NOUZEILLES, G

Enfermos de museo: tropos corporales en La ciudad de los tsicos, de Abraham Valdelomar.

Isabel Cla Gins

Universidad de Barcelona

Como es bien sabido, las estticas finiseculares constituyen la expresin de una crisis generalizada en Occidente, que se caracteriza fundamentalmente por la cada de los sistemas de representacin objetiva y el resquebrajamiento de una idea unvoca de sujeto. Los avatares de esta doble ruptura son muchos, pero a mi juicio, uno de sus aspectos ms distintivos es el que atae a la corporalidad, que se erige como el marco en el que se encarna esa crisis del sujeto finisecular y como el lugar en el que posibilitan gestos subversivos respecto a los discursos normativos. Esta centralidad del cuerpo en el imaginario de la crisis atraviesa tradiciones literarias y estratos culturales, de modo que, tal y como seala (Salan, 2007), la revolucin artstica del fin de siglo tiene como hilo vertebrador la reinstauracin la primaca del cuerpo y del sexo como mecanismos revolucionarios o, por lo menos, instrumentos de rebelin radical(73).

En ese sentido, el uso que del cuerpo hace el arte finisecular, viene a responder la modernidad utilizando precisamente uno de sus elementos centrales puesto que, como seala Gonzlez Stephan (1998):

La invencin de la ciudadana moderna fue la produccin consciente de que la subjetividad poda ser fabricada a travs de mecanismos disciplinatorios que, aplicados de forma sistemtica sobre el cuerpo fsico y emocional del individuo como sobre su lengua, lograran el sujeto econmicamente rentable dentro de los lineamientos de la nueva sociedad mercantil. (155)

Ahora bien, el mismo mecanismo que la modernidad utiliza para crear sujetos dciles, ser utilizado por las literaturas finiseculares para explorar lugares de subversin . Si la propia idea de sujeto normativo se vincula a la adquisicin de una determinada apariencia o manera, de un exterior sobredeterminado por un conjunto de prcticas escrituradas (Gonzlez Stephan ,1998, 150), el cuerpo se convierte en el espacio lmite en el que se inscriben los discursos normativos, pero tambin donde se contraescriben y se reinscriben.

Un extraordinario caso de exploracin de todo el potencial de los tropos sobre el cuerpo es la obra de la que me voy a ocupar en este trabajo, la breve novela del escritor peruano Abraham Valdelomar, La ciudad de los tsicos (1910). La eleccin es sencilla: a mi juicio, la novela es un caso modlico de reescritura de dos elementos claves en la gramtica corporal del fin de siglo; me refiero, por un lado al tropo de la enfermedad como mito en que se condensan las ansiedades y quiebras del sujeto moderno y por otro, a la exhibicin y consumo visual como mecanismo que la modernidad instaura para pensar y apropiarse de los sujetos.

La relevancia de lo enfermo como mito de la modernidad es bien conocida; como indica Foucault (1963), se apareja a la irrupcin de un nuevo orden del saber y a la mirada clnica que se articula en las ciencias de la vida que a lo largo del siglo XIX desarrollarn un movimiento doble y simultneo: en primer lugar, la conversin lo normal en la categora esencial de su discurso y, al mismo tiempo, la construccin de una diferencia binaria que opone lo normal a lo patolgico. En ese aspecto, el concepto que por antonomasia recoge estos dos movimientos es el de degeneracin, cuya omnipresencia en la cultura decimonnica da cuenta de lo seductor que resulta el desplazamiento y la confusin de lo patolgico a lo desviado. Ahora bien, la enfermedad y la degeneracin experimentan a lo largo del siglo XIX un importante viraje conceptual que arranca en la literatura cientfica que establece estos trminos para acabar aflorando en los textos modernistas y decadentes. Trabajos como Genio e follia, 1864 y Luomo di genio, 1888, de Cesare Lombroso o Leons cliniques sur les maladies mentales, 1895, de Magnan contribuyen a modificar el sentido de la degeneracin: el estado patolgico se asimila progresivamente a la genialidad del artista y socialmente deja de asociarse a una fuerza regresiva para pasar a encarnar un impulso capaz de hacer avanzar el cuerpo social. La literatura finisecular se apropia rpidamente del ideal del genio enfermo, y profundiza en todas sus dobleces, convirtindolo en motivo privilegiado de su catlogo temtico: la enfermedad encarnada las ms veces en el artista- resulta as el engranaje perfecto para desafiar tanto al paradigma positivista como al sistema de valores burgus y utilitarista.

Pero contemplar la enfermedad resulta un gesto tan o ms importante que reivindicarla como metfora de disidencia, distincin o genialidad. Sin embargo, la mirada clnica que haba delimitado con precisin quirrgica los territorios de lo sano y de lo enfermo, tambin padece un proceso de torsin semejante al de la enfermedad. La cultura del fin de siglo deja de asumir la vista como el ms fiable de los sentidos y el ojo como rgano difano, capaz de proporcionar un conocimiento objetivo de la realidad, y por el contrario, disocia por completo la equivalencia entre ver y saber que haba definido a la mirada clnica. Este descrdito de la mirada se desarrolla en paralelo a la aparicin de una serie de dispositivos y prcticas culturales que socavan este ideal de la mirada transparente y conducen a los inexplorados territorios de la escopofilia. As, como recuerda Silvia Molloy (1999), la exhibicin se erige como la forma cultural dominante del siglo XIX y se concreta en una multitud de espacios y de objetos: las nacionalidades se exhiben en el mundo de las ferias, las enfermedades en los hospitales, el arte en los museos, el sexo en los tableaux vivants, los bienes en los grandes almacenes, y lo cotidiano y lo extico en las fotografas, dioramas y panoramas (Molloy, 1999, 183) Hay exhibiciones, y tambin exhibicionismo, es decir: una patologa. La mirada que, en los albores de la modernidad permita detectar lo que se desviaba paradigma normativo, esto es, lo enfermo, es susceptible, en el fin de siglo, de convertirse ella misma, en algo enfermo.

Ms all de esta cuestin, es difcil no pensar al recorrer todos estos dispositivos visuales en el Panptico foucaultiano que, precisamente, seala cmo el dsiciplinamiento de los sujetos va aparejado al hecho de ser visibles a la mirada del poder. Ahora bien, en el fin de siglo, la metfora del sujeto observado en el panptico resulta demasiado inocente, no solo, porque como recuerda Tonny Bennett, las instituciones de la exhibicin han hecho que el objeto contemplado interiorice tambin la mirada del poder, que deviene accesible a todo el mundo (Bennett, 1995) sino porque ante la mirada del poder, se descubre y remito de nuevo a Molloy- la impostura como mecanismo de huida y desarticulacin de esa mirada. As, seala Molloy, controlled by the poseur, exaggeration (i.e., the reinforcement of the visible) is a strategy of provocation, a challenge forcing a gaze, a reading, a framing.. La pose, el artificio y la estetizacin, que sern gestos recurrentes de la cultura finisecular, tienen por tanto un carcter corrosivo en tanto que evidencian la elusividad de las construcciones de la identidad y su naturaleza fundamentalmente performativa.

La ciudad de los tsicos (1910) es un ejemplo modlico de cmo esos dos vectores, la exhibicin del cuerpo enfermo y la contemplacin del sujeto patolgico se imbrican para crear un relato que, como seala Karen Poe (2010), resulta paradjico, pues partiendo del paradigma de la mirada clnica, vehiculada en la relacin mdico-paciente, acaba condenndola a guardar silencio ante los cuerpos de los tsicos que desfilan por sus pginas.

Como tantas novelas de la poca, el texto rompe con el modelo de linealidad narrativa propio del realismo decimonnico para deslavazar la trama hasta formar, prcticamente, un mosaico de impresiones y escenas. A ese carcter atomizado de la trama, hay que aadir la existencia de dos niveles narrativos, cuya conexin es aparentemente mnima: en el primero, el narrador se lanza a la persecucin de una seductora desconocida por las calles de Lima y pasea por los algunos de los lugares ms destacados de la ciudad; en ese perodo, recibe las cartas que su amigo enfermo Abel Rosell le escribe desde una ciudad-sanatorio habitada por los enfermos que, supuestamente, van all a tratar su enfermedad. La ciudad se entiende, a priori como un sanatorio metafrico, prcticamente como una institucin del confinamiento en la que se distribuyen los cuerpos no solo enfermos, sino contagiosos, de suerte que la misma reclusin en un espacio segregado cumple a la perfeccin con la idea foucaultiana de la distribucin de cuerpos en el espacio como medida disciplinaria. Sin embargo, el texto torsiona esa supuesta medida de disciplina y explota el potencial de la enfermedad, pues como bien seala Nouzeilles (1998), se convierte en el reverso de la ciudad utpica de los higienistas: es un imposible hospital sin mdicos donde los enfermos se dedican al cultivo detallado de sus patologas, agudizando su sensibilidad (303). Este carcter inestable del espacio de confinamiento se aprecia desde las primeras lneas, en las que Rosell, recin instalado sealar:

Hoy, despus de hacer la distribucin de los muebles, he salido a pasear la poblacin, sabe usted?, parece un puerto de mar. Todos, o casi todos, son extranjeros y no hay dos del mismo pueblo: europeos, yanquis, sudamericanos. Y, como nadie conoce a nadie, todos se renen y hacen fiestas y paseos, veladas y msica; los tsicos son los que ms se divierten, por lo mismo que tienen los das contados. Salir aqu es un suplicio, amigo mo. Slo se ve caras plidas, ojos afiebrados, ojeras profundas. Y todava en las caras puede uno equivocarse, porque hay algunos que tienen los carrillos encendidos, pero en cambio los ojos los delatan y si no los delataran las orejas transparentes o las uas encorvadas o las manos filudas y clidas. (Valdelomar, 1984, 38)

La lujuria por la vida de la que hacen gala los habitantes de la ciudad establece un continuo entre lo ertico y lo econmico: la ociosidad gozosa a la que se entregan claramente entra en conflicto con la productividad ensalzada por la mentalidad burguesa capitalista; los cuerpos enfermos de los tsicos son, tambin, improductivos y desarrollan cito a Nouzeilles- una economa libidinal anti-burguesa por la que los tsicios se consumen en la circularidad infinita del deseo (304). La novela transfiere al espacio y al cuerpo social, la comunidad de tsicos, las metforas de la enfermedad como hiato que separa de la mentalidad burguesa; ahora bien, del mismo modo que el cuerpo del tsico es susceptible de ser curado y devuelto a la salud, la ciudad es susceptible de ajustarse a la normalidad a travs de la conversin en un espacio de productividad, como relata Alphonsin, uno de los pacientes, en el siguiente fragmento:

Cuando vengan los fuertes, los sanos, los musculosos a buscar el metal de los cerros, ya los tsicos no vendrn. Y esos hombres sanos y rosados, torpes, ambiciosos y buenos, profanarn el encanto y el recuerdo de nuestra ciudad. En los rincones donde se besan nuestros tsicos, ellos fecundarn nuevas vidas, y en la gruta donde ora Rosalinda la triste, ellos instalarn sus maquinarias. En lugar de jazmineros habr chimeneas: el humo de las mquinas manchar la limpidez azul del cielo y el sonido estridente de las sirenas destrozar la paz de la aldea. Y nuestras tumbas, Abel, nuestras tumbas profanadas! Sacarn nuestros huesos para quemarlos, regarn lquidos desinfectantes, volvern a nacer las casas, y sobre la vida nuestra que pas, sobre nuestros huesos carcomidos, sobre nuestro recuerdo, edificarn su vida. Una nueva vida, grmenes nuevos, generaciones fecundas. Y las bandadas de hombres fuertes, enormes, musculosos y torpes, desfilarn como un insulto al recuerdo de nuestros cuerpos dbiles, esbeltos, flexibles y sutiles... Y el agua de la vertiente que est junto a la Virgen de la gruta, ya no servir para detener la sangre de los pulmones de nosotros, sino para alimentar los motores de instalaciones futuras... (67-68)

Lo relevante, tal vez, no es tanto la disociacin entre un paradigma normativo y productivo y otro marginal e improductivo como la capacidad de resistencia de estos enfermos ante el primero, a travs del culto hedonista a la belleza y de la estetizacin de la enfermedad, tal y como hace, en realidad, Alphonsin, quien volcar sus temores antes una futura normalizacin del espacio urbano en unos versos escritos con sangre. En esa misma lnea, el relato que se articula en La ciudad de los tsicos no es otro que el de la exaltacin de la enfermedad como modo de vida, podramos decir: as, los tsicos que habitan la ciudad, despliegan todo el potencial de la enfermedad, entregndose a representar el papel de enfermos ms que con toda su alma, con todo su cuerpo. De ese modo, como seala Nouzeilles:

La convalecencia desarticula la nocin de salud, lo esttico la frontera entre naturaleza y cultura hasta el punto en que la distincin tradicional entre cuerpo y artificio se torna irrelevante, caduca. El cultivo empecinado de la sintomatologa de lo mrbido convierte el cuerpo en efecto de una accin cultural. Como en un lienzo, los pacientes ejecutan una esttica de lo corporal con la que cubren el cuerpo de citas. Pero en vez de sugerir la permanencia oculta de una verdad fisiolgica, por debajo del traje semitico, siempre aparece otro signo cultural. (305).

Si resulta significativo que en una novela sobre enfermos no haya mirada clnica ni diagnstico, no menos significativo es que lo anatmico y lo fisiolgico sean reescritos como efectos discursivos y no como elementos anclados en el cuerpo. En ese sentido, la novela explota maravillosamente bien el potencial de la tisis como enfermedad espectacular por excelencia que, como recuerda Nouzeilles, presta el cuerpo de la enferma a la teatralizacin de la enfermedad: Como mscara, la dama tsica sugera la artificialidad del espectculo, ya que como una actriz, sola representar grandes escenas (los ataques de tos, los vmitos de sangre, el xtasis) ante un pblico seducido por la esttica del mal (299). Esta dimensin teatral de la tisis queda especialmente marcada por diferentes guios a la genealoga de ilustres tsicos que la literatura del XIX ya haba consagrado: el ejemplo ms evidentes es el de Anbal y Rosa, que se han contagiado mutuamente, y que se reinventan deliberadamente como Margarita y Armando, protagonistas de La dame aux camlias (1848), de Alexandre Dumas (Yo era Anbal Besnardi, pero hoy soy Armando Duval; eh? Armando Duval, porque sta no es Rosa urea, sino Margarita Gauthier y todos sois Armandos y todas ellas Margaritas... (50)). Tal declaracin se produce en el banquete de bodas de la pareja, cuyo brindis remeda, asimismo la trasposicin operstica de la obra de Dumas, es decir, la pera La Traviata (1852) de Giuseppe Verdi, en lo que me atrevera a calificar de parodia de la clebre aria Libiamo nolieti calici (Acto I, escena 3). As, el amor y el vino que se exaltan en la pera, en un convincente carpe diem, queda trastocada en el relato de Valdelomar, donde ya no se invoca la fugacidad de la vida ni se apela a gozar de los placeres sensuales sino que se celebra el propio estado mrbido de los participantes.

Por los ojos ojerosos, por los labios febriles y anmicos, por los cabellos pegados a las sienes, por la fiebre rosada de los pmulos! (Toca con la cucharilla la copa de champagne):

Os? La campana de nuestros funerales, pero suena muy poco. Somos los muertos empeados en no irnos an. Este vino no es como el vino bermejo y espumoso que hacen los racimos de nuestros pulmones, este vino es mbar y el de nuestros pulmones mancha de rosa los labios... Como ahora los de Alfredo... (Alfredo arroja su pauelo teido de sangre) (51).

Es particularmente llamativa en este fragmento la estetizacin de lo abyecto que se esboza en apenas unas lneas: las vsceras y los fluidos aparecen aqu evocados rompiendo la unidad y los lmites del cuerpo estableciendo finalmente un continuo entre el interior natural de las profundidades del cuerpo y el afuera artificial de la superficie, en lo que es una imagen que cuestiona el hermetismo del cuerpo y, en consecuencia, la unicidad del sujeto. En este caso, adems, la sangre no solo revela lo que no se ve del cuerpo sino que tambin vela lo que se ve, al cubrir con sangre la exterioridad del cuerpo. Ahora bien, la irrupcin de los fluidos en el exterior, es referida desde un plano completamente estetizante: el esputo mancha de rosa los labios, como si se tratara de carmn utilizado para embellecer el rostro. Este efecto no se limita a esta escena sino que, como muy bien seala Karen Poe, todo el texto establece una relacin de semejanza entre el efecto de la enfermedad en el rostro y el maquillaje: bocas enrojecidas y febriles, ojos agrandados por una sombra oscura, carmn que tie mejillas plidas, de suerte que la tisis, como el maquillaje, embellece y mejora la naturalidad burda de los cuerpos (Poe, 2010, 74).

Si bien la tisis es la ms teatral de las enfermedades, el proceso de estetizacin del cuerpo enfermo en la novela no se limita a sta. Como deca, esta parte de la novela funciona como un catlogo de sntomas y enfermedades y resulta muy significativa la alusin ms o menos velada a las otras dos grandes patologas del fin de siglo a travs de algunos de los habitantes-convalecientes de la ciudad. Por un lado, tenemos a la apacible Sor Luisa, cuya identidad se define en el eje de la artificialidad y en el del misticismo: as, la monja es como una flor, s, pero artificial como un lirio de vitrina, como de porcelana (66); as mismo, el narrador declara: A veces me evoca a Santa Teresa de Jess con sus grandes ojeras moradas y sus ojos en xtasis, otras a Isabel Flores de Oliva, con sus rosas rosadas y sus manecitas en oracin, otras a Santa Isabel de Hungra, la Isabel de Murillo, toda amor, bondad y belleza. Y es una santa esta monja. (66). La referencia a estas figuras de santidad apuntan en dos interesantes direcciones: en primer lugar, remiten al ideal de fragilidad e invalidismo femenino que haba impregnado la cultura del fin de siglo (Dijkstra, 1986) y que queda reforzada por la comparacin de la monja con los lirios, rosas y jazmines entre los que pasea y la alusin a Santa Isabel de Hungra, cuya representacin iconogrfica suele incluir las rosas, como es tambin el caso de Santa Rosa de Lima. Por otro lado, la alusin a sta y a Santa Teresa de Jess remite a otro modelo de santidad, marcado por el carcter mstico y en el que es difcil no ver un guio a la histeria, de la que el misticismo era precisamente un sntoma inequvoco.

El otro caso de inters es el de Alphonsin, en quien la tisis claramente se une a la enfermedad del alma, la neurastenia en la que reverbera la melancola clsica:

Mi primer amigo, Alphonsin, es un tsico notable. Est perdido, porque la tisis le ha provocado una neurastenia que es como una locura genial. Le obsesiona una rara teora y l ve, a travs de las cosas y de los hombres, de los objetos y de los espritus, leyes artsticas inmutables. Ha reducido la expresin al gesto, la elegancia a la lnea, la idea al silencio y la msica al color. No s si l analiza o sintetiza, si desle o comprime, si destruye o crea, pero llega a conclusiones a donde no llegan los que no son tsicos como l y como yo (41)

De nuevo aqu hay una filigrana por la que el texto aprovecha los giros discursivos de la enfermedad, para darles una vuelta ms. En este caso, se explota el potencial visionario de la doble patologa para canalizarlo, ni ms ni menos, que hacia la lectura de los cuerpos. Lo que hace Alphonsin, en tanto que genio enfermo es descifrar los cuerpos que le rodean, deduciendo el carcter de la correlacin fsica con ciertas partes del cuerpo, en lo que inevitablemente, es un remedo irnico de los procedimientos de observacin y medicin corporal que haba caracterizado a prcticas como la frenologa. En vez de medir cabezas, Alphonsin observa manos, pero en esa lectura corporal el filtro por el que se mira no es la lente transparente de la ciencia sino la pelcula traslcida y coloreada del arte. Si como se apunta (1899), las cosas son porque las vemos, y lo que veamos, y cmo lo veamos, depende de las Artes que nos hayan influido (Wilde, 2004, 63), el texto desvela que el primer lugar al que se apegan los cdigos de arte es el cuerpo supuestamente natural, que en cambio solo es inteligible en el entramado que proporcionan los referentes artsticos.

-Yo lo observ primero en las manos. Mi gran sensibilidad artstica me llev hacia la forma de las manos. Hay manos largas y manos redondas, lo mismo como ver ms tarde que las actitudes. Las manos largas son manos de gentes idealistas, de msticos, de creyentes, de individuos de religiones profundas, de proslitos de cultos extraos. Son manos de artistas y de profetas, de danzarines de bajo relieve y de vrgenes de ornamentos gticos; las manos de los jeroglficos egipcios y de las armaduras articuladas de la Edad Media.

Manos largas, lnguidas y transparentes, esas manos que no doblan los dedos en ningn movimiento; que toman el cigarro, la pluma, el libro con los dedos rectos como brazos de tenacillas y consiguen una gran distincin y una suprema y delicada elegancia; esas manos que hacen muecas y gestos, que se elevan a Dios como las puertas de las capillas gticas, o al espritu como en las esculturas de Rodin, o al arte ideal, selecto y enfermizo como en los cuadros de Boldini. Las manos largas representan la lnea recta, el smbolo, el espritu. Las manos redondas representan la lnea curva, el realismo, la carne. Las manos largas son la aristocracia; las redondas, son la burguesa (44)

Este apunte resulta enormemente significativo en el contexto de la novela y de su empleo del espacio del sanatorio: en lugar de exponer el cuerpo a la mirada clnica y de asumir el tratamiento como va de retorno a la salud, a la normalidad, los cuerpos enfermos de Valdelomar problematizan la condicin de lo normal al evidenciar que no son neutros ni naturales sino que siempre estn insertos en una red de analogas que permiten su inteligibilidad. La maniobra es magistral: recordemos que Foucault precisamente considera la analoga como un mecanismo bsico de la mirada clnica. En la ciudad de los tsicos, las analogas se multiplican y se enrarecen, hasta el punto de colapsar por completo la posibilidad de clasificacin de esos cuerpos.

Por otra parte, la lectura del cuerpo desde el arte constituye, a mi juicio, el verdadero punto de engarce entre los dos marcos narrativos, mucho ms que el personaje femenino que aparece en las dos tramas. Como digo, la trama principal se espeja en la trama del sanatorio, pues tambin el deambular del narrador annimo en la urbe limea constituye un catlogo de corporalidades que, eso s, se dan nica y exclusivamente se dan en los espacios institucionales del museo y la exhibicin. As, el protagonista, deambula por la Quinta del virrey Amat, por el museo, el convento de los agustinos y la catedral, entre otros, en una actitud claramente asimilable con la flanrie.

Si el sanatorio presenta unos cuerpos en pleno proceso de consuncin, las instituciones de exhibicin muestran, podra decirse, los cuerpos consumidos y la propia consuncin como cuerpo. Pero lejos de quedarse en la, a esas alturas, muy clsica contemplacin necrfila del cadver, las evocaciones de lo inerte resultan mucho ms densas: quizs la imagen ms abrumadora en la galera que despliega Valdelomar es la evocacin de la muerte como cuerpo en el doble filo de la colonia y la metrpolis, en concreto en la contraposicin entre las imgenes de la muerte del arte pre-incaico con el arte colonial, detenindose en la contemplacin de un huaco pre-incaico y una escultura barroca. En la pieza cermica la muerte se encarna en el cuerpo de un hombre vivo, del que ha hecho presa una cruel enfermedad, pero el enfermo es musculoso y atltico. []la vida es fuerte pero condenada a ser dolor; la muerte no es esqueleto que se va a deshacer, sino cosa que vive siempre, eternamente (27). Frente a ella, se alza el cuerpo en suspensin de la muerte representada por el escultor criollo Baltazar Gavilm:

En los claustros agustinos est la escultura que simboliza a la muerte disparando su flecha. Esta escultura hecha en madera, tiene una actitud de diosa triunfadora y cnica. Su cuerpo no es ni cuerpo ni esqueleto, su vientre se contrae, sus msculos se alargan, sus brazos asestan.

An hay sobre su cabeza unos mechones de cabellos, sobre sus mandbulas unas muelas verdosas, entre sus fauces siniestras la lengua amoratada y entre sus cuencas, las pupilas febriles. Las venas del cuello se ensanchan pletricas de sangre morada, su vientre se sumerge apergaminado y ella, toda encorvada, mira y atisba, mientras su mano izquierda sostiene el arco y su diestra gua el dardo. Una negra sbana le envuelve la cintura y se escapa replegndose hacia atrs. (29)

Es inevitable la tentacin de leer estas dos figuraciones de la muerte desde la teora de los cuerpos de Alphonsin: el cuerpo alargado, crispado, consumido y vertical de la estatua barroca opuesto a la forma redonda y achaparrada propia de los huacos. Sin embargo, es evidente que es el subtexto post-colonial el eje ms productivo; como seala Nouzeilles, los museos en los que aparecen estas figuras despliegan:

[] mecanismos institucionales de organizacin de la memoria nacional, basado en la seleccin, clasificacin y jerarquizacin de material cultural. El protagonista hace funcionar la dinmica del museo de manera tal que genera un orden similar al catlogo de historias clnico-literarias que dan sentido al sanatorio (308).

Del mismo modo que los museos tejen un relato disponiendo esas piezas de arte, el sanatorio se revela como un espacio de exhibicin donde tambin se teje un relato, aunque lleno de escamoteos, parntesis y suspensiones: el paralelismo entre los cuerpos vivos del sanatorio y los cuerpos inertes del museo, entre la carne y el arte, circula constantemente en el texto, que abunda en imgenes que explotan el continuum entre el cuerpo vivo y el cuerpo muerto, y muy particularmente entro lo orgnico y lo inorgnico, lo carnal y lo mineral como puede apreciarse en la descripcin de la tumba de Francisco Pizarro, en la que el lenguaje se desliza de forma endiablada desde la descripcin de arte hasta prcticamente el tratado anatmico.

Junto a un altar en desgracia, un tmulo se descubre. Son los restos del conquistador don Francisco Pizarro. El cuerpo del marqus est desnudo sobre una tela bermeja de terciopelo bordado en oro. Su cuerpo momificado tiene un color de fina madera barnizada, de pergamino viejo, de papiro egipcio. La cabeza, que orgullosamente llevara esa blanca barba, se levanta y mira hacia arriba rellenada de sales, y, en su posicin horizontal, el brazo derecho, tendido y dirigido hacia la izquierda, parece an requerir la espada ennoblecida, para cercenar cabezas de infieles, la espada que traz la lnea del Gallo y que brill ante los ojos atnitos del ltimo hijo del Sol.

Slo queda del Gobernador un esqueleto carcomido y discutido, un corazn secado en lcalis y una fecha. Apagados estn sus ojos que vieron las maravillas de un Imperio fabuloso, los cuartos llenos de oro hasta los techos, la magnificencia del Coricancha y los jardines ureos del ms esplndido de los emperadores. Carcomidas estn sus manos que impusieron la cruz sobre el Sol de los Incas, carcomidos y secos estn sus labios que dieron la inicua sentencia contra el ms regio de los prisioneros.

[]

Sin embargo, la cabeza es autntica. La cabeza! Bien poco se conserva, mientras no se puedan admirar su corazn y su espada... (33-34)

La contigidad del cuerpo vivo y el cuerpo muerto, de nuevo en un continuo que traspasa cualquier lmite est presente tambin en el espacio del sanatorio, donde sus enfermos y, en especial, las enfermas se convierten en cadveres exquisitos, poniendo en circulacin otra fantasa del arte finisecular como es la visin del cuerpo erotizado de la mujer como escultura viva, que es lo mismo que decir, como cuerpo susceptible de ser creado segn los deseos de su artfice. No es casual, pues, que en la visin del cuerpo de Eva Mara se recuerde la atraccin ertica del cuerpo rgido y fro, ms dotado, que ningn otro para el amor:

Ha muerto Eva Mara?

Verdad; usted no lo saba. A usted le llevaron esa misma tarde. Eva amaneci en la sala de Margarita en un gran divn, con un ramo de flores en el regazo, serena, serensima... No pareca una muerta... Y a sus pies, dormido, estaba usted cuando se lo llevaron... Si hubiera visto a Eva, qu mirada amorosa conservaba a travs de la muerte; y sus labios entreabiertos como si hubiera dado un gran beso...

Luego yo era el que estaba dormido a los pies de la muerta? Luego... Me he quedado fro, he sentido las manos y el beso de la muerta. Esas manos me atrajeron y esos labios entreabiertos... Qu horrible! Rosalinda ha continuado:

Qu rgida y qu fra estaba, qu cara de amor...! Abel, quiere usted acompaarme?... (53)

La estilizada pasin necrfila de este pasaje no es ajena al discurso cientfico que permea todo este espacio; del mismo modo que Alphonsin en su lectura corporal acababa por fusionar la experiencia artstica del cuerpo con la cientfica, la muerta amorosa de estas lneas pone sobre la mesa otro tropo finisecular, la obsesin enfermiza sobre el cuerpo femenino inerte, vaciado de todo significado y convertido en receptculo de las fantasas masculinas. Una obsesin que se vehcula en el arte y la literatura (Dijsktra, 1986) pero tambin, y de manera muy significativa, en la ciencia, que lejos de abordar el cuerpo femenino de un modo asptico, lo plantear como un objeto de placer esttico, susceptible de ser convertido en un espectculo que satisfaga la pasin escopoflica del espectador:

Aquest procs de buidatge convertia als cossos en belles i rgides esttues, ideal molt estimat pels moviments esttics finiseculars que tamb remet directament als cadvers artificials de cera: les Venus anatmiques que al segle XVIII empraven els estudiants de Medicina i que al tombant de segle XIX-XX havien passat ja a les barraques de fira dels museus anatmics (Del Pozo, 2011,27)

El cadver se convierte as en un elemento que manifiesta la estrecha conexin que se establece entre la institucin de exhibicin y la de confinamiento, museo y sanatorio. De todos modos, aunque la novela juegue con el ideal del cadver femenino como realizacin mxima del ideal de consuncin que propagaga la tisis y con las fantasas necrfilas que se le aparejan, la proximidad entre orgnico e inorgnico, el cuerpo y la estatua, lo vivo y lo muerto sigue otros derroteros en la novela, como ocurre en la contemplacin del cadver de Sor Luisa:

Sin embargo, vengo ahora del cementerio. Hoy ha sido la palomita como le decamos aqu a sor Luisa de la Purificacin! La vi hoy sobre su lecho de muerte, blanca, como los cirios que la alumbraban, y tena las manos cruzadas y el pesado Cristo de plata sobre el pecho. Pero creo que entre el perfume de las rosas y el olor de los desinfectantes fenicados vagaba un olor hmedo y descompuesto. No poda ser otra cosa, sor Luisa tena un aspecto de cadver animado y a m me haca el efecto de una persona que sala, caminaba y rezaba siempre, pero que haba muerto haca mucho tiempo (75).

El topos del cadver como estatua sigue ah para ser descompuesto nuevamente por una serie de analogas: el cuerpo muerto es como un cadver animado, esto es, un cuerpo vivo que, a su vez, pareca un cuerpo muerto desde haca mucho tiempo. Muy lejos queda este cadver de las bellas durmientes cuya belleza queda preservada por la muerte, que las convierte en estatuas, como la clebre novia difunta de La amada inmvil de Amado Nervo, cuya evocacin en La santidad de la muerte recalca ese tpico de la belleza estatuaria e incorrupta: En el atad exiguo,/de ceras a la luz fatua,/tena tu rostro ambiguo/quietud augusta de estatua/en un sarcfago antiguo (180).

A diferencia de estas bellas estatuas detenidas en el tiempo, el cuerpo de sor Luisa subraya la temporalidad en la que se inserta: su belleza detenida, en la que aletea el olor a descomposicin por debajo del desifectante, es ms moderna que ninguna, pues es irremisiblemente efmera y pasajera, como sealaba Baudelaire, al definir la modernidad. La esttica de la descomposicin de la que el autor hace uso no es sino la formulacin ms moderna posible, pues la descomposicin alude inevitablemente a la fugacidad de un instante en que algo est a punto de pudrirse pero an no lo ha hecho.

Es esta misma idea la que retiene el siguiente fragmento de La caravana pasa (1902), de Rubn Daro, en el que la fugacidad de la descomposicin coincide con la exhibicin y circulacin, como espectculo, del cuerpo inerte en el Cabaret du Nant:

Existe en Montmartre un cabaret, que puede ser considerado como uno de los templos en que mayor culto recibe la estupidez y la grosera humanas, Se llama el cabaret du Nant, y es una de las curiosidades que el recin llegado a Pars se ve obligado a visitar, inducido por el cicerone, por el amigo bromista, por la gua o por haber odo hablar del obscuro rincn en que se toma a la muerte como un inconcebible pretexto de bufonera. Atenas no habra consentido ese infecto bebedero, y en otra capital que no se llamase Pars no habra ni polica ni pblico para la siniestra farsa. La fachada del cabaret est pintada de negro y una lmpara verdosa ilumina la entrada. Ya en lo interior, os reciben unos cuantos croquemorts con saludos fnebres, y os llaman la atencin las decoraciones absolutamente mortuorias. Calaveras, tibias, esqueletos, inscripciones tumbales hieren la vista en las paredes; y las mesitas para los consumos, estn substituidas por atades. El croquemort que hace de mozo, al servir lo que se le pide, no deja de acompaarlo con comentarios escatolgicos, y de evocar ideas de carroa y de inmundicia; las provocaciones al asco suelen ir acompaadas de insultos grotescos, y todo esto, por lo general, es recibido por un pblico singular, con risas aprobativas: Luego se pasa a una especie de teatrito, en donde, por un juego ptico, se presencia la descomposicin de un cadver. Y he encontrado un tpico personaje en ese antro: una infeliz muchacha, que cuando el lgubre barnum pregunta al pblico: "No hay quien quiera hacer de muerto? y no surge de los asistentes el mozo ocurrente, o la joven lista, se prestados francos la nochea la macabra apariencia. Se ve entrar a la persona en el atad, y se va advirtiendo poco a poco la lividez, la podredumbre, la cuasi liquefaccin y el esqueleto (Daro, 1902, 29)

El texto de Daro hace, desde otro espacio y otro registro, la misma operacin que Valdelomar: constatar la espectacularizacin del cuerpo llevada hasta sus ltimas consecuencias, sin negar a la mirada ni siquiera el proceso de desaparicin del mismo. Este carcter transitorio del cuerpo, su carcter perecedero es, asimismo, evocado constantemente por la enfermedad y por el sanatorio, que se constituye como un espacio igualmente de trnsito: Los que no hemos muerto durante el verano ya sabemos que en este mes plido y odiable entregaremos, en una tarde de neblina, con un pequeo ahogo, una aspiracin intensa y un crispamiento dbil, nuestro sutil espritu (75). Esa belleza de los transitorio, esa belleza ultramoderna que se despliega en el sanatorio establece as un dilogo con la belleza ptrea, inorgnica del museo mostrando la interconexin entre espacios aparentemente segregados, como las instituciones del confinamiento y las instituciones de exhibicin. Al hacerlo, explora el potencial subversivo que emana de la estetizacin del cuerpo enfermo, mecanismo que hace posible desvelar y desafiar- el programa normalizador que esas instituciones apuntalan. Al mismo tiempo, la novela seala la imposibilidad de concebir el cuerpo al margen de un entramado cultural: el cuerpo resulta pues, ilegible fuera de una red analgica cuyo desentraamiento, no obstante, no revela ninguna verdad esclarecedora lo que, en ltima instancia, pone en cuestin el propio modelo normativo del saber.

Bibliografa

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[] controlada por el poseur, la exageracin (es decir, el refuerzo de lo visible) es una estrategia de provocacion, un desafo que fuerza una mirada, una lectura, un marco

La atraccin morbosa por el cuerpo medicalizado y las ficciones de lo patolgico qu definen la literatura latinoamericana del fin de siglo tiene que ver, adems, siguiendo a Gabriela Nouzeilles, con la necesidad de legitimar e imaginar la especificidad de la prctica artstica en un momento de modernizacin acelerada: entrada abrupta en el orden global controlado por la metrpolis. As mismo, seala la autora, resulta muy significativo el ejercicio de apropiacin que se hace desde Latinoamrica de la imagen de lo enfermo; as, se desarrollar inversin de valores desde la periferia postcolonial que consista en la exacerbacin del trastocamiento del caso clnico caracterstico del decadentismo europeo. El verdadero decadente era el artista latinoamericano por la mezcla racial colonial y el fanatismo religioso espaol [] De este modo, ante el materialismo burgus de las sociedades avanzadas, los latinoamericanos podan contraponer la capacidad creativa de una sensibilidad innatamente mrbida. (298)

Recordemos la letra del aria: Libiamo, libiamo nelieti calici che la belleza infiora e la fuggevol ora sinebrii a volutt. Libiamo nedolci fremiti che suscita lamore, poich quellochio al core omnipotente va. Libiamo, amore fra i calici pi caldi baci avr.// Tra voi, tra voi sapr dividere il tempo mio giocondo; Tutto follia nel mondo ci che non piacer. Godiam, fugace e rapido eil gaudio dellamore, eun fior che nasce e muore, ne pi si pu goder. Godiam, cinvita un fervido accento lusighier.// Godiamo, la tazza e il cantico la notte abbella e il riso; in questo paradiso ne sopra il nuovo d.) La vita nel tripudio quando non sami ancora. Nol dite a chi lignora, e il mio destin cos... [Bebamos en alegres copas que adornan la belleza y que la hora fugaz se embriague a placer. Bebamos en los dulces temblores que suscita el amor, pues aquellos ojos al corazn omnipotentes van. Bebamos, el amor entre las copas har que los besos sean ms ardientes.// Con vosotros, sabr compartir mis horas de dicha; En el mundo todo es locura y lo que no es placer. Gocemos, fugaz y rpida es la alegra del amor, es una flor que nace y muere y ya no puede gozarse ms.Gocemos, nos invitan fervientes palabras lisonjeras.// (Seamos felices, el vino y los cnticos y la risa embellecen la noche; en este paraso nos hallar el nuevo da.) La vida es un jolgorio cuando an no se ama. No lo digis a quien lo ignora, este es mi destino...] Tomado de The Aria Database: HYPERLINK "http://www.aria-database.com/search.php?individualAria=311" http://www.aria-database.com/search.php?individualAria=311

No parece casual la referencia a este enfermo que se llama Alfredo como el protagonista de La Traviata- si bien en la pera, la tuberculosa es Violeta. Es interesante ver cmo la novela extiende el reino de la tisis, que literariamente haba sido una enfermedad femenina, hacia el varn fomentando de ese modo una cierta inestabilidad genrica.

Sobre el concepto de abyeccin vase Kristeva (1980)

Este proceso converta los cuerpos en bellas y rgidas estatuas, ideal muy apreciado por los movimientos estticos finiseculares que tambin remirte directamente a los cadveres artificiales de cera: las Venus anatmicas que en el siglo XVIII empleaban los estudiantes de medicina y que en el fin de siglo XIX-XX haban pasado ya a las barracas de feria de los museos anatmicos.

Un ejemplo evidente de esa continuidad entre la exploracin cientfica y la exhibicin espectacular fueron las famosas lecciones clnicas del Dr.Charcot en el hospital de la Salpetrire. Sobre este tema vase Didi-Huberman (2007)

Recordemos que, en El pintor de la vida moderna (1863), Baudelaire defina la modernidad como lo transitorio, lo fugitivo y lo contingente