La imagen que gime, la imagen que grita.

"El teatro solo podrá ser nuevamente el

mismo, se un medio de autentica ilusión,

cuando proporcione al espectador verdaderos

precipitados de sueños, donde su gusto por el

crimen, sus obsesiones eróticas, su

salvajismo, sus quimeras, su sentido utópico

de la vida y de las cosas y hasta su

canibalismo desborden en un plano no fingido

e ilusorio, sino interior."(A.Artaud)

En su seminario, Jaques Lacan, relata el conocido desafío entre Zeuxis y Parrasios,

en el cual los dos pintores Griegos se debatían para ver quién era el mejor pintor de

la época. Zeuxis, haciendo uso de una imponente capacidad hiperrealistica de

reproducción, pinta unas uvas tan perfectas, de modo tal que al hacer caer el velo

de su bastidor hace bajar a los cuervos del cielo, quedándose estos últimos fijados

al cuadro, confundiendo lo representado con la cosa misma.

Por su parte, Parrasios, en respuesta al desafío propuesto por Zeuxis,

aparentemente imposible de ser superado, muestra su obra velada. A la espera de

la caída del velo del lienzo de su contrincante, Zeuxis lo interpela para que muestre

su pintura y lo haga caer, a lo que Parrasios responde que esa era la mismísima

obra. El velo mismo era su pintura.

El rumor que llego a nuestra época, es que en ese momento, Zeuxis da la mano a

Parrasios y dice: «Yo he engañado a los pájaros, pero tú, Parrasios, me has

engañado a mí».

Parrasios, en este apólogo, logra engañar al ojo de Zeuxis, quien cae en la cuenta

que la esencia del arte no consisitia tanto en la perfecta reproducción del objeto a

representar como en el forjamiento de un velo que permita siempre mantener la

tensión, el suspenso de su mas allá.

No pretendo en absoluto restar crédito al saber hacer de Zeuxis ni al hiperrealismo

en general, ya que su estatuto de semblante aun así está en función,

diferenciándose de la pretensión abyecta a la que apunta el famoso sultan,

despellejando a la odalisca luego de la caída de todos sus velos.

Trataremos de establecer en este trabajo un recorrido que permita justificar la

hipótesis según la cual, la primacía de la imagen actual, inclina la balanza del lado

de Zeuxis, haciendo de este el vencedor del duelo.

*

Llegando al final de su enseñanza, Jacques Lacan nos advierte sobre el error en que

caeríamos al considerar la trascendencia un registro respecto de otro. Sin embargo,

la transmisión de su enseñanza no parece escapar, aun teniendo presente dicha

advertencia, a la tentación de olvidarla y abrazarse al simbólico, al real, o al

imaginario.

La imagen, como elemento más representativo del imaginario, no puede ser

pensada independientemente del resto de los registros, y cualquier especificidad

que se pretenda delimitar respecto de esta ultima merece ser acompañada de

ciertas puntualizaciones en relación a aquellos. El imperio de la imagen constatable

en la llamada realidad moderna, nos exige entonces aclarar el estatuto de la

imagen a la que nos vamos a referir, antes que las condiciones a las que debe su

supremacía.

*

Según un dicho popular, no habríamos de impresionarnos al comer desechos, ya

que millones de moscas no pueden equivocarse. En efecto, si caminamos por la

ciudad y nos encontramos con un aglomerado de gente, nuestra curiosidad no

tardara en despertarse. Sea lo que sea, algo para ver debe habitar el centro de

dicha aglomeración y pocos querrán perderse, comandados por la inherente

tendencia escoptofílica que habita al humano, dicho espectáculo.

Si entre la gente lográsemos hacernos un lugar, asomarnos al objeto que atrae la

atención de tantos transeúntes, y nos encontrásemos con un cadáver, diversas

serian las reacciones a la que estaríamos expuestos. Ante dicho objeto, alguien

puede ser impresionado y salir de la aglomeración con la imagen fijada, e invadido

por una angustia irrefrenable. Seguramente encontraremos otros con celulares en

mano, fotografiando el morboso espectáculo que el cadáver ofrece, mientras otros

vomitan y otros, porque no, se erectan.

¿Con que percibimos? Nos preguntamos. Desde Freud, que percepción y conciencia

no coinciden, y que entre ambas, habitan todas las constelaciones representativas

que la realidad psíquica entraña.

La realidad psíquica, entonces, determina todas las reacciones a las que ante

diversas impresiones el sujeto está sometido, y una imagen jamás despertara en

uno lo que despierta en otro. Es decir, por más que formemos parte de las millones

de moscan que comen del mismo desecho, la mosca humana no comparte la misma

satisfacción que su compañera de mesa.

Ahora bien, mas allá de las diferencias que dividen las reacciones ante una misma

imagen, se constata en la sociedad moderna la preeminencia de dos perversiones

ópticas, para utilizar la expresión de Roman Gubern, que abren el juego que nos

habilitara cierta reflexión sobre la especificidad de dichas imágenes.

Tomaremos como puntos de apoyo para transitar el recorrido del presente trabajo,

a la imagen pornográfica y la violencia audiovisual, particualermente respecto a

esta ulima, el género “snuff”.1

En otros términos, la imagen que gime, y la imagen que grita.

*

La develación nunca es de algo. Lacan, en el seminario 4 hace del velo el ídolo de la

ausencia. Como si con Leibniz conversase, la necesariedad de que haya algo y no

mas bien nada, sin dejar de ser esa nada, en tanto velada, la que posibilita el brillo

de lo que en el velo se proyecta, articula el deseo a la imagen, operación

fundamental del cuarto tomo del seminario.

¿No es clara la necesariedad de que la stripper sostenga su ultima prenda por todos

los medios, para sostener al erotismo que su imagen ofrece? ¿No respeta a esta

lógica el suspenso, que sostiene la tensión para no caer en el vértigo que el cine

gore o el snuff introducen en una abismal identificación, cuya violencia aplasta al

percipiens como un gigante a una insecto?.

En 1968, a partir de la sustitución del codigo Hays, regulador de la censura en la

industria cinematográfica, se habilita la permisividad de incluir imágenes de

extrema violencia en la pantalla grande. La violencia audiovisual y la pornografía

hardcore comenzaron a llenar las salas de cine acompañadas de un éxito

inmediato. Analizar la especificidad de dichas imágenes es objeto del presente

trabajo, pero dejar de lado las razones de su éxito y su proliferación, no merece

ningún descuido.

*

Ahora bien, vale preguntarse hasta qué punto se nos hace necesaria una

diferenciación radical entre la imagen pornográfica y la “snuff”, siendo que la una y

la otra dependen de un mismo elemento para avanzar sobre el espectador. En

efecto, Gubern aclara:

1 “Snuff” es el termino correspondiente al género cinematográfico definido por la presencia de muertes reales ante la cámara. No obstante, actualmente se le adjudica a toda cinta con altos contenidos de violencia explicita. Dichas cualidades hacen de este género la máxima expresión de la violencia audiovisual.

“...la agonía y la muerte violenta filmada es asimilada al orgasmo, tanto por la convulsión

agónica de la victima ensartada como por el placer paroxístico de su visión.”.(Roman Gubern,

la imagen pornográfica y otras perversiones ópticas)

Concluyendo en que dicha imagen pone en juego “el placer de mostrar un cuerpo que se

encabrita, se crispa, grita, una especie de erotismo del espasmo de la muerte”.

Dejemos por un momento en suspenso si el termino erotismo es o no apropiado en

este contexto. Nos importa subrayar la intrincación que se genera entre los dos

irrepresentables freudianos por antonomasia: muerte y sexualidad.2

*

Freud, tempranamente observa la concepción sádica del coito entre los padres. El

acto sexual es, bajo esa concepción, una mujer violentada por un tirano cuya

presencia es anónima.

Asimismo, la imagen pornográfica requiere de este anonimato. Las revistas

pornográficas atestiguan de la innecesariedad de la presencia masculina en la

escena. Un gesto, morderse los labios, la mirada cómplice de la modelo en cuestión,

alcanzan al voyeur para suponer en ese lugar al goce de la mujer, brindándole este

ultimo el endeble pero eficaz marco que permita a la obscenidad no caer en lo

siniestro. El fantasma del goce supuesto a la mujer enmarca la imagen

pornográfica, donde mas alla de su crudeza, se distancia, aunque no por tanto, a lo

siniestro.3

Paralelamente, las películas snuff también requieren del grito, y fracasarían del

mismo modo que la pornografía si se silenciara el film en cuestión.

Lo que vale remarcar, al menos en los casos comentados hasta ahora, es que la

potencia de la imagen no puede ser reducida simplemente al campo escópico, sino

que el campo de lo invocante debe acompañarla para atribuirle a aquella el

carácter de su desmesura.

Por otro lado, el grito en cuestión, es acompañado en el campo escópico, por una

mostración total de la imagen. Hicimos referencia al velo que erotiza a esta última,

e impide el develamiento de su “más allá...”, que es nada (lacan, seminario4). Las

imágenes a las que hacemos referencia parecen estar anuladas en su funcion de

velo, y en esta misma anulación emerge el grito que captura al sujeto en una

identificación que lejos esta de instaurar la distancia estetica necesaria respecto

objeto percibido.

2 Vale recordar aquí la expresión “la petite mort” (pequeña muerte) con la que los franceses refieren al periodo refractario que sigue al orgasmo.3 Nadie confiesa tan fácilmente una afición por la pornografía. Esto ultimo indica, en que mas alla de lo que distancia a la imagen pornográfica de la imagen ominosa, estas se hermanan en su carácter inquietante.

Esta distancia, efecto de la funcion de corte del simbólico, separador del cuerpo y

las cosas, es la que en tanto anulada impregna en la imagen porno-snuff su

vertiginosidad. Sabemos que las imágenes, para ser percibidas en su buena forma,

requieren de cierta distancia por parte del percipiens, quien se pierde en la extrema

cercanía tanto como en la lejanía de la figura en cuestión. Esta distancia se hace

necesaria, entre el cuerpo y las cosas, entre el referente y su imagen, etc. Lo que

importa es que haya distancia, ruptura, corte. Retomando a Gubern, cito:

“Estas reacciones tan violentas revelan una confusión entre la imagen plana y su referente, entre la

pantalla iluminada y la acción real representada”

En relación a esto último, Freud dice que lo siniestro se da cuando se desvanecesn

los límites entre la fantasía y lo real: “cuando el símbolo asume el lugar de lo

simbolizado”. La distancia se ve entonces cancelada.

*

En lo que al grito refiere, en el “proyecto....”, Freud explica que su funcion no puede

ser pensada en términos de comunicación, sino de evocación. La pérdida del objeto

hace del encuentro un reencuentro, y del conocer un re—conocer. En este instancia

de reconocimiento, un grito procedente del objeto, no tendrá tanto una funcion de

comunicación como de evocacion4. Cito:

“cuando éste (el objeto) emita un grito, evocará el recuerdo del propio grito del sujeto, y

con ello el de sus propias vivencias dolorosas."

Que el grito devenga llamado por la operación de traducción que ejerce la madre

como Otro primordial es algo recurrente en la literatura psicoanalítica. Ahora,

debemos suponer un momento previo a dicha traducción, y tomar al grito como un

ruido despojado de todo carácter “comunicativo”. El grito evoca, es su efecto, y no

podemos suponer ningún tipo de intencionalidad al respecto. Evoca en el Otro su

propio grito, y posteriormente, lo evocará en el sujeto, en tanto se lo perciba en el

objeto.

La violencia audiovisual se sirve de una imagen cuya especificidad reside en deber

su obscena fascinación, a la irrupción en ella del alarido, encarnación de un dolor

tan primordial como inefable.

Por su parte, la imagen pornográfica muestra sin ocultar, pero su intensidad es

tomada del goce supuesto a la mujer que gime.

4 No es un detalle menor que las primeras pinturas en las primitivas cavernas de la edad de piedra, se hallaban en el fondo de estas, mostrándose un absoluto desinterés la funcion fática del lenguaje.

Ambas imágenes están habitadas por una obscenidad imposible de reducir al

campo escópico, ya que su potencia es extraida de su articulación al campo de lo

invocante. De esto ultimo se desprende que su prevalencia le debe mas a la

articulación imaginario-real que a la de imaginario-simbolico, en la cual la referencia

al erotismo y al lazo con el otro se nos hace inevitable.

*

La intensidad de la imagen entraña una satisfacción excedida. El velo regulaba el

develamiento del exceso, y su ausencia instauraba la del placer de la trama que

pospone el desenlace, acorde con las paradójicas tensiones placenteras con la que

se encontró Freud en su construcción del aparato psíquico.

La imagen cruda, por su parte, se opone a la imagen elaborada, y este concepto

merece ser comentado para profundizar el estatuto de las perversiones ópticas que

recorremos en el presente trabajo, de cuyo éxito se aprehende el malestar

moderno.

Germán García, en “La actualidad del trauma”, resalta la importancia del concepto

de Berbaitung (elaboración) en Freud. Su polisemia exige un breve comentario a los

fines de este trabajo.

Dejando de lado las traducciones y sentidos clásicos del termino, se ausenta en el español el

sentido de “foco en la duración de un proceso que se elabora en el tiempo”,

La elaboración, introduce la “duración prolongada del proceso”, cocinando al objeto para una

satisfacción que no es sin rodeos ni pérdidas. ¿De qué? De goce, diría Lacan. Pero en términos

de Freud, la alucinación es el camino directo a la identidad de percepción. Ahí Freud ontroduce

al pensamiento, al rodeo, y dice que el pensamiento debe interesarse por las vías de conexión

de las representaciones, sin dejarse confundir por su intensidad, a diferencia de la alucinación.

La alucinación, satisfacción directa, reniega de la perdida del objeto. La perdida, por el

contrario, exige el rodeo, el trabajo.

En otros términos, la tramitación mediante el pensamiento regula un exceso afectivo privado

de tramitación.

La elaboración tiene la funcion de regular el exceso y poner a funcionar la forma, y en este

sentido, su función es estética:

«Es inherente al ser humano una función intelectual que exige, de todos los materiales que se

presentan a nuestra percepción o a nuestro pensamiento, unificación, coherencia e

inteligibilidad; y no teme establecer relaciones inexactas cuando, por ciertas circunstancias, es

incapaz de captar las relaciones correctas”(Freud, Tótem y tabú)

Se trata entonces, de una función que hace a la unificación y a la coherencia ahí donde sin ella,

irrumpiría el exceso no mediado por el simbólico, y empujaría al sujeto a una relación con el

mundo atravesada por una lógica homologa a la que se desprende de lo ominoso, siniestro,

freudiano, arrastrándose de este modo el sujeto, del sueño, “actividad estética más antigua”,

al decir de Borges, hacia la pesadilla.

La pesadilla no es en modo alguno algo pasible de ser interpretada en un analisis. La pesadilla,

en efecto, no es un sueño. Al no ser un sueño, nunca sera interpretable, en tanto no se cifra

absolutamente nada en el fenomeno pesadillesco. Tampoco, por ende, esta el trabajo. Arbeit,

trabajo, esta incluido justamente en el termino elaboracion, Bearbeitung. Y sabemos que lo

que hace al sueño, su fudnamento, es su trabajo.

Concluyendo. En el presente trabajo se intento una aproximación a delimitar las condiciones

por las que ciertas imagenes