EN LOS LÍMITES DE LO EXTREMO

“Dado que la expresión ya no tiene talla para medirse con los acontecimientos,

fabricar libros o hacer arte y sentirse orgulloso de ello es un espectáculo de lo más

lamentable” ¿ Por qué esa proliferación, ese miedo a ser olvidado?”1

“Pero si siempre escribo con imágenes. Yo no puedo escribir un libro si no

tengo imágenes”2

MASS MEDIA

La aseveración de que las “nuevas realidades” sobrepasan la imaginación creativa del artista es parte del predicamento artístico. La paradoja de la imaginación,

de la búsqueda artística por lo original desaparece en una era de extremos, la realidad en sí misma ya no es tan real en el sentido de que surja de un entendimiento común de la gente, de un pasado común, o de valores similares. En esta situación muchos artistas se alejan de lo monumental, lo permanente, lo radical y lo socialmente privilegiado.

Cuando la realidad se torna intangible, se ve filtrada por los medios de información y se separa de la experiencia la imaginación del artista se ve traspasada. El artista contemporáneo, al verse traspasado por eventos de crueldad, desorden y la complejidad de la historia contemporánea, se refugia en un discursos que representan un intento de entender y reafirmar su ser. El artista de fin de milenio analiza estas nuevas condiciones donde se desarrolla su trabajo y en el proceso deconstruye las tradiciones, critica los orígenes y se cuestiona su identidad en lugar de explotar los códigos culturales, para exponer sus puntos de vista sociales, sexuales y políticos.

Formas personales de defensa y supervivencia, estrategias adoptadas por artistas en un intento de tratar de mantener vivo el papel del arte en una época de extremos.

Cada vez más nuestras experiencias no derivan de observaciones como individuos o como miembros de una sociedad sino de elaborados sistemas de comunicación que dan información, mucha de ella inverosímil, acerca de eventos sobre los que rara vez tenemos contacto directo. Nuestro sentido de la realidad depende en gran medida de una sensación física de los objetos. Sin embargo, esta sensación de “realidad” se está viendo seriamente cuestionada últimamente por la integración en

1 E. M. Cioran, op. cit.

2 Wilson, Louise Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio, www.ctheory.com

nuestras vidas de sistemas tecnológicos tan avanzados que crean otra realidad paralela a la “real”, una llamada realidad virtual.

Estos medios de comunicación, tanto describen las últimas guerras de la civilización en directo (como sucedió con la Guerra del Golfo y la Guerra en los Balcanes) haciendo de ellas un espectáculo en vivo, como presentan eventos tan banales como la vida de las celebridades, quienes transforman el cuerpo en icono del deseo para mantener activas las formas de consumo de la “gente común” que habita en

este mundo. A veces nos sorprende lo difícil que es reconocer nuestra propia experiencia en estas curiosas representaciones de la realidad. La única evidencia que puede afirmar o refutar nuestra experiencia es la evidencia de un pasado común con un marco de referencia similar.

Es sorprendente como las imágenes que transmiten los medios de difusión sobre las personalidades del mundo, iconos del deseo, son de personas que de modo paradójico han logrado salir de esa existencia común, a pesar de que nos las presenten como gente perfectamente normal. Las famosas “novelas del corazón” son reflejo de un mundo inaccesible para la mayoría de la gente y sus ventas son millonarias en todo el mundo.

El equivalente humano del fetichismo como bien de consumo es el culto a las celebridades que da lugar a un fetichismo de la imagen. De la misma manera en la que

la publicidad transforma los productos en imágenes de deseo, los publicitarios de la celebridades transforman el cuerpo humano en iconos del deseo. Gente con atractivo visual, imágenes para las cámaras que se convierten en espejos que reflejan los deseos y los sueños de aquellos que los adoran. Sin embargo, todo aquello que está detrás de la cámara, lo que no se ve, es irrelevante y se tiene esa vaga y angustiante impresión de que realmente no hay nada detrás.

Por otro lado se nos da una experiencia promedio de lo que es la gente normal, la cual no sale de una experiencia común, sino mediante análisis estadísticos demográficos de una parte de la población seleccionada.

El 8 de marzo, Día Internacional de la Mujer, La Vanguardia anunciaba en la sección de Sociedad: “Las cifras de un cambio social, hogares unipersonales. La incorporación al mercado laboral dispara el número de mujeres que deciden vivir

solas”3, o bien, “Las escritoras triunfan en el día de San Jordi y sus obras alcanzan las mayores ventas”4.

Los medios de comunicación, en este caso los periódicos, hacen esfuerzos tremendos por decirnos cómo somos y quiénes somos, para generar de alguna manera una identidad popular, y lo sorprendente es que esta identidad popular se hace a través de estadísticas y cuando una estadística con aires científicos se involucra dentro de nuestras vidas la información resulta difícil de negar o aceptar.

Análisis demográficos como éste del AVUI que afirma en su titular que El 72% dels catalans afirmen que els preocupa el medi ambient” y luego, “El 71.9 per cent dels ciutadans de Catalunya estan preocupats pel medi ambient...”5, resulta en un pobre

sustituto de la realidad, pero como es una realidad común y de alguna forma contiene el respaldo científico de la estadística, nos vemos reticentes a criticarla o mucho menos a

3 La Vanguardia, Sociedad, Marzo 8, 1999.

4 El País, Primera plana, Sábado 24 de abril de 1999.

5 Avui, Divendres 23 d´abril de 1999.

cuestionarla, citando nuestra muy particular forma de ser sobre la percepción del mundo, mucho menos imponer nuestra forma de pensar en otros.

Cuando los medios de comunicación nos explican, qué nos gusta ver más en la televisión, cual es el programa más visto, qué productos nos gusta comprar y dónde, qué candidato político tiene más posibilidades de ganar este año, lo único que hacen es reforzar la misma conducta que están describiendo, anulando así cualquier tipo de interpretación critica o creativa.

Si la radio, la televisión y el periódico han usurpado el papel representativo de las artes, sería difícil tratar de explicar cómo puede sobrevivir el arte en un mundo ya saturado de imágenes e información.

Los equipos de reproducción monopolizan la representación de la realidad pero al mismo tiempo nublan la distinción entre realidad e ilusión, entre el mundo subjetivo y el mundo de los objetos, lo que hace extremadamente difícil para cualquier artista refugiarse en el mundo interior del ser, el cual aparece cuestionado continuamente.

En última instancia para el espectador de fin de milenio, el significado de la imagen ha perdido valor, todo es válido mientras sea entretenido, neutralizando toda crítica. Como dice Jack Solomon, “Si el mundo es un basurero, entonces se ha convertido en un basurero muy entretenido” 6.

BARBARA KRUGER

“Las imágenes fotográficas no tienen un significado claro y específico.

Son polisémicas, y es el texto de la imagen el que nos da una lectura particular, y

este texto niega otras lecturas, por lo tanto es represivo”

Roland Barthes

En los medios de comunicación masivos, la mayoría de las fotografías están acompañadas de textos y de aclaraciones habladas que restringen el significado de la obra a una lectura particular. El caso de la artista Barbara Kruger es ejemplar ya que al contrastar texto e imagen, logra desprenderse de esa represión de la que habla Barthes

para dar un nuevo sentido a nuestras interpretaciones. Para Barbara Kruger el texto sirve como intermediario, es una barra de significación que intercepta sus imágenes.

Dado que muchas de las imágenes que nos rodean están ancladas en un discurso hablado o escrito que las acompaña, la obra de Barbara Kruger en este caso podría ser una obra más en el gran cúmulo de imágenes que pueblan nuestra vida diaria. Muchas de sus imágenes son clichés sacados del contexto publicitario con una carga ideológica popular notable, sin embargo, el texto y la imagen se conjugan de manera muy compleja y producen desconcierto cuando se encuentran sobre el mismo plano. Kruger logra transformar la imagen popular a través de esta combinación produciendo lo que Barthes afirma en la Camara Lucida:

6 Jack Solomon, Our Decentered Culture, The Postmodern Presence, p. 40.

“La fotografía es subversiva, pero no cuando asusta, repele o cuando estigmatiza,

sino cuando es pensamiento, cuando piensa”.

Barbara Kruger describe el uso de imágenes y texto como un intento de integrar “la ingratitud del deseo del pensamiento con la crítica de conocer mejor. Usar el medio como una forma de llamar la atención de la gente hacia la fotografía, y entonces desplazar el significado convencional que de esa imagen se tiene, con un número

indeterminado de lecturas”7. Consigue desvanecer el aparente significado de la imagen publicitaria usando otras palabras que sugieren un sinfín de interpretaciones o poner en duda el significado del texto alterando la habitual correspondencia entre éste y la imagen. Similar al proceso plástico de Magritte con la Traición de las imágenes de

1928, donde la imagen de una pipa se contrapone a la del texto inferior de la imagen que reza Ceci n´est pas une pipe, afirmando que no es ni uno ni lo otro, sino una

pintura y nada más. Sin embargo, en el caso de Barbara Kruger las imágenes y el texto se ven reforzadas por el contexto actual en el que la obra se desenvuelve y es ese contexto el punto que la separa de su antecesor. Al colocar sus imágenes de forma monumental dentro las carteleras publicitarias de los espacios urbanos donde el viandante y el auto se mezclan, la obra deja de pertenecer al museo para volver a ser parte de la cultura que la engendra.

Barbara Kruger es bastante clara en la idea de hacernos dudar de esa ideología popular que envuelve a la publicidad y los magazines de belleza. Las fotografías en la publicidad han abandonado el discurso de la realidad, ya que nos hablan de irrealidades y mundos idealizados. “No es raro ver que la gente se ve reconfortada con las representaciones de la cultura”, dice ella, “algunas veces estas imágenes emergen como “semblanzas de belleza” y como punto de unión de los deseos. Se localizan en un punto dentro de una zona libre, ofreciendo perdones de las particularidades mundanas de la vida diaria. Boletos para ir a el espacio de lo hermoso y lo idealizado del gasto. Si tu y yo pensamos que no somos susceptibles ante estas imágenes y estereotipos, entonces nos estamos engañando tristemente” 8.

Estos estereotipos sobre la publicidad, el amor romántico y la identidad del ser son los que Barbara Kruger analiza y deconstruye. En su obra Heart (Do I have to give

up me to be loved by you?) - Corazón (¿debo rendir mi ser para ser amada por ti?) de

1988, Barbara Kruger expone la fotografía de una operación a corazón abierto atravesada por el texto que tiene por título la obra, dividiendo el plano en dos partes semejantes ¿Un paisaje del corazón?. Kruger analiza su identidad como mujer y el papel que juegan sus sentimientos dentro del amor y en el proceso obliga al espectador a cuestionarse la noción de identidad y lo que la palabra “me” (yo) y la palabra “love”

(amor) realmente significan.

El amor romántico dentro de nuestra cultura, idealizado por los medios de comunicación, las revistas del corazón y los mitos que lo rodean, se ve transgredido por Barbara Kruger con una sola imagen del corazón sobre la plancha de cirugía.

La imagen femenina seduce por la relación implícita que existe entre el corazón

abierto y húmedo de la fotografía y la forma de una vagina. Kruger ha sustituido la parte carnal del cuerpo femenino con la intelectual y, al volver literal un órgano ha roto con su 7 Citado por Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, p. 337.

8 Id, Ibíd., p.336

aura de familiaridad, el estereotipo del corazón desaparece, y con ello todas sus convenciones.

Love is like a temple,

Love high above,

Love is like a temple,

Love high above,

You ask me to enter,

and then you make me crawl U29

Si la mujer ha sido sometida a la idea de amor romántico, la verdad sobre el

amor , lo bueno, lo bello, lo romántico, lo idílico, en Heart de Kruger, se vuelve contra el

lector/espectador y muestra su formas anti-románticas, su otro lado. Como dice el grupo de música irlandés U2.

9 Tu amor es como un templo/Amor muy alto/amor es como un templo/ amor muy alto/me pides

entrar/luego me haces arrastrar. Achtung Babe, U2.

LAS REALIDADES PARALELAS.

LAS SUBSTITUCIONES.

La aseveración del “yo soy” como una forma típica en un ambiente irreal es cada vez más difícil de mantenerse. Como dice Jack Solomon, en el mundo de hoy es difícil reconocer la esencia del “Yo”, sólo somos roles, imágenes que copiamos cuando

imitamos.

Las formas de comunicación que se utilizan hoy en día son muy variadas. Inicialmente la televisión era el medio ideal para llegar a las grandes masas. Sin embargo, el uso de ordenadores, las redes de comunicación por computadora y los servicios en línea, la transmisión vía digital de imágenes y texto o los faxes, hacen que podamos ver y obtener información de un evento, de un actor, de música, desde y en cualquier parte del mundo y de forma inmediata. Las nuevas tecnologías hacen que veamos el mundo como nunca lo habíamos visto, desde múltiples perspectivas: una multivisión del mundo a cámara lenta, a cámara rápida, sobre las calles de un barrio de Nueva York, en las favelas del Brasil...convirtiendo el aparato reproductor de imágenes en un ser omnipotente.

Cuando Paul Virilio dice en una entrevista con Louise Wilson: “Es cierto que hay

algo de divino en las nuevas tecnología. Las investigaciones sobre el ciberspacio son una búsqueda de Dios. Ser Dios. Estar aquí y allá...Sí yo te pudiera ver por delante y por atrás, sería Dios”10. Las nuevas tecnologías nos empujan a esa visión divina de las cosas. Ser, ver, y oír todo.

“La gente está de acuerdo en que la ciencia y la razón son las que han

eliminado lo que se ha llamado magia y religión. Pero últimamente, el resultado

de estos desarrollos tecno-científicos es una necesidad de renovación de la idea de

Dios. Mucha gente cuestiona su religiones hoy en día, no necesariamente para

convertirse al Judaísmo o al Islam: es sólo que las tecnologías cuestionan

seriamente el estatus del ser humano. Todas las tecnologías convergen en el mismo

punto, todas nos llevan al Deus ex Machina, la máquina-Dios. De cierta manera,

la tecnología niega la trascendencia de Dios para inventar la máquina-Dios”.

Paul Virilio11

La realidad virtual engendrada por las nuevas tecnologías se convierte en una substitución de la realidad, paralela a la real que da como resultado la coexistencia de dos realidades. Un vaso de agua delante de nosotros, explica Virilio, es un vaso de agua por su condición física frente a nosotros, sin embargo, si ésta es substituida por un simulador se convierte en una realidad virtual del objeto. Una realidad paralela, y por tanto, una substitución del objeto y no un simulacro como lo ve Baudrillard12.

10

Cyberwar, God and Television: Interview with Paul Virilio, por Louise Wilson . www.ctheory.com 11

Ibídem 12

Ibídem

El simulador es una etapa entre la televisión y la realidad virtual. El simulador conduce hacia la realidad virtual, al lugar donde podamos tener dos realidades paralelas. Estas nuevas tecnologías están siendo mejoradas para lograr una fuerza mayor que la realidad presente.

Virilio ve en las nuevas tecnologías una substitución de la realidad presente. Lo cual da por resultado un cambio radical en la percepción de los fenómenos que nos rodean. “Estamos entrando en una etapa en la que ya no hay una realidad sino dos

realidades: la presente y la virtual”: realidad se divide en dos, se vuelve simétrica y va más allá del simulacro.

La paradoja de la imaginación en eventos como la Guerra del Golfo o la Guerra en los Balcanes, ilustran la dificultad que tiene cualquiera para entender la vida contemporánea. Cuando la realidad se torna intangible, se ve dividida por las nuevas tecnologías y los medios de información, se separa de la experiencia, la idea de identidad y la imaginación se ven traspasadas. Si nos fijamos en estas dos últimas guerras vemos un cambio radical en la información y en el nivel de tecnología que las hacen particularmente únicas. Traspasan el lugar de la victoria o la de derrota del campo de batalla a la pantalla, convirtiendo a la televisión en un medio de crisis, en el “museo del accidente” por excelencia.

En el caso de estas últimas guerras, dice Virilio, estamos tratando con una

guerra en extremo local en el espacio y global en el tiempo. Son las primeras grandes guerras trasmitidas en “vivo” desde el campo de batalla. Un nuevo tipo de guerra, y el futuro global de todas las guerras siguientes, lo cual, en palabras de Virilio produce una “des-realización”:

“La “des-realización”, el accidente de lo real. Hace que no sean los

hombres los que se mueren en el campo de batalla sino la realidad la que se

mata”.

La consecuencia es una descalificación de los medios sensoriales que se ven sustituidos por las máquinas, transfiriendo a la máquina las cualidades del cuerpo para percibir, “se nos olvida el cuerpo y lo vamos perdiendo”13. Hecho que da por resultado

un accidente del cuerpo, un cuerpo roto y desintegrado. Por tanto, la orientación dentro de esta nueva realidad virtual ya no es posible, se han perdido los referentes de la experiencia y nos es imposible orientarnos.

“De alguna manera todos resultamos heridos de las heridas reales. Es un

fenómeno similar al de la locura. La persona loca está herida porque su relación

con la realidad esta distorsionada”... “La realidad virtual lleva a una des -

realización similar. Sin embargo, no ocurre sólo a nivel individual, como en la

locura, sino a escala global”.

Paul Virilio

13

Ibídem

LOS SIMULACROS

“La novela es una obra de arte no tanto porque tenga una inevitable

semejanza con la realidad sino por las insuperables diferencias que la distinguen de la vida”

Stevenson

El poder que tienen las nuevas tecnologías de la comunicación en los llamados mass media o medios de comunicación inmediata como la televisión, las redes de

comunicación e información por computadora, los periódicos y las revistas especializadas, hacen que nuestra vida se conciba de manera artificial al estar alejada de la experiencia debido a que la información de la realidad esté filtrada por información no vivida. En el mundo de los mass media la gente vive atrapada en simulacros,

imágenes, formas y semblanzas de imágenes que esconden verdad y realidad.

Se abandona el principio de realidad donde el original, la copia, lo mismo y lo que se asemeja son desplazados por simulacros, sin nostalgia por la creatividad, lo cual no tiene nada que ver con la verdad o con la realidad y, al contrario, las cuestiona. En una nueva era esquizofrénica se crea la cultura esquizofrénica.

“El esquizo es bañado por toda escena, abierto a todo a pesar de si mismo,

viviendo en una gran confusión. El es obsceno, la presa obscena de la obscenidad

del mundo. Lo que lo caracteriza es cada vez menos la perdida de la realidad, los

años luz de nostalgia de lo real, el pathos de la distancia y la separación radical, y

como se dice comúnmente: pero, muy por el contrario, la absoluta proximidad, la

total inmediatez de las cosas, la sensación de indefensa, el no poder regresar atrás.

Es el fin de la interioridad de la intimidad, la sobre exposición y transparencia del

mundo que lo atraviesa sin obstáculo. Él ya no puede producir los límites de su

propio ser, no puede actuar ni representar, no puede mas producir su ser como

espejo. Es una pantalla pura, un switch central para todas las estaciones de

influencia” 14

Baudrillard

Así ve Baudrillard la nueva cultura en la cual la infinita reproducción de imágenes gira alrededor del simulacro. Los mass media simbolizan una nueva era en las que las

formas viejas de arte, consumo y producción han dado paso a un nuevo universo de comunicación. “El simulacro incluye en sí mismo, la diferencia en el punto de vista y el espectador se hace parte de este simulacro”, reafirma Deleuze, “que es transformado y deformado de acuerdo a su propio punto de vista”, creando un universo de percepciones relativistas en el espectador.

Para Paul Virilio15 la realidad nunca desaparece sino que está en constante cambio, la realidad es el resultado de una época determinada, de la ciencia, o de la técnica, por tanto, la realidad debe ser reinventada siempre. No es un simulacro de la

realidad lo que hace la diferencia, sino que es de la substitución de una predeterminada

14

Kuan-Hsing Chen, Posmodernity and popular culture, Arthur Asa, The Postmodern. P. 177 15

“Global Algorithm 1.7: The Silence of the Lambs: Paul Virilio in Conversation” Carlos Oliviera. www.ctheory.com , p. 2

realidad por otra predeterminada realidad que surge del antagonismo entre la realidad y la realidad virtual. Por lo tanto, concluye Virilio que se convertirán eventualmente en una sola realidad.

Sin embargo, Baudrillard niega la existencia de la realidad, al considerar que ha entrado en el campo de la simulación.

“El simulacro no es una copia degrada, en su lugar tiene un poder positivo que niega ambas original y copia, ambas modelo y reproducción”16.

Para Baudrillard17, nuestra conciencia nunca es el eco de nuestra propia realidad, de una existencia planteada en el “tiempo real” sino un eco en “tiempo retrasado”, la pantalla de la dispersión del tema y de su identidad. La conciencia, que es muy diferente del creer, es el resultado de retar a la realidad, de aceptar la ilusión objetiva en lugar de la realidad objetiva.

“El más poderoso instinto del hombre es estar en conflicto con la verdad, y con la

realidad”.

Para Baudrillard existen dos discursos del pensamiento que se oponen

diametralmente: el discurso de la racionalización y el de la realidad, que apuesta por el hecho de que existe algo (un significado) en lugar de la nada, que en el último análisis quiere construir sobre la perseverancia de un mundo objetivo y descifrable. En contraste con el del pensamiento radical que apuesta por la ilusión del mundo, este pensamiento quiere ser ilusión, restituyendo lo no verdadero a los hechos, la no-significación al mundo, y formulando hipótesis invertidas donde a lo mejor no hay nada en lugar de algo, rastreando la nada que corre por la aparente continuación de los significados.

La predicción radical de este último discurso del pensamiento está en la irrealidad de los hechos, de la ilusión del hecho. “Como con la fotografía (la imagen) conlleva a borrar, la muerte de lo que representa, eso que le da a la fotografía su intensidad, lo que le da intensidad al escribir, sea el escribir ficción o escribir sobre teoría de la ficción, su vacío, la nada interior, una ilusión de significados, una dimensión

irónica del lenguaje, corolario de una dimensión irónica de los hechos mismos, que nunca son lo que son – en todos sus significados: nunca son más de lo que son. Y siempre son lo que son”. “Lo real es lo real”, pero por este hecho están necesariamente más allá de la verdad ya que la existencia en el hecho nunca es posible. Y nada es totalmente evidente sin convertirse en un enigma. “La realidad es demasiado evidente para ser verdad”18.

Para Baudrillard, los dos discursos de pensamiento presentan proyectos radicalmente opuestos: uno busca revelar la realidad objetiva de este mundo y quiere ser un pensamiento indistinto; el otro, busca restaurar la ilusión de la que es parte integral.

La realidad de hoy no es nada más que la apocalipsis de la simulación. Los simulacros han sido absorbidos por la realidad, “y para rematar, los simulacros se han

16

Ibídem, p. 3-4 17

Jean Baudrillard, Radical Thought, 1994. 18

Paul Virilio y Carlos Oliviera, op. cit., p.4

convertido en realidad” afirma Baudrillard. Lo que es real hoy es sólo una copia reproducida, al abandonar lo real entramos en el campo de la construcción de la hiperrealidad donde:

“Lo real es hiperrealizado. Ni realizado, ni idealizado: sino

hiperrealizado. Lo hiperreal es la abolición no destrucción violenta de lo real, sino

por asumirla y elevarla al poder del modelo...el modelo actúa como una esfera de

absorción de lo real.”

Baudrillard

Para Baudrillard, nunca va a haber solución a la contradicción de ideas excepto dentro del lenguaje mismo, en la energía y la fortuna del lenguaje. “La soledad y tristeza dentro de los cuadros de Edward Hopper son trasformados por la cualidad etérea de la luz, una luz que viene de un lugar diferente y que le dan a la obra un significado no figurativo, una intensidad de la que traduce la soledad en irrealidad”.

“No pinto la tristeza ni la soledad; sólo busco darle luz a este muro”

Edward Hopper19

Para Virilio , en relación al arte, la paradoja es muy compleja ya que “el arte ahora es más que pintura, más que escultura o música, el arte es más que una pintura de Van Gogh o de que una opera de Wagner. La realidad total se ha convertido en objeto de arte”.

“Esto es un drama. El arte es un drama. Y toda relación con el arte es una

relación con la muerte. La creación existe sólo en relación con la destrucción. La

Creación está en contra de la destrucción. Uno no puede disociar el nacimiento

con la muerte, la creación con la destrucción, bien del mal. Por tanto, todo arte es

una forma dramática entre dos polos opuestos, el nacimiento y la muerte. El arte

está vivo porque es mortal.”

Paul Virilio

El arte contemporáneo no tiene nada que ver con la idea de ésto es verdad o ésto es la realidad ya que los conceptos de realidad y verdad se ven continuamente cuestionados por el arte de fin de milenio, en un intento del artista de entender quién es dentro de los simulacros y las substituciones del mundo.

19

Citado por Virilio en la entrevista con Oliviera, p.4

LAS RESONANCIAS NARRATIVAS

Las narrativas se han usado a través de la historia del arte infinidad de veces, sin embargo. Actualmente los discursos del pensamiento humano postmoderno ponen en entredicho la objetividad y el poder de las formas narrativas como un medio veraz de la transmisión de las ideas del artista o simplemente como un concepto de realidad. Sin embargo, las narrativas se siguen introduciendo dentro del arte con una nueva

conciencia subjetiva, alejándose de los discursos de realidad y verdad. Las nuevas narrativas aparecen principalmente dentro de la fotografía y el cine, campos en los que han encontrado nuevas formas de expresión.

Las narrativas tienen la función de centrar nuestra existencia alrededor de un origen creativo y dar un sentido a nuestra vida. En la vida postmoderna los discursos narrativos que nos daban un marco para entender el mundo se desvanecen y el poder de las nuevas tecnologías en las comunicaciones dan acceso a una cultura de simulacro y producción en masa, copias de las que no existe el original. Para Jack Solomon, de manera similar, la historia no tiene ni principio ni fin, no tiene un origen creativo ni una meta. La vida es una serie descentralizada, sin narrativa, donde sólo nos queda esperar la muerte.

Por cerca de dos mil años, la cultura occidental cristiana y falocéntrica ha creado

narrativas que han dado sentido y significado a la vida al centrar sus límites entre un principio creativo y un final apocalíptico. Esperamos de las narrativas que nos expliquen lo que ha pasado y lo que va a pasar, como sucede en el cine clásico de Hollywood donde la historia empieza en el principio y sigue hilando lógicamente los eventos hasta la conclusión donde naturalmente se resuelve todo. En esencia, las narrativas dan significado a lo inexplicable del mundo, al sin sentido de la vida, hacen del caos de la experiencia un ritmo lógico, con formas que van hilando el principio, la mitad y el final, si algo tiene que tener un sentido para nosotros, debemos de saber de donde viene para que sirve y a donde va, sus orígenes y su fin.

Las narrativas aparecen entonces como los mitos, que toman un evento y lo organizan dentro de un marco significativo. Pero ¿qué pasa cuando la narrativa deja de tener un sentido lógico y los hechos se desarrollan en una serie de eventos que no

tienen relación alguna? La obra de Samuel Beckett presenta estas características al dramatizar exactamente lo que sería vivir en un mundo sin un centro narrativo.

Samuel Beckett20 utiliza una escritura que se expresa por imágenes de forma humana chocantes, atrayentes o repelentes, demasiado degradadas para que puedan ser aceptadas por el espectador tranquilamente. Los personajes de Beckett viven acostados, paralizados, tumbados en la penumbra en un lugar apartado y solitario donde no cesan de descubrir la vejez y decrepitud como un primer paso hacia la muerte; todo ello dentro de un profundo sentimiento que conduce hacia la autodestrucción21. Esperando a Godot es una de las primeras obras que reflejan

nuestra condición postmoderna y con ello la pérdida en la fe de la sagradas narrativas que dan sentido a la vida. Al desaparecer la narrativa el espectador se encuentra desnudo ante hechos aislados, y su tendencia a la interpretación lo lleva a hilar los

acontecimientos de acuerdo a su lenguaje, multiplicando así los posibles significados.

20

Jack Solomon, Our Decentered Culture, The Postmodern Presence, P. 40. 21

José Miguel Cortés, El cuerpo mutilado, Colección Arte, Estética y Pensamiento. P. 236.

En el mundo postmoderno las narrativas han perdido su poder sagrado. Como lo expone Lyotard22, el fin del modernismo ha sido sustituido por el postmodernismo con la ruptura de las grandes narrativas clásicas que ha dado por resultado sensaciones sin límites de relatividad y de eclecticismo, un escepticismo sobre el progreso y la perfección. Podemos hallar un paralelo de Beckett en el cine de Peter Greenaway, especialmente en Prospero´s Book que rompe con algunas de las convenciones del

cine narrativo clásico para ver el cine como un medio cinematográfico y no como una

narrativa de “realidad”. Al ver al mundo a través de la cámara de G reenaway, el ojo reduce la experiencia hacia un espectáculo bidimensional de imágenes y sonidos, superficies libres de una asociación inmediata, que dan al espectador la libertad de la interpretación.

El mundo postmoderno del arte implica una nueva forma de percepción y participación del espectador y una respuesta veloz en una era de comunicaciones instantáneas. En el arte, tradicionalmente, las imágenes y las formas están diseñadas para comunicar, para trasmitir significados, pero en el arte contemporáneo las líneas de comunicación entre el artista y el espectador se desvanecen y en algunos casos son prácticamente inexistentes. Un arte sin personajes, sin diálogos, que no tiene palabras, ni una trama reconocible, mucho menos una narrativa, implicaría el poco sentido que tiene el mundo y como hemos ido perdiendo las referencias. El lenguaje y la narrativas

ya no tienen el mismo sentido en el mundo de fin de milenio.

Es evidente también que en las narrativas contemporáneas el concepto de la imaginación artística se ve traspasada por los eventos de actualidad de los medios de comunicación, que ponen entredicho el papel del artista que usa la narrativa como forma de expresión. Durante las noticias nocturnas de la televisión las narrativas comprimidas al máximo de imágenes violentas se intercalan con los anuncios de belleza, autos y elementos de limpieza para el hogar, hecho que da como resultado un montaje de percepciones agradables que anula cualquier respuesta crítica por parte del espectador. Lo que sería una experiencia totalmente dramática se vuelve fascinante cuando es transformado por la magia de la tecnología de la imagen y ya es difícil encontrar algo que nos sorprenda.

El artista de fin de milenio ha estado fascinado por estas implicaciones culturales

narrativas de la producción y reproducción, de las comunicaciones instantáneas, retando consigo la naturaleza del arte en la sociedad y la cultura postindustrial. En los espacios de arte contemporáneo de fin de milenio vemos como las palabras y la música se mezclan con imágenes y formas, ruido, música clásica, un piano, pintura y escultura. ¿Es qué ya realmente no interesa si tienen algún significado siempre que el resultado sea atractivo?

22

Íd, ibíd., p. 27

LA FOTOGRAFÍA

“La fotografía es una mentira. Sin embargo, me pesa que obtengamos

mucha de nuestra información del arte a través de diapositivas y de revistas,

pienso que eso es terrible, es anti-arte ya que el arte es una experiencia directa

con algo en el mundo y la fotografía es sólo un rumor, una especia de pornografía

del arte”23.

Carl André, 1973.

En esta época de medios de reproducción masiva e instantánea la fotografía como arte juega un papel ambiguo. La sensación de que la fotografía no es arte sino un simulacro es parte del dilema artístico de artistas que, como Carl André, no se dedican a la fotografía, pero tienen que ver a menudo sus obras, sobre todo aquellas de carácter efímero reproducidas invariablemente a través de fotografías.

Es evidente, también, que mucha de la educación en arte se hace a través de imágenes fotográficas, con diapositivas o a través de los libros, y rara vez el estudiante tiene acceso a la obra original. La fotografía ha venido a remplazar al objeto. Susan

Sontag lo explica de la siguiente manera: “El conocimiento obtenido mediante fotografías siempre constituirá en una suerte de sentimentalismo, ya cínico o humanitarista. Será un conocimiento a precios de liquidación: un simulacro del conocimiento, un simulacro de sabiduría, tal como el acto de fotografiar es un acto de posesión, un simulacro de violación.”24 No es lo mismo educarse por medio de fotografías que educarse con la imagen real, sin embargo, se hace y se seguirá haciendo.

Sobrias, e incluso pesimistas, fueron las palabras con las que Baudelaire anunciaba a sus lectores las nuevas técnicas fotográficas en el Salón de 1859.

“En estos días deplorables se ha producido una nueva industria que ha

contribuido no poco a confirmar la estupidez por su fe... en que el arte es y no puede

ser más que la reproducción exacta de la naturaleza... Un Dios vengativo ha dado

escucha a los votos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías... Sí se permite que la

fotografía supla el arte en algunas de sus funciones, pronto le habrá suplantado o

corrompido por la alianza gracias a la estupidez de la multitud. Es preciso que

vuelva a su verdadero deber, que es el de servir como criadas a las ciencias y a las

artes”25.

Ni Baudelaire ni Carl André comprendieron en su momento las indicaciones implícitas en la fotografía y, sin embargo, en cierto sentido reconocieron el peligro que

23

Carl André, Conceptual Art, Phaidon, p. 302. 24

Susan Sontag, Sobre la fotografía, Edhasa, 1981. 25

Citado por Walter Benjamin en Pequeña historia de la fotografía, Arte y Parte, No. 20, abril - mayo de 1999, p. 42.

representan cuando las fotografías son simulacros de la realidad. Como expresa Walter Benjamin: “La cámara se empequeñece cada vez más, cada vez está más dispuesta a fijar imágenes fugaces y secretas cuyo shock suspende en quien las contempla el mecanismo de asociación”. En este caso la fotografía se quedará en aproximaciones sin poder aumentar su complejidad. Y “no el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografía”, ha dicho Benjamin, “será el analfabeto del futuro” 26.

Las fotografías muestran evidencias, algo que siempre parece irrefutable. Sin

embargo la situación es compleja, como dice Brecht: “una simple replica de la realidad nos dice sobre la realidad menos que nunca. Una foto sobre las fábricas de Krupp apenas nos instruye sobre tales instituciones. La realidad propiamente dicha a derivado a ser funcional”27.

Las fotografías son incriminadoras cuando aparecen dentro de los centros comerciales y bancarios de todo el mundo como testigos de actos criminales al considerarse que una fotografía es prueba suficiente de que algo determinado ocurrió. Pero pese a la presunción de veracidad que confiere autoridad, interés o fascinación a todas estas imágenes, el trabajo del fotógrafo fuera de los marcos utilitarios de la sociedad y aun cuando se propone reflejar la realidad, sigue influido por los imperativos subjetivos de gusto y conciencia. Por lo tanto, la fotografía es una interpretación del mundo como lo es una pintura o un dibujo y el significado de la imagen es contextual.

A diferencia de la televisión que “ilumina las paredes”, como dice Sontag, con imágenes donde cada cual anula a la precedente, la fotografía, y el vídeo últimamente, son objetos baratos de producir y reproducir, fáciles de transportar, acumular y almacenar. La fotografía y el vídeo son experiencias capturadas y la cámara es el medio ideal para ese afán adquisitivo. Como afirma Benjamin con la fotografía resulta fácil y aceptable la necesidad de adueñarse del objeto en la proximidad más cercana, en la imagen o más bien en la copia.

Las imágenes fotográficas idealizan y crean estereotipos dentro de nuestra cultura. Las fotografías en la revistas de moda y la publicidad en la televisión son igual de agresivas y atractivas que las que muestran lo más tórrido de la naturaleza humana en los mismos espacios, ambas se ven con fascinación. Sin embargo, una fotografía de crueldades insospechadas no puede hacer mella en la opinión pública a menos que

haya un contexto apropiado. Las imágenes del sufrimiento y la crueldad incitan a ver más y más; pero las imágenes anestesian con la repetición, después de una exposición prolongada, pierden esa cualidad de impacto y la idea de realidad desaparece. La familiaridad con la imagen desgasta la respuesta en el espectador y se llega a un punto de saturación que adormece la conciencia crítica.

Recientemente la fotografía se ha convertido en una diversión, lo cual significa que la fotografía no es practicada como arte por la mayoría. El tomar fotos se ha transformado en uno de los medios más usados para experimentar algo, para dar la sensación de que participamos. La cámara ha creado una relación con el mundo, un voyeurismo crónico que uniforma la significación de todos los acontecimientos.

Fotografiar se convierte en un acontecimiento para intervenir o ignorar lo que pasa ante nuestros ojos. La mayoría de las veces las fotografías van a terminar como decorado

general del medio ambiente, tanto del interior como del exterior.

26

Ibídem. 27

Op. cit., p. 41

“La omnipresencia de la cámara sugiere que el tiempo consiste en acontecimientos interesantes, dignos de fotografiarse”28, lo cual sugiere a su vez que todo acontecimiento puede ser inmortal. La continuidad del hecho observado es dignificada por la fotografía. Asímismo, con el tiempo la fotografía adquiere un valor histórico, de modo que hoy vemos como aparecen dentro de los espacios expositivos, evaluadas por su antigüedad y no por su calidad. El tiempo acaba eventualmente por convertir casi todas las fotografías en arte.

Roland Barthes expone que toda fotografía, como todo documento, son siempre eventos del pasado y esta es la razón de que dentro de nuestra cultura la fotografías sean valoradas. Son fuente de información pasada ya sea de eventos familiares, históricos o artísticos y se ha elaborado sobre ellas todo un nuevo sentido del concepto de información. La fotografía se convierte en una fracción de tiempo pasado en el espacio.

Al haberse fotografiado casi todo, deben cambiar los términos en los que la fotografía artística se desenvuelve, deben volverse más dinámicos y ajustarse a los criterios prevalecientes del contexto en los que la fotografía artística se desenvuelve. Sin embargo, ¿cómo puede sobrevivir un artista que se dedica a la fotografía en un mundo donde las imágenes nos invaden por todas partes, donde la imaginación se ve traspasada por los medios de comunicación, donde las “substituciones” invaden el

mundo real, y donde las narrativas descriptivas ya han dejado de funcionar?

EL ARTE DE LA FOTOGRAFÍA DE FIN DE MILENIO

La fotografía contemporánea es un arte ecléctico que mezcla un sin fin de elementos y materiales como imágenes, texto, formas escultóricas, música, dibujo y pintura, creando un tipo de arte difícil de enmarcar ya dentro de los límites de la fotografía convencional como forma bidimensional que se cuelga de las paredes. Lo importante por tanto, sería considerar al artista que usa la fotografía como artista de una forma inclusiva y no como fotógrafo.

El arte fotográfico en el fin de milenio es un arte que se aleja de lo bello y de lo

digno de fotografiarse, es, en cambio, un arte reflexivo que mira hacia su interior, provocando en el proceso que el espectador sea consciente del acto de ver. La importancia yace en el medio como forma de provocación que invita a pensar, más que a contemplar la imagen. Por otro lado, la accesibilidad del medio a la captura y reproducción de imágenes en nuestro tiempo, cuestiona seriamente el papel del fotógrafo como genio o el único maestro capaz de una técnica inaccesible para los demás, su autoridad en este sentido se desvanece con el progreso que tienen las cámaras en el mercado mundial.

La importancia del arte en la fotografía de fin de milenio está en la forma en la que va creando nuevas líneas de comunicación con el espectador, muchas veces a través de discursos narrativos, experimentando y explorando las posibilidades que el propio medio ofrece como forma narrativa tradicional. A pesar de que los discursos

narrativos hayan sido excluidos por el arte como formas no objetivas de transmisión de

28

Susan Sontag, op. cit., p. 21

ideas, la fotografía contemporánea no reniega de ellos sino que los utiliza muchas veces en su favor.

Asímismo, es evidente que los artistas más ejemplares son, sin lugar a dudas, aquellos que precisamente se acercan al medio fotográfico como medio y no como una mera reproducción de la realidad de manera cualitativa o como maestros de la técnica. Al ser un medio con una carga ideológica intrínseca muy fuerte sobre el espectador, la fotografía resulta que nunca es un medio totalmente inocente.

Asímismo, todo uso de la cámara implica una agresión y democratiza las experiencias traduciéndolas en imágenes, como dice Susan Sontag:

“Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como nunca se han visto

a sí mismas, se las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las

personas en objetos que pueden ser poseídos simbólicamente”29.

Sherrie Levine por ejemplo, es una artista que crea agresiones sobre las agresiones, se apropia de las imágenes del pasado con una fotografía de la fotografía.

En 1981 muestra una serie de veintidós fotografías de fotografías que Walter Evans tomó en 1930 y en su tiempo se pensó que la serie no eran más que simulacros vacíos del arte contemporáneo; sin embargo, ésta serie son nuevas fotografías y no son de ninguna manera de Evans sino que constituyen una acción y un pensamiento

propios de la artista mediante un proceso deconstructivo que cuestiona la originalidad de cualquier imagen.

“Tomo fotografías de fotografías”, dice Levine, “yo escojo las fotografías que manifiestan un deseo que la naturaleza y la cultura nos proporciona con un sentido de orden y significado. Me apropio de las imágenes para expresar mi nostalgia por la pasión de la atracción y lo sublime de lo etéreo”30.

Las fotografías pueden ser mejores o peores que las de Evans, según se mire, pero la importancia de la obra no está en la calidad fotográfica, sino en la acción de la artista, que implica un conocimiento consciente de fundir el arte con la historia.

Sherrie Levine es una artista que no toma el medio como si fuera únicamente una forma fácil de reproducir, sino que explota y explora ese poder de realidad que la fotografía tiene. La fotografía de Levine está más cerca de la intención de hacer

fotografía para dar significados, reclamando en el espectador una nueva forma de ver la imagen.

Como apunta Roland Barthes, la fotografía nunca es la imagen de uno mismo, siempre es la imagen de uno mismo como lo otro, por lo que el artista usa las fotografías para dar un nuevo significado a la experiencia diaria, cuando se ve como lo otro.

“Quiero una historia del mirar. Ya que el fotógrafo es el advenimiento de

mi ser como otro: una aguda disasociación de la conciencia con la identidad” 31

29

Susan Sontag, op. cit., p. 24 30

Sherrie Levine, citada en Conceptual Art, op. cit., p. 334. 31

Roland Barthes, Camera Lucida, 1980.

Asímismo, Barthes afirma que la fotografía en sí misma no tiene un significado único y específico, la fotografía es polisémica y en el arte el texto que acompaña a la imagen muchas veces guía nuestras interpretaciones, por lo tanto, resulta restrictivo al negarle a la obra otros significados. Por negación, en la ausencia de texto que explique las imágenes, estas se tornan elusivas y su lectura adquiere una complejidad inusitada. En este caso Cindy Sherman es ejemplar, a lo largo de su historia como artista sus fotografías nunca han tenido un título, insiste en negarle al espectador cualquier

referencia que guíe sus interpretaciones hacia una lectura predeterminada. Con la ausencia, el conflicto aumenta y con ello la multiplicidad de interpretaciones. Las historias de Cindy Sherman son impactantes por todo aquello que no leemos, pero que imaginamos.

CINDY SHERMAN (Estados Unidos, 1954)

“La imagen siempre tiene la última palabra”.

Roland Barthes

Es a partir de mediados de los ochenta cuando empieza a edificarse un profundo ataque al universo de las imágenes, o más concretamente al universo de la atrocidad de las imágenes, con sus procesos de comunicación como afirma Hal Foster32.

Para Hal Foster el arte más reciente pretende quebrar las estructuras de la “negociación” de la mirada y del efecto estético, ruptura que va a refutar la propia estética. En este período de fin de milenio, harto de lecturas del simulacro, de pantallas representacionales se instaura el mencionado “retorno de lo real”. En contraposición a una tendencia a la virtualización, el “retorno” es la reafirmación de que el cuerpo existe y no es sólo una ilusión, como explica Carlos Vidal.

Cindy Sherman encabezaría esta revuelta contra el universo de los simulacros

evolucionando, a través de su carrera, en un análisis en torno a la identidad femenina y la mirada del mundo sobre las convenciones. Si es evidente que el universo en que se desenvuelve toda imagen artística es el de las representaciones, el ataque que Cindy Sherman le hace con su obra concretiza el llamado “retorno de la realidad”.

Cindy Sherman pretende con su trabajo deconstruir las interpretaciones convencionales del espectador, que a través de la historia del arte siempre han sido guiadas por un sentido falocéntrico de la imagen, rompiendo en el proceso creativo con la representación y sus formas de comunicación y haciendo que lo “real” nos toque literalmente. Sus fotografías muestran la agonía de la identidad femenina, la deconstrucción de yo reflejado en los estereotipos y simulacros femeninos a través de la historia.

32

Citado por Carlos Vidal en “La realidad que se conoce mirando”. Entrevista a Cindy Sherman. LAPIZ, No. 148, p. 19

“Los sistemas representacionales que se afirman en occidente sólo admiten un

punto de vista exclusivo y privilegiado –el del sujeto de la masculinidad- o, antes bien,

colocan y definen al sujeto de la representación como algo centralizado, unitario y

masculino. El trabajo de la postmodernidad pretende ser perturbador de la estabilidad

de esta posición de dominación” 33

Craig Owens

Por eso, partiendo de los pensadores como Barthes, Kristeva, Derrida, Lacan, Deleuze, Baudrillard o Foucault, Owens prosigue su discurso:

“Es precisamente en la frontera legislativa entre lo que puede ser representado y

lo que no puede donde se configura la operación postmoderna, no con la pretensión

de trascender la existencia de la representación, sino con el objetivo de exponer el

sistema de poder que autoriza determinadas representaciones en tanto que bloquea,

prohibe o invalida otras. Ahora en el espacio de lo prohibido por la

representacionalidad occidental, la representación a la que le fue negada toda

legitimidad fue la de la mujer”34.

Para Sherman el retorno de lo real no es el de un cuerpo idealizado, es el del cuerpo deconstruido y dice:

“... insistiría en el tema de la deconstrucción, porque me parece que ha

sido como he venido trabajando –deconstruyendo gradualmente el yo, la propia

personalidad, desmultiplicándola indefinidamente”35.

Las fotografías de Cindy Sherman son obras donde ella es la actriz de los personajes, la escenógrafa del espacio, la maquilladora y la autora de las fotografías. Sus obras están manipuladas y compuestas utilizando la aparente realidad de la fotografía contra ella misma, creando mundos imaginarios y narrativos sobre los que investigar las ficciones del yo. Sus fotografías muestran que el yo, aparentemente autónomo y unitario, no es más que una construcción social, una serie discontinua de

reproducciones, copias y falsedades.

En toda la obra de Cindy Sherman nunca aparece la verdadera Cindy, son todas apariencias que ella misma asume. Cindy Sherman se reconstruye, o deconstruye, a través de cada una de sus obras y utiliza la fotografía y su carga psicológica para evidenciar como el yo es el resultado de convenciones de un lenguaje cultural ineludible. Sus fotografías muestran la agonía del yo, la deconstrucción de su identidad reflejada en los roles y estereotipos femeninos a través de la historia.

Sherman utiliza el arte no para revelar el verdadero yo de la artista, sino para hacer evidente como el yo es el resultado de construcciones imaginarias. Así, el yo adquiere toda una serie de significados que le confieren ambigüedad, que es una voz, es muchas y no es ninguna. Su universo imaginario se nutre con la cantidad de

33

Craig Owens, The Discurse of the Others: Feminists and Postmodernism, Id, Ibíd., p. 21 34

Id. Ibíd. 35

Entrevista de Sherman por Carlos Vidal, op. cit., p. 25.

transformaciones a las que se somete, ella es el objeto exclusivo de la obra, sin hablar nunca de sí misma.

El yo de Cindy Sherman es ambiguo, es un actor en múltiples interpretaciones, creador de narrativas interminables. Las mujeres que aparecen y desaparecen en la obra nada más habitan las fotografías por brevísimos espacios de tiempo, no existen, son el resultado de la rica puesta en escena de la artista. Cindy Sherman intenta en el proceso explorar todas las posibles identidades para llegar a expresar la profundidad

del ser que se torna elusivo a cada paso. En el intento pierde una identidad y se convierte en la voz de miles.

Con las incesantes transformaciones a las que somete su cuerpo, se convierte en la construcción efímera de un momento que nunca es ella. Las múltiples representaciones que de ella misma hace le niegan una verdadera, es la agonía del yo, la deconstrucción de la identidad femenina.

Para analizar la obra de Cindy Sherman de forma global empezaremos mencionando las fotografías en blanco y negro de la serie Untitled Film Stills (Imágenes

fijas, sin título) fechadas entre 1977 y 1980. Se trata de imágenes de ella misma en diferentes ambientes cinematográficos, haciendo referencia a su mundo adolescente y a la influencia de la televisión en los Estados Unidos. La introducción de lo horrible, de la abyección se hará patente en las series de 1980 a 1990 que evolucionará hasta llegar a la desaparición del cuerpo en las Sex series de 1990 a 1993, donde desde un principio

las imágenes aparecen impregnadas por una violencia latente, por una atmósfera mórbida, por la plasmación de lo abyecto. “Cada fotografía de Sherman es la expresión de una patología”, dice Donald Kuspit, donde se explora lo monstruoso, y donde cada imagen lleva impresa la premonición de la muerte.

En la serie Untitled Film Stills, Sherman tiene un gran dominio e interés por los

ambientes teatrales, por la puesta en escena de cada uno de sus dramas, estudia a la perfección el detalle sin dejar nada al azar. Sus mujeres en esta primera serie, no tienen un tiempo fijo en la historia, son ecos de partes de películas imaginarias de Cindy Sherman. La metamorfosis empieza con las visiones nostálgicas de su juventud impregnadas de un aire cinematográfico y realista. Sherman se revela contra toda forma de homogeneización, contra la reducción de la existencia humana a un sólo y único

punto de vista. Y dice:

“Cuando preparo cada imagen debo considerar que estoy trabajando en

contra; la gente debe mira debajo del maquillaje y las pelucas. Estoy intentando

que la gente reconozca algo de ellos mismos más que de mí”.36

Su trabajo consiste en mostrar a la típica mujer americana, interrogándose continuamente sobre esa identidad, presentándola no como algo firmemente establecido, sino como la suma de las diferentes formas estereotipadas de su cultura. La obra presenta los clichés físicos de las actitudes y de la moda impuestos por el cine y la publicidad.

La mirada masculina está siempre presente es agresiva y deja a la mujer como objeto, sumisa y vulnerable, pero inalcanzable en sus multiplicaciones. La mujer en esta

36

Cindy Sherman en Cindy Sherman, Londres, Whitechapel, 1991, p. 30

primera serie se ha convertido en un ser pasivo ante la mirada del hombre y es objeto del deseo sobre quien se desarrollan las fantasías sexuales, los deseos más sublimes y más perversos de la cultura. Pero al mismo tiempo le niega toda posibilidad de satisfacción, a través de la multiplicidad de los simulacros de imágenes que hacen imposible que una sola sea real.

Con la serie de Retratos Históricos, fechados entre 1988 y 1990, Sherman da un

giro a su obra: aparecen las prótesis, los maquillajes elaborados, la máscara. Sherman

se transforma en personajes históricos, y construye un nueva visión del arte a partir de sus peculiares versiones de los retratos pintados por los maestros de la historia del arte.

“La idealización es entendida como continuamente creadora de lo

abyecto: cuando más una imagen real es abstraída del cuerpo, más inadecuado

aparece el cuerpo. Cada escalón en la dirección de realzar, ennoblecer, o estetizar

el cuerpo, es armonizado, de alguna manera, con un escalón hacia lo grotesco”.37

Bryson

Sherman se metamorfosea en esta serie de Retratos Históricos hacia lo

andrógino que se convierte en una entidad casi divina, es hombre y es mujer, o un ser

ambiguo sobre el que el espectador es incapaz de reconocer el sexo. El ser andrógino y el travesti ponen a prueba nuestras convenciones sobre los géneros y perturban violentamente los mecanismos culturales que definen lo masculino y lo femenino.

En el período entre 1985 y 1989, Sherman ahonda en los fantasmas de la agresividad, de la descomposición, de la mutilación y de lo siniestro, hasta hacer del cuerpo un objeto irreconocible y despreciable, la abyección del propio cuerpo en la obra.

Lo bello y lo siniestro de Eugenio Trías, empieza con dos citas, una de Rilke: “Lo

bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar” y una de Schelling: “Lo siniestro es aquello que, debiendo permanecer oculto, termina revelándose”. Y Trías continua: “Lo siniestro constituye la condición y el límite de lo bello”38. Por lo tanto, no hallaremos obra de arte que pueda existir sin lo siniestro mientras éste se mantenga velado: su revelación constituiría la destrucción de todo efecto estético, concluye Carlos

Vidal.

Lo abyecto en la obra de Sherman viene a significar un rompimiento entre lo humano y lo no humano, y en esta serie lo no humano generalmente se refiere a los desperdicios del cuerpo humano: sangre, orina, pus y mierda. Lo que la sociedad oculta y expulsa lejos de si misma. Lo abyecto para Julia Kristeva es todo aquello “que perturba la identidad, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles”. En Sherman lo abyecto es un elemento a oscurecer el orden entre los límites entre el yo y lo otro, es lo que transgrede las prohibiciones sociales desafiando la estabilidad del cuerpo.

La representación del cuerpo llegó al final del camino, y va a ir desapareciendo de la obra de Sherman entre formas ambiguas y fluidos corporales. El cuerpo de Sherman, que fue el cuerpo de todas las mujeres, se nos muestra siniestro, el

37

Bryson “ The ideal and the abject: Cindy Sherman’s Historical Portraits” Parkett, No. 29, p.82 38

Citados por Carlos Vidal en “La realidad que se conoce mirando”, op. cit., p. 21

significante se ha roto. La idea de identidad aparece perturbada y las fronteras entre lo interior y lo exterior han desaparecido por completo.

En las obras de 1992 Sherman deja de lado el cuerpo como soporte de la obra y empieza a utilizar muñecos. Dos muñecos de plástico, un hombre y una mujer, los cuales le permiten una libertad semejante a la de Bellmer con su Muñeca. El cuerpo humano se transforma dando lugar a formas equivocas y perversas.

Así lo expresa Rosalind Krauss, “Sherman puede continuar llamando a sus

trabajos “sin título” pero ellos sin embargo producen su propia lectura a través de la conexión con las “muñecas de Bellmer”. Mientras Sherman afirma sobre ellos:

“Son completamente grotescos. Son obviamente artificiales pero parecen irreales

y reales al mismo tiempo. Son fascinantes. La manera como manipulas la luz

aumenta su horripilante artificialidad.”39

Todo su trabajo crea una profunda crisis en los estereotipos culturales desvaneciendo las fronteras entre lo real y lo irreal, entre lo siniestro y lo estético.

“Una entrelazada red de fetichismos y mutilación (una figura de

castración) gira alrededor del cuerpo, multiplicando el terror y situando el trabajo

más intensamente en el lugar del horror que el de lo erótico.”40

Para Cindy Sherman la preocupación de lo abyecto esta íntimamente ligada a las formas con las que la gente construye su lenguaje, sobre las múltiples formas de definir la identidad, y sobre cómo la sociedad establece cánones de belleza especialmente cuando se refiere a lo femenino. Crea con su trabajo límites muy tenues entre el mundo exterior y el mundo interior, entre el yo y lo otro, como dice Barthes “La imagen siempre tiene la última palabra”.

39

Entrevista con Cindy Sherman, Journal of Contemporary art, No. 5, 1992, p.84 40

Avgikos, J., “Cindy Sherman: Burning down the house”, Artforum, enero, 1993, p.79

SOPHIE CALLE

(París, 1953)

“El autor agradece efusivamente a Sophie Calle que le permitiera mezclar

la realidad con la ficción”.41

“L´auteur remercie tout spéciallement Paul Auster de l´avoir autorisée à

mêler la fiction à la réalite”.42

María/Sophie Calle

Es una línea muy delgada la que va dividir la irrealidad de la novela Leviatán de Paul

Auster con la realidad de la vida de Sophie Calle. La representación literaria de Calle es la artista

María Turner y ¿dónde empieza la ficción en la novela cuando Auster describe la vida de María?

Sería difícil de definir ya que ambas están íntimamente ligadas.

“María era artista, pero el trabajo que hacía no tenía nada que ver con la creación de

objetos comúnmente definidos como arte. Algunos personas decían que era fotógrafa, otros se

referían a ella como conceptualista, otros la consideran escritora, pero ninguna de estas

descripciones era exacta y en última instancia creo que no se la podía clasificar de ninguna

manera”43.

Un deseo de hacer arte como la necesidad de entregarse a sus obsesiones, de vivir la vida exactamente como deseaba vivirla.

“Desde los catorce años había guardado todos los regalos de cumpleaños que le habían

hecho: aún envueltos, pulcramente ordenados cronológicamente en estantes. De adulta,

celebraba cada año una cena su cumpleaños en su honor, a la cual invitaba siempre a tantas

personas como años cumplía”44.

Su tema era el ojo, el drama de mirar y ser mirado...

“En algún punto de sus viajes una compañera le regaló una cámara de treinta y cinco

milímetros y, sin ninguna experiencia ni preparación previa, empezó a tomar fotografías....”.

Sin ningún motivo consciente, empezó a seguir a los desconocidos por la calle, “eligiendo a alguien al azar cuando salía de casa por la mañana y dejando que esa elección

determinase su destino por el resto del día....Finalmente empezó a salir con su cámara y a tomar

fotos de las personas a quienes seguía”45.

Así fue más o menos como María encontró su carrera como artista. “Por lo

menos esa es la historia que me contó y no nunca tuve motivos para ponerla en duda”46.

41

Paul Auster, Leviatán, Anagrama, 1992. 42

Sophie Calle, De l´obéissance, Livre I, Actes Sud, 1998. 43

Paul Auster, op. cit., p. 75 44

Ibídem. 45

Op. cit., p. 77 46

Ibídem.

Para una de sus obras contrató a un detective privado con objeto de que la siguiese por la ciudad. Durante varios, este hombre le tomó fotos mientras ella hacía sus recorridos y registro sus movimientos en un cuadernillo sin omitir nada, ni siquiera los movimientos más banales y momentáneos: cruzar la calle, comprar un periódico, detenerse a tomar un café.

“Cuando él le entregó las fotografías... se sintió como si se hubiese convertido en una

extraña, como si se hubiese transformado en un ser imaginario”47

Paul Auster y Sophie Calle, nos obligan a leer/mirar, y nos piden que entremos en una historia real/ficción, y a través de su trabajo nos vemos obligados a creer que todo lo que leemos/miramos puede ser real. Ambos parten de historias de los demás, ficticias o reales, poco importa, el hecho es que las proyectan sobre la obra con el fin de llegar a comprender un poco más el mundo que les rodea.

EL HOTEL

(1984)48

Para una de sus obras Sophie Calle encontró un trabajó temporal como camarera de hotel en Venecia. El propósito era reunir información sobre los huéspedes. “De hecho los evitaba intencionalmente y se limitaba a lo que podía averiguar por los objetos desparramados por las habitaciones”49. Lo que le permite acceder en la intimidad de las

personas cada mañana, revolver, acomodar y usar sus pertenencias, para hacer una especie de inventario de todo lo que ve y encuentra. “Una vez más hizo fotografías; una

vez más hizo se inventó historias para acompañarlas basándose en la evidencia disponible. Era

una arqueología del presente, por así decirlo, un intento de reconstruir la esencia de algo

partiendo únicamente de mínimos fragmentos”50.

Sophie Calle se convierte con la serie del El Hotel en un personaje de ficción y la

obra de arte una proyección de la vida de otras personas. Y son quizás estas conexiones con la probabilidad de la ficción y la realidad las que permiten que el espectador se sienta atraído y aludido por la obra de Calle.

Los escenarios se nos muestran desde las hojas de un libro o desde las paredes

de una sala de exhibición, pero no por eso dejan de ser perturbantes. La ausencia de actores y la obsesiva clasificación de los objetos nos permite vislumbrar aspectos de la experiencia íntima y de la existencia de personas a través de sus pertenencias.

Sophie Calle presenta un camino de narraciones ilustradas que alcanzan su significado álgido en la discontinuidad de lo no dicho, de los no presentes, donde el lector/espectador se ve obligado a llenar los espacios vacíos con su imaginación, con ese bagaje de experiencias personales que lo llevan a reconocerse en la obra. Es entonces cuando las narraciones de Calle adquieren una complejidad infinita que nos lleva a recorrer los caminos del subconsciente. “Lo “no dicho” o lo “no mostrado” es mucho más importante que lo dicho”51. La ceguera le da alas a la imaginación y con lo “no dicho” el espectador/lector entra en la obra y construye su propio mundo imaginario.

47

Op. cit., p. 78 48

El Hotel, publicada por las Éditions l´Étoile en 1984. 49

Paul Auster, op. cit., p. 78 50

Ibídem. 51

Marta Gili, Cartógrafos y aventureros: narradores de historias, Fundación “la Caixa”, 1998, p.15

EL CUERPO MUTILADO

PERFORMANCE

“El hombre ya no tiene nada que derribar, más que a sí mismo, el último ídolo que

combatir... sus propios restos le atraen”52.

E.M. Cioran

“Contemplo el abismo en el que me veo caída, la sobreabundancia de mis

iniquidades, busco inútilmente como descubrirlas y mostrarlas al mundo,

quisiera ir desnuda por las ciudades y las plazas, con pedazos de carne y pescado

colgados de mi cuello, y gritar: ¡Aquí tenéis a la criatura más vil!”53.

Angela de Foligno

“Los santos no se acomodan a nuestros razonamientos y nuestras cobardías”.

“Se recorren sus crisis, su adorable infierno”.

“A los santos creen que todo les está permitido, pasan su indiscreción a través de

los corazones que turban. La sangre del hombre moderno, ese contemporáneo

frágil de sangre tibia y con apetitos demasiado domados. Hace que hasta nuestra

locura sea demasiado domada. Abatir el muro del ser, del cuerpo, sacudirlo

desear su ruina es la verdadera fuente de novedades”.

“El hombre se ha vuelto remiso a lo invisible, y sólo quiere percibir lo que sabe,

sus sentidos están domados. Pero para encontrar el verdadero saber es necesario

dislocarse, franquear los límites y pasar a las orgías del aniquilamiento”.

“¿Por qué no tendremos el orgullo de los santos?”54

E.M. Cioran

El cuerpo humano ha sido uno de los protagonistas principales de la historia del

arte y en los últimos años se ha convertido en un nuevo fenómeno de la vanguardia artística. Aparece en de las propuestas de fin de milenio revestido de un halo sagrado o como esencia de lo humano. Su práctica en el ámbito del arte se encuentra en los límites del arte con formas obscenas que superan los marcos de lo que la sociedad considera muchas veces permisible.

El cuerpo humano ha sido tratado por cada sociedad de manera muy diferente a través del tiempo y el concepto de cuerpo varía según como se plantea cada sociedad

52

E.M. Cioran, Adiós a la filosofía y otros textos, Alianza, 1980. 53

Citada por Cioran, op. cit., p. 93 54

Ibídem.

el problema de la vida y de la muerte, de como conciben su entorno y como éste los va conformando. El cuerpo humano aparece, una y otra vez, como una construcción social simbólica, artificial, posthumana y postorgánica y no como una verdad universal. Dentro del arte y en especial a través de la performance, el cuerpo humano es cuestionado desde sus más hondas convenciones como una construcción social que nos acerca cada vez más a los estereotipos del afanado cuerpo ideal, el cuerpo perfecto. Fármacos como el viagra, drogas contra la obesidad y las nuevas tecnologías en genética y

computación plantean un cuerpo nuevo para estrenar en el nuevo milenio.

En los últimos veinte años el cuerpo ha experimentado cambios radicales y ha sido expresado de manera radicalmente diferente entre artistas masculinos y femeninos, desde las visones autobiográficas de Marina Abramovic y la visión narcisista en las formas posthumanas de la tecnología de Marcel.li Antúnez, hasta los límites de la performance con Jenny Holzer. Pero es en especial el tratamiento que el arte femenino ha dado su cuerpo el que marca una diferencia histórica con respecto al masculino. En este sentido, baste acercarse a la obra artística femenina de Cindy Sherman, Annette Messager, Sophie Calle, Jenny Holzer y Marina Abramovic para comprender la mirada femenina de lo otro en el arte de fin de milenio.

En el campo de las artes visuales, la celebración del ser fue ejemplificada por el Expresionismo Abstracto en los años cincuenta, la idea del artista como héroe rebelde,

testigo de sus propias angustias y de la desesperación, ha caído bajo la fuerza de su propio peso.

Una manera similar en la difícil paradoja de la creatividad y la imaginación sugiere por qué el Arte Efímero, y en especial la performance, ha sustituido al arte moderno de la posguerra cuando se trata de expresar lo inmaterial y lo inexpresable. En 1952 Merce Cunningham en la danza abandona los efectos teatrales basados en el “climax”, argumentando que, una sociedad en crisis no necesita, como parecía anterionrmente, un arte que se preocupa por la crisis, un arte dependiente del climax. “Mientras nuestras vidas, por naturaleza y por las noticias en los periódicos, estén tan llenas de crisis, que uno ya no es capaz de reconocerlas, entonces es claro que la vida sigue a pesar de.. .”. Esta frase de algún modo ejemplifica la dirección que va a tomar el arte en los años siguientes y hacia el fin del siglo XX: una inmersión total en lo banal dentro del Arte Pop,

un deliberado desfasamiento de la personalidad del artista, un rechazo a clarificar contextos y conceptos que muestren una relación entre el objeto y el evento, una negación a formar patrones de cualquier tipo, y un énfasis en la cualidad aleatoria de la experiencia.

Al acercarnos a la nueva definición de cultura, vemos que la performance como cualquier medio de expresión se encuentra dentro de una encrucijada, ya que cada medio debe enfrentar las paradojas de transgresión y asimilación en esta cultura de consumo. Es evidente que la performance ha ganado cierto respeto en el mundo académico desde los sesenta, sin embargo, debe seguir siendo un medio que no pierda su capacidad subversiva cuando sea confrontado a toda la serie de simulacros, medios de comunicación masiva de productores de irrealidades ficticias y una cultura alejada de la experiencia.

¿Debe el artista encontrar medios para reinventar las artes y restaurar su papel subversivo? En una cultura de masas donde los medios de comunicación sobrepasan las realidades del artista, como Laura Mulvey dice: “La importancia política y psicológica de los medios de representación crece junto con el crecimiento de las industrias del entretenimiento y las comunicaciones. Estas industrias no sólo tienen un especial

interés dentro del campo de la capitalismo contemporáneo, sino que asímismo, el espectáculo y el referente reducido, son esenciales para ser atractivas y para su desarrollo.” 55 Al desaparecer el referente, afirma Mulvey, es cada vez más difícil de encontrar su relación con algún referente real o bien algún evento histórico. En su lugar encontramos toda una serie de simulaciones, realidades ficticias. ¿Es al examinar el performance que uno descubre estrategias que subvierten la cultura de la simulación y la saturación? El arte efímero y en especial como performance, apunta hacia un nueva

forma de ver el arte y lo entrega a un nuevo discurso crítico.

La performance es un arte casado con el presente, siempre en vivo, espontáneo, efímero e irreproducible en extremo, ningún performance es igual. Es interactivo al invitar al espectador a conceptualizar los límites entre su cuerpo y el del artista, entre el arte y la vida, entre la vida y la muerte. Al concentrarse en el cuerpo como medio y soporte de expresión, se trastocan los sentidos y nos percatamos de cómo estos han sido manipulados. La performance explora la inmediatez, lo táctil y lo efímero, cualidades envidiables e imposibles para otras formas de expresión.

En una época dominada por la interdisciplinidad, las artes plásticas pueden servir como un medio para entender la realidad y los argumentos sobre la reflexión y el pensamiento humano: el cuerpo puede ser el medio para explicar algunas de las prácticas filosóficas de los últimos años. El estudio de las prácticas corporales artísticas

puede usarse para entender el pensamiento contemporáneo.

LAS MEMORIAS DEL CUERPO

La visión del cuerpo depende principalmente del contexto en que se desarrolla cada cultura. Las tribus indias de los Estados Unidos y el norte de México consideran el cuerpo como parte integral del entorno natural, inseparable de la vida animal y vegetal que los alimenta y los protege. Las culturas orientales por su parte, se orientan hacia una inmortalidad del cuerpo y consideran a la forma del cuerpo como reflejo del carácter y las capacidades de la persona, la salud es un estado espiritual, además de orgánico. Para el budismo, la enfermedad, junto al nacimiento y la vejez, no son más que un

aspecto del sufrimiento de la vida, es decir, una etapa en los que no han alcanzado aún la iluminación cuerpo. En la India no se establece una dicotomía radical entre cuerpo y alma. A diferencia de los sacramentos cristianos en los que los ritos van dirigidos a su aspecto espiritual, la muerte en las culturas orientales debe ser una renuncia voluntaria a la vida, de manera que al morir la persona renuncia a su cuerpo en una etapa de transición para ser utilizado de nuevo, un alma inmortal que renace.56

El cuerpo humano dentro de las artes plásticas de occidente se ha ido transformando a través del tiempo. Desde las primeras esculturas de mujeres desnudas en el arte paleolítico, esas Venus amplias de pechos hipertrofiados y flácidos como la Venus de Willendorf, escultura de mujer con senos, vientre y caderas enormes, que contrastan con sus delgados brazos y sus piernas terminadas en punta. Una cabeza sin ninguna forma definida en sus facciones. Desnuda de cualquier idolatría hacia el cuerpo

55

Linda S. Kauffman, Bad girls and sick boys, Fantasies in contemporary culture, California Press, 1998. P. 11 56

José Miguel G. Cortés, El cuerpo mutilado, Colecc. Arte, Estética y Pensamiento, 1996.

femenino, podemos llegar a afirmar que estas esculturas son representaciones simbólicas de la fertilidad en las que sobresalen los atributos femeninos de fecundidad, fuerza suprema que concede la vida.

En las llamadas sociedades primitivas lo que sobresale en la práctica artística no es de ninguna manera un cuerpo idealizado. La belleza no se exalta ni se describe, no es privativa del hombre ni de la mujer. Los ornamentos, los tatuajes y las deformaciones corporales están siempre cargados de valores simbólicos, mitológicos, mágicos y

rituales y dependen de formas de trabajo igualitarias para hombres y mujeres.

Para que hiciese su aparición la idolatría por el cuerpo, y en especial por el cuerpo femenino, fue necesario que apareciera la división de clases. Lipovetsky57 afirma que la división social de las clases y la aparición de un grupo de mujeres exentas de trabajo fue lo que marcó un cambio radical en la percepción idealizada del cuerpo humano femenino. Las nuevas condiciones sociales en que la mujer estaba exenta de trabajo productivo permitieron vincular más estrechamente la feminidad con los cuidados de belleza. En la antigüedad grecorromana, momento en que empiezan a existir mujeres exentas de trabajo productivo.

La escultura griega realza la forma, el cuerpo adopta las proporciones ideales que guiarán el trabajo de los artistas hasta finales del siglo XIX. Armonía de las partes, formas turgentes, balanceo de la cadera y concentración del peso del cuerpo sobre una

pierna, con la ambición era crear la perfección física del cuerpo humano. Se deja de lado la ambición de la fecundidad por la glorificación del cuerpo. La belleza del cuerpo se impuso como un fin en sí misma a partir de Praxíteles y de la célebre Afrodita de Cnido.

El cuerpo humano en el arte ha sufrido múltiples transformaciones, en especial el del cuerpo femenino que se ha visto envuelto en una serie de cambios que van desde la idolatría hasta el repudio. La tradición judeocristiana se caracterizó por poner en tela de juicio la belleza femenina. La hermosura de las heroínas bíblicas es análoga de la celada, el embuste y el engaño; el poder femenino aparece como engañoso y es digno de toda desconfianza. La apariencia femenina se ve duramente atacada durante la Edad Media momento en que el atractivo femenino es objeto de pecado para la iglesia. Un ejemplo de ello son las diatribas de Odón escritas por el abad de Cluny en el siglo X

en las que se afirma de manera tajante: “La belleza física no va más allá de la piel. Si los hombres vieran que hay debajo de la piel, la vista de las mujeres les revolvería el estomago. Si no nos es posible tocar con la punta de un dedo un escupitajo o una cagarruta, ¿cómo podemos sentir deseos de abrazar ese saco de estiércol?” 58 La cultura medieval rechaza toda celebración de la mujer, a quien identifica como una trampa del demonio. El arte medieval tradujo en imágenes esta estigmatización del cuerpo femenino. El diablo disfrazado de mujer o el cuerpo de la mujer con rasgos antropomorfos y de serpiente o rostros diabólicos. El arte medieval no busca la admiración del cuerpo seductor, sino que se esfuerza en inculcar miedo de la belleza femenina, por su relación con la caída y con Satán.

La idolatría por el cuerpo bello se reinventó Renacimiento cuando se reconoció la superioridad estética de la mujer y la glorificación de sus atributos físicos e

intelectuales.59 La mujer era considerada maligna, “arma del diablo” por poseer una belleza que despertaba pasiones en los hombres débiles. Con el Renacimiento la mujer

57

Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, Anagrama, 1997. 58

Gilles Lipovetsky, La tercera mujer, Anagrama, 1997. p. 103 59

Ibíd. P. 105

se convierte en belleza divina, elevada al rango de “ángel”.60 Las artes plásticas expresaron ampliamente esta nueva sensibilidad mostrando el amor de príncipes y señores por mujeres desnudas. Giorgione con su Venus dormida (1505) y la Venus con organista de Tiziano imprimen un soplo de erotismo enigmático al ideal clásico de la

mujer que permite desligarla de ese aire pecaminoso. A partir de ese momento la belleza femenina se vuelve mucho más teatral, llena de sensualidad y lujos, la postura de los cuerpos expresa en mayor medida los deseos y sueños del placer masculino. La

historia del arte se convierte en una larga serie de pretextos para desnudar a la mujer como elemento decorativo.

Se considera a la mujer como una persona amante de su propia imagen, contemplada por ella y por los espectadores. La mujer es algo que hay que ver, un espectáculo narcisista femenino y erótico para los hombres. Se entrega al espectáculo de ser destinada a que la contemplen y la deseen; yacente, lánguida y dormida idealiza la belleza del cuerpo femenino. Desnuda expresa una belleza en la exclusión de toda forma dinámica, de toda actividad útil, negándole cualquier capacidad de decisión. A diferencia de la forma enérgica de los desnudos masculinos que tienen un papel activo lleno de dinamismo, la mujer reposa, lo que supone la concepción de la mujer como elemento decorativo, objeto de lujo incapaz de tomar decisiones. Se asocia la belleza con la pasividad estereotipando el enigma femenino y suavizando su inaccesibilidad. Así lo expone Laura Mulvey en Visual Pleasures and Narrative Cinema:

“La mujer, entonces, aparece dentro de una cultura patriarcal como significante

del hombre, atada por un orden simbólico en el que el hombre pueda vivir sus

fantasías y obsesiones, a través de un lenguaje que impone sobre la imagen

silenciosa de la mujer que todavía está atada a ese puesto de portadora de

significados, no de creadora de significados”. 61

La lengua es una configuración básica para la construcción de ideas y, en este panorama, el ser hombre o mujer adquiere una relevancia singular. Ser hombre o mujer es un valor añadido, nunca restado, como afirma Rosa Olivares en Mujeres, al fin.

Los conceptos de hombre y mujer no son un hecho objetivo e inmutable, sino un valor producido tanto por la historia personal de cada persona como por el contexto físico y cultural en el que se desenvuelve. Por lo tanto, el concepto humano de hombre y mujer aparece como una construcción socio-cultural de la que se desprenderán las diferentes visiones e imágenes que un espectador tendrá, dependiendo de su propia situación y de su lenguaje particular.

Rosa Olivares explica que hablar de diferencias “es algo terriblemente perverso, porque tan diferente es una mujer de un hombre, como un hombre de una mujer” 62. Similar al concepto de extranjero, que significa lo mismo pero se percibe de manera diferente de acuerdo al contexto. Diferencia. Igualdad. Y aclara: “ En los más básicos tratados psicoanalíticos se define desde el principio que el concepto, la idea de hombre (de masculinidad) está dada por la existencia del concepto de mujer (feminidad) y

60

“ la mujer fue formada como los ángeles en el paraíso terrestre”, escribe Cornelius Agrippa en De la

excelencia y la superioridad de la mujer (1529). 61

Tony Godfrey, Conceptual Art, p. 281 62

Rosa Olivares, “Mujeres, al fin”, LAPIZ, No. 142, p. 39

viceversa” 63. Ambos son interdependientes y uno no existe sin el otro. Pero, tal vez, el propio psicoanálisis sea una de las causas de esta abusiva recreación en torno al arte hecho por mujeres y sobre las mujeres marginándolas.

La imagen del cuerpo es la manera en que nuestro propio cuerpo se nos aparece a nosotros mismos. “El yo es ante todo un yo corporal” 64 exponía Freud, planteando un discurso en el que las personas valoran, perciben y sienten su cuerpo. Esta imagen del cuerpo es la síntesis de nuestras experiencias emocionales, y se halla en un estado de

permanente transformación.

El cuerpo es una pantalla narcisista en la cual lo que más se valora son los signos externos, un medio de adecuación a los valores de cada época. El cuerpo es también el lugar de las ilusiones y de las frustraciones. Con los ritos cotidianos de vestir, de maquillarse, se coloca al cuerpo socializado en una dialéctica del ser y del parecer donde triunfan los falsos semblantes. Nuestros referentes son cuerpos jóvenes y sanos, y la negación de la vejez y de la muerte son hechos que hacen evidente el deterioro inevitable de nuestra percepción sobre el cuerpo humano.

Todo contacto de comunicación se asienta en la imagen que el individuo tiene de su propio cuerpo, es así como lo define y es a través del cuerpo como el individuo se relaciona con el mundo. El cuerpo aparece como el mediador entre el mundo exterior y el propio sujeto. Sin embargo, la sociedad occidental privilegia la mirada por encima de

los demás sentidos y rechaza todo contacto físico por lo que sus experiencias se resumen esencialmente en la vista, la mirada es la que se apropia del ambiente.

En cualquier caso, explica Rosa Olivares que “la esencia de una mujer no radica exclusivamente en su egocentrismo sexual” como es el caso de la esencia masculina en muchas ocasiones, “sino de la visión de lo externo, de la periferia. Que con ser ciertamente importante el centro de la mujer, es decir su sexo y la forma diferente de experimentarlo, lo que nos hace profundamente diferentes es la mirada que podemos desplegar sobre nuestro entorno, la forma de relacionarnos, las actitudes. Y las mujeres artistas se definen por la formalización de ese entorno de una manera característica” 65.

Es evidente que la presencia de las mujeres ha enriquecido la creación de las últimas décadas. En la actividad artística femenina se aprecia un rasgo distintivo y recurrente: la incorporación de elementos íntimos y autobiográficos en la obra. Trabajos

esencialmente femeninos como los de Marina Abramovic, Cindy Sherman, Sophie Calle o Rebecca Horn obedecen a experiencias de mujer, pero desde una perspectiva diferente, desde el problema de la intimidad, de la relación privada, íntima, con el otro. Es en esa relación donde aparece el cuerpo como campo de batalla, dice Rosa Olivares, pero también el deseo, la soledad, el amor, el dolor, como protagonistas de una historia interminable que se repite en las artistas mujeres de fin de milenio.

63

Id, Ibíd. 64

José Miguel G. Cortés, El cuerpo mutilado, Colecc. Arte, Estética y Pensamiento, 1996. 65

Id, Ibíd.