3) ARMONÍA I: Enlace de acordes

1.Mantener nota comun en la misma voz 2.Mover el resto de las notas a la mas proxima del siguiente acorde. 3.Si no hay nota comun, mover la 1º voz a la mas cercana del siguiente acorde, mover el resto a las mas proximas del acorde siguiente manteniendo la posicion cerrada.

Enlace de acordes significa que cada una de las voces de un acorde realiza un movimiento melódico hacia un sonido determinado de tal manera que en el análisis vertical del conjunto de sonidos formado por todas las voces encontramos un nuevo acorde. Para enlazar acordes en estado fundamental el bajo hará los movimientos melódicos necesarios para ejecutar los sonidos fundamentales de los acordes que deseamos enlazar. Para realizar enlaces de acordes lo primero que debemos observar es si en el actual existe algún sonido común al acorde al que nos queremos dirigir. Si es así, este sonido debe mantenerse, es decir que esta voz no realiza ningún movimiento, prolongando el mismo sonido. Exceptuaremos por ahora al bajo de esta tarea, pues el mantenerlo produce inversiones en alguno de los acordes. Lo segundo que debemos observar es, por ahora, no realizar saltos melódicos, es decir que buscaremos en cada voz el sonido más cercano del nuevo acorde. Si encontramos dos posibilidades, es decir una segunda abajo y una segunda arriba, debemos observar cuál conviene de acuerdo al movimiento de las otras voces. En el ejemplo que se da más abajo el do del tenor del primer acorde puede dirigirse al si o al re, pero si va al re, la soprano deberá dar el si, por lo que necesariamente tendrá que hacer un salto, y el ejercicio será erróneo. Se corrige dándole al tenor el si y a la soprano el re. ENLACE I-V-I En el acorde de Vº duplicaremos su fundamental por ahora. Observar que la 3ª del acorde de V es la sensible ascendente (tonal) por lo que deberá "resolver"* en la tónica. * Resolver: significa "dirigirse obligatoriamente a..." Escritura coral (posición abierta)

En escritura coral en un sistema de dos pentagramas las plicas de bajo y contralto van hacia abajo y las plicas de tenor y soprano van hacia arriba. las ligaduras de bajo y contralto se dibujan: las ligaduras de tenor y soprano se dibujan:

El mismo ejemplo en posición cerrada:

El mismo ejemplo en escritura pianística:

ENLACE I-IV-I En el acorde de IVº también duplicaremos su fundamental por ahora. Escritura coral Posición abierta:

El mismo acorde en Posición cerrada:

Los mismos enlaces en posición pianística:

INTERVALOS MELÓDICOS: Intervalo melódico es el que se produce cuando una misma voz emite dos sonidos sucesivos. INTERVALOS MELÓDICOS PERMITIDOS:

Se permite el unisono, el movimiento cromático, las 2ª menor y Mayor, las 3ª menor y Mayor, la 4ª justa, la 5ª justa, la 6ª menor y la 8ª justa tanto ascendentes como descendentes.

La 6ª Mayor tanto ascendente como descendente se permite si no contiene al IVº ni al VIIº de la escala en alguno de sus extremos debido a que son sensibles, por lo que deben resolver, en cuyo caso luego del salto deberían continuar en la misma dirección. Por regla general, luego de un salto se debe cambiar de dirección, (ver MELODÍA compensación de los saltos) El intervalo de 7ª tanto mayor como menor está prohibido siempre. Se prohíben los intervalos disminuidos y aumentados, con tres excepciones: La 3ª, 4ª y 5ª disminuidas siempre que se den en sentido descendente y luego resuelvan por semitono ascendente.

MOVIMIENTOS MELÓDICOS PROHIBIDOS: Por la misma razón de compensación de los saltos, se prohíben dos intervalos melódicos seguidos, en la misma dirección cuando entre los extremos quede una 7ª o una 9ª.

Se corrige invirtiendo uno de los intervalos.

TRABAJO PRÁCTICO Nº 2: En Sol Mayor: Enlace I-V-I y I-IV-I. Escritura coral (abierta y cerrada) y pianística (cerrada) comenzando en cada caso en posición de 3ª, 5ª y 8ª. Total: 18 ejercicios. Ejercitar los enlaces en escritura pianística en el piano. CORREGIR EL TRABAJO PRÁCTICO

Creado por: Iván Rolón Tomás hora: 13:40

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4) ARMONÍA: Tratamiento de las Consonancias

INTERVALO ARMÓNICO: Es el que se forma cuando dos sonidos se producen en forma simultánea. Consideraremos los siguientes: A) CONSONANCIAS PERFECTAS O INVARIABLES: Son el unisono, la 5ª Justa y la 8ª Justa. Se llaman invariables porque no pueden ser modificadas en su estructura sin perder su carácter de consonancias, como sí sucede con las consonancias variables.

En este ejemplo si agrego una alteración a alguno de los sonidos no conservan su carácter de consonancias. B) CONSONANCIAS IMPERFECTAS O VARIABLES: Son las 3ª menores y Mayores y las 6ª menores y Mayores. Se llaman variables porque pueden ser modificadas en su estructura y conservar su carácter de consonancias.

En este ejemplo el agregado de alteraciones no modifican la consonancia del intervalo. C) CONSONANCIA MIXTA: Nos referimos aquí a la 4ª Justa que puede ser consonante o disonante según se la trate. La 4ª Justa es consonante cuando esta dentro de un acorde y no forma parte del bajo del mismo, de lo contrario es disonante, por lo que en este último caso deberá ser preparada y resuelta. Preparar significa hacer escuchar uno de los sonidos del intervalo disonante en el acorde anterior, y resolver, conducir las voces en un movimiento obligatorio. Más adelante abordaremos este problema

REGLAS PARA EL TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS PERFECTAS REGLA GENERAL: No se permite 2 consonancias perfectas de igual especie, consecutivas, entre las mismas voces. Por extensión, tampoco se permite hacer unisono y octava (ni viceversa) consecutivas entre las mismas voces.

MOVIMIENTOS PROHIBIDOS

Por supuesto que estos errores no se producen si los sonidos son los mismos los ligue o no.

PERMITIDO

EXCEPCIÓN: Se permiten 2 quintas consecutivas siempre que la primera sea justa y la segunda, disminuida y se den por grado conjunto y movimiento descendente.

PERMITIDAS

MOVIMIENTO DE LAS VOCES Dadas dos voces, estas pueden efectuar: A) MOVIMIENTO DIRECTO: Cuando ambas voces ascienden o descienden simultáneamente. B) MOVIMIENTO CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende. C) MOVIMIENTO OBLICUO: Cuando uno voz se mueve mientras la otra permanece firme.

SINCOPAS IRREGULARES No se debe ligar un sonido a otro de igual nombre pero mayor valor salvo que el compás sea ternario (de tres tiempos) o de subdivisión ternaria. TRATAMIENTO DE LAS CONSONANCIAS TOMADAS POR MOVIMIENTO DIRECTO REGLA GENERAL: Se prohíbe llegar a consonancia perfecta (unisono, quinta justa y octava justa) por movimiento directo de las voces.

EXCEPCIONES: Las excepciones las separaremos en dos casos: PRIMER CASO: Voces Extremas (Bajo y Soprano) A) Se permite llegar a 8ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por semitono ascendente. B) Se permite llegar a 5ª Justa por movimiento directo entre voces extremas cuando la voz superior procede por grado conjunto (tono o semitono) ascendente o descendente.

SEGUNDO CASO: Voces Intermedias (cualquier combinación excepto bajo y soprano) C) Se permite llegar a 8ª Justa o a 5ª Justa por movimiento directo entre voces intermedias cuando uno de sus sonidos procede por grado conjunto, tono o semitono, ascendente o descendente.

Véase en el caso A que la ligadura fue tachada puesto que la segunda figura era más larga que la primera, formando una sincopa irregular en compás binario. Con respecto al unisono, se debe llegar y salir de él por movimiento contrario y oblicuo.

SUCESIÓN DE FUNDAMENTALES Al enlazar dos acordes, puede suceder: A) Que sus fundamentales estén a distancia de 4ª o 5ª, quedando entre ambos acordes un sonido común que podrá ser mantenido en igual voz. Ejemplos de estos enlaces pueden ser: I-V-I, I-IV-I. Estos enlaces ya fueron ejercitados. B) Que sus fundamentales estén a distancia de 3ª (no de 6ª pues el salto de sexta puede dar lugar a error si es mayor y contiene al IV o al VII y es preferible no usarlo), quedando entre ambos acordes dos sonidos comunes que podrán ser mantenidos en las mismas voces. Ejemplos de estos enlaces son: I-III, I-VI, IV-II, VI-IV. En todos los casos duplicaremos la fundamental de cada acorde por ahora. Para hacer los ejercicios subsiguientes dividiremos el pentagrama en dos, haciendo escritura coral del lado izquierdo y pianística del lado derecho, según se indique en cada caso.

C) Que sus fundamentales estén a distancia de 2ª (no de 7ª pues este salto está prohibido), no habiendo entre ambos acordes ningún sonido en común. Por lo tanto todas las voces deben moverse en sentido contrario al bajo. De lo contrario se generan 5ª y 8ª paralelas. En este movimiento una de las voces deberá forzosamente realizar salto de 3ª. Ejemplos de este enlace son: I-II o IV-V.

En el ejemplo se marcan con corchetes los errores de 5ª y 8ª paralelas que se forman cuando no se hace movimiento contrario con el bajo en el enlace de acordes con fundamentales a distancia de 2ª. GRADOS DE IMPORTANCIA DE LA TONALIDAD Grados de PRIMERA importancia: I, V, IV Grados de SEGUNDA importancia: VI, II, VII Grados de TERCERA importancia: III

GRUPOS TONALES: Los acordes que se contruyen sobre los grados de primera importancia serán los acordes principales de la función y el resto secundarios. GRUPO DE TÓNICA: I La función de tónica es cumplida solo por el I. GRUPO DE DOMINANTE: Principal V Secundario: VII GRUPO DE SUBDOMINANTE: Principal IV Secundarios: II y VI El III es un acorde sin función, se utiliza únicamente en progresiones. En todos los acordes duplicaremos preferentemente su fundamental, por ahora. Esto es válido para todos los acordes menos para el VII que no puede nunca duplicar su fundamental puesto que la misma es la sensible ascendente, de movimiento obligatorio, y su duplicación generaría 8ª paralelas. EJERCITACIÓN COMBINADA: A continuación se ofrecen ejemplos de ejercitación combinada. Analizarlos y luego hacer el trabajo práctico Nº 2.

TRABAJO PRÁCTICO Nº 2 Ejemplos de enlaces en Re Mayor; con escritura coral (abierta) y pianística (cerrada). 3 I II V | I || (I en Posición Abierta y posición cerrada de 5ª) 2 2 I VI | IV V | I || (I en P.A y p.c. de 3ª) 2 2 I IV | II V | I || (I en P.A. y p.c. de 8ª) 2 Total 6 ejemplos: 3 corales y 3 pianísticos. Ejercitar en el piano. Corregir transponiendo los ejemplos anteriores mentalmente. Continuar con la siguiente unidad: 5) TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS

Creado por: Iván Rolón Tomás hora: 18:35

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9) MODULACIÓN

Modular es pasar de una tonalidad a otra. El cambio de centro tonal genera un efecto particular y colorido. En la modulación se puede ir a tonalidades vecinas de primer grado, de segundo grado o lejanas. TONALIDADES VECINAS DE PRIMER GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que difieren en 1 alteración en la armadura de clave. Por ejemplo, si estamos en Do mayor las tonalidades vecinas son:

1. Su relativa menor (r): (la m). 2. La tonalidad con una alteración ascendente de diferencia en la armadura (X+1): (Sol M). 3. La relativa de esa tonalidad (rX+1): (mi m) 4. La tonalidad con una alteración descendente de diferencia en la armadura (X-1): (Fa M). 5. La relativa de esa tonalidad (rX-1): (re m)

La relación entre la tonalidad primitiva y la nueva tonalidad se expresa mediante la fórmula X+ o X-

1. El valor negativo o positivo depende de si nos dirigimos hacia los # o hacia los b. Que en la armadura de claves halla o no # o b no afecta el valor de la fórmula.

2. El valor numérico expresa la diferencia de alteraciones entre las armaduras de clave, es decir el número de quintas que separan las tónicas.

3. La r representa la tonalidad relativa.

Cuando modulamos a tonalidades vecinas de primer grado, también podemos decir que modulamos a los grados naturales de la escala, excepto al VII del modo mayor y al II del modo menor, que por ser disminuidos no sirven como tónicas. TONALIDADES DE SEGUNDO GRADO DE VECINDAD: Son las tonalidades que comparten al menos 1 sonido en común. Difieren de entre 2 y 6 alteraciones en sus armaduras de clave. TONALIDADES LEJANAS: Son las tonalidades que no compartes ningún sonido en común. PROCEDIMIENTOS MODULATORIOS

Es posible clasificar las modulaciones de acuerdo al procedimiento que emplean. Pueden ser: MODULACIÓN POR CADENCIA AUTÉNTICA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el V(7) de la nueva tonalidad. Luego será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse el V(7) por cualquier otro acorde del grupo de Dominante: VII, VII7, VII7 dims. o V9 Mayor o menor (en modo menor solo menor).

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA: Se a Tonos vecinos ingresando a la nueva tonalidad por cadencia auténtica y usando NOTA CARACTERÍSTICA. La nota característica es la que difiere entre ambas tonalidades y se encuentra siempre en el acorde de dominante. Pueden haber una o dos notas características. En este último caso una es la principal, y la otra es la secundaria. En tonos vecinos de primer grado los tonos rX+1 y rX-1 tienen dos notas carácterísticas, siendo la principal la que no comparten con su tono relativo. Ejemplo: Si partimos de DO M las notas carácterísticas de los tonos vecinos son: r: sol # (NCP) X+1: fa# (NCP) rX+1: re# (NCP) fa# (NCS) X-1: sib (NCP) rX-1: do# (NCP) sib (NCS) En la modulación por nota característica la misma debe encontrarse en la melodía armonizada por el V de la nueva tonalidad. Luego se deberá realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR NOTA CARACTERÍSTICA CON CROMATISMO: Es igual a una modulación por nota característica, solo que es necesario que en la melodía se forme un cromatismo de 3 notas, de las cuales la nota característica debe ser la segunda.

MODULACIÓN POR CADENCIA COMPUESTA: Se trata de colocar el I de la tonalidad primitiva y el II, IV o VI (acorde de subdominante) de la nueva tonalidad para formar una cadencia compuesta de 1º o 2º aspecto. Luego será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede usarse cualquier acorde sustituto como subdominante o en remplazo de ella: II6 art, IV art, II6 bachiana, IV bachiana, II↓6, IV6 (6 Aum.it.), IV 6/5 (6 Aum. al.), II 4/3 (6 Aum. Fr.), II 7D→, IV 7sens→, etc.

MODULACIÓN POR EQUIVOCO: Se realiza tomando un acorde de la tonalidad primitiva como perteneciente a la nueva tonalidad. Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia compuesta de primer o segundo aspecto. Para modular es necesario que ambas tonalidades tengan el acorde de subdominante o sustituto de la nueva tonalidad en común con la tonalidad primitiva. No es posible usar el III o el VII de la tonalidad primitiva. Por lo tanto no es posible modular a cualquier tonalidad por equívoco. Luego de ingresar al nuevo tono será necesario realizar una nueva cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono.

MODULACIÓN POR CADENCIA EVITADA O ENLACE DE DOMINANTES: Se trata de colocar el V7 de la tonalidad primitiva y el V7 de la nueva tonalidad. Se llama enlace de dominantes pues se enlazan la dominante del tono primitivo con la dominante del nuevo tono, y puede llamarse también por cadencia evitada, pues el acorde de dominante del tono primitivo no resuelve en la tónica. Luego se ingresar al nuevo tono será necesario realizar una cadencia compuesta de primer o segundo aspecto para afirmar el nuevo tono. Puede remplazarse cualquiera de los acordes de V7 por VII7 o VII7 dims. Si enlazo dos V7 o dos VII7 lo llamaremos enlace de igual especie, si enlazo V con VII se llamará enlace de diferente especie. También puede usarse el V9 M o m.

MODULACIÓN POR ENARMONÍA: Solo es posible modular por enarmonía a tonos lejanos (a partir de X+6 o X-6). Se ingresa a la nueva tonalidad por cadencia auténtica o por enlace de dominantes, y usando un sonido enarmónico en la melodía. Éste sonido debe encontrarse obligatoriamente en un acorde de la familia de Dominante del nuevo tono. De poder elejir es preferible hacer la enarmonía con la sensible ascendente o descendente de la dominante del nuevo tono.

MODULACIÓN POR CAMBIO DE MODO: Se dice modulación por cambio de modo cuando vamos del I Mayor al I menor o viceversa, es decir al homónimo Mayor o menor. Se dan cuatro casos:

1. POR ALTERACIÓN DE LA 3ª DE LA NUEVA TÓNICA

2. POR CADENCIA AUTÉNTICA A TRAVÉS DE LA DOMINANTE COMÚN 3. POR CADENCIA COMPUESTA DE 1º O 2º ASPECTO USANDO LA ESCALA ARTIFICIAL O LA

BACHIANA EN EL EQUIVOCO. 4. POR CADENCIA ROTA ARTIFICIAL V - VI↓ (P.M.) - IV / II (art.) - V - Im (solo de Mayor a

menor)

MODULACIÓN POR PROGRESIONES MODULANTES: Se dan los siguientes casos: Empleando V7: 1- Enlazando 7ª de Dominantes en relación de 5ª J descendentes resolviendo la última en la tónica buscada. Puede ser con todos los acordes en fundamental o alternando el estado fundamental con

la segunda inversión, o bien, la primera inversión con la tercera inversión. 2- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. Se puede usar en cualquier inversión. 3- Resolviendo la 7ª de Dominante en su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.Se puede usar en cualquier inversión.

Empleando VII 7 4- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J descendentes. Paralelismo de semitonos descendentes de todas las voces. 5- Enlazando VII 7 dism. con fundamentales por 5ª J ascendentes. Paralelismo de semitonos ascendentes de todas las voces. 6- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará descendiendo por tonos. 7- Enlazando VII 7 dism. con su tónica correspondiente, "modelo" que se reiterará ascendiendo por tonos.

MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE SOBRE TÓNICA: Ya sea que el acorde sobre tónica se use por retardo o por repercusión tiene dos resoluciones modulantes al IV o al II. 1- Resolución modualnte del +7 al IV: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el V7 de

la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. 2- Resolución modulante del +7 al II: Luego del +7 de la tonalidad de partida, se colocará el VII7 de la nueva tonalidad, resolviendo en la tónica deseada. MODULACIÓN POR RESOLUCIÓN MODULANTE DE ACORDE DE V9

Creado por: Iván Rolón Tomás hora: 17:07

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8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales: ACORDES CON FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II↓6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor: II↓6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.) ACORDES CON FUNCIÓN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor. ACORDE DE 6ª AUMENTADA En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6ª aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala húngara.

La 6ª aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con descenso de 3ª y 5ª, y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7ª de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7D→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de 4ª ascendente (TÓNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→). El acorde II 7D→ puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el más usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II↓).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→) El acorde VI 7D→ en modo menor se dirige a II↓ (napolitano). SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7ª de sensible o 7ª disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7sens→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de semitono ascendente (TÓNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relación de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria.

En modo mayor se usa: I↑ 7sens→ (II); II↑ 7sens→ (III); III 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4); V↑7sens→ (VI en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa: I↑ 7sens→ (II P.m.); II 7sens→ (III); III↑ 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor. PROGRESIONES: Progresión es la repetición de un "modelo" armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulación). Una progresión se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterará, "progresión" reiteración sobre otros grados del modelo, y "coda" último enlace de la progresión. Los enlaces de una progresión pueden ser diversos, pero el más común es V-I, con fundamentales por 5ª J descendentes. De usar inversiones lo más común es alternar el estado fundamental con la

primera inversión.

Durante la progresión se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos melódicos no habituales y duplicaciónes no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresión), duplicación de fundamental del VII (dentro de la progresión). El penúltimo acorde cambia de posición con respecto a la progresión para evitar el intervalo melódico de 2ª aumentada que resultaría, prohibido en la coda, en la voz de tenor. ACORDE SOBRE TÓNICA

Un acorde sobre tónica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tónica). En general se usa V o VII tríadas o cuatríadas. Esto genera un intervalo de 7ª Mayor con el bajo (entre la tónica y la sensible ascendente), por lo que los acordes sobre tónica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tónica pueden ser por Retardo o por Repercusión. SOBRE TÓNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo débil. Éste es el auténtico final femenino. Ej:

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte. Puede entenderse el acorde como aquél que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada. SOBRE TÓNICA DE REPERCUSIÓN Se usan precedidos por I y vuelven a él manteniendo el bajo firme.

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo débil. Es parecido a la repercusión del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tónica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El más usado es sobre el V, viniendo de II 7D→, o IV 7sens→ o un acorde de 6ª aum. en sobre tónica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tónica principal de cadencia. Ej.

II 7d→ - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes pasar a la última unidad de este curso. 9) MODULACIÓN Iván Ignacio Rolón Tomás Profesor de Piano, Lenguaje Musical y Repertorista de Canto Lírico. Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922 Mail: tomas_ivan87@hotmail.com

Creado por: Iván Rolón Tomás hora: 13:03

6) NOTAS DE ADORNO

Las notas de adorno son sonidos ajenos al acorde, y por lo tanto, disonantes. Llamaremos por tanto notas reales a las notas del acorde y notas de adorno a las notas extrañas a él. Las notas de adorno pueden ser: NOTA DE PASO: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego continúa en el mismo movimiento (ascendente o descendente) por grado conjunto hacia una nota real. Son carácterísticas en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas notas de paso acentuadas. BORDADURA: Nota que sale por grado conjunto de una nota real y luego vuelve a ella. Si el movimiento es ascendente y vuelve descendente, se llama bordadura superior. Si es descendente y vuelve ascendente, se llama bordadura inferior. Son carácteristicas en tiempo débil, pero también pueden estar en tiempo fuerte, denominándoselas bordaduras acentuadas. APOYATURA: Nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real pero que no necesariamente viene por grado conjunto. Es decir que no importa qué sonido precede a la apoyatura. Se dan SIEMPRE en tiempo fuerte. Si la duración de la apoyatura es igual o menor a la de la nota real se denomina apoyatura breve. RETARDO: El retardo es al igual que la apoyatura una nota de adorno que se dirige por grado conjunto a una nota real y que se da siempre en tiempo fuerte, pero a diferencia de ésta, esta nota disonante resulta ser una prolongación de un sonido de un sonido en tiempo débil que en el mismo constituía una nota real. En otras palabras es un sonido que se mantuvo a pesar de que las otras voces cambiaron de acorde, y que resuelve en forma retardada. Por lo descripto anteriormente los retardos generan síncopas. Un retardo se compone de tres momentos: Preparación, Retardo y Resolución. El retardo se da siempre en tiempo fuerte y la preparación y resolución, en débil. Dependiendo del movimiento que genere la resolución los retardos pueden ser ascendentes y descendentes. Y dependiendo de la relación entre el retardo y el bajo y la resolución y el bajo pueden ser Retardo de la cuarta por la tercera, de la séptima por la sexta, etc. ANTICIPACIÓN: Una anticipación es lo contrario a un retardo. Es una nota de adorno en la última fracción del acorde que anticipa un sonido del nuevo acorde. Es directa cuando el sonido anticipado se repite en igual voz al cambiar el acorde, y es indirecta cuando el sonido anticipado pertenece al nuevo acorde, pero éste se encuentra en otra voz. ESCAPATORIA:

Al inverso que una apoyatura, una escapatoria es una nota de adorno que sale de la nota real por grado conjunto y luego salta a la nota real del nuevo acorde en la dirección contraria al movimiento primitivo. La escapatoria no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes, pues si pertenece al segundo se trata de una anticipación indirecta. NOTA DE SALTO: Es una nota de adorno característica del Renacimiento, pues se usó con estas características solo en este periodo. Se trata de una nota ajena a la armonía que procede por grado conjunto descendente (como una nota de paso) pero que en lugar de continuar por grado conjunto salta una tercera y luego asciende haciendo escuchar el sonido omitido en el salto. El primer sonido (debe ser nota real) debe ser una blanca con puntillo, la nota de salto debe ser una negra, el tercer (debe ser nota real) y cuarto sonido pueden ser dos negras, dos blancas o una blanca con puntillo y una negra. Ejercicio 1: Elija una obra sencilla para analizar, recomiendo la sonata en La Mayor de Mozart a continuación. Cifre todos los acordes (función e inversión), e indique las notas de adorno.

ACORDES DERIVADOS DE LAS DIFERENTES ESCALAS A continuación expondremos los acordes que es posible utilizar en modo mayor y menor derivados de las escalas estudiadas. Hemos dicho al estudiar Escalas que las mismas sirven para entre otras cosas fundamentar acordes y hemos estudiado la conformación y estructura de los Acordes. Estudiaremos ahora los acordes que resultan de las diversas escalas. ESCALAS DEL MODO MAYOR

1) ESCALA MAYOR :

2) ESCALA MAYORMIXTA ARTIFICIAL:

En esta escala no se usa el VI 5+ (aum.) por lo tanto se le desciende también la 5ª. 3) ESCALA NAPOLITANA MAYOR:

De esta escala se extrae principalmente el II↓ (P.M.) (Segunda Napolitana). No se usa el V dism, el VI aumentado, ni el VII con 3ª dism. De lo anterior se deduce que al trabajar en modo mayor también se pueden usar el II art. (dism,) el IV art. (P.m.) y el VI art. (P.M.) propios del modo menor, y el II↓6 napolitano (P.M.), para enriquecerlo. Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante, 9ª de dominante Mayor y menor (esc.art.), 7ª de sensible y 7ª disminuida (esc.art.). ESCALAS DEL MODO MENOR

4) ESCALA MENOR NATURAL:

5) ESCALA MENOR ARMÓNICA:

6) ESCALA MENOR BACHIANA:

7) ESCALA NAPOLITANA MENOR:

En la escala napolitana menor no se usa el V con 5ª descendida ni el VII con 3ª descendida, para poder usarlas como dominantes. De lo anterior se deduce que al trabajar en modo menor también se pueden usar el V (P.M.) con lo cual funciona como dominante con sensible ascendente, el VII dism. con o sin 7º (En armonía clásica no se usa el V P.m.), el II bachiana (P.m.), y el IV bachiana (P.M.) propios del modo Mayor, y el II↓6 napolitano (P.M.). Además, a todo acorde se lo puede "extender" incluyendo 7ª, 9ª, etc. con los sonidos de la escala, especialmente el V y el VII, formando 7ª de dominante (esc. arm.), 9ª de dominante menor (esc.arm.), y 7ª disminuida (esc.art.). Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad: 7) CADENCIAS Iván Ignacio Rolón Tomás Profesor de Piano, Lenguaje Musical y Repertorista de Canto Lírico. Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922 Mail: tomas_ivan87@hotmail.com CORRECCIONES: Ejercicio 1:

Ver para el análisis armónico:

CADENCIA ROTA. DOMINANTES SECUNDARIAS. TRIADAS EN SEGUNDA INVERSION. ACORDES SOBRE TÓNICA.

Obsérvese la resolución excepcional de la sensible descendente señalada en el cuarto compás del primer sistema.

7) CADENCIAS

CADENCIAS Las cadencias son un tipo especial de enlace * de acordes. Cadencia quiere decir "Caída" y es un inflexión que se produce en el discurso musical que equivale a la puntuación de la oración gramatical. La cadencia se produce por una relación de TENSIÓN-DISTENSIÓN entre un mínimo de 2 acordes. (* Se llaman enlaces al pasaje de un acorde a otro. Los enlaces se expresan con el cifrado funcional y de inversión.) Las cadencias son: CADENCIAS SIMPLES Las cadencias simples se componen de 2 acordes: 1) CADENCIA AUTÉNTICA: Se da por el enlace de los acordes: V - I, (o V7 - I, o V9 - I, o VII - I, o VII7 - I) Es decir por un acorde del grupo de dominante (V, V7, VII, VII7 o VII7dism) y el acorde principal del grupo de tónica (I). La cadencia auténtica equivale al punto (.) en la oración gramatical, debido a su carácter conclusivo.

Puede darse de tres formas:

Completo - Incompleto: Si el acorde de dominante (V7) se encuentra completo en su resolución, el acorde de tónica quedará forzosamente incompleto.

Incompleto - Completo: Para que el acorde de tónica quede completo, se suprimirá la 5ª del acorde de dominante, duplicando su fundamental, la cual dará la 5ª del acorde de tónica.

Resolución Excepcional: Una tercera opción permite que ambos acordes se encuentren completos, resolviendo al V7 en I 6/4, manteniendo el bajo. El acorde en cuarta y sexta se deberá justificar como 6/4 de cadencia o de repercusión. Esta resolución no se percibe como cadencia auténtica, ya que la tensión no se resuelve.

Toda cadencia se considera PERFECTA, cuando todos los acordes que la componen: 1) Se encuentran en estado fundamental, 2) Concluyen con el acorde de Tónica (I) en tiempo fuerte, 3) y en posición de 8ª.

2) CADENCIA ROTA O SUSPENSIVA: Se da por el remplazo del acorde principal del grupo de tónica (I) en la cadencia auténtica, que frustra el movimiento obligado de la dominante. Esta desviación se da en el caso más usado al VI (acorde secundario del grupo de tónica), pero también puede ir al IV o a algún otro acorde. La cadencia rota se componte de dos acordes: un acorde de dominante (V con o sin 7) y un acorde de desvío (que en el caso más común es un VI) La cadencia rota equivale al signo de pregunta (? o ?!) o a los puntos suspensivos (...) en la oración gramatical, debido a su carácter suspensivo.

Pueden usarse también acordes derivados del modo artificial como el VI art o el IV art. (* Acordes propios de la escala Mayor Mixta Artificial. IV art.: Acorde de IV con estructura perfecto menor, VI art.: acorde de VI con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 3) CADENCIA PLAGAL: Se da por el remplazo del acorde de dominante en la cadencia auténtica. Esta desviación se da por lo general usando el IV (acorde principal del grupo de subdominante). La cadencia plagal más común es: IV - I La cadencia plagal equivale al signo de admiración (!), debido a la desviación de tensión.

4) SEMICADENCIA: Se da por la detención momentánea sobre un acorde que no proporciona reposo. Generalmente de dominante (V). Equivale a la coma (,) en la oración gramatical, por su caracter no conclusivo, o al signo de interrogación (?) en la semifrase suspensiva de la frase de modelo sintáctico de PREGUNTA Y RESPUESTA.

Observese en el gráfico: 1- Las 5ª paralelas señaladas, permitidas por ser en sentido descendente y la primera justa y la segunda disminuida. 2- La llegada directa a la 7ª, permitida por ser por grado conjunto de la voz superior. 3- La llegada directa a la 5ª entre voces intermedias, permitida por grado conjunto de una de sus voces. 5) CADENCIA EVITADA: Cuando un acorde de dominante (V7, VII7, VII7, V9M, V9m) se dirije a otro acorde de dominante perteneciente a otra tonalidad se la denomina Cadencia Evitada o Enlace de Dominantes. Si ambos

acordes de dominante poseen la misma estructura se denomina Enlace de dominantes de igual especie, si son de estructuras diferentes, enlace de dominante de diferente especie.

CADENCIAS COMPUESTAS Las cadencias compuestas se componen de 3 o más acordes: 5) CADENCIA COMPUESTA DE PRIMER ASPECTO: A la cadencia auténtica se la hace preceder de un acorde del grupo de subdominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - V(7) - I , o II6 - V(7) - I Su carácter es más conclusivo que el de la cadencia simple, por lo que puede compararse con el punto y aparte (.).

Observese que el acorde de IV o II6 puede reemplazarse por el IV art., II art., II nap, y también por el VI, el VI art, o, en el modo menor, por el II bach y el IV bach. Estas variantes se tratarán más adelante. 6) CADENCIA COMPUESTA DE SEGUNDO ASPECTO: A la cadencia compuesta de primer aspecto se le intercala un acorde de tónica (I) en segunda

inversión (6/4), entre el acorde de subdominante y el acorde de dominante. Se da por el enlace de los acordes: IV - I6/4 - V(7) - I , o II6 - I6/4 - V(7) -I

El acorde introducido no funciona como un acorde de tónica, debido a la inversión (en el bajo se encuentra el V), sino que resulta un apoyo sobre el acorde de dominante, aumentando la tensión del mismo. Debido a esto, su carácter es aún más conclusivo que el de la cadencia compuesta de primer aspecto, por lo que puede compararse con el punto y aparte o al punto final (.).

VARIANTES DE LAS CADENCIAS COMPUESTAS A las cadencias anteriores se le pueden introducir variantes por el uso de acordes sustitutos. 7) CADENCIA NAPOLITANA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO: La cadencia napolitana se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de II↓6 *. Se da por el enlace de los acordes: II↓6 - V(7) - I (Cad. Nap. de 1º aspecto) o II↓6 - I6/4 - V(7) -I (Cad. Nap. de 2º aspecto) La cadencia napolitana presenta un giro melódico característico. El mismo es II↓-VII-I, el cual genera la siguiente interválica (3ª dism. descendente, 2ª m. ascendente). (* Acordes propios de la escala Napolitana Mayor y menor. II↓6: acorde de II con la fundamental y la quinta descendidas y estructura perfecto Mayor) 8) CADENCIA ARTIFICIAL DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (MODO MAYOR): La cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por un acorde de IV art. (Perfecto menor) o de II6 art. (disminuido), propios de la Escala Mayor Mixta Artificial, los cuales en la Escala Mayor son Perfecto Mayor y Perfecto menor respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV art. - V(7) - I , o II6 art. V(7) - I (Cad. Art. de 1º aspecto) o IV art. - I6/4 - V(7) -I, o II art. - I6/4 - V(7) -I (Cad. Art. de 2º aspecto) 9) CADENCIA DE PRIMER Y SEGUNDO ASPECTO (Esc. BACHIANA) (MODO MENOR): Así como la cadencia artificial se basa en la sustitución del acorde de subdominante (IV o II6) por acordes propios de la Escala Mayor Mixta Artificial; en modo menor es posible utilizar los acordes propios de la Escala menor Bachiana. Por lo que se usarán IV bach. (Perfecto Mayor) y II bach.

(Perfecto menor), los cuales en la escala menor armónica son Perfecto menor y disminuido respectivamente. Se da por el enlace de los acordes: IV bach. - V(7) - I , o II6 bach. V(7) - I (Cad. comp. de 1º aspecto. Escala Bachiana) o IV bach. - I6/4 - V(7) -I, o II bach. - I6/4 - V(7) -I (Cad. comp. de 2º aspecto. Escala Bachiana) 10) SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA (MODO MENOR): Observe los ejemplos facilitados y analice las observaciones que se detallan a continuación:

Al igual que la cadencia anterior, se usan solo en modo menor. Se basan en un giro melódico característico, en sentido descendente que va de la tónica a la dominante de la Escala menor natural, y que presenta las características del primer tetracordio de las escalas frigia y dórica respectivamente. El giro característico es: SEMICADENCIA FRIGIA: I-VII-VI-V (2M, 2M, 2m descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA-MI) SEMICADENCIA DÓRICA: I-VII-VI↑-V (2M, 2m, 2M descendentes) Ejemplo en la menor (LA-SOL-FA#-MI) Si el giro melódico se encuentra en la voz superior la semicadencia es de 1º aspecto, si se encuentra en la voz inferior es de 2º aspecto. En cuanto a la armonización (enlace de acordes) la misma es: I (P.m.) - III/VII (P.M.) - IV/IV6 (P.M. o m.) - V (P.M.) 1- Se parte siempre del acorde de tónica (I) Perfecto menor en POSICIÓN CERRADA DE OCTAVA. Todos los acordes van en estado fundamental con duplicación de fundamental, excepto el IV en la semicadencia de 2º aspecto. 2- El I se dirige al III si la semicadencia es de 1º aspecto (el VII se encuentra en la voz superior), o al VII si la semicadencia es de 2º aspecto (el VII se encuentra en el bajo). Tanto el III como el VII tienen estructura Perfecto Mayor. 3- Luego se dirige al IV, que será Perfecto menor si la semicadencia es Frigia (el VI es natural) o Perfecto Mayor si la semicadencia es Dórica (el VI se encuentra ascendido). Este acorde se encontrará en estado fundamental si la semicadencia es de 1º aspecto y en primera inversión, si es de 2º aspecto. 4- El acorde correspondiente se dirige a V (Dominante) que será siempre Perfecto Mayor. En sintesis: SEMICADENCIA FRIGIA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA FRIGIA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.m.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 1º ASPECTO: I (P.m.) - III (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) SEMICADENCIA DÓRICA DE 2º ASPECTO: I (P.m.) - VII (P.M.) - IV (P.M.) -V (P.M.) La diferencia entre la semicadencia Frigia y Dórica es el tercer acorde (IV) que es Mayor o menor respectivamente. Y la diferencia de la semicadencia de 1º y 2º aspecto es el segundo acorde, que será III o VII respectivamente. VARIANTES DE LA CADENCIA PLAGAL CADENCIA PLAGAL RIMSKY-KORSAKOV:

La cadencia plagal Rimsky-Korsakov intercala entre el IV y el I un acorde de VII4/3, que se aborda como si se tratasen de notas de adorno. NUEVA CADENCIA PLAGAL: La nueva cadencia plagal es una variante de la anterior, que intercala en lugar del VII4/3, un II6/5 del mismo modo.

En ambas cadencias se parte de un IV en posición de 5ª con la 5ª duplicada en voz de tenor. El acorde de tónica va en tiempo fuerte. Ejercicio 1: Estudiar todas las cadencias analizadas escribiendo ejemplos en diferentes tonalidades y tocarlas en el piano. Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad: 8) ACORDES SUSTITUTOS Iván Ignacio Rolón Tomás Profesor de Piano, Lenguaje Musical y Repertorista de Canto Lírico.

8) ACORDES SECUNDARIOS

Hemos estudiado en la unidad dedicada a Notas de Adorno los siguientes acordes con los cuales podemos reemplazar a los acordes habituales: ACORDES CON FUNCIÓN DE SUBDOMINANTE: Para Modo Mayor: II↓6 (Napolitano) II art. (dism.) IV art. (P.m.) Para Modo menor:

II↓6 (Napolitano) II bach. (P.m.) IV bach. (P.M.) ACORDES CON FUNCIÓN DE DOMINANTE: Para ambos modos: V (P.M.) V7 de Dominante. VII (dism.) VII7 Disminuida. VII7 de Sensible (solo para modo mayor). V9 de Dominante Mayor y menor. ACORDE DE 6ª AUMENTADA En ambos modos puede usarse un acorde que se denomina de 6ª aumentada, y que puede considerarse derivado de la escala húngara. La 6ª aumentada se forma sobre el VI grado (menor en forma natural en modo menor y descendido en modo mayor) y el IV grado ascendido en ambos modos. Tiene 3 variedades: ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ITALIANA: IV6 (6 aum. it.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 6ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA ALEMANA: IV6/5 (6 aum. Al.) Modo Mayor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con descenso de 3ª y 5ª, y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el IV en 5ª y 6ª con ascenso de fundamental. ACORDE DE SEXTA AUMENTADA FRANCESA: II4/3 (6 aum. Fr.) Modo Mayor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con descenso de 3ª y ascenso de fundamental. Modo menor: Se forma sobre el II en 3ª y 4ª con ascenso de fundamental.

DOMINANTES SECUNDARIAS Las dominantes secundarias consisten en conformar y resolver un acorde de 7ª de dominante sobre un grado diferente al V. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7D→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las dominantes secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de 4ª ascendente (TÓNICA SECUNDARIA) En modo mayor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→). El acorde II 7D→ puede dirigirse a V o a I6/4 de cadencia. Ver abajo. Es el más usado El acorde III D se usa generalmente en 4/3. En modo menor se usa: I 7D→ (IV); II 7D→ (V / I6/4); III 4/3D→ (VI); VI 7D→ (II↓).

(No se usa IV 7D→ ni VII 7D→) El acorde VI 7D→ en modo menor se dirige a II↓ (napolitano).

SENSIBLES SECUNDARIAS Al igual que con las dominantes secundarias se pueden conformar y resolver acorde de 7ª de sensible o 7ª disminuidas sobre grados diferentes al VII. Se cifran con el número de grado sobre el que se construyen y con 7sens→, (remplazando el 7 si el acorde se encuentra invertido por los números correspondientes a la inversión). Las sensibles secundarias resuelven en el acorde tríada con fundamental en relación de semitono ascendente (TÓNICA SECUNDARIA). Si los grados se encuentran en relación de TONO se asciende la fundamental de la Sensible secundaria. En modo mayor se usa: I↑ 7sens→ (II); II↑ 7sens→ (III); III 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4); V↑7sens→ (VI en Cadencia Rota sensibilizada)

En modo menor se usa: I↑ 7sens→ (II P.m.); II 7sens→ (III); III↑ 7 sens→ (IV); IV↑ 7sens→ (V / I6/4).

No es posible realizar Cadencia Rota sensibilizada en Modo menor.

PROGRESIONES: Progresión es la repetición de un "modelo" armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (o unitonales), o modulantes (Ver Modulación). Una progresión se compone de tres elementos: "modelo" enlace de acordes que se reiterará, "progresión" reiteración sobre otros grados del modelo, y "coda" último enlace de la progresión. Los enlaces de una progresión pueden ser diversos, pero el más común es V-I, con fundamentales por 5ª J descendentes. De usar inversiones lo más común es alternar el estado fundamental con la primera inversión.

Durante la progresión se permiten ciertas licencias tales como enlaces no habituales, intervalos melódicos no habituales y duplicaciónes no habituales, no permitidas ni en el "modelo" ni en la "coda". En el ejemplo facilitado los enlaces no habituales son por ejemplo: IV - VII o VII - III (ambos en la progresión), duplicación de fundamental del VII (dentro de la progresión). El penúltimo acorde cambia de posición con respecto a la progresión para evitar el intervalo melódico de 2ª aumentada que resultaría, prohibido en la coda, en la voz de tenor. ACORDE SOBRE TÓNICA

Un acorde sobre tónica es un acorde de dominante (V, V7, VII, VII7, VII7d, V9M, V9m) sobre el I (solo la nota tónica). En general se usa V o VII tríadas o cuatríadas. Esto genera un intervalo de 7ª Mayor con el bajo (entre la tónica y la sensible ascendente), por lo que los acordes sobre tónica se cifran +7 (en cualquiera de sus cuatro posibilidades: V/I, V7/I, VII/I o VII7/I). Los acordes sobre tónica pueden ser por Retardo o por Repercusión. SOBRE TÓNICA POR RETARDO Se usan en Cadencia compuesta de primer o segundo aspecto en remplazo del I, al cual resuelve en tiempo débil. Éste es el auténtico final femenino. Ej:

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo fuerte. Puede entenderse el acorde como aquél que se forma cuando resuelve el V7 al I, de modo que solo resuelve el bajo por salto de fundamentales, mientras el resto de las voces lo hacen en forma retardada.

SOBRE TÓNICA DE REPERCUSIÓN Se usan precedidos por I y vuelven a él manteniendo el bajo firme.

(Cad. comp. 2ª asp) IV - I6/4 - V7 - +7 - I Van siempre en tiempo débil. Es parecido a la repercusión del IV6/4 sobre el I, solo que se forma un acorde de dominante manteniendo el I en el bajo (nota no perteneciente a dicho acorde).

SOBRE TONICA SECUNDARIAS Los acordes sobre tónica pueden usarse sobre otros grados diferentes al I. El más usado es sobre el V, viniendo de II 7D→, o IV 7sens→ o un acorde de 6ª aum. en sobre tónica secundaria de cadencia, resolviendo luego en la sobre tónica principal de cadencia. Ej.

II 7d→ - +7 sec. - V - 7 - +7 princ. - I

Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ahora puedes pasar a la última unidad de este curso. 9) MODULACIÓN

2) EL SISTEMA MODAL

El contrapunto en el renacimiento se basa en el sistema modal, heredado de los modos de la liturgía cristiana, los cuales a su vez derivan de los modos antiguos griegos. MODOS ANTIGUOS GRIEGOS Recordemos los modos griegos, éstos son: Jónico, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico y Locrio, que usan las notas naturales partiendo de DO, RE, MI, FA, SOL, LA o SI respectivamente. (Ver ESCALAS) MODOS LITURGICOS Dejaré como reseña los modos de la Liturgía cristiana usados en el Canto Gregoriano (sVI - sIX). Los más usados son: DORICO, FRIGIO, LIDIO y MIXOLIDIO, y sus respectivos modos plagales, es decir los mismos en un registro más grave, comenzando a la cuarta inferior. Observe:

A los modos impares (de la columna izquierda) se los denomina AUTÉNTICOS, y a los pares (derecha), PLAGALES.

Los modos auténticos y su respectivos modos plagales no son en realidad modos distintos sino el mismo modo en cada caso en el que por una cuestión de registro (por la extensión

de las voces, que en este estilo no superan la octava) los primeros empiezan con el primer sonido del modo y los segundos, con el quinto.

Los modos se escriben siempre sobre las notas indicadas, sin armadura de clave, y por lo tanto sin transponer.

MODOS RENACENTISTAS Los modos que integran el SISTEMA MODAL del renacimiento son los siguientes:

Los modos más usados son: 1) dórico, 2) frigio, 3) lidio (si b en clave), 4) mixolidio, 5) dórico transpuesto en sol (si b en clave), 6) frigio transpuesto en la (si b en clave). El modo 3, lidio, "suena" como un modo jónico, es decir modo mayor, pero el modo en este periodo se encuentra asociado a la nota y no a la estructura de la escala. El bemol se incluyó para evitar el tritono expuesto entre el primer y cuarto sonido. Las únicas formas de transposición que se usaron en el periodo son los modos 7 y 8, dórico en sol y lidio en la.

Al primer sonido de cada modo se lo denomina FINALIS, al quinto COFINALIS y al tercero MEDIANTE, pero no siempre es así, ver la última observación. Son los únicos sonidos que poseen función estructural dentro de la obra, de la cual hablaremos más adelante, pero no función armónica.

Estos modos no poseen cifrado funcional propio del SISTEMA TONAL que empezó a utilizarse a principios del periodo BARROCO (1600-1750). A pesar de que mediante el contrapunto es posible formar acordes, y es lícito pensar en ellos, éstos se consideran de las posibilidades de acordes de la época y no como acordes de una nota en particular.

La función de la finalis, la cofinalis y la mediante son las siguientes: Toda obra debe comenzar en todas las voces con la finalis o con la cofinalis. La última cadencia debe ser a

la finalis (ver cadencias más abajo). En modo Frigio comienza con mi (finalis) y si (debido a la imitación obligatoria a la quinta, ver Imitación). Las cadencias intermedias pueden ser a la cofinalis, la mediante o a otro grado, pero no a cualquiera. No es posible cadenciar a si porque representa al modo locrio (por conformar sobre él un acorde disminuido). Estas funciones se encuentran en notas diferentes en cada modo. Observe:

- En modo Dórico: Finalis: Re, Cofinalis La, Mediante Fa. - En modo Frigio: Finalis: Mi, Cofinalis La (no se usa si), Mediante Sol. - En modo Lidio: Finalis: Fa, Cofinalis: Do, Mediante: La - En modo Mixolidio: Finalis: Sol, Cofinalis Re, Mediante: Do (no se usa si). Un modo se reconoce por el primer sonido de la obra, que deberá ser la finalis, o bien la cofinalis (o 5º en frigio), y la cadencia final que deberá recaer obligatoriamente sobre la finalis. MUSICA FICTA Quiere decir "falsa". Durante este periodo se extendió el uso de alteraciones que modificaban a los sonidos puros (naturales), y que modificó la pureza de los modos (como hemos visto con el modo lidio). Las alteraciónes (# y b) se introdujeron por distintos motivos: 1- Para corregir el Tritono: En este periodo el tritono era evitado, por lo que en la escritura en estilo renacentista se considera un error la exposición del mismo (que puede darse de diferentes formas: ver Interválica). Éste se corrige convirtiendolo en 4ªJ o 5ªJ mediante el uso de alteraciones. 2- Para cadenciar: La cadencia perfecta es más conclusiva si se introducen fictas (alteraciones). Su ausencia permite reconocer la pureza del modo correspondiente, pero también un estilo más antiguo. No es posible fictar en todos los modos. 3- Causa Pulchritudinis: alteraciones que tienen un fin estético exclusivamente. CADENCIAS: El concepto de cadencia durante este periodo se diferencia notablemente al del relativo al sistema tonal. En éste último consistía en una secuencia de acordes con sentido conclusivo o en contra de él Cadencia quiere decir caída, y su uso se encuentra determinado por el texto. Cuando en el texto hay un punto (signo de puntuación) que indica el final de una frase, se usa una cadencia. Para un abordaje más detallado ver TEXTO. Hay muchos tipos de cadencias, en este artículo solo abordaré la CLAUSULA VERA, pues es la más común, tiene caracter de fórmula, y su uso es obligatorio desde la Escuela de Notre Dame, así como lo es la cadencia auténtica final en una obra desde el Barroco. 1) CLAUSULA VERA: se desarrolla mediante dos diseños cadenciales obligatorios. A- El primero es un descenso (caída) de tres notas por grado conjunto a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño nota de paso.

B- El segundo es una bordadura inferior a la finalis o nota a la que se desea cadenciar. Lo llamaremos diseño bordadura.

Los diseños se deben superponer. En contrapunto a dos voces se encontrará uno en cada voz. A tres o más voces el resto de las voces son libres, aunque hay diseños característicos del estilo. Esta superposición genera la siguiente interválica: 6 6 8 o 3 3 1, dependiendo de cómo se ubiquen los mismos.

La cadencia perfecta llevará el nombre del modo que represente a la nota a la que se cadencia. Si es a re, será dórica, a mi, frigia, etc.

Una obra puede, y debe, cadenciar a diferentes notas que no sean la finalis del modo en el que nos encontremos durante su transcurso, pero la cadencia final debe pertenecer al modo de la obra. Sin embargo no se cadencia a cualquier nota, es preferible hacerlo a la cofinalis o a la mediante. Recuerdese que jamás se cadencia al si (locrio). Por ello no siempre la cofinalis y la mediante son la quinta o la tercera. Ver arriba.

Los modos Dórico, Mixolidio y Eólico deben fictar (en el periodo siempre se lo hacía), mientras los modos Frigio y Lidio no lo pueden hacer.

Por otro lado, las cadencias jamás se dan del modo en el que se encuentran escritas en el gráfico anterior. Solo se dan por el uso de retardos, con el mismo ubicado en tiempo fuerte (1 o 3). Serán Retardo 7x6 si el diseño cadencial es 668, o 2x3 si el diseño cadencial es 331, siendo los únicas formas posibles. Las particularidades de la melodía, el ritmo, y el uso de los retardos se abordaran en las unidades correspondientes.

La clausula vera cuando se da a tres voces lo hace comúnmente de la siguiente manera.

La tercera voz, preferiblemente en la más grave, se encontrará a una quinta de la nota a la que se cadencia y resolverá por quinta descendente o cuarta ascendente a la misma. Observesé el acorde que se forma, si lo vemos por un momento desde el punto de vista de la armonía clásica se trata de un V con retardo de tercera. De hecho la cadencia auténtica deriva de este tratamiento cadencial del contrapunto renacentista. 2) CADENCIA ROTA: Ya en este periodo se usaba la "cadencia rota", con el mismo nombre. Solo posible a tres voces. Si tomamos el diseño anterior, y hacemos que el bajo en lugar de resolver por salto a la finalis o nota que corresponda, lo hace por grado conjunto ascendente, tenemos la cadencia rota tal como la conocemos hoy en día, solo que no la consideraremos como un enlace V - VI, sino como el resultado del movimiento de las voces.

3) CADENCIA PLAGAL: También este tipo de cadencia era utilizada en este periodo, y con este nombre. Haremos una modificación nuevamente a la cadencia perfecta dorica a tres voces que se encontraba más arriba, en lugar de completar los diseños cadenciales tipo nota de paso y bordadura mantengo la penúltima nota de cado uno, es decir, solo hago el diseño cadencial con las dos primeras notas. Al final tendremos un acorde de la, nota sobre la que se fundamenta el

modo plagal de re, es decir, el hipodórico, de ahí su nombre. La bordadura (do# si do#) tiene una doble función, evitar prolongar las tres voces al tiempo fuerte (lo cual sería un error), y dar interés melódico a la soprano.

Si observamos los acordes como si tuviesen cifrado funcional, el Re m del principio es el IV de la, aunque si venimos de una cadencia dórica, esta cadencia plagal puede "sonarnos" como una semicadencia al V de re. Por este motivo esta cadencia era muy utilizada viniendo de una cadencia perfecta sobre la nota en la que concluye la misma, en este caso sería de la, y tendríamos un cadencia plagal tal como la conocemos hoy en día. Observe:

Entre ambas cadencias será necesario obligatoriamente rellenar contrapuntisticamente para dar variedad a la cadencia. Ejercicio 1: Estudie los modelos facilitados, y luego escriba las cadencias tratadas sobre cada nota posible de memoria, sin copiarlos de ellos, y luego corrija comparándolos con ellos. Ejercicio 2: Determine el modo de cada una de las doce canciones a dos voces de O. de Lassus.

5) ARMONÍA I: TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS

Las disonancias propias del acorde son las 2ª y 7ª mayores y menores, la cuarta cuando se da con el bajo (disonante) y todos los intervalos disminuidos y aumentados. Por otro lado, todo sonido ajeno al acorde (NOTA DE ADORNO) Es una disonancia. Las disonancias deben ser atenuadas. La forma de hacerlo depende de cada caso, en líneas generales los atenuantes son: 1- PREPARACIÓN: La disonancia no se ataca directamente sino por movimiento oblicuo, es decir que uno de los sonidos que forman la disonancia se escucha previamente (ej. RETARDO). 2- RESOLUCIÓN: La disonancia debe resolver a una consonancia (preferiblemente imperfecta), es

decir que el siguiente intervalo armónico que se forme entre las voces debe ser tal. 3- UBICACIÓN ACENTUAL: Algunas disonancias se atenúan ubicándolas en tiempo débil. (ej: NOTA DE PASO). TRATAMIENTO DE LA CUARTA DISONANTE Los acordes tríadas (de tres sonidos) que se encuentran en segúnda inversión (quinta en el bajo) presentan el intervalo de 4ª J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversión es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos: CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIÓN El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde tríada en fundamental que comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5ª J. Se dan 2 casos:

1. I - IV6/4 - I 2. V - I6/4 - V

La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde tríada que pasa del estado fundamental a la primera inversión o viceversa, incluyendo en el cambio de posición una nota con carácter de nota de paso que será la 5ª (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos:

1. I - V6/4 - I6 2. I6 - V6/4 - I 3. IV - I6/4 - IV6 4. IV6 - I6/4 -IV

La cuarta es preparada por el sonido superior.

CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA Por último el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatríada. En este caso el acorde (de tónica) no funciona como Tónica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante. IMPORTANTE: El acorde en cuarta y sexta debe caer en TIEMPO FUERTE.

1. IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II↓6, II 7D→, IV 7sens→, IV 6 (6ªAum. it.), IV6/5 (6ªAum.Al.), II4/3 (6ªAum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS La cuarta es preparada con el sonido superior.

TRATAMIENTO DE LA SÉPTIMA

Los acordes cuatríadas tienen una séptima que se trata de diversas formas dependiendo del acorde en que se encuentre.

1- Si el acorde es una SÉPTIMA DE DOMINANTE: La séptima puede ser a) preparada o b) por movimiento contrario, sin restricción, pero c) si se toma por movimiento directo debe ser por grado conjunto, d) si es por salto es errónea. e) además no debe venir de 8ª ni por movimiento directo, f) ni contrario pues genera "ERROR DE CASI DOS OCTAVAS" (8ª-7ª).

Obsérvese además que: la séptima debe ser resuelta siempre, pues además es la sensible descendente. También la tercera debe ser resuelta ya que es la sensible ascendente. Si el acorde de dominante está completo, el I deberá estar incompleto (V c-I i), y viceversa (V i - I c). No puede estar ambos completos, excepto de ir a I 6/4 de repercusión, o de estár el V en inversión (6/5, 4/3 o 2). Las mismas reglas se aplican para las dominantes secundarias. Pueden usarse inversiones libremente, pero la cadencia es más conclusiva si la dominante y la tónica se encuentran en fundamental.

2- Si el acorde es de SÉPTIMA DISMINUIDA: La séptima se podrá abordar por a) movimiento oblicuo (preparada) b) o contrario, no se podrá abordar por c) directo, y deberán resolver todas sus sensibles (la sensible ascendente -fundamental-, y las sensibles descendentes -quinta y séptima-. Observese en los ejemplos de resolución normal (a, b y c) la 3ª deberá ascender de otro modo forma quintas paralelas (a y c), salvo que (b) la 3ª se encuentre sobre la sensible descendente secundaria, en cuyo caso son cuartas correctas. f). Obsérvese también en c) que las quintas paralelas que se forman (DO-SOL, SI-FA) son correctas, el error radica en que se tomo la séptima directa. d)Se llama RESOLUCIÓN ANTICIPADA cuando la séptima resuelve como nota de anticipación, en cuyo caso la tercera puede bajar (ya no hay quintas paralelas). e) También se puede dar la resolución en forma RETARDADA: las sensibles descendentes se mantienen, generando un acorde de IV (art) en cuarta y sexta (también la tercera puede descender). Pueden usarse inversiones libremente.

3- Se llaman SÉPTIMA DE PROLONGACIÓN a los acordes subdominantes (II, IV o VI) en los que la séptima ha sido preparada en el acorde anterior y luego es resuelta.

No hay otros acordes cuatríadas en el periodo.

TRATAMIENTO DE LA NOVENA

La novena se usa sólo eventualmente, siempre en el acorde de dominante, siempre en estado fundamental y siempre menor. Para usarla se deberá abordar la novena por a) movimiento oblicuo, b) contrario, y si es c) directo por grado conjunto de la voz superior. Se deberá además: d)

intercalar por lo menos una voz con el bajo, e) abordar en forma correcta la novena no evita error al abordar e) la séptima del VII ni f) la séptima del V.

TRATAMIENTO DE LAS NOTAS DE ADORNO

Son reglas generales:

1- No se permiten 5ª u 8ª paralelas generadas por adornos.

2- Las notas de adorno no evitan errores de 5ª u 8ª paralelas.

3- No se usan notas de adorno en sonidos duplicados.

6) ARMONÍA I: Progresiones barrocas

En este artículo estudiaremos las generalidades de una obra barroca con respecto a la armonía. Las obras de este periodo presentan una forma binaria o ternaria (dos o tres secciones) y son siempre modulantes*. Cada sección desarrolla un área tonal cercana a la principal (la inicial), siendo el esquema general siempre convergente (empieza y termina en el mismo tono). Las áreas tonales que se desarrollan en una obra barroca son los 5 tonos vecinos de primer grado, es decir el relativo, el tono una quinta por encima y su relativo, y el tono una quinta por debajo y su relativo. Sin embargo el PLAN TONAL habitual de una obra varía en modo Mayor o menor varia, siendo en general: Para el MODO MAYOR: V - DOMINANTE VI - RELATIVO IV - II - SUBDOMINANTE (Eventualmente). Nunca se desarrollan el III ni el VII grados. Para el MODO MENOR: III - RELATIVO V - DOMINANTE IV - VI - SUBDOMINANTE (Eventualmente) Nunca se desarrollan el II ni el VII. En general las obras en modo mayor siguen el PLAN TONAL siguiente: Primera sección: I modulando al V. Segunda sección: V modulando al VI. Tercera sección: VI regresando a la tónica. Cada sección concluye con una cadencia compuesta (de primer o segundo aspecto) en el tono de llegada. Mientras las obras en modo menor siguen el siguiente PLAN TONAL: Primera sección: I modulando al III. Segunda sección: III modulando al V. Tercera sección: V regresando a la tónica. Por supuesto, cada sección cierra con una cadencia compuesta. De desarrollarse el área de subdominante, se hace siempre antes de llegar a la tónica. Luego de arribar a ella no se modula NUNCA a otra tonalidad, sino que se cierra la obra en el tono principal, generalmente con una CODA.

En general, tanto se trate de una obra imitativa como no imitativa, cada sección, en especial la primera, puede dividirse en tres subsecciones: A) EXPOSICIÓN: Suele ser breve, en general de 4 compases. En ella a nivel temático se expone el material (o sujeto en una obra imitativa) con el cual se desarrollará toda la obra. En general, luego de la exposición (en el inicio de la obra) nada nuevo puede aparecer que no sea una derivación de aquel material. A nivel armónico se debe exponer consistentemente la tonalidad principal, por lo que se usarán solo las funciones principales. En general, suele aparecer una cadencia compuesta de primer aspecto (I - II6- V - I un acorde por compás), aunque ocasionalmente se inicia con una semicadencia frigia. B) PROGRESIÓN CON SECUENCIA: Esta sección tiene como objetivo modular al nuevo centro tonal. En el periodo barroco, la entrada a la nueva tonalidad debe ser siempre suave y progresiva, por eso la progresión es el principal procedimiento usado. Recordemos que es progresión y secuencia: Progresión es la repetición de un modelo armónico sobre otros grados. Las progresiones pueden ser unitónicas (cuando no modulan) y modulantes (cuando modulan). Toda progresión tiene tres partes: modelo (el o los enlaces que se imitarán), la secuencia (la imitación del modelo en los grados sucesivos, siempre al mismo intervalo) y la coda (la última repetición del modelo). Hay cuatro tipos de progresión usadas en el periodo barroco: 1- PROGRESIÓN POR ENLACES AUTÉNTICOS (5ª J DESCENDENTES): Es la progresión más usada. El modelo es un enlace por 5ª J descendente (por ejemplo V - I), el cual se repite por tonos descendentes, razón por la cual el enlace de todos los acordes sigue el patrón por 5ª descendentes. Esta progresión puede dar toda la vuelta hasta volver a la tónica (unitónica), en cuyo caso uno de sus enlaces no será por 5ª J, como en el modelo, sino por 5ª disminuida, para evitar hacer el circulo de quintas completo (lo cual no corresponde al estilo). Ejemplo en modo menor:

Obsérvese en el ejemplo anterior que en el bajo hay un error melódico por exposición directa del tritono (LAb - RE) justamente en el lugar en el que la 5ª se hace disminuida. Por otro lado se modifico la secuencia en la coda para evitar el error melódico de 2ª aumentada que generaría en la voz de tenor si hubiese continuado la secuencia (LAb - SI).

En esta progresión los acordes pueden tener a) séptimas por prolongación o incluso pueden ser b) dominantes secundarias (en cuyo caso la progresión es cromática y se deberá tener especial atención a no hacer c) falsa relación*).

*La Falsa relación Cromática consiste en la relación cromática dada entre dos voces diferentes. Era evitada en la música vocal renacentista, puesto que el lento tiempo de caída de los sonidos en las iglesias góticas hacían escuchar ambas notas al mismo tiempo como intervalo armónico. Por otro lado, se siguió evitando en la música instrumental por el efecto que genera, no obstante aparece eventualmente en las obras. Por ahora la corregiremos como un ERROR. Obsérvese que en el ejemplo c, además del error de falsa relación entre contralto y tenor, hay error por la séptima directa tomada por salto, y hay error de octavas directas tomadas por salto de las voces de tenor y bajo en el tercer acorde. Observese que los ejemplos b y c son progresiones modulantes ya que van de do m a Mi b M (su relativo). Una progresión es modulante cuando en lugar de volver a la tónica me quedo en uno de los acordes, que cumplirá desde entonces la función de nueva tónica. Para ello deberá estar precedido por su dominante. 2- PROGRESIÓN POR ENLACES PLAGALES (5ª J ASCENDENTES): Esta progresión es usada eventualmente. El modelo es un enlace por 5ª J ascendente (por ejemplo IV - I), el cual se repite por tonos ascendentes, razón por la cual todos los enlaces siguen el patrón por 5ª ascendentes. Estas progresiones nunca son cromáticas.

Obsérvese que en la progresión a se da error de octava directa tomada por salto entre bajo y tenor producto de la secuencia (repetición del modelo). Este error se resolvió en b manteniendo la progresión pero no haciendo la secuencia. 3- PROGRESIÓN CON EQUIVALENCIA: Esta progresión puede tener como modelo un enlace de dos o más acordes (en general un enlace auténtico o bien una cadencia compuesta de primer aspecto). Se caracteriza por la presencia de un equívoco (equivalencia) entre el último acorde del modelo y el primero de la secuencia. Cuando se realiza un equivoco, el acorde en cuestión debe ser una subdominante de la nueva tonalidad (II, IV, VI), entrando a la misma por cadencia compuesta. Las progresiones más usadas en el barroco son: a) I - IV = II - V - I (para ir de la tónica al relativo en modo menor). b) IIId - VI = II - V - I (para ir de la tónica a la dominante en modo mayor).

También la progresión puede tener 3 acordes, siendo el modelo generalmente una cadencia compuesta.

4- PROGRESIÓN SIN EQUIVALENCIA: Esta progresión se usa ocasionalmente. En ella no es posible establecer un equívoco entre el último acorde del modelo y el primero de la secuencia, por lo que este enlace se justifica solo por la secuenciación del modelo. En el ejemplo siguiente se observa la progresión modulante sin equivalencia más usada: V-I por tonos ascendentes.

Obsérvese que de buscarse un equivoco, el acorde sería I=VII - V - I, lo cual es erróneo. Por otro lado secuencia es la repetición de cualquier modelo, sea armónico o temático. En el periodo barroco la mayoría de las progresiones tienen además secuencia temática, es decir que en las secuencias además del modelo armónico se repiten las notas exactas del modelo al intervalo de la secuenciación. Una progresión sin secuencia es aquélla en la que la armonia se secuencia pero el material temático se modifica (obsérvese como ejemplo el b de las progresiones por enlaces plagales dado más arriba). Asimismo pueden haber secuencias sin progresión, que se verán más abajo. C) CADENCIA Luego de llegar a la nueva tonalidad por medio de la progresión es necesario afirmar la nueva tonalidad por medio de una cadencia compuesta. Esta cadencia tiene como objetivo además de lo armónico, la puntuación del discurso. Es decir que conlleva la necesidad formal de dar un cierre a la sección, dividiendo las mismas entre si. Para ello todo el discurso debe estar dirigido a este punto culminante. Esto no podría lograrse si la cadencia tuviese que competir con otras cadencias previas de menor importancia. Por ello en una obra barroca se reserva el I en fundamental para la cadencia, usando la primera inversión en los demás casos, y los enlaces V - I, se evitan siempre. Por otro lado la cadencia debe ser siempre compuesta (II6/IV - V7 - I o bien, II6/IV - I6/4 - V7 - I). Un caso especial es la última cadencia de la obra, pues debe ser la más importante. Por ello, está frecuentísimamente precedida por una CODA que liquide* el material temático. Son además recursos retóricos propios del estilo: -El desarrollo del IV grado previo arribo de la cadencia: Esto se da generalmente por el uso del I D - IV, antes del final. -El uso de una CADENCIA ROTA (II6/IV - V7 - VI) previo arribo a la cadencia verdadera. Ésta produce expectativa sobre el final de la obra.

*Liquidación es el proceso por el cual el material temático se fragmenta (en fragmentos cada vez más pequeños), y se repite o secuencia. RECURSOS ARMÓNICOS PROPIOS DEL PERIODO BARROCO Se usan en este periodo las estructuras acordales tríadas (MAYOR, MENOR Y DISMINUIDO) y cuatríadas (SÉPTIMA DE DOMINANTE, SÉPTIMA DISMINUIDA Y SÉPTIMA POR PROLONGACIÓN) y la NOVENA DE DOMINANTE excepcionalmente. No se usan la séptima de sensible (excepto como estructura de II7 por prolongación) las sextas aumentadas, ni las tríadas y cuatríadas con quinta aumentada, etc. Sin embargo este periodo dispone de los siguientes recursos armónicos: - Las cadencias compuestas usando los modos ARTIFICIAL y MELÓDICO. En modo mayor se dice que nos basamos en la escala artificial cuando usamos el IV perfecto menor y el II disminuido. Asimismo, en modo mayor usamos la escala melódica ascendente para basar los acordes de IV perfecto Mayor y II perfecto menor. Pueden por tanto usarse ocasionalmente estos acordes en las cadencias compuestas. - La CADENCIA NAPOLITANA: La escala napolitana fundamenta el acorde de II con la fundamental y la quinta descendida (modo mayor) o bien, el II con fundamental descendida (modo menor). Este acorde se usa habitualmente en primera inversión dentro de una cadencia compuesta. En este caso se da una falsa relación cromática entre la fundamental de dicho acorde y la quinta del V7 (si este último acorde está completo). Esta falsa relación es correcta y no se corrige como error. - La CADENCIA ROTA: Se usan los enlaces V7 - VI, y eventualmente V7 - IV6. No se usan en este periodo la cadencia rota artificial: V7 - VI art. o V7 - IV6 art, - El ENLACE DE DOMINANTES de IGUAL o DIFERENTE ESPECIE: Un V7 o un VII7 dism, puede enlazarse además con cualquier dominante o sensible secundaria. Si ambas son dominantes, o ambas son sensibles se dice que el enlace es de igual especie. Si enlazamos dominante con sensible, son de diferente especie. Estos enlaces pueden usarse libremente, pero no se usan para modular, pues la modulación se da únicamente con progresiones. - LA SEMICADENCIA FRIGIA Y DÓRICA. Se pueden usar además de la semicadencia común (detención sobre el V), las semicadencias frigias o dóricas. Son más habituales las primeras. A continuación las semicadencias frigia y dórica de primer y segundo aspecto en escritura coral a cuatro partes:

- PEDAL DE TÓNICA O DOMINANTE: Es común el uso de pedal de tónica en el inicio de la obra, o en la coda, el pedal de dominante suele usarse en el climax, antes de llegar a la coda. - Además cabe mencionar un procedimiento modulatorio no progresivo especial usado en el periodo: el ENLACE POR MEDIANTES. Se llama enlace por mediante a aquél que se da entre acordes en relación de 3ª. Entre ellos hay siempre dos notas en común. Hay distintas categorías de lejanía pero el que se usa en el barroco es el más cercano: debe tener dos sonidos en común (las notas no pueden variar por el uso de alteraciones). Este tipo de modulación se da yuxtaponiendo dos tónicas diferentes en relación de tercera. Sin embargo, las condiciones que se deben dar para este tipo de modulación son: que articule dos secciones formales, que se de regresando a la tónica Mayor, viniendo consecuentemente de un acorde menor y que lo haga reexponiendo el material inicial. -SECUENCIA SIN PROGRESIÓN: También se da un caso especial de modulación usando secuencia por terceras descendentes sin progresión en modo mayor formando los enlaces I - VI - IV - II, en el que en un momento dado aparece la alteración ascendente sobre el 4º grado (sensible ascendente de la dominante), usado para ir del I al V, como es el caso de las invenciones a dos voces números 1 y 8 de Johann Sebastian Bach.

Obsérvese en este pasaje: los dos primeros compases corresponden a la exposición, los dos siguientes son la secuencia modulante (faltan los siguientes dos compases de la cadencia). La secuencia es por 3ª descendentes, dando en el bajo las notas estructurales DO - LA - FA# - RE (en el compás 5) que constituyen el acorde de dominante del nuevo centro (Sol M). Sin embargo no es posible cifrar una progresión. El pasaje es de índole contrapuntística, no armónica. ANÁLISIS DE UNA OBRA BARROCA Retomaremos el análisis hecho en el curso de lenguaje musical sobre el preludio Nº 1 del Clave bien temperado de Johann Sebastian Bach. Completandolo con lo estudiado en esta unidad:

Será de gran utilidad transcribirlo a escritura coral a cinco partes para observar el tratamiento armónico de Bach. Este preludio tiene textura homofónica, por lo que en su escritura coral puede parecerse mucho a un esquema armónico. Podemos dividir la obra en tres secciones: -La primera del compás 1 al 11 donde cadencia al V (DOMINANTE). -La segunda del compás 12 al 19 donde en lugar de continuar la expansión tonal (como es habitual) regresa a la tónica. - La tercera del compás 20 al 35 (una vez que regresa no vuelve a modular). La primera sección puede dividirse en:

-Exposición: del compás 1 al 4, en la que realiza una cadencia compuesta (I - II2 - V6/5 - I). -Progresión modulante: del compás 5 al 8, por enlaces auténticos (VI6=II6 - V2 - I6 - IV 2). Obsérvese que no realiza la progresión V - I en fundamental, ya que se la reservará para la cadencia. Como resultado de la secuencia se forma en el último compás un IV con séptima por prolongación (preparada y resuelta). -Cadencia: del compás 9 al 11: cadencia compuesta II (7 de prolongación) - V7 - I. La segunda sección puede dividirse en: -Progresión: como sucede muchas veces, las secciones subsiguientes pueden no tener en la microforma una "exposición". la progresión usada es también por tonos descendentes, pero en este caso el modelo es: VII 4/3 - I6. Como puede observarse en este preludio la modulación a la dominante, puede considerarse como una simple inflexión, pues es posible (y preferible) cifrarlo completamente en DO M, ya que luego del I de sol, realiza lo que en dicho centro sería IV sens. 4/3 - V (menor!!). Este cifrado no es aceptable, como tampoco lo es hacer un equivoco I - V en el compás 11. Lo que sucede es que cadenció en SOL pero nunca se fue de DO. -Cadencia: utiliza la misma cadencia de la primera sección: IV2 - II 7 - V7 - I. La tercera sección que podría considerarse como una CODA cumple con todos los recursos retóricos del estilo: -Desarrolla el IV mediante la progresión I D - IV en los compases 20-21 y 32-33. -Presenta una cadencia rota dando expectativa y prolongando el final (compás: 28 y nuevamente en compás 32), pero ninguna de las dos corresponden a la progresión V7 - VI, sino que ambas son cadencias evitadas (o también llamadas Enlaces de dominantes: V7 - IVs y V7 - Id respectivamente). También se da un enlace de dominantes sin carácter cadencial en los compases 22-23 (IV s - VII 2). Obsérvese que por esto último se da un movimiento de 3 disminuida ascendente en el bajo. Nosotros evitaremos por ahora estos movimientos melódicos. El DO del compás 23 puede señalarse como nota de paso. Justamente este último enlace da pie a la entrada del SOL (Pedal de dominante), el FA# y el LAb serán las notas componentes de lo que en el futuro se convertirá en ACORDE DE SEXTA AUMENTADA. -Presenta PEDAL DE DOMINANTE (compases 24 - 31). Recuérdese que en este estilo tanto al entrar como al salir del pedal se deberá hacer con el acorde de su función, es decir V. Las cadencias rotas se dan tanto dentro del pedal (sobretónica secundaria), como al salir de él, por ello son tan efectivas. Se sale del pedal de dominante para entrar al PEDAL DE TÓNICA. (compases 32-35). Obsérvese la sobretónica del penúltimo acorde, lo que en el futuro dará lugar al final femenino. TRABAJO PRÁCTICO: Analizar los siguientes Minuettos en sol m y re m del libro de Ana Magdalena Bach, de Johann Sebastian Bach.

Muchas gracias por su participación en este curso Continuar con la próxima unidad: 7) ARMONÍA I: EJERCICIOS. Unidad anterior: 5) ARMONÍA I: TRATAMIENTO DE LAS DISONANCIAS. Primera unidad: 1) ARMONÍA I: INTRODUCCIÓN. CURSO DE LENGUAJE MUSICAL. CURSO DE CONTRAPUNTO. Iván Ignacio Rolón Tomás

Profesor de Piano, Lenguaje musical y repertorio de canto. E-mail: tomas_ivan87@hotmail.com Tel: 4958-1125 / 15-6846-2922 CORRECCIÓN DE LOS TRABAJOS PRÁCTICOS: 1- El minué en sol m posee forma binaria. Su plan tonal es modular al relativo al finalizar la primer sección, y regresar a la tónica en la segunda. Se inicia con una semicadencia frigia (4 compases), seguidos de una semicadencia nuevamente, introducida con el fin de repetir el material principal (en ambos casos el V se da sin sensible). En los últimos 4 compases se dan condensadas la progresión modulante y la cadencia. Se trata de la típica progresión con equivalencia I - IV=II - V - I, solo que también se da otro recurso típico del periodo: la aceleración del ritmo armónico al arribar a la cadencia. En el compás 14 el primer pulso corresponde al IV=I y los dos pulsos sucesivos al V. El compás 15 cuenta con una armonía por pulso (efectuando cadencia compuesta I - IV - V - I). Los primeros 8 compases de la segunda sección se mantienen en Si b M, cadenciando nuevamente allí. En los compases 25-28 se da la modulación mediante progresión con equivalencia (V - I de do m igual IV de sol yendo a semicadencia, o bien VId-II=IV-V). Finaliza con la cadencia habitual. 2- El minué en re m, también de forma binaria e igual plan tonal se inicia con una cadencia compuesta (4 compases). La modulación es no progresiva, puede entenderse como un enlace por mediantes (re m-Fa M), cadencia auténtica V6/5 - I, reservando V - I en fundamental (cadencia simple viniendo de I6). (Caso atípico). La segunda sección se inicia con una progresión de enlaces plagales (5ª J asc.), por 3 desc. sin equivalencia: I - V de FA M - I - V de re m. (semicadencia). Finaliza en la habitual cadencia compuesta.

5) ACORDES

Un acorde es un conjunto de 3 o más sonidos. En Armonía clásica se organizan por 3ª (Terceras) a partir de un SONIDO FUNDAMENTAL. Ejemplo:

Acorde de Do

SONIDOS DEL ACORDE

El nombre de cada uno de los sonidos de un acorde de tres sonidos (TRIADA) depende de su relación con el bajo.

1) Sonido fundamental: sonido sobre el cual es posible superponer terceras. En el gráfico precedente el sonido fundamental es el do, y es el sonido más grave, se dice que se encuentra en el bajo. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde.

2) Tercera: sonido que forma la primer tercera en relación al sonido fundamental. En el gráfico precedente la tercera es el mi, se encuentra en la voz intermedia. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde.

3) Quinta: sonido que forma la segunda tercera, y que forma a su vez una quinta en relación al bajo. En el gráfico precedente la quinta es el sol, se encuentra en la voz superior. Mantiene su nombre cualquiera sea su ubicación dentro del acorde.

INVERSIÓN DE LOS ACORDES

Un acorde puede disponer sus sonidos de cualquier forma. Pero en relación al sonido que se encuentre en el bajo, hay tres inversiones de los acordes de tres sonidos (tríadas)

1) En el gráfico precedente el primer acorde se encuentra en estado fundamental, pues su sonido fundamental se encuentra en el bajo.

2) En el segundo acorde en el bajo se encuentra la tercera, es decir el mi en este caso. El acorde se encuentra en primera inversión.

3) En el tercer acorde en el bajo se encuentra la quinta, es decir el sol en este caso. El acorde se encuentra en segunda inversión.

Por las diferencias expuestas en relación con el bajo se desprende que dicho sonido es el más importante en el acorde.

POSICIÓN DEL ACORDE

Un acorde ya sea en estado fundamental o invertido puede presentar posiciones diversas. Las mismas pueden ser:

En relación a su apertura:

1) CERRADAS: Cuando entre los sonidos superiores no es posible intercalar otro sonido del acorde. El sonido más grave (Bajo) puede encontrarse separado del inmediato superior y el acorde se sigue considerando cerrado.

2) ABIERTAS: Cuando entre los sonidos superiores existe la posibilidad de intercalar otro sonido del acorde.

En relación al sonido que se encuentre en la voz superior:

1) De OCTAVA: Cuando en la voz superior se encuentra el sonido fundamental.

2) De TERCERA: Cuando en la voz superior se encuentra la tercera.

3) De QUINTA: Cuando en la voz superior se encuentra la quinta.

Ejemplos de Posición Abierta (P.A.) y posición cerrada (p.c.) de 3ª, 5ª y 8ª.

ESTRUCTURA DEL ACORDE

La estructura de los acordes está dada por la relación interválica entre sus sonidos componentes. Hay 4 estructuras de acordes de tres sonidos (tríadas)

1) Cuando en un acorde la Tercera es mayor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina Perfecto Mayor. Se indica con M mayúscula.

2) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es justa, el acorde se denomina perfecto menor. Se indica con m minúscula.

3) Cuando en un acorde la Tercera es menor, y la Quinta es disminuida, el acorde se denomina disminuído. Se indica con un 5 cortado por una línea oblicua.

4) Cuando en un acorde la Tercera es Mayor, y la Quinta es aumentada, el acorde se denomina aumentado.

Los acordes perfectos se denominan así porque se componen por una consonancia perfecta (5ª J). Y se denominan Mayores o menores en relación a su tercera. Son acordes consonantes, pues se componen exclusivamente de consonancias.

Los acordes disminuidos y aumentados se denominan así en relación a su quinta. Son acordes disnonantes debido a la presencia de estos intervalos.

Las tríadas que se forman en una escala mayor natural o diatónica, son las siguientes.

En la escala mayor encontramos tres acordes Perfectos Mayores en los grados I, IV y V, tres acordes perfectos menores en los grados II, III y VI, y un acorde disminuído en el grado VII.

DUPLICACIONES Y SUPRESIONES

Un acorde puede presentar uno o más de sus sonidos repetidos en otra voz. En dicho caso el sonido se encuentra DUPLICADO. Si este sonido es repetido dos veces, se encuentra TRIPLICADO, etc.

Por el contrario también puede suceder que uno de sus sonidos (cualquiera de ellos) se encuentre ausente. En dicho caso el mismo se encuentra SUPRIMIDO.

ACORDES DE 4 SONIDOS (CUATRÍADAS)

Un acorde puede tener cuatro o más sonidos, siempre organizados por terceras.

Los nombres de los sonidos de los acordes de mayores a las tríadas serán:

SONIDO FUNDAMENTAL TERCERA QUINTA SÉPTIMA NOVENA ONCENA TRECENA

La estructura de los acordes CUATRÍADAS más comunes son: 1) Acorde de SÉPTIMA DE DOMINANTE: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa y septima menor. Se encuentra sobre el V grado (DOMINANTE) de la escala mayor y menor armónica, del cual toma su nombre.

2) Acorde de SÉPTIMA DE SENSIBLE: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta disminuida y septima menor. Se encuentra sobre el VII grado (SENSIBLE) de la escala mayor (exclusivamente), del cual toma su nombre.

3) Acorde de SÉPTIMA DISMINUIDA: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta disminuida y septima disminuida. Se encuentra sobre el VII grado (SENSIBLE) de la escala menor armónica (exclusivamente). Toma su nombre del intervalo de séptima disminuida que lo caracteriza.

4) Acorde de SÉPTIMA MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera menor, quinta justa y septima menor. Se puede encontrar sobre el II grado de la escala mayor. Toma su nombre del intervalo de septima menor que lo compone.

5) Acorde de SÉPTIMA MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa y séptima mayor. Se puede encontrar en el I grado de la escala mayor.

Toma su nombre del intervalo de séptima Mayor que lo caracteriza.

Acordes más comunes de 5 sonidos:

1) NOVENA DE DOMINANTE MAYOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena mayor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala mayor, del que toma su nombre.

2) NOVENA DE DOMINANTE MENOR: Se compone de sonido fundamental, tercera mayor, quinta justa, septima menor y novena menor. Se encuentra en el V grado (DOMINANTE) de la escala menor armónica, del que toma su nombre.

Ejercicio 1: Tome una pieza sencilla (Recomiendo el Preludio Nº1 del "Clave Bien Temperado" de J. S. Bach) e indique de cada uno de sus acordes (en la obra recomendada hay uno por compás) el sonido fundamental, si el acorde se encuentra invertido y cuál es la inversión, la estructura del acorde, la posición y los sonidos duplicados o suprimidos.

CIFRADOS DE LOS ACORDES

Existen diferentes tipos de cifrados. Los más usados son:

CIFRADO FUNCIONAL:

Los acordes se cifran con el grado de la escala sobre el que se conforman, siempre utilizando números romanos. Se llama así pues el grado del acorde indica la función del mismo. Ver Funciones Armónicas (abajo).

CIFRADO DE INVERSIÓN:

Se cifra la inversión de los acordes, siempre utilizando números arábigos, y se utiliza junto al cifrado funcional.

ACORDES TRÍADAS:

ESTADO FUNDAMENTAL: No se cifra.

PRIMERA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo.

SEGUNDA INVERSIÓN: Esta inversión se cifra con un 6/4, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4ª del bajo, y la tercera se encuentra a una 6ª.

ACORDES CUATRÍADAS:

ESTADO FUNDAMENTAL: Se cifra con un 7, pues hay una séptima con relación al bajo.

PRIMERA INVERSIÓN: Se cifra con un 6/5, pues el sonido fundamental se encuentra a una 6ª del bajo, y la séptima se encuentra a una 5ª.

SEGUNDA INVERSIÓN: Se cifra con un 4/3, pues el sonido fundamental se encuentra a una 4º del bajo, y la séptima se encuentra a una 3ª.

TERCERA INVERSIÓN: Se cifra con un 2, pues la septima se encuentra en el bajo y el sonido fundamental se encuentra a una 2ª de la misma.

CIFRADO AMERICANO

En este cifrado se corresponde una LETRA a cada acorde.

Los sonidos:

DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI se corresponden con:

C - D - E - F - G - A - B

La estructura de los acordes se indica:

ACORDE PERFECTO MAYOR: Se sobreentiende (Solo se usa la letra).

ACORDE PERFECTO MENOR: Con una m minúscula.

ACORDE DISMINUIDO: Con un 5 tachado o con un º o con la palabra dim.

ACORDE AUMENTADO: Con un 5+ o con la palabra aum.

SÉPTIMA DE DOMINANTE: Con un 7.

SÉPTIMA DE SENSIBLE: Con un 5 tachado y un 7 o con 7 (5º).

SÉPTIMA DISMINUIDA: Con un 7 tachado.

SÉPTIMA MENOR: Con m7.

SÉPTIMA MAYOR: Con maj7. FUNCIONES ARMÓNICAS Cada acorde cumple una función determinada dependiendo del grado de la escala en el cual se encuentra su sonido fundamental. Las funciones armónicas principales son: I - TÓNICA (REPOSO) V - DOMINANTE (TENSIÓN) IV - SUBDOMINANTE (TRANSICIÓN) Los demás acordes, por compartir sonidos (sonidos comunes) con los acordes citados cumplen funciones subsidiarias a éstos, debido a la similitud en la sensación que producen. Se forman entonces GRUPOS ARMÓNICOS:

*El grupo de TÓNICA, solo tiene al I, ya que como éste es el centro de la tonalidad no puede compartir su función con otro acorde. El VI y el III si bien comparten dos sonidos no cumplen esta función. La tónica producen sensació de reposo, y tiene MOVIMIENTO LIBRE (Pueden dirigirse a cualquier acorde). *El grupo de DOMINANTE, contiene al V y al VII. El tercero es excluido porque tiene una

direccionalidad ambigua (de hecho el III es el único acorde sin función). Las dominantes producen una fuerte tensión y se caracterizan por su MOVIMIENTO OBLIGADO (Deben dirigirse al I, acorde principal de la tonalidad). Si no lo hacen, producen una sensación de suspensión. *Los acordes de SUBDOMINANTE son el IV, el II y el VI. Estos acordes producen una ligera tensión, pero tienen MOVIMIENTO LIBRE. Ejercicio 2: Tome la obra analizada en el ejercicio anterior o una nueva e indique tonalidad, cifrado de todos los acordes (funcional y de inversión), cifrado americano. Para un análisis más completo, se considerarán: Las dominantes y sensibles secundarias y las notas de adorno (Ver corrección). TRIADAS EN SEGUNDA INVERSIÓN: Los acordes tríadas (de tres sonidos) que se encuentran en segúnda inversión (quinta en el bajo) presentan el intervalo de 4ª J con el bajo, que en dicha circunstancia es disonante. Por lo tanto el tratamiento de esta inversión es especial, pues es necesario prepararla y resolverla. Se dan tres casos: CUARTA Y SEXTA DE REPERCUSIÓN El acorde en cuarta y sexta se hace preceder por el acorde tríada en fundamental que comparte el bajo. Las fundamentales se hallan a distancia de 5ª J. Se dan 2 casos:

1. I - IV6/4 - I 2. V - I6/4 - V

La cuarta es preparada por el sonido inferior.

CUARTA Y SEXTA DE PASO El acorde en cuarta y sexta se encuentra precedido y seguido por el acorde tríada que pasa del estado fundamental a la primera inversión o viceversa, incluyendo en el cambio de posición una nota con carácter de nota de paso que será la 5ª (bajo) del acorde en cuarta y sexta. Se dan 4 casos:

1. I - V6/4 - I6 2. I6 - V6/4 - I 3. IV - I6/4 - IV6 4. IV6 - I6/4 -IV

La cuarta es preparada por el sonido superior.

CUARTA Y SEXTA DE CADENCIA Por último el acorde en cuarta y sexta puede usarse sobre el primer grado (I) para cadenciar (Ver Cadencias) en la Cadencia Compuesta de Segunda Especie. El mismo proviene de un acorde de Subdominante y se dirige a un acorde de Dominante Triada o Cuatríada. En este caso el acorde (de tónica) no funciona como Tónica sino como apoyatura (Ver notas de adorno) del acorde de dominante.

1. IV - I6/4 - V(7) - I

El IV puede ser remplazado por II6, IV art, II6 art, II↓6, II 7D→, IV 7sens→, IV 6 (6ªAum. it.), IV6/5 (6ªAum.Al.), II4/3 (6ªAum.Fr.), etc. Ver ACORDES SECUNDARIOS La cuarta es preparada con el sonido superior. Ejercicio 3: Realice todos los ejemplos de acordes en cuarta y sexta citados en la tonalidad de FA MAYOR. Ejercicio 4: En la partitura analizada justifique los acordes de cuarta y sexta según corresponda (de paso, de cadencia, de repercución). Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ante cualquier duda no dudes en formularla en comentarios. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

6) NOTAS DE ADORNO Iván Ignacio Rolón Tomás Profesor de Piano, Lenguaje Musical y Repertorista de Canto Lírico. Tel: 4958-1125 Cel: 15-68462922 Mail: tomas_ivan87@hotmail.com CORRECCIONES: Ejercicio 3:

Ejercicio 2 y 4:

Creado por: Iván Rolón Tomás hora: 16:35

Etiquetas: ARMONÍA, TEORÍA

Kai Morgau23/12/12 9:16 a. m.

Hola Maestro Iván. Gracias por la publicación. Leyendo lo de cuartas y seztas de repercusión no he tenido muy claro cuáles acordes son los que se usan. ¿son los del cuarto y sexto grado? Y si es así ¿por qué no se usan en los ejemplos? Espero me puedas ayudar a aclarar esto. Saludos.

Responder

Iván Rolón Tomás17/1/13 12:53 p. m.

Hola Kai Morgau, gracias por tu consulta. No, lo que es importante es acordarse de que los acordes en segunda inversión (cuarta y sexta) se usan solo sobre las FUNCIONES PRINCIPALES DE LA TONALIDAD (I-V-IV). Una regla para acordarse es, justamente por la importancia del acorde, el I es el más importante, por eso: El acorde de I se puede usar de las tres formas: como repercusión (repercutiendo sobre el V) como paso (prolongando la función del IV) o como cadencia. El acorde de V se puede usar solo como paso (prolongando la función de I). El acorde de IV se puede usar solo como repercusión (repercutiendo sobre el I). No se puede usar esta inversión en ninguna otra función (II, III, VI) exepto en el VII, porque en ese caso la cuarta no es justa, y por ello es consonante! (sorpresa), ya que la cuarta aumentada no necesita preparación. Recordá que todas estas maneras de usar el acorde sirven para preparar y resolver la cuarta disonante. Te agradezco nuevamente tu consulta porque me sirve para completar un poquito más los temas.

3) TONALIDAD

La tonalidad es el conjunto de sonidos sobre los que se fundamente una composición musical. Existen 24 tonalidades reales, 12 Mayores y 12 menores, comenzando de cada uno de nuestros 12 sonidos. El MODO MAYOR se basa en la ESCALA MAYOR, que puede encontrarse en forma natural (sin alteraciones) partiendo de DO.

La escala mayor posee la siguiente ESTRUCTURA: T - T - ST - T - T - T - ST (T=Tono; ST=Semitono) El tono se marca con un corchete y el semitono con una línea curva. Esto origina la siguiente INTERVÁLICA con respecto al primer sonido (DO): 2º M - 3ª M - 4ª J - 5ª J - 6ª M - 7ª M - 8ª J. Toda escala tonal posee dos TETRACORDIOS (tetra= cuatro; cordio= cuerda, sonido) que se marcan con corchetes. La escala mayor posee ambos tetracordios con la estructura: T-T-ST.

El MODO MENOR se basa en la ESCALA MENOR, que puede encontrarse en forma natural (sin alteraciones) partiendo de LA.

La escala menor posee la siguiente ESTRUCTURA: T - ST - T - T - ST - T - T (T=Tono; ST=Semitono) El tono se marca con un corchete y el semitono con una línea curva. Esto origina la siguiente INTERVÁLICA con respecto al primer sonido (LA): 2º M - 3ª m - 4ª J - 5ª J - 6ª m - 7ª m - 8ª J. La escala menor posee el primer tetracordio con estructura: T-ST-T, y el segundo tetracordio con estructura: ST-T-T. La escala mayor se diferencia auditivamente de la escala mayor principalmente por su 3ª y su 6ª que son mayores en la primera y menores en la segunda. Por ello se considera que dichos grados establecen el MODO (Mayor o menor). GRADOS DE LA ESCALA Toda escala posee 7 GRADOS (Sonidos de la Escala). Los mismos se cifran con números romanos (para distinguirlos de los intervalos). Los nombres de dichos grados son: I = TÓNICA * II = SUPERTÓNICA III = MEDIANTE IV = SUBDOMINANTE V = DOMINANTE VI = SEXTA VII = SENSIBLE TONAL * El grado más importante es la tónica (I) pues fundamenta la escala. EJERCICIO 1: Escriba todas las escalas mayores y menores guiandose por la estructura que debe

tener cada una: ESCALA MAYOR: T - T - ST - T - T - T - ST Partiendo de las doce notas: DO, REb, RE, MIb, MI, FA, SOLb, SOL, LAb, LA, SIb, SI. ESCALA MENOR: T - ST - T - T - ST - T - T Partiendo de las doce notas: DO, DO#, RE, MIb, MI, FA, FA#, SOL, LAb, LA, SIb, SI. Luego corrijalo comparando con las escalas escritas a continuación: ESCALAS MAYORES:

ESCALAS MENORES:

Observe como las alteraciones necesarias para cada escala han sido escritas como alteraciones propias, constituyendo la ARMADURA DE CLAVE. TONALIDADES REALES Teniendo en cuenta las escalas escritas realice las siguientes observacione y compruébelas:

1. Cada escala mayor posee una combinación distinta de alteraciones. No hay dos escalas con la misma armadura de clave.

2. Sin embargo cada escala menor comparte la armadura de clave con una mayor. Dichas escalas serán RELATIVAS entre sí por armarse con las mismas notas. Ej: Sol M, y mi m.

3. Las escalas relativas menores tienen su tónica en el VI grado de la escala MAYOR (o lo que es lo mismo decir, una 3ª MENOR DESCENDENTE A LA TÓNICA DEL MODO MAYOR), y las escalas relativas Mayores tienen su tónica en el III grado de la escala MENOR (o lo que es lo mismo, una 3ª MENOR ASCENDENTE A LA TÓNICA DEL MODO MENOR).

4. Las escalas con sostenidos presentan el siguiente orden en su aparición: FA#-DO#-SOL#-RE#-LA#-MI#-SI#. (5ª J Ascendentes a partir de FA#) y son ACUMULATIVAS (Solo aparecen en este orden).

5. Las escalas con bemoles presentan el siguiente orden en su aparición: SIb-MIb-LAb-REb-SOLb-DOb-FAb. (5ª J Descendentes a partir de SIb). y son ACUMULATIVAS (Solo aparecen en este orden).

6. Dichas alteraciones se colocan como armadura de clave en su orden de aparición. Como se ha dicho las escalas relativas comparten armadura de clave.

7. Las tonalidades a las que corresponden se llaman REALES porque no es posible obtener ninguna otra. Pero una escala cualquiera, por ejemplo Re b Mayor, puede escribirse partiendo de un sonido enarmónico, Do # Mayor, en cuyo caso serán escalas enarmónicas, y por consiguiente teóricas.

Ejercicio 2: Antes de continuar realice todas estas observaciones comparandolas con el ejercicio 1. REGLAS PARA ESTABLECER LA ARMADURA DE CLAVE DE UNA TONALIDAD Para conocer la armadura de clave de una tonalidad, o bien, para conocer la tonalidad de una obra observando la armadura de clave en la partitura, realice las siguientes observaciones y compruébelas comparando con las escalas facilitadas:

1. Si NO hay alteraciones la tonalidad puede ser: DO MAYOR o la menor (3ª m desc. al DO). 2. Si hay SOSTENIDOS la nota que le sigue (por 2ª menor) al ÚLTIMO SOSTENIDO es la tónica

(I) del MODO MAYOR. La 3ª menor descendente a la misma será la tónica del MODO

MENOR. No olvide que los SOSTENIDOS se dan en el orden: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI. Si por ejemplo hay 1 sostenido (FA#) el tono es SOL (2ª m asc.) MAYOR o MI (3ª m desc. al SOL) MENOR. Si tengo 2 sostenidos (FA#-DO#) el tono será RE (2ª m asc.) MAYOR o SI (3ª m desc. al RE) MENOR. Continúe observando con este criterio las tonalidades mayores y menores con #,

3. Si hay BEMOLES el ANTEÚLTIMO bemol es la tónica (I) del MODO MAYOR. La 3ª menor descendente a la misma será la tónica del MODO MENOR. No olvide que los BEMOLES se dan en el orden: SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA. Si por ejemplo hay 2 bemoles (SIb-MIb) el tono es SIb (PENÚLTIMO b) MAYOR o SOL (3ª m desc. al SIb) MENOR. Si tengo 3 bemoles (SIb-MIb-LAb) el tono será MIb (PENÚLTIMO b) MAYOR o DO (3ª m desc. al MIb) MENOR. Continúe observando con este criterio las tonalidades mayores y menores con b,

4. Si hay 1 solo BEMOL (Si b) no conocemos el anteúltimo. Estaremos en FA MAYOR, o re menor (3ª m desc. al FA).

5. Para saber la tonalidad, por último habrá que identificar si el modo es mayor o menor. Para ello, observe la última nota o acorde de la obra, pues nos indicará la tónica.

Ejercicio 3:

Escriba todas las armaduras de claves posibles con hasta 7 alteraciones y las escalas mayor y menor a las que pertenecen analizando sus tetracordios.

Observe libros de partituras y determine la tonalidad en que se encuentran.

TRANSPORTE ESCRITO Consiste en transcribir una obra a otra tonalidad. Al realizar el transporte la misma "suena" igual, en un registro más agudo o grave. Para ello se escribe la armadura de clave del nuevo tono y se transcribe cada nota al intervalo que separa ambas tónicas. Ejercicio 4: Realice transporte escrito de fragmentos de obras sencillas a diversas tonalidades a elección y ejecutelas. TEORÍA DE QUINTAS Tanto las tonalidades con sostenidos como las tonalidades con bemoles presentan en el orden de aparición de las alteraciones una escala de 5ª J (ascendente en una, descendente en otra). Ahora bien, a pesar de la alteración, se trata de una misma escala de 5ª Justas, puesto que al ser todas las quintas naturales menos SI-FA (TRITONO), esta debe corregirse agregando una alteración (SIb-FA o SI-FA#). Esto da la posibilidad de una escala infinita de 5ª Justas:

Y la misma escala podría continuar agregando doble bemol, triple bemol, etc. en sentido descendente, y doble sostenido, triple sostenido, etc. en sentido ascendente. Una escala mayor o menor se compone de 7 notas que se encuentran en 6 5ª Justas consecutivas. Por ejemplo:

La escala de DO MAYOR, en el centro de la escala de 5ª J, se compone de: FA-DO-SOL-RE-LA-MI-SI.

La escala de SOL MAYOR, hacia la derecha de la escala de 5ª J, se compone de: DO-SOL-RE-LA-MI-SI-FA#.

La escala de FA MAYOR, hacia la izquierda de la escala de 5ª J, se compone de: SIb-FA-DO-SOL-RE-LA-MI

La regla en común es que las escalas mayores tienen su tónica en la SEGUNDA NOTA de la ESCALA DE QUINTAS que la compone, y las escalas menores, en la QUINTA NOTA. Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line, ante cualquier duda no dude en dejar un comentario con la misma. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad:

2) INTERVALOS

Los intervalos son la distancia que existe entre dos sonidos. MEDIDA: Un intervalo puede medirse: CUANTITATIVAMENTE: Por el número de notas que lo integran. Por ejemplo las notas DO-MI forman una 3ª, intervalo integrado por tres notas: DO-RE-MI; o las notas DO-LA forman una 6ª (DO-RE-MI-FA-SOL-LA). CUALITATIVAMENTE: Dos intervalos de igual número de notas pueden tener medidas reales diferentes. Por ejemplo DO-MI es un intervalo mayor a DO-MIb. Ambos son 3ª, pero la primera es Mayor y la segunda, menor. Cualitativamente los intervalor pueden ser: MAYORES, MENORES, JUSTOS, DISMINUIDOS Y AUMENTADOS.

En nuestro sistema de 12 sonidos, es posible obtener 13 INTERVALOS REALES. Los mismos son (con ejemplos partiendo del DO4, central):

2ª: La 2ª DO-RE es MAYOR que la 2ª DO-REb, que es MENOR. 3ª: La 3ª DO-MI es MAYOR que la 3ª DO-MIb, que es MENOR. 4ª: La 4ª DO-FA no puede achicarse por no mediar semitono. Por ello es JUSTA. TRITONO: Es la distancia que divide la octava en dos. No era utilizada debido a su agresiva disonancia. 5ª: La 5ª DO-SOL no puede achicarse al Tritono. Por ello es JUSTA. 6ª: La 6ª DO-LA es MAYOR que la 6ª DO-LAb, que es MENOR. 7ª: La 7ª DO-SI es MAYOR que la 7ª DO-SIb, que es MENOR. 8ª: La 8ª DO-DO no puede achicarse. Por ello es JUSTA. Los intervalos señalados se encuentran dentro del rango de una OCTAVA. Los intervalos de mayor envergadura (9ª, 10ª, 11ª etc.) se denominan COMPUESTOS de las distancias SIMPLES, y llevan la misma nomenclatura cualitativa de éstos. OTROS NOMBRES SEMITONO: Es la menor distancia que hay entre dos sonidos. Puede ser diatónico o cromático. SEMITONO DIATÓNICO: Está compuesto por dos sonidos de diferentes nombres. Ej: DO-REb (2ªm). SEMITONO CROMÁTICO: Está compuesto por dos sonidos del mismo nombre. Ej: DO-DO#. TONO: Es la distancia compuesta por dos semitonos complementarios (uno diátonico y otro cromático).

UNISONO: Es la distancia compuesta por dos sonidos del mismo nombre, que producen el mismo sonido. El UNISONO es un Intervalo de 1ª JUSTA. ENARMONÍA: Es la distancia compuesta por dos sonidos de diferentes nombres pero que producen un mismo sonido. Ej: DO#-REb. HOMONIMO: Es la distancia compuesta por dos sonidos del mismo nombre (homo=mismo; nimo=nombre) pero que producen sonidos diferentes. Ej: DOb-DO#. Ejercicio 1: Escriba un tablas similares a la que se encuentra más arriba todos los intervalos reales partiendo de las siguientes notas: DO#, RE, RE#, MI, FA, FA#, SOL, SOL#, LA, LA# y SI. INTERVALOS TEÓRICOS Los intervalos analizados se denominan reales. Sin embargo las mismas distancias pueden denominarse usando otras notas. Ej: DO-REb (2ªm) DO-DO# (semitono cromático) Los intervalos teóricos comprenden todos los intervalos disminuidos y aumentados. El intervalo DISMINUIDO es más chico que el intervalo menor o que el intervalo justo. El intervalo AUMENTADO es más grande que el intervalo Mayor o que el intervalo justo. Ej:

La 3ª menor DO-MIb puede achicarse ascendiendo el sonido inferior (DO#-MIb), o descendiendo el sonido superior (DO-MIbb), originando una 3ª disminuida.

La 3ª Mayor DO-MI purde agrandarse ascendiendo el sonido superior (DO-MI#), o descendiendo el sonido inferior (DOb-MI), originando una 3ª Aumentada.

Los intervalos Teóricos son:

Los intervalos Teóricos "suenan" igual que los intervalos Reales en forma aislada, pero se escriben diferente. Sin embargo dentro del contexto musical "suenan" diferentes (Ver Intervalos consonantes y disonantes) ABREVIACIONES Abreviaremos las denominaciones de los intervalos:

Cuantitativas: con el número arábigo expresado en forma ordinal. Cualitativas: con las letras M (Mayor), m (menor), J (Justo) dism. o el número tachado

(7)(disminuido), Aum. o + (Aumentado).

Ejercicio 2: A las tablas escritas en el ejercicio 1 agregue los intervalos disminuidos y aumentados. INTERVALOS ARMÓNICOS Y MELÓDICOS Un intervalo es Armónico cuando ambos sonidos se producen en forma simultánea, y es melódico cuando se producen en forma sucesiva. Un conjunto de intervalos armónicos producen un acorde, en base al cual se estudia y realiza la ARMONÍA. Un conjunto de intervalos melódicos producen una de sonidos sucesivos que producen una MELODÍA. Ambos integran uno de los 3 elementos básicos de la música, a los cuales se agrega el RITMO, sin el cual ninguno de los demás es posible. MOVIMIENTOS Uno o varios intervalo melódicos pueden generar MOVIMIENTOS: ASCENDENTES: Cuando proceden de lo grave a lo agudo. DESCENDENTES: Cuando proceden de lo agudo a lo grave.

Dos o más intervalos armónicos pueden generar movimiento si consideramos a cada uno de los sonidos que lo componen como voces que producen intervalos armónicos en su combinación, e intervalos melódicos en su movimiento independiente. Los MOVIMIENTOS pueden ser: DIRECTOS: Cuando ambas voces realizan el mismo movimiento melódico, ya sea ascendente o descendente. CONTRARIO: Cuando una voz asciende mientras la otra desciende, o viceversa. OBLICUO: Cuando una voz permanece quieta (en la misma nota) mientras la otra se mueve (ascendiendo o descendiendo). PARALELO: Cuando ambas voces se mueven en la misma dirección, manteniendo el mismo intervalo entre ellas. Se trata de un tipo de movimiento directo en el cual la acción de una voz, depende de la otra. INVERSIÓN DE INTERVALOS Un intervalo se invierte cuando el sonido más grave pasa a ser el más agudo y viceversa. Ej: DO - RE. Inversión: RE - DO. Cuando un intervalo se invierte:

Las 2ª pasa a ser 7ª y viceversa. Las 3ª pasa a ser 6ª y viceversa. Las 4ª pasa a ser 5ª y viceversa. Los intervalos Mayores pasan a ser menores y viceversa. Los intervalos Aumentados pasan a ser disminuidos y viceversa. Los intervalos Justos permanecen Justos.

Ej: DO - RE (2ª M) / RE - DO (7ª m). DO - FA (4ªJ) / FA - DO (5ª J). Para reconocer facilmente los intervalos en el teclado podemos valernos de la inversión, puesto que los intervalos pequeños (hasta el Tritono) son más faciles de reconocer que los más grandes. Teniendo por ejemplo una distancia: LA - FA, reconocemos en su inversión (FA - LA) una 3ªM por lo que sabemos que la primera es una 6ª m. De esta forma reconocemos los intervalos más facilmente que contando tonos y semitonos. Otra ayuda para reconocer los intervalos pequeños es considerar los que se encuentran en teclas blancas, y relacionarlos: Las segundas son menores cuando forman semitonos y mayores cuando forman tonos. Las terceras son menores cuando tienen un semitono en el medio (Ej: RE - FA, que tiene semitono en MI-FA) y mayores cuando tiene 2 tonos. Las cuartas y quintas son Justas a no ser que sea FA - SI (4ª Aum.), o bien SI - FA (5ª dism). INTERVALOS CONSONANTES Y DISNONANTES Los intervalos fueron estudiados por Pitágoras y su escuela, mediante el monocordio, un instrumento musical de cuerda pulsada compuesto, como su nombre lo indica, por una sola cuerda.

Se establecieron como intervalos "puros" los que presentaban la relación aritmética más simple. Así el UNISONO (1:1) es el intervalo más puro, dado por la vibración de cuerdas del mismo largo, calibre y tensión. La OCTAVA (1:2) es el resultado de dividir una cuerda en dos (apoyando el dedo en la mitad). De manera que al transitar la vibración la mitad del recorrido a la misma velocidad se obtiene vibraciones al doble de velocidad de vibración por segundo (Hertzios). La QUINTA (2:3) y la CUARTA (4:3) *** presentan asimismo relaciones proporcionales simples. Por este motivo, y por la sensación que producen dichos intervalos al ser oidos, se los denominan CONSONANCIAS PERFECTAS. *** No obstante la 4ª Justa a pesar de ser acústicamente una CONSONANCIA, la tradición musical desde el renacimiento la trata como CONSONANCIA MIXTA, pues la misma se considera disonante si participa en ella el sonido más grave (bajo) y consonante cuando se encuentra entre voces intermedias (las demás). La TERCERA MAYOR (5:4) y MENOR (6:5) y la SEXTA MAYOR (5:3) y MENOR (8:5) parten de proporciones más complejas. Por este motivo, por la sensación que producen dichos intervalos, y por su posibilidad de ser alterados (pasar de Mayores a menores) se los denominan CONSONANCIAS IMPERFECTAS. El TRITONO, las 2ª menor y Mayor, la 7ª Mayor y menorson DISONANTES, pues presentan razones complejas y producen una fuerte sensación de movimiento. También se consideran disonantes los intervalos disminuidos y aumentados. Es interesante destacar el motivo por el cual los intervalos disminuidos y aumentados se consideran disonancias puesto que pueden "suenar" igual que algunos intervalos consonantes (por ejemplo: 2ª aum. - 3ª m, 4ª dism. - 3ª M, 6ª dism. - 5ª J): Todos los intervalos Mayores, menores, Justos e incluso el Tritono pueden hallarse en forma natural (sin necesidad de usar alteraciones). Sin embargo ningún intervalo disminuido o Aumentado (a excepción del Tritono) puede expresarse sin usar alteraciones. El uso de alteraciones implica movimiento. El uso que se ha realizado de las alteraciones a lo largo de la historia marca la tendencia del sostenido a continuar su marcha en sentido ascendente, y el bemol, en sentido descendente. Por otro lado el uso de intervalos disminuidos o aumentados en la conformación de acordes hace que los mismos se perciban en forma disonante. Tóquese por ejemplo la sexta menor DO - LAb, y comparese su sonoridad al incluir el MI en el acorde aumentado: DO - MI - SOL#. Cabe destacar que lo que en forma colectiva consideramos consonante o disonante es producto de la formación cultural y no de tendencias naturales del hombre (aunque este punto es muy

discutido). Sin embargo si al sistematizar la música se hubiese optado por otra relación que no fuera aritmética, quizás el rumbo de la misma hubiese sido diferente. Por último, que la "pureza" (uno de los justificativos de la consonancia de los intervalos) depende de la relación aritmética expresada. Sin embargo esta solo se da en el sistema de afinación denominado "pitagórico", que afina todos los intervalos puros pero que necesariamente debe dejar uno extremadamente disonante. Y como esta sistema no se condice con la práctica musical armónica (basada en acordes) que caracteriza la música actual, no es posible. Por lo que se opta por un sistema de afinación llamado "temperamento igual" que deja todos los intervalos con un grado mínimo de desafinación, pero que evita aquélla imperfección. Muchas gracias por su participación en este curso interativo on-line. Ante cualquier duda no dude en dejar un comentario con la misma. Ahora puedes continuar con la siguiente unidad: 3) TONALIDAD