Elena Liverani Università di Trento · Desde un punto de vista metodológico se podría considerar arbitrario el estudio de un guión como si se tratara de un corpus lingüístico

Los lunes al sol: apuntes para un análisis pragmalingüístico

Elena Liverani Università di Trento

Consideraciones preliminares

El objetivo de la presente comunicación es someter el guión de la citada película a un análisis pragmalingüístico para evidenciar algunas estrategias que nos permitan, en un segundo momento, averiguar si los recursos utilizados se pueden comparar a los elegidos en la versión doblada al italiano1 y, en definitiva, hasta qué punto se pueden asimilar los sistemas expresivos de dos lenguas que, por su afinidad, se suele dar por sentado que son homogéneos.

Como afirman Cifuentes y Ruiz Gurillo en un interesante trabajo que se propone deslindar el panorama de los estudios lingüísticos más recientes, “si bien es cierto que en los últimos 25 años la lingüística se ha desarrollado extraordinariamente en todos sus ámbitos, no podríamos dejar de resaltar que, en nuestra opinión, estos últimos 25 años, en España han sido los de la pragmática” (Cifuentes Honrubia et al., 2003: 161). Esta evidencia no implica que haya un cuadro definido y rígido por lo que se refiere a métodos, marbetes y sugerencias que, en efecto, muchas veces proceden de distintas ramas de estudio aunque acaben reforzándose recíprocamente. Es más: se puede notar todavía cierta prudencia por parte de los estudios a la hora de utilizar etiquetas que puedan restringir el campo de análisis2. Si bien es cierto que la revolución en las investigaciones de corte lingüístico procede de la mayor atención prestada a la parole y a la performance, no hay que olvidar que este viraje se dio fundamentalmente gracias a las aportaciones de filósofos y sociólogos y, una vez superada la pretensión universalista, sobre todo en el ámbito de estudio de la conversación, gracias al aporte de sociolingüistas y antropólogos. No nos extraña por lo tanto que

1 Sobre los problemas de adaptación y doblaje, véase Perego, 2005, Taylor, 2000 y Bollettieri Bosinelli, 2000.

2 Buena muestra de esta situación es, por ejemplo, la gran eclosión de estudios dedicados a los marcadores del discurso, afrontados desde distintos enfoques.

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Gutiérrez Ordóñez llegue a hablar rotundamente de “trincheras” diferentes desde las que se ha abordado el estudio de la conversación (Gutiérrez Ordóñez, 2002: 123). En este sentido, encarar el estudio de la interacción comunicativa humana, como defiende Hernández Sacristán, supone tener en cuenta que “la orientación contrastiva e intercultural en pragmática ha permitido crear vasos comunicantes entre una serie de disciplinas desarrolladas hasta cierto punto con independencia una de las otras” (Hernández Sacristán, 1996: 135). De suerte que, el título elegido para esta comunicación es voluntariamente genérico: si bien, por razones de espacio, nos centraremos sobre todo en algunos aspectos, que consideramos interesantes, vinculados a las estrategias de cortesía verbal en una óptica sociopragmática, somos conscientes de que podríamos abordar el problema teniendo en cuenta también otras aportaciones críticas. Por lo tanto, por idéntica razón, nos limitaremos a esporádicas alusiones por lo que se refiere a los aspectos contrastivos y culturales con respecto al italiano, a sabiendas de que este es un campo todavía muy poco investigado3. Por eso consideramos que podría ser interesente constituir un corpus de estudio, del que este trabajo podría ser una pieza, que permita comparar las estrategias de cortesía lingüística a nivel contrastivo.

Desde un punto de vista metodológico se podría considerar arbitrario el estudio de un guión como si se tratara de un corpus lingüístico sacado de la trascripción de una conversación real. Sabemos que estamos ante un texto escrito para ser recitado y que, por tanto, de alguna manera, se presenta depurado en su elaboración; pero también hay que considerar que la presencia de un texto escrito – que en algunas ocasiones, en efecto, presenta desajustes con respeto a la versión fílmica4 – puede evitar la tentación para quien lo estudia de apoyar sus consideraciones en lo que Llorente Arcocha

3 Contamos con un abundante bibliografía específica sobre los problemas

de adaptación fílmica (véase la nota 1 y los artículos contenidos en Heiss et al., 1996), pero no hemos encontrado contribuciones por lo que se refiere al estudio comparativo de las estrategias de cortesía verbal entre español e italiano, a diferencia de lo que ocurre con otros idiomas. Por ejemplo, en los trabajos contrastivos del volumen editado por Galatolo (1999) se hace referencia sobre todo a la lengua inglesa.

4 El mismo fenómeno se realiza en la versión italiana – el manuscrito al cuidado de Marco Bardella, amablemente proporcionado por LuckyRed – que presenta algunos desfases con respecto a la versión doblada.


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define como los “datos degenerados” (Llorente Arcocha, 1996: 48) o sea los elementos que quien transcribe, busca o interpreta en sus grabaciones sometiéndolos a sus objetivos. Por otra parte, consideramos que los diálogos compuestos por Fernando de Aranoa e Ignacio del Moral resultan muy auténticos en su uso tan realístico del lenguaje y que comparten en buena medida los rasgos peculiares del español conversacional: primacía de la función interaccional, tono informal, falta de programación temática y recursos típicos a nivel fonético, léxico y sintáctico.

Los lunes al sol Muy brevemente, cabe recordar que la película dirigida por

Fernando León de Aranoa, ganadora en 2002 de la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián y galardonada con cinco premios Goya, en Italia ha sido distribuida por Lucky Red, con el título I lunedì al sole; sin llegar a cosechar en nuestro país los éxitos obtenidos en España, ha sido apreciada por el público, que ha conseguido verla en un circuito bastante minoritario, y por la crítica. Como contó el joven director madrileño en distintas ocasiones, la película - que se desarrolla en una ciudad costera a la que nunca se nombra y que puede aludir por tanto a muchos sitios - empieza con unas imágenes rodadas en betacam de un enfrentamiento entre trabajadores de La Naval de Gijón y las fuerzas del orden, a raíz del despido de noventa trabajadores en un astillero. Fernando León de Aranoa se enteró de la noticia en un telediario y decidió ir allí para grabar; al final se quedó dos años, que aprovechó para conocer a fondo la realidad de los parados que había decidido retratar. Luego empezó a redactar el guión con Ignacio del Morales y sólo después buscó a los actores, en primer lugar a quien debía dar vida a Santa que, con su “dignidad herida” (Monteagudo, s.f.), es sin duda el eje del film, y que está interpretado por un magistral Javier Bardem.

Los lunes al sol, por lo tanto, se fundamenta en un estudio directo y minucioso, y sólo de esta manera se explica la etiqueta que reza: “Este film no está basado en una historia real sino en miles”. También una de las escenas más memorables, cuando los amigos deciden celebrar el entierro de Amador para esparcir sus cenizas en la ría y con este propósito secuestran el trasbordador, está basada en un episodio concreto, un acto de protesta al que luego el director decidió añadir un valor simbólico. Porque la película se

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cierra con la imagen del grupo de parados en el barco, un lunes por la mañana, el día que para quien tiene trabajo indica el comienzo de la semana, y para ellos sólo la pérdida de su identidad y dignidad; y es un lunes, mientras está tomando el sol, que tiene lugar el famoso monólogo de Santa sobre Australia. Pero al margen del significado connotativo que el título tiene y que se propone condensar la rutina de los parados, Los lunes al sol es, en primer lugar, el nombre de una asociación de parados franceses. Según declaró el director –del que se ha loado su compromiso ético y que ha sido considerado una especie de puente entre Ken Loach, sin su carga panfletaria, y Peter Cattaneo de Full Monthy, otro director que, cómo él, denuncia pero retrata en términos más humanos que políticos (Lorenzo et al., s.f.) – el propósito era abordar el tema del paro ofreciendo una visión coral y al mismo tiempo profundizando los aspectos de la pérdida de dignidad que sólo la camaradería y la pertenencia solidaria a un grupo con fuertes lazos interpersonales puede hacer soportable. Por esto en la película no se cuenta una historia, sino muchos fragmentos de historias, que se intuyen, se comentan brevemente, pero que nunca llegan a dominar la escena. Cada personaje representa una faceta de las consecuencias humanas que conlleva la pérdida del trabajo y la película se compone de intercambios, de conversaciones, de todo lo que se pueden contar hombres de cuarenta años, a mitad de camino entre la juventud y la jubilación, que tienen escasas posibilidades de volver a integrarse en el circuito laboral, que deben arreglárselas como pueden, que “tienen que inventarse una vida a su medida” - en palabras del director (Portero, s.f.) - y que en realidad no tienen muchas cosas que contarse, porque más que nada están ociosos, ya que no pueden hacer otra cosa, y lo hacen siempre juntos, en el bar de Rico; porque el desempleo forzoso vincula entre sí estas víctimas de lo que se suele llamar asépticamente “reconversión industrial” dictada por la ley de mercado.

Como se ha subrayado en más de una ocasión, uno de los grandes logros del film es su guión, del que se ha llegado incluso a decir, no sin matices críticos, que se impone sobre la puesta en escena, como si fuera un “sistema inamovible” (Monteagudo, s.f.); pero también que destaca por sus diálogos llenos de naturalidad y por ser “aparentemente invertebrado” (J.M.A., s.f. ) como lo son las conversaciones reales. Así que el hecho de que “pase poco y que cada día sea similar al anterior no es algo que quepa


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reprochar sino agradecer al guión, ya que se trata de un elemento funcional a la historia” (Ravaschino, s.f.).

Las conversaciones de Los lunes al sol: cortesía, afiliación e ironía en la negociación de la identidad

Dignidad, solidaridad y humor5 parecen ser, por lo tanto, las palabras

clave para definir esta cinta, y van a ser los puntos de referencia para nuestras reflexiones. Si bien es cierto que el guión y la actuación, que ofrece la posibilidad de estudiar los elementos extralingüísticos de estas interacciones, proporcionan materiales para muchísimas consideraciones de distinto corte, como especificábamos al comienzo, aquí no nos ocuparemos del estudio de la conversación en sus ingredientes fundamentales como la alternancia de turnos o la segmentación en unidades, sino que nos centraremos en unos cuantos aspectos que contribuyen a la definición del estatus de los interlocutores.

Como hemos dicho, los personajes en la película sobre todo conversan y la modalidad oral, con respecto a la escrita, como subraya Tusón Valls, “en su forma básica y habitual que es la conversación espontánea, sirve sobre todo para mantener las relaciones humanas” (Tusón Valls, 2003: 28). O, con palabras de Briz, quien acentúa otro aspecto central de la interacción verbal, “conversar es negociar, para argumentar, para llegar a una conclusión, para en suma, lograr un acuerdo” (Briz, 2003:18)6. Retomando el hilo de las consideraciones preliminares, esta segunda cita pone muy claramente de manifiesto cómo en los estudios sobre la conversación se han ido desarrollando, acogiendo y discutiendo las aportaciones de distintas escuelas y estudios; en particular, a partir de la filosofía del lenguaje (con Grice y Austin) de la lingüística textual, de la etnografía de la comunicación (con Gumperz y Dell Himes) de la etnometodología de raíz sociológica con su exponente Sacks – fundador, de

5 Como explica el director, en la película hay drama y humor: “Es una

tensión que, paradójicamente, se convierte en cómica, hace sonreír. Aunque siempre es una sonrisa triste. El humor venía muy unido al tema. Es una percepción externa, desde luego, pero sí siento que conviven las dos cosas, el humor y la tragedia” (Santos, s.f.).

6 A este respecto, véase también Briz 2001, 2004 y 2004b.

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alguna manera, del análisis conversacional -, o de la escuela francófona, con Ducrot o los lingüistas de la interacción. Los estudios en España han progresado muchísimo y hay aspectos actualmente muy bien descritos: baste pensar, por ejemplo, en la imponente bibliografía sobre los marcadores del discurso – incluso en su vertiente de descripción lexicográfica7-, o sobre el español coloquial, estudiado por el grupo Valesco8.

Uno de los aspectos que recientemente ha recibido más atención indudablemente es el de la cortesía lingüística9 y concretamente, gracias a la superación de una visión globalizadora del fenómeno, el ámbito de estudio de los rasgos culturales de la cortesía verbal. A mediados de los años noventa, en un esclarecedor artículo, Escandell Vidal resumía los principales modelos teóricos o conceptos clave (Escandell Vidal, 1995), desde Grice (1975)10, Goffman (1959)11, Brown y Levinson (1978)12 hasta Lakoff (1973)13, Leech (1983)14, asumiendo que se había puesto en tela de juicio que lo indirecto es generalmente lo cortés, para llegar a confirmar que las manifestaciones de la cortesía social (como competencia lingüística y extralingüística) varían en cada cultura. Haverkate, al que se deben importantes reflexiones, llega a sintetizar que la cultura española, según las categorías de Brown y Levinson, se caracterizaría por la cortesía positiva (o valorizadora, típica de las clases socioeconómicas bajas que tienden a solidarizar) con respecto al modelo de cortesía negativa (atenta al distanciamiento interpersonal o cortesía mitigadora) típica de las sociedades

7 Véase, por ejemplo, Martín Zorraquino 2003 y Calvi et al., 2004. 8 La revista Español Actual dedica un volumen monográfico, el número 77-

78 de 2002, a estudios sobre el español coloquial. 9 Véase todo el material publicado en www.edice.org 10 En Logic and Coversation aclara los conceptos de máximas y añade el de

implicatura. 11 En The Presentantion of self in everyday life el sociólogo introduce el

concepto de face, imagen. 12 Politeness. Some Universal in Language Usage. Especifican los

conceptos de cortesía positiva y negativa. 13 En “The Logic of Politness: or minding your p’s and q’s”, plantea el

problema de la influencia de la norma social en la conversación, sospechando que los representantes de culturas distintas pueden tener modelos de cortesía diferentes.

14 Principle of Pragmatics.


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anglosajonas15. En cambio, por lo que atañe a un concepto sociológico que inevitablemente se cruza, el de face, imagen, resultan fundamentales las aportaciones de Bravo16, quien considera que en la cultura española la imagen social se articula alrededor de dos ejes, los de autonomía y afiliación (con respecto a autonomía y privacidad típicas de la cultura alemana), donde con afiliación se sobrentiende el “ser visto en identificación con un grupo y confianza en el grupo” (Contreras Fernández, 2005:62). Sin entrar en mayores detalles, se reconoce también que la cortesía, entendida como tensión hacia el equilibrio de las imágenes, aun siendo propia de cada cultura y fundamental en todo acto de interacción verbal, puede llegar a tener modulaciones y objetivos diferentes.

Lo que nos importa destacar aquí es que las interacciones verbales de Los Lunes al Sol, que a primera vista podrían ser clasificadas como no cooperativas y no corteses, despreocupadas por el respeto del hablante, y que con sus frecuentes interrupciones se revelan poco atentas a la alternancia de turno, en realidad ejemplifican muy bien la dinámica interaccional de un grupo solidario, que no tiene que negociar su identidad porque ya está definida y se funda en muchos presupuestos comunes (entre otros la falta de trabajo), y que, en cambio, utiliza estas estrategias supuestamente descorteses para intensificar su participación emotiva, razón por la que priman estrategias de intensificación, o sea incrementos que enfatizan la contribución del hablante, y no de atenuación. En resumidas cuentas, que la aparente violación de algunas normas en realidad refleja la máxima expresión de una relación solidaria.

Sin detenernos mucho en este aspecto, y remitiendo a los trabajos de Martín Zorraquino17, subrayamos que en la conversación entre personas que mantienen una relación de amistad es evidente el papel desempeñado por los enfocadores de alteridad (como hombre, vamos), los de formulación interrogativa (¿no?, ¿verdad? ¿entiendes?, ¿ves?) y los de formulación

15 Es fundamental recordar todas las matizaciones de este concepto: cfr.

Albelda, 2003. 16 Su bibliografía completa se encuentra en: http://www.edice.org/

index.php?option=com_content&task=view&id=109&Itemid=1 17 Además de los capítulos redactados entre Martín Zorraquino y Portolés

para la Gramática descriptiva al cuidado de Bosque y Demonte, véase, entre otros, Martín Zorraquino, 1999.

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imperativa (oye, mira, fíjate, etc.). Todos estos elementos fáticos18 muestran colaboración e interés para mantener el canal abierto. A esta finalidad contribuyen también las interrupciones19 con función colaborativa y no competitiva, donde el objetivo claramente no es el de apoderarse del turno de palabra antes de que se produzcan las condiciones favorables para este cambio, los famosos Lugares Apropiados de Transición. En estas conversaciones amistosas, caracterizadas por el uso de un léxico coloquial, es frecuente que las interrupciones, y no sólo ellas, se constituyan a través de palabras malsonantes, y hasta insultos, que se consideran “señal de identificación con el grupo [puesto que] los interlocutores no lo[s] consideran amenazas para la imagen” (Contreras Fernández, 2005: 235). En efecto, sólo en un marco muy general se puede considerar que el uso de tacos pueda dañar las relaciones. Es más: como veremos en los ejemplos que ofrecemos a continuación, la confianza se confirma a través del refuerzo de la afiliación. Otra estrategia que cohesiona la conversación está constituida por la allorepetición, o las construcciones ecoicas – ejemplificadora del concepto de polifonía bachtiniano-: la finalidad sigue siendo mantener la tensión interlocutiva y facilitar el desarrollo de la interacción (Herrero, 1995: 125). Por otra parte, como veremos, la repetición también puede tener por finalidad la producción de ironía.

Otro fenómeno peculiar de las conversaciones de Los lunes al sol es la significativa presencia de expresiones de desacuerdo, de rechazo, de refutación. Como revelan los estudios de Herrero (Herrero, 2002), tampoco en este caso, si existe un alto grado de confianza entre los interlocutores, aunque se violen algunas normas socioculturales, se puede hablar de manifestaciones descorteses que en otros contextos tendrían que ser reguladas. Volvemos, por lo tanto, otra vez al caso ya mencionado de los “aparentes insultos” o de “las formas de desprecio” y a la expresión de un desacuerdo que puede ser hasta cooperativo.

Y para finalizar, queremos llamar la atención sobre la fuerte carga irónica y las muchas pausas humorísticas que permean los diálogos de la película. Como afirma en una entrevista incluida en el mismo dvd, ya a partir de la elección del titulo el director manifestó su intención de hablar de

18 Véase también Cestero Mancera, 2003. 19 Véase Bañón Hernández, 1997. El autor remite a los trabajos de la

lingüista americana Tannen, que se ha ocupado mucho de cortesía también en relación con el habla masculina y femenina.


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un tema duro, pero con palabras suaves y sobre todo con ironía. A este propósito hay que tener en cuenta que el humor verbal es sin duda uno de los temas mas complejos; según Cifuentes y Ruiz Gurillo, la mayoría de las investigaciones “se centran preferentemente en el enfoque relevantista. [...] En este sentido, todas las enunciaciones irónicas implican la mención como repetición o eco de una opinión que se considera irrelevante o inadecuada”( Cifuentes Honrubia et al., 2003:194). Muy interesante resulta un trabajo publicado en 1999, en el que Torres Sánchez resume las principales teorías, a partir de Platón y Aristóteles, pasando por Bergson y Freud, para llegar a desdibujar útiles distinciones entre lo cómico, lo humorístico y lo irónico. De momento nos interesa perfilar la afirmación precedente limitándonos a recordar que lo humorístico siempre surge de una violación de la norma, de algo que supone un choque con las expectativas, o como lo diría Grice, “el humor es el resultado de la percepción de incongruencias”( Torres Sánchez, 1999:56). Uno de los ejemplos que la autora trae a colación para demostrar que “la incongruencia de un enunciado intencionalmente humorístico se localiza, en muchos casos, en el contraste entre dos proposiciones, una de las cuales está expresada explícitamente mientras que la otra queda implícita y se infiere” es el siguiente:

A: ¿Quién era el hombre con que te vi anoche? B: No era un hombre: es mi padre (Torres Sánchez, 1999:96) Como veremos, este diálogo tiene un paralelo clarísimo con un

pasaje del film. Santa está recibiendo la visita de una chica, que deja en el pasillo a su hijo en el cochecito. La dueña atenúa su intervención acudiendo a la fórmula interrogativa:

Patrona: ¿No sabe que no puede traer mujeres a la habitación? Santa: No son mujeres, patrona, es mi hermana. Patrona: Peor me lo pones [p. 31]20

20 Todas la citas proceden de Léon de Aranoa, Fernando 2002 y del

manuscrito del guión italiano firmado por Marco Bardella. Poco adecuada nos parece la traducción italiana “Peggio mi sento” (p.9).

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En este caso el humorismo es reforzado por la implicatura que esta respuesta supone, puesto que el valor ilocutivo del enunciado de la patrona (un reproche) queda inmutado.

Al margen de este fragmento, consideramos que en la película no faltan ejemplos donde el efecto humorístico, además de en las ideas creadas por el lenguaje, reside en el lenguaje mismo. De manera que, sobre todo Santa, parece querer explorar “las posibilidades formales que la lengua ofrece” (Torres Sánchez, 1999:99) - incluyendo también los usos ecoicos del lenguaje, como se decía poco antes - que a veces son vehículo de ironía, o sea de una actitud crítica, y no sólo humorística, la vertiente más lúdica del aspecto. A raíz de estas consideraciones, consideramos que el trabajo de adaptación realmente era un desafío puesto que, como se ha afirmado en más de una ocasión, los realias lingüísticos – que incluyen expresiones gramaticales, léxicas y también “maldiciones, tacos y frases hechas” (Iñigo Ros, et al, 1977: 127) – en el caso de textos marcados en una cultura muy a menudo suponen pérdidas en la traducción21.

Vamos a ver ahora algunos ejemplos de los fenómenos mencionados. En la escena que reproducimos a continuación, el grupo está mirando un partido desde la azotea de un edificio en construcción que sólo permite ver una mitad del campo de fútbol, con lo cual se tienen que inventar las acciones que no están a su alcance. Reina (el único del grupo que ha encontrado trabajo, como vigilante) cuida de que todos se porten bien. Los amigos, mientras tanto, comen bocadillos y Reina les ha advertido ya una vez que tengan cuidado con las migas.

REINA: Joder, Jose. Las migas, que te lo estoy diciendo. JOSE: Si es que se caen, qué quieres que haga yo. REINA: Pues pon la mano debajo, hostia. JOSE: Venga, coño, no seas paliza. Deja de recoger que me estás agobiando. LINO: Es verdad, pareces mi mujer, Reina. REINA: ¿Parezco a tu mujer? A que te pego una hostia y así ya no parezco a tu mujer. [p. 37]

21 Sobre los problemas relativos a la traducción del humor véase

Zabaldeasco Terrán, 2001 quien subraya la importancia de la comprensión por parte del traductor de las estrategias del humor propias de cada comunidad para su conversión lingüística.


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En este fragmento podemos apreciar algunos recursos típicos de la

interacción coloquial: en primer lugar la abundancia de interjecciones malsonantes22 o, como Antonio Carrasco prefiere llamarlas, de tacos: en efecto la palabra taco, parece ser un término no marcado negativamente, más neutro, con respecto a palabras malsonantes (que asumiría un enfoque social) o a disfemismo, término que reduce su dimensión a una aproximación sólo lingüística. Según este autor, también habría que distinguir entre los tacos interjectivos, los que, según Lázaro Carreter coagulan “un mensaje irreprimible que no admite espera”, o sea el taco que procede de la situación emocional del momento, con respecto al taco cortés, que representa una estrategia de cooperación conversacional manifestando camaradería, afecto y solidaridad, en un modelo de cortesía como el español que, como hemos visto, está basado en la proximidad. Seguramente la adaptación de los elementos disfémicos plantea muchos problemas a la hora de traducir y, a primera vista, llama la atención el hecho de que la versión italiana presente hasta casos de hipercarga (tíos pesados > rompicoglioni [p. 21]) o cierta tendencia a ofrecer equivalencias un poco rígidas que pueden resultar poco adecuadas al contexto enunciativo (hostia casi siempre es ficata o cavolo, joder casi invariablemente es cazzo y predomina el insulto stronzo con respecto a estructuras más variadas en español). Por lo que atañe en cambio al alto número de ocurrencias del verbo fottersi no podemos olvidar que muy probablemente representa un fenómeno de contagio de los estereotipos traductivos del inglés al italiano (Pavesi, 2000:77).

En el fragmento reproducido, en la primera intervención de Jose, notamos también la presencia de un marcador consecutivo como pues, el uso de la estructura es que, en combinación con si, para introducir una justificación, que pierde su carga en la versión italiana (“Se cadono, che ci posso fare?” p. 20). En la segunda, en cambio, el tono es distinto y se expresa un abierta actitud de refutación, no sólo al dictum, sino, sobre todo

22 Muy interesantes son las siguientes consideraciones de Rodrigo Mora a

propósito de Mujeres al borde de un ataque de nervios que resultan pertinentes también en nuestro caso: “Per quello che si riferisce ai disfemismi […] sembra che lo svuotamento referenziale abbia conferito una maggiore mobilità a questo gruppo di lessemi, i quali sarebbero quindi molto più determinati dalla partecipazione emozionale del parlante che dai limiti diastratici” (Capanaga et al., 1996: 226).

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al valor ilocutivo del acto de habla a través de una forma metadiscursiva típica en segunda persona (no seas paliza que desaparece en la versión italiana) y al refuerzo expresivo de una exclamación como venga (verbo desemantizado) traducido con dai. En realidad Reina verdaderamente está molesto y su allorepetición más bien expresa una ironía que intenta ser hiriente. En el fragmento que reproducimos a continuación vemos que Jose sigue acudiendo a la supuesta semejanza entre Reina y la mujer de Lino y lo invita a contribuir a los quehaceres domésticos, con una estructura de valor condicional expresada con imperfecto – típica del lenguaje coloquial - (“podías” con respecto a “potresti” que pierde este matiz), pero la puesta en tela de juicio implícita de la imagen de Reina (el único que ha conseguido un trabajo) desencadena un proceso de interacción que sólo puede determinar la interrupción de la comunicación. No es casual que el fragmento concluya con una intervención de Santa, que no ha tomado parte en la conversación.

JOSE (A Reina, vacilándole): Podías pasarte por casa y recoges un poco, que está todo hecho un asco. LINO: Eso es porque la tuya trabaja fuera. JOSE (molesto): Tú qué pasa ¿que eres muy listo?23 LINO: Sólo he dicho que trabaja fuera. Y trabaja fuera, ¿no? JOSE: Pues sí, qué pasa. LINO, Nada, joder. Que parece que te molesta. SANTA (Off). Es que le molesta. Qué pasa, que Jose repite dos veces – aunque Lino procura

introducir una rectificación colaborativa, enfatizada por el marcador fático ¿no? - es una fórmula coloquial de rechazo, que tiene como blanco el interlocutor - tan lexicalizada que posee valor interjectivo -cuyo uso queda explicado por la intervención de Santa.

Otro caso en el que se aprecia claramente cómo las estructuras ecoicas pueden desempeñar un valor fático y, en otras ocasiones, proporcionar un matiz irónico al mensaje es el siguiente: Jose y Lino están como siempre en el bar de Rico viendo la tele, que transmite un programa

23 La traducción italiana ofrecida “Non ti va bene? Cosa c’è?” (p. 20) nos

parece desprovista de los matices de intensificación expresados por la presencia del pronombre.


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de variedades. Está presente también Nata, la hija quinceañera de Rico. Para dos parados la vida del presentador televisivo parece maravillosa.

JOSE: Se debe ligar de la hostia LINO: De la hostia JOSE: Si sales en la tele le gustas más a las tías. A que sí, Nata. A que a ti te gustan más lo que salen en la tele. LINO: No lo dice porque su padre está delante. JOSE: Vete un momento al baño Rico. RICO: Vete tú un momento a tomar por culo, mejor. [p. 50-51] Por otra parte, este caso entra de derecho también en aquellos actos

de habla que se adscriben a la categoría de los insultos (Haverkate, 1993 y 2004). Según Ocampo, se podría intentar una taxonomía de los insultos y entre los tipos más productivos habría seguramente que mencionar los que “proponen que el insultado realice determinadas acciones como que se dirija, en palabras de Borges, ‘a una localidad muy general que tiene varios nombres’ o que cambie su actividad en el momento del agravio por algunas de las acciones que sólo se ejecutan en privado o en pareja” (Ocampo, s.f.: 6)24.

Bastante significativa a este respecto es también la conversación que sigue: nadie, salvo sus amigos parados, ni tampoco su mujer, ha acudido al entierro de Amador (el más amargado y el más débil del grupo, siempre borracho y al que un día Santa encuentra muerto sin poder saber si el hombre se ha tirado de la ventana o se ha caído). Los amigos se encuentran en el bar de Rico, con la urna de sus cenizas, sin saber qué hacer con ella.

RICO: ¿Qué vamos a hacer con ella? JOSE: Podías dejarla allí en su esquina. RICO: Sí o al lado del jamón, no te jode. JOSE: No veo por qué no. Total. Se pasaba ahí la vida. LINO: ¿Y dónde los trofeos, Rico? [Pero Rico no lo escucha. Vigila a Santa que levanta la tapa de la urna y echa dentro uno de los orujos] RICO: ¿Qué haces? SANTA: La última, ¿no?

24 Sobre este argumento véase también la tesis doctoral de Colin Rodea,

2003.

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RICO: No me jodas, Santa. SANTA: ¿Qué? Es Amador, ¿no? Hay confianza [Golpea su vaso contra la urna, a modo de brindis. Levanta su orujo y se lo bebe de un trago. Todos lo imitan] LINO: El cabrón25, mira que no decir nada... [Llas, pp. 142-143] Hasta en un momento de profunda tristeza, la conversación,

salpicada por las persistentes refutaciones exclamativas de Rico (no te jode, no me jodas) se diluye a través de la interpretación que podríamos definir ‘literal’ del evento por parte de Santa: si las cenizas representan a Amador, lo normal es hacer el último brindis con él; la confianza, la solidaridad lo permiten. El insulto que Lino le dirige al amigo muerto, cabrón, es sin duda un ejemplo claro de la carga de expresividad afectiva que un taco puede llegar a tener, como demuestra también el siguiente comentario de Santa a propósito de Serguei (otro parado del grupo, de procedencia rusa):

SANTA: Se sabe la Internacional en ruso, pero no la canta, el cabrón [p. 97] Lo mismo ocurre cuando los amigos se enteran de que Lino se ha

tapado las canas, para aparentar ser más joven, y no se lo pueden creer. SANTA: Pero Lino, tío, cómo se te ocurre. Que tienes hijos mayores. RICO: Igual es la luz REINA: ¡Qué luz ni que hostias! ¡Qué se las ha teñido, el maricón! [p. 107] donde Reina, aparte de emplear el insulto maricón, utiliza el

operador negativo ni, muy productivo en el español coloquial, en la construcción de fórmulas bimembres donde se repite “el término del enunciado previo que se rechaza [luz] al que se coordina como segundo término un sintagma puramente expresivo, carente de función referencial [hostias]” (Herrero, 2002: 115-116).

La voluntad humorística de Santa muchas veces se concreta a través de un uso metafórico del lenguaje: por ejemplo, él no llora, sino que le sudan los ojos (p. 140). Santa, que es la conciencia ética y política del grupo, tiene mucha afición por algunas palabras: una de éstas es criterio que

25 Traducido con “Che stronzo” (p. 80)


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ocasiona dos distintos intercambios en la película. Durante los enfrentamientos con la policía Santa ha roto una farola que el juez le ha obligado a abonar a la empresa. En principio se niega a ingresar las ocho mil pesetas al astillero, porque el asunto plantea una clara contradicción, que sintetiza de la siguiente manera:

SANTA: ¿Cómo va esto? ¿Les pago por echarme? ¿O cómo va? [p. 46] El asunto para él es una cuestión moral y el valor de las cosas, en

determinado contexto, tiene un rasgo añadido. Y es como si Santa estuviera jugando con los conceptos que manejan los lingüistas:

SANTA: Las ocho mil pesetas, por ejemplo. ¿Cuánto valen ocho mil pesetas? [Lino lo mira sin entender] LINO: ¿En euros? SANTA: En pesetas. ¿Cuánto valen ocho mil pesetas en pesetas? LINO [Se encoge de hombros] Ocho mil pesetas SANTA: Pues no. Pues no. ¿Lo ves? Para mí ahora, moralmente valen mucho más RICO [Duda] ¿Diez mil? SANTA: Mucho más. Diez millones. Más. Cien mil. LINO: Joder, Santa, qué chorradas dices, cómo van a valer ocho mil pesetas cien mil millones [p. 48] La farola es sustituida (y Santa se encargará de romperla otra vez) y

a Lázaro, el vigilante del astillero que tiene un ligero retraso mental, le parece bonita.

LÁZARO: A mí me gusta SANTA: Ya, Lazarito, hijo, pero tú no cuentas, tú no tienes criterio. [Lo mira]. ¿Tú sabes lo que es eso, el criterio? SANTA: Lo ves. Si no sabes lo que es cómo vas a tener... Criterio viene del latín criterio y significa... pues eso. Criterio, la misma palabra lo dice [p.55]26

26 Bastante discutible nos parece la elección de traducir acudiendo al

término latino que no es casual que no aparezca en el original (“Criterio viene dal latino: criterium” p. 25) puesto que no puede pertenecer al registro de Santa.

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Santa se dirige a Lázaro con recursos típicos, el diminutivo, el apelativo hijo, y procura ofrecer una explicación del sustantivo, que se revela una mera tautología27. Santa en definitiva considera que no hace falta que se explique el sentido de la palabra criterio, que no puede más que representar un valor compartido, como demuestra el siguiente fragmento, donde en el bar de Rico se comenta la negativa recibida por Jose, al que el banco se niega a concederle un préstamo.

SANTA: De todas formas Jose lo que no puedes hacer es ir a un banco sin trabajo, sin avales, con la ropa del día anterior, con resaca y encima a pedir dinero. Casi no puedes ir a darlo, imagínate a pedirlo. Un poco de criterio, por favor... JOSE: Ya, joder, pero tenía que ir, porque SANTA [Interrumpiéndolo] Jose. Criterio JOSE: Pero si es que si no... SANTA [Interrumpiéndolo otra vez]: Nononono, Jose, macho. Criterio [Jose se vuelve hacia Rico que contiene las risas a duras penas] JOSE: Rico, dile al payaso de tu amigo que no he ido por... RICO: Jose. Criterio. JOSE: Qué gilipollas sois. [Empiezan a reírse todos, incluido el propio Jose. Entra Reina por la puerta] REINA: Muy buenas SANTA: Nononono, Reina, cómo buenas. De buenas, nada. Criterio [Ríen todos. Reina se acerca a la barra, sonriendo también, aunque sin entender muy bien qué sucede] REINA: Pero qué os pasa... [pp.84-85] Dos veces Jose intenta introducir una rectificación de valor

justificativo (ya pero, pero si es que...) o cambiar de interlocutor, pero Santa sigue quitándole el turno conversacional, con la fórmula “Jose. Criterio” que llega a constituir una expresión formularia que refuerza la imagen del grupo. Es este uno de los casos en que la situación es tan humorística como para desencadenar la risa, aspecto poco explorado en los estudios sobre la conversación. Cestero Mancera, quien recientemente le ha dedicado su atención, ha llegado a construir un modelo que describe la risa como señal de acción conversacional. Una de las funciones, más explotadas en este

27 El mismo mecanismo se aplica para explicar el significado de Antípodas

en el célebre monologo de Santa sobre Australia.


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texto, es sin duda la de producción de apoyo conversacional, mecanismo que, en palabras de la misma autora, “tiene que ver fundamentalmente con la solidaridad” (Cestero Mancera, s.f: 600) o, como confirma un estudio estadístico, sobre todo entre los hombres, las risas se producen como críticas positivas o negativas del propio hablante o de otra persona. La risa, en resumidas cuentas, es muestra de solidaridad y compañerismo y a veces se desencadena sencillamente porque proporciona una salida a una situación angustiosa.

Para concluir recordamos la última escena del film, donde se nos muestra a nuestros parados que se han apoderado del trasbordador: es un lunes por la mañana, hay gente que tiene que ir al trabajo, pero el grupo de amigos no tiene intención de volver:

SANTA: ¿Os esperan o qué? JOSE: Yo he pedido día libre. Tú a que hora entras, ruso. SERGUEI: Tengo horario flexible Y en esta secuencia que según los parámetros de Hans Haverkate se

puede definir irónica, porque se “manipula el valor veritativo [...] y el hablante comunica lo contrario de lo que cree” (Haverkate, 2004: 58), puesto que nadie tiene trabajo, ni nada que hacer, confirma -como ya postulaba Freud28- el valor reparador del humor colectivo.

Conclusiones

El análisis del guión de Los lunes al sol pone al descubierto que la

afirmación de la solidaridad del grupo de parados que protagoniza una película en la que escasean las acciones se consigue de manera eficaz sobre todo a nivel lingüístico, a través de procedimientos que remiten a los mecanismos de la cortesía verbal y del humor.

La evidencia de que cada cultura declina según sus propios parámetros estas categorías se explicita de manera patente hasta en la comparación de dos sistemas lingüísticos y culturales supuestamente afines, como son el español y el italiano. De ahí que la adaptación italiana adolezca

28 Torres Sánchez, 1999. De la misma autora, véase también la reseña a S.

Attardo (1994), Linguistics theories of humor (Torres Sánchez, 1997-1998).

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muy a menudo de una pérdida de sentido o de matices expresivos fundamentales para la definición del estatus y de las relaciones de los protagonistas.


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Elena Liverani Università di Trento · Desde un punto de vista metodológico se podría considerar arbitrario el estudio de un guión como si se tratara de un corpus lingüístico