlaafirmaciónestáticadelafiguradeStalin,cuyoantebrazoconcluyeenunamanocerradasobresumismopecho,mientrasqueensucuerpo,bienplantadosobresuspies,seapreciaeseligeroarqueamientohaciaatrás,enlaactituddecampesinosatisfecho,quepuedeapreciarseentantasdesusfotografías.

PerovolvamosalStalindenuestraestatua.

Giralacabezahaciasuderecha,endirecciónasupredecesorymaestro:contempla,nosinadmiraciónyrespeto,perotambiénsingestoalgunodesumisión,sumirada,siempreelevada,patentementedirigidahaciaelhorizontefuturoqueadivina.Lacontempla,lamide,laevalúaysereconoceenellacomolaencarnaciónmismadeesefuturo,comosurealizaciónysudetencióndefinitiva.Entreamboslíderes,elgranestandarteencuyocentroelorbeentero,tambiénélpetrificado,harecibidoyalaimprontadelsímbolodelcomunismo.

Porsupuesto,ningúnmovimientoabajo,dondenisiquieraserhumanoalgunotienecabida,pueslasuperficieenteraquerodeaalasfiguraspétreasestáocupadasoloporunsinnúmerodepequeñasbanderas—comosiellosmismos,lospersonajesesculpidos,fueranlasúnicasauténticamentegrandes,lasdefinitivasbanderas.

Cesapues,finalmente,tododinamismoenlaconjuncióndeesasdosgigantescasfigurasqueciñenunmundotanpetrificadocomoellasmismas.Seríapocodecirqueharetornadoeltiempoeternizadodelantiguoretratopictórico,delqueporlodemásconvienerecordarahoraquefuetambiéndesdeelorigenmásbienungestoescultórico.¿Puesacasonoeraesasuvoluntadmayor?:capturarelgestoesencial,elquedevolvíalaidentidadnucleardelpersonajey,literalmente,inmortalizarlo,porlavíadesucapturaypetrificación—pueslapiedradelaesculturaera,antesquenada,garantíadeperennidadfrentealafragilidaddelospigmentosylastelasdelapintura.

Arriba: Autor desconocido: «Monumentos a Lenin y Stalin en la celebración del xx aniversario de la Revolución de Octubre en la plaza Roja de Moscú», 1937. Derecha: Yevgeny Khaldei: «Stalin y Truman en la conferencia de Potsdam», 1945


supalabraconesaligerainclinaciónhaciaarribayalaizquierda,entodoconvergenteconlaposicióndelacabezadelpersonaje.Loquesevesindudaacentuadoporelenérgicoarcoquedesdelamanoizquierda,bienafirmadaeneseestradoalavezrecioeimprovisado,subeporsuantebrazoysubrazo,yprosigueporsuhombrohastaconcluirensuboca.

Nadahayahíencimadeldesordenbulliciosodeabajo:lapalabradellíderseproyectaenconcentrada,directayamplificadalinealidad.

SedescubreasíunasuertedeZintensamentedinámica;sisubaseestáligeramenteinclinadahaciaabajo,sulíneasuperior,encambio,introducelainclinacióninversa,ascendentecomolaposiciónmismadelrostrodellíder.UnaZ,ensuma,poderosamenteenergética,queimponealaimagensuimpronta,yalgestodelpersonaje,nuevamente,suplenitud.

¿Cuántotardaendesapareceresaenergía,cuándosedetieneeldinamismoqueellamismahagenerado?

Entodocaso,hadesaparecidocasitotalmenteaquí,dondelafiguracióndelosdosconductoresdelaRevoluciónbuscapetrificarseenununiversodeverticalidadqueparecedecididoaabolirtododinamismo.

Masellorequieredeunciertotrabajo.Puesesunhechoquesobrevivetodavía,inclusoenlapiedra,algodeaqueldinamismoqueacompañarasiemprealaimagenLenin.Asíeseligeroapuntarhaciadelante,unapiernamásavanzadaquelaotra,comosiunnuevopasoaguardaratodavía;lacabezaladeadaenladireccióndelmovimiento,elbrazoizquierdoenángulorecto,ceñidoalacinturadelcuerpoqueprosiguesuavancemientrasqueelderecho,ligeramenteatrasado,mantiene—comosucedieraconelbrazoizquierdodelaimagenconlaqueabriéramosestetexto—lajustainclinación,suficienteparademostrarquenuncanadaensumusculaturahabríaconocidolarelajaciónnilapasividad.

PeroeseyadisminuidodinamismoentrancedepetrificaciónencuentrasupuntodedetencióndefinitivaenlaafirmaciónestáticadelafiguradeStalin,cuyoantebrazoconcluyeenunamanocerradasobresumismopecho,mientrasqueensucuerpo,bienplantadosobresuspies,seapreciaeseligeroarqueamientohaciaatrás,enlaactituddecampesinosatisfecho,quepuedeapreciarseentantasdesusfotografías.

PerovolvamosalStalindenuestraestatua.

Giralacabezahaciasuderecha,endirecciónasupredecesorymaestro:contempla,nosinadmiraciónyrespeto,perotambiénsingestoalgunodesumisión,sumirada,siempreelevada,patentementedirigidahaciaelhorizontefuturoqueadivina.Lacontempla,lamide,laevalúaysereconoceenellacomolaencarnaciónmismadeesefuturo,comosurealizaciónysudetencióndefinitiva.Entreamboslíderes,elgranestandarteencuyocentroelorbeentero,tambiénélpetrificado,harecibidoyalaimprontadelsímbolodelcomunismo.

Porsupuesto,ningúnmovimientoabajo,dondenisiquieraserhumanoalgunotienecabida,pueslasuperficieenteraquerodeaalasfiguraspétreasestáocupadasoloporunsinnúmerodepequeñasbanderas—comosiellosmismos,lospersonajesesculpidos,fueranlasúnicasauténticamentegrandes,lasdefinitivasbanderas.

Cesapues,finalmente,tododinamismoenlaconjuncióndeesasdosgigantescasfigurasqueciñenunmundotanpetrificadocomoellasmismas.Seríapocodecirqueharetornadoeltiempoeternizadodelantiguoretratopictórico,delqueporlodemásconvienerecordarahoraquefuetambiéndesdeelorigenmásbienungestoescultórico.¿Puesacasonoeraesasuvoluntadmayor?:capturarelgestoesencial,elquedevolvíalaidentidadnucleardelpersonajey,literalmente,inmortalizarlo,porlavíadesucapturaypetrificación—pueslapiedradelaesculturaera,antesquenada,garantíadeperennidadfrentealafragilidaddelospigmentosylastelasdelapintura.

Arriba: Autor desconocido: «Monumentos a Lenin y Stalin en la celebración del xx aniversario de la Revolución de Octubre en la plaza Roja de Moscú», 1937. Derecha: Yevgeny Khaldei: «Stalin y Truman en la conferencia de Potsdam», 1945


Anteimágenescomoesta,poreso,casideberíamosdesdecirnosdeloqueesobligadoaconsiderarunodelosrasgosmayoresdelafotografía,esequepermiteapresareltiempodelinstantehaciéndoloperdurarensuinmediatezyenlafugacidaddesudinamismo.Puesenestafotografíaesbienevidentehastaquépuntolatemporalidadmismahasidototalmenteabolida:solohayenellagestospetrificados,estandartes,telasytelones;todosehaparalizadoenunaescenografíaestáticavolcadaaunensueñodeeternidad.

Notablemente,loquesigueenStalin,traseseabsorberlamiradadeLenin,noessureencarnaciónnisurelanzamiento,sinosuopacamientoabsolutobajolaformadeuncadavezmásacentuadoensimismamiento.

Así,enestafotografíacoral,dondeesbienevidentequeStalinnomiraanadanianadie,puestansolosehallaensimismadoensuabsolutacentralidad,frentealextremodinamismo,netamentecentrífugo,delaZleninianaycomosuopuestoabsoluto,seimponeahoralajerarquíadeuncentrosoberanoensutotalestatismo.

Ciertamente,estáentremuchos,pero,aunquerodeadoporellos,espatentelaproclamacióndesusoledad.Dehecho,adiferenciadetodoslosotros,éleselúnicoentanapretadafotografíacuyocuerponoserozaconlosquelorodean,puesestos,enextremorespetuosos,seaprietanconlosotrosquetienenjuntoaellosdejandoentornoaljefeelairenecesario.Porlodemás,todosellossonbiendiferentesdeél,puestodosellosmiran(lagranmayoríahacialacámara,solocincoenotrasdirecciones).Todos,encualquiercaso,repitámoslo,miran.Todosexceptoél.

Elnomira,ysuausenciademiradacomparececomolaafirmaciónextremadedensidad:élesellugarcentral,elnúcleoentornoalcualtodolodemásgravita.¿Acasoloshombresdelazonainferiorizquierdadelaimagennosegiranhacialaderecha,contraponiéndosealadireccióndelosqueseencuentranenlazonaopuesta?Loquedaalaimagenlasugerenciadecircularidadquepotenciaaúnmássicabeesaseñaladacentralidad.

Insistamosenello:ladinámicaZdelaRevoluciónsehaconvertidoenuncentroabsolutoqueabsorbetodaenergía,laconcentraylaparaliza;eldinamismodellíderrevolucionariosehavistosustituidoporlaestáticacentralidaddeljefe.

Prestemosunsuplementodeatenciónaesoshombresquerodeanalcaudillo.Casitodosestánpreocupadosporestarenlafoto,pordejarseverenellay,así,enproximidadaljefe,lograrser.Lograrser,lograndoserfotografiadosjuntoaél,entornoaél,participandodesucalor…,aunque,enrigor,nadaenlafotografíaacreditaqueexistaahí,enesecentroqueStalinencara,caloralguno;esinclusomásfácilacogerlasugerenciadeunafrialdadextremadelaquehablaríaexpresivamenteeseairequerodeasufigura.

Poreso,lagranmayoríadelospresentesmiranalacámara,nosininquietud,atentosalmodocomoestaacusarásupresenciaenlafotografíaqueestáentrancedeproducirse.Seencuentranabsortosensuposar,ensuesfuerzopordejarposadaenellalaimagenenlaquedesearíanreconocerse.

Perohaycincoqueno.

Dosdeellos—seguramenteporquesonlosquecarecendemayorambición,quizástambiénporqueconocensuslimitacionesparamoversecondesenvolturaenlosterritoriosdelpoder—,lejosdeesforzarseenposarcomolosotros,dirigensuatenciónconinterésaljefe(especialmenteelprimero),inclusoconciertodistanteescepticismo(másacusadoenelsegundo).

Otrosdos,encambio,miransinmirar.Yasíseponenenescenacomolosquepierdensumiradaenelmásallá.Podríanseropodríanverseasímismossiendolosmásabnegados,losmásdecididosaentregarsealainmensidaddelproyectocomún,comosiolvidaransuestarahí.Comosi,asaltadosporunsuplementodeidealismo,llegaraninclusoaolvidarse

Ivan Shagin: «Stalin y miembros del Gobierno soviético entre periodistas y fotorreporteros (Evzerikhin, Khalip, Loskutov, Shagin, Voroshilov, Zelma y otros)», 1939


Anteimágenescomoesta,poreso,casideberíamosdesdecirnosdeloqueesobligadoaconsiderarunodelosrasgosmayoresdelafotografía,esequepermiteapresareltiempodelinstantehaciéndoloperdurarensuinmediatezyenlafugacidaddesudinamismo.Puesenestafotografíaesbienevidentehastaquépuntolatemporalidadmismahasidototalmenteabolida:solohayenellagestospetrificados,estandartes,telasytelones;todosehaparalizadoenunaescenografíaestáticavolcadaaunensueñodeeternidad.

Notablemente,loquesigueenStalin,traseseabsorberlamiradadeLenin,noessureencarnaciónnisurelanzamiento,sinosuopacamientoabsolutobajolaformadeuncadavezmásacentuadoensimismamiento.

Así,enestafotografíacoral,dondeesbienevidentequeStalinnomiraanadanianadie,puestansolosehallaensimismadoensuabsolutacentralidad,frentealextremodinamismo,netamentecentrífugo,delaZleninianaycomosuopuestoabsoluto,seimponeahoralajerarquíadeuncentrosoberanoensutotalestatismo.

Ciertamente,estáentremuchos,pero,aunquerodeadoporellos,espatentelaproclamacióndesusoledad.Dehecho,adiferenciadetodoslosotros,éleselúnicoentanapretadafotografíacuyocuerponoserozaconlosquelorodean,puesestos,enextremorespetuosos,seaprietanconlosotrosquetienenjuntoaellosdejandoentornoaljefeelairenecesario.Porlodemás,todosellossonbiendiferentesdeél,puestodosellosmiran(lagranmayoríahacialacámara,solocincoenotrasdirecciones).Todos,encualquiercaso,repitámoslo,miran.Todosexceptoél.

Elnomira,ysuausenciademiradacomparececomolaafirmaciónextremadedensidad:élesellugarcentral,elnúcleoentornoalcualtodolodemásgravita.¿Acasoloshombresdelazonainferiorizquierdadelaimagennosegiranhacialaderecha,contraponiéndosealadireccióndelosqueseencuentranenlazonaopuesta?Loquedaalaimagenlasugerenciadecircularidadquepotenciaaúnmássicabeesaseñaladacentralidad.

Insistamosenello:ladinámicaZdelaRevoluciónsehaconvertidoenuncentroabsolutoqueabsorbetodaenergía,laconcentraylaparaliza;eldinamismodellíderrevolucionariosehavistosustituidoporlaestáticacentralidaddeljefe.

Prestemosunsuplementodeatenciónaesoshombresquerodeanalcaudillo.Casitodosestánpreocupadosporestarenlafoto,pordejarseverenellay,así,enproximidadaljefe,lograrser.Lograrser,lograndoserfotografiadosjuntoaél,entornoaél,participandodesucalor…,aunque,enrigor,nadaenlafotografíaacreditaqueexistaahí,enesecentroqueStalinencara,caloralguno;esinclusomásfácilacogerlasugerenciadeunafrialdadextremadelaquehablaríaexpresivamenteeseairequerodeasufigura.

Poreso,lagranmayoríadelospresentesmiranalacámara,nosininquietud,atentosalmodocomoestaacusarásupresenciaenlafotografíaqueestáentrancedeproducirse.Seencuentranabsortosensuposar,ensuesfuerzopordejarposadaenellalaimagenenlaquedesearíanreconocerse.

Perohaycincoqueno.

Dosdeellos—seguramenteporquesonlosquecarecendemayorambición,quizástambiénporqueconocensuslimitacionesparamoversecondesenvolturaenlosterritoriosdelpoder—,lejosdeesforzarseenposarcomolosotros,dirigensuatenciónconinterésaljefe(especialmenteelprimero),inclusoconciertodistanteescepticismo(másacusadoenelsegundo).

Otrosdos,encambio,miransinmirar.Yasíseponenenescenacomolosquepierdensumiradaenelmásallá.Podríanseropodríanverseasímismossiendolosmásabnegados,losmásdecididosaentregarsealainmensidaddelproyectocomún,comosiolvidaransuestarahí.Comosi,asaltadosporunsuplementodeidealismo,llegaraninclusoaolvidarse

Ivan Shagin: «Stalin y miembros del Gobierno soviético entre periodistas y fotorreporteros (Evzerikhin, Khalip, Loskutov, Shagin, Voroshilov, Zelma y otros)», 1939


dequeestándondeestán,posandoenlafotografíaqueseconformaentornoajefe.Elsegundodeellos,elquecubreconsusmanosloshombrosdelsujetoquetienedelante,¿nopodríahabercalculadolaposibilidaddequelamiradadeljefe—siporunmomentosalieradesuopacadoensimismamiento,siseelevarasolounpocohaciaarriba—pudierallegaraapreciarlaintensidadabnegadadesugesto?

Yrestatodavíauno,elquinto,quienasimplevistapodríaparecerdelamismaíndoledeestosdosanteriores,peroquenollegaaserlodeltodo,pueslagrávidapresenciadeljefe,tancercadeél(inmediatamenteasuespalda),tanpróximoeinvisible,parecepesarsobreélcomounacargaquenublasumiradahastaellímitedeltemblor,impidiéndolelograrfijarlaimagendeseada.

Setratadelmismoensimismamientodelcaudilloquequedacristalizadoensuretrato.

Nadaledistraedesutarea.Parececoncederalactodeencendersupipalamismadetenidaconcentraciónqueelorientaldedicaalaceremoniadelté:unpresenteabsolutoquenodebeserinterferidoporningúnotrofocodeatención,porningunaideanipensamientoquepuedanublarladedicaciónalactoceremonial.Deloquepodríadeducirsequeelcaudillodominasustiempos,quecomprendequeesinútilanticiparse,quelavictoriaesdelosnoimpacientes,delosquesabenesperarelmomentoapropiado.¿Yacasonoapuntaunesbozodesonrisaenlacomisuradesuboca,comosiseburlaradelaatenciónquerecibedetodoslosqueleobservan?

Lacabezainclinadahacialapipaquesusmanosrodean—unasosteniendosucazuela;laotra,lacerillaconlaquelaenciende—.Y,así,elfuegoprendidoeneltabacoesabsorbidoenformadehumoporlacánulahacialabocaenunmovimientoascendentesinsalidanidesenlace,puessecierraenelmovimientodescendentequeimponensusojosconcentradosenlacazuela,convertidaesta,finalmente,enmetáforaabsolutadelpersonajequeabsorbetodofuegoytodaenergía,quetodoloconcentraydetieneensumismointerior.

Enlasantípodas,pues,delretratocanónicodeLenin,quiendesconoceatisboalgunodeensimismamiento.Degestoconcentrado,netamenteautocentrado,semuestrasiemprealavezbiendespiertoeinquisitivamenteatentohacialoquesucedeentornoaél.Suagudayconcentradamiradadeclarasuanalíticapercepcióndelpresenteinmediatodelacontecimiento,perosobretodo,másalládeeste,delfuturodesudespliegue.

Nocesa,pues,dedesprenderenergíahaciaelexterior;unaenergíaque,deinmediato,vuelveaélcomocálculoypensamiento:sutemporalidad,comodecimos,noesyasiquieraladelpresente,sinoladelinstanteinmediatamenteposteriorcuyossignosanticipatoriosacechacomoelmaterialconelquerealizarásuscálculosytomarásusdecisiones.

Nadatanopuesto,entonces,comoestasdosfiguracionesquenosofrecenlosretratosdelosdoslíderescomunistas:ladeaqueldelqueemanaenergíadecididaparalaacción,frentealadeaquelotroqueabsorbetodaenergía,lacondensaylaretieneensuinterior.

Essolocuestióndetiempo—muypoco—paraqueeldinamismorevolucionariodelaimagendeLeninquedetotalmentecongelado,alavezquelafotografíaretrocedaparadevolversupuestoalapintura.

Sobrevive,desdeluego,lahuelladelaenergíaconcentradaensumirada.Peroestayahadejadodedirigirsehaciaelacontecimientoqueprefiguraelfuturo,paraapuntarahorahaciaelpresenteyparatomarcomosuobjetonoyaelacontecimiento,lasituaciónqueestecontieneyelprocesodelqueparticipa,sino,instaladaentodoslosrinconesdelaUnióndeRepúblicasSocialistasSoviéticas,pasaradirigirseasupuebloo,másbien,atodosycadaunodelosindividuosqueloconforman.

Sumirada,siempreinquisitivayvigilante,adquiereasí,paraestos,elmatizamenazantequesiemprelatióenella,peroquehastaentoncessolohabíaestadodirigidahacialosenemigos

En el sentido de las agujas del reloj: Max Alpert: «Joseph Stalin», s. f. [¿ca. 1936?]; Moisei Nappelbaum: «Vladimir Lenin», s. f. [¿posterior a 1918?]; Moisei Nappelbaum: «Vladimir Lenin en su oficina, en el Kremlin», s. f. [¿posterior a 1918?]


dequeestándondeestán,posandoenlafotografíaqueseconformaentornoajefe.Elsegundodeellos,elquecubreconsusmanosloshombrosdelsujetoquetienedelante,¿nopodríahabercalculadolaposibilidaddequelamiradadeljefe—siporunmomentosalieradesuopacadoensimismamiento,siseelevarasolounpocohaciaarriba—pudierallegaraapreciarlaintensidadabnegadadesugesto?

Yrestatodavíauno,elquinto,quienasimplevistapodríaparecerdelamismaíndoledeestosdosanteriores,peroquenollegaaserlodeltodo,pueslagrávidapresenciadeljefe,tancercadeél(inmediatamenteasuespalda),tanpróximoeinvisible,parecepesarsobreélcomounacargaquenublasumiradahastaellímitedeltemblor,impidiéndolelograrfijarlaimagendeseada.

Setratadelmismoensimismamientodelcaudilloquequedacristalizadoensuretrato.

Nadaledistraedesutarea.Parececoncederalactodeencendersupipalamismadetenidaconcentraciónqueelorientaldedicaalaceremoniadelté:unpresenteabsolutoquenodebeserinterferidoporningúnotrofocodeatención,porningunaideanipensamientoquepuedanublarladedicaciónalactoceremonial.Deloquepodríadeducirsequeelcaudillodominasustiempos,quecomprendequeesinútilanticiparse,quelavictoriaesdelosnoimpacientes,delosquesabenesperarelmomentoapropiado.¿Yacasonoapuntaunesbozodesonrisaenlacomisuradesuboca,comosiseburlaradelaatenciónquerecibedetodoslosqueleobservan?

Lacabezainclinadahacialapipaquesusmanosrodean—unasosteniendosucazuela;laotra,lacerillaconlaquelaenciende—.Y,así,elfuegoprendidoeneltabacoesabsorbidoenformadehumoporlacánulahacialabocaenunmovimientoascendentesinsalidanidesenlace,puessecierraenelmovimientodescendentequeimponensusojosconcentradosenlacazuela,convertidaesta,finalmente,enmetáforaabsolutadelpersonajequeabsorbetodofuegoytodaenergía,quetodoloconcentraydetieneensumismointerior.

Enlasantípodas,pues,delretratocanónicodeLenin,quiendesconoceatisboalgunodeensimismamiento.Degestoconcentrado,netamenteautocentrado,semuestrasiemprealavezbiendespiertoeinquisitivamenteatentohacialoquesucedeentornoaél.Suagudayconcentradamiradadeclarasuanalíticapercepcióndelpresenteinmediatodelacontecimiento,perosobretodo,másalládeeste,delfuturodesudespliegue.

Nocesa,pues,dedesprenderenergíahaciaelexterior;unaenergíaque,deinmediato,vuelveaélcomocálculoypensamiento:sutemporalidad,comodecimos,noesyasiquieraladelpresente,sinoladelinstanteinmediatamenteposteriorcuyossignosanticipatoriosacechacomoelmaterialconelquerealizarásuscálculosytomarásusdecisiones.

Nadatanopuesto,entonces,comoestasdosfiguracionesquenosofrecenlosretratosdelosdoslíderescomunistas:ladeaqueldelqueemanaenergíadecididaparalaacción,frentealadeaquelotroqueabsorbetodaenergía,lacondensaylaretieneensuinterior.

Essolocuestióndetiempo—muypoco—paraqueeldinamismorevolucionariodelaimagendeLeninquedetotalmentecongelado,alavezquelafotografíaretrocedaparadevolversupuestoalapintura.

Sobrevive,desdeluego,lahuelladelaenergíaconcentradaensumirada.Peroestayahadejadodedirigirsehaciaelacontecimientoqueprefiguraelfuturo,paraapuntarahorahaciaelpresenteyparatomarcomosuobjetonoyaelacontecimiento,lasituaciónqueestecontieneyelprocesodelqueparticipa,sino,instaladaentodoslosrinconesdelaUnióndeRepúblicasSocialistasSoviéticas,pasaradirigirseasupuebloo,másbien,atodosycadaunodelosindividuosqueloconforman.

Sumirada,siempreinquisitivayvigilante,adquiereasí,paraestos,elmatizamenazantequesiemprelatióenella,peroquehastaentoncessolohabíaestadodirigidahacialosenemigos

En el sentido de las agujas del reloj: Max Alpert: «Joseph Stalin», s. f. [¿ca. 1936?]; Moisei Nappelbaum: «Vladimir Lenin», s. f. [¿posterior a 1918?]; Moisei Nappelbaum: «Vladimir Lenin en su oficina, en el Kremlin», s. f. [¿posterior a 1918?]


delaRevolución.Ahora,encambio,pasaapresidirunmundoconvertidoenunagigantescaescenografíadondetodosycadauno,sabiéndoseobservados,debenestarensuexactolugar,borrarabsolutamentesusingularidadyocuparlaposiciónquelasociedadcomunista,ensuperfecciónestática,exige.

PerovolvamosaStalin.Puescabepreguntarse,¿ysieneseinteriorpostuladocomoellugarabsoluto,eldemayorsolidezydensidad,nohubieranada?

Esaeslaintuiciónquegolpeainesperadamentealque,contempladordelasfotografíasdelpasadoenbuscadealgúnatisbosuplementariodesabersobrelahistoria,veloquesemanifiestaenelrostrodelcaudillocuandoabrelosojosyalzalamirada.

Uninmensobigoteocultaunabocasingestoenunrostrodefaccionescongeladasydeojosabiertos,peroabsolutamentecarentesdemirada.

¿Noesunasuertedeintensaalienación—peromásenelsentidopsicopatológicodelapalabraqueenelotro,másextendidoyderaigambrefilosófica—loqueseasídaaver?

Difícilresistirlatentacióndeampliarelarcotemporal,históricoypolíticoalavez.

Enelcentro,lamiradaaguda,incisiva,calculadorayexigentedellíderqueyahacalculadosupróximomovimientoeneltablerodelahistoria(larealizacióndelaRevolución,laafirmaciónsoberanadelpoderenelmomentomismodesutomadeposesión).

Pero,antesydespués,delanteydetrásdeél,dosimágenesenespejoqueparecenexcluirlahistoriaquehabíaencontradoenéllaimagenpletóricadesudinamismo.FrentealaindumentariaurbanadeLenin,dosuniformes,enesovocacionalmenteigualespormásqueapartirdeellosehaganevidenteslasdiferencias:elantiguorégimenenterobrillaenlosdoradosgalones,botonesyestrellasdelzar,comolaversióncampesinadeluniformemilitar,deltododesprovistodecondecoraciones,iniciaconStalinunamodaquenotardaráencuajarenlaChinacomunista.Bigotessemejantementegrandessemiocultandobocassinvigor,delabiosreblandecidosy,diríase,confesandounacomúndificultad,sinoparaelhabla,síalmenosparasudespliegueenoratoria.Yojos,enamboscasos,quenomiranperoquetampocoparecenver,puesnadasugierequesehallensumergidosenlacontemplacióndeunaimageninterior.Ojossinmirada,comúnmenteexpuestos,poreso,asuvacío,dondeelúnicorasgodiferencialestribaenelvagotemorqueseadivinaenelrostrodelantiguoemperadorzarista,yquenoencuentraequivalenteenlosdeltodovacíosdelnuevoemperadorcomunista.Tambiénsondiferentes,desdeluego,laspielesdesusrostros.Blanda,delicada,ladelprimero,duralaotra,peronoporobradelafirmezadelgesto,sinoporunaciertahinchazónquesugiereabotargamiento,seguramenteaumentadaporlosesfuerzosporocultarlashuellasdelaviruela.

¿Sedesprenden,paralahistoria,leccionesdelafotografía?

Seguramentesí,comoloacreditasucapacidaddehacervisiblelainteligenciamásalládelosabismosideológicosquepuedenllegaraenfrentaralosquedeellaparticipan,tantocomosuausenciaylaconsiguientecortedad,cuandonounfondodealienación.E,incluso,lounoylootroensimultaneidad.

PuesnohaydudadehastaquépuntolasiemprebiendespiertainteligenciadeChurchillhabíatomadolamedidaallídersoviéticoconelquesevioobligadoanegociar.

Nadamejor,porello,quelafotografíaparahacercaeresetópicoinsistentequellevaatantosapostularlamásbrillanteinteligenciaenlospoderosos,comosielhaloquesiempreacompañaalosquedetentanelpodernublaralamiradadelosquelescontemplan.Loque,porotraparte,debellevaraadvertiraaquellosqueconsideranquelapocainteligenciahacedelosquelaposeenseresescasamentepeligrososydesdeluegoincapacesdealcanzarelpoder.1

En el sentido de las agujas del reloj: Wilhelm Wesenberg: «El zar Alejandro II de Rusia», 1871; Moisei Nappelbaum: «Vladimir Lenin», s. f. [¿posterior a 1918?]; Ivan Shagin: «Joseph Stalin», 1937; Georgi Zelma: «Matrimonio en la oficina del Registro Civil en Uzbekistán», 1925; Georgi Zelma: «Campeones de Moscú en la plaza Roja», 1938; Wilhelm Wesenberg: «Isidor (Nikolsky), obispo metropolitano de Nóvgorod, San Petersburgo y Finlandia», s. f. [¿anterior a la década de 1880?]

Documents

El siglo soviético The Soviet Century · 177 Anunciadores de tempestades 209 El sueño colectivo 259 Soviets y electricidad 311 La lucha por la cosecha 355 Expansión hacia el Este