EL DISCURSO OCULTO DEL JAZZ1

Por: Lorena Areiza

Resumen

La pregunta por la incidencia de los discursos pblicos de dominacin en los discursos privados de resistencia y por tanto en la accin poltica de los actores sociales, permite una reflexin sobre la relacin entre msicas y discursos ocultos. Por ello es interesante analizar cmo stos inciden en la construccin de las formas y estilos musicales, especficamente en el jazz del siglo XX.

Introduccin

Responder la pregunta acerca de cul es la incidencia que tienen los llamados discursos privados y discursos pblicos en la accin poltica de los actores sociales, implica conocer aspectos culturales de un grupo social determinado para comprender cules son los efectos interiores y exteriores, de esta relacin.

Por ello, tomando como principal referencia el texto de James C. Scott2 para comprender sta relacin inscrita dentro de la discusin poder, dominacin y resistencia el anlisis de elementos de una sociedad pertenecientes a su cultura y folklore puede ayudarnos a comprender tanto la relacin entre estos conceptos como sus efectos, los cuales conllevan impactos, no slo en la accin poltica de los sujetos sociales, sino, tambin, en la diseminacin de lo poltico dentro de la cotidianidad.

1Este trabajo fue realizado durante el Seminario de Sociologa Poltica, curso dirigido por la profesora Marta Domnguez Meja. 2 SCOTT, James (2000). Los Dominados y el arte de la Resistencia.

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El texto de Adorno Moda sin tiempo. Sobre el jazz (Zeitlose Mode. ber Jazz), escrito en 1953, ha sido fuente de discusin durante muchos aos. Acaso Adorno no haba comprendido la esencia del jazz o, contrario a esto, lo haba entendido ms que sus propios escuchas y estudiosos? Son sus razonamientos el resultado de un conjunto de prejuicios provenientes de la tradicin musical europea o la comprensin de las complejas formas internas de la msica? El texto de Scott me devolvi tanto a mis antiguos esfuerzos por interpretar los argumentos de Adorno, como a las crticas a favor y en contra que se han formulado acerca de ellos.

La relacin entre los discursos pblicos de dominacin y las formas de resistencia cotidianas, resultado de aquello que no se dice directamente y que desarrolla un lenguaje trastocado y oculto, da como resultado dinmicas que ya no pertenecen solo al mbito poltico; por el contrario, rompen con la concepcin tradicional de lo poltico y la llevan hasta el entramado social donde se desarrollan las relaciones de poder.

Bourdieu tambin ha analizado los efectos y la relacin entre los discursos dominantes y dominados a travs del estudio de las estructuras histricas de apreciacin y percepcin de las diferencias de gnero, de lo femenino y lo masculino3.

Retomando principalmente estos dos autores, el propsito de este ensayo es analizar los discursos ocultos en el jazz y, a su vez, tratar de comprender, a la luz de las argumentaciones de Scott, los razonamientos de Adorno, sus coincidencias y diferencias. Aunque para muchos sea controversial e ilegtimo casi podra decirse sacrlego, realizar este tipo de aproximaciones y establecer estas relaciones, me parece que los esfuerzos tericos por comprender los

3 Bourdieu, Pierre (2000). La Dominacin Masculina.

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procesos sociales, son vlidos a la hora de delinear los puntos bsicos de una sociologa de la msica.

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Scott define el discurso oculto como aquellos lenguajes (gestos, habla, actos) que son excluidos por las formas del ejercicio del poder dominante del discurso pblico de los subordinados (Scott, J., 2000: 53). stos, pueden verse en el origen y desarrollo de mitos, rituales y carnavales de una sociedad particular. Tanto en Norteamrica como en Amrica Latina, el racismo y la esclavitud dieron origen a discursos, mitos y leyendas que ejemplifican las argumentaciones de Scott. El estudio de la forma musical del jazz y su desarrollo puede ayudar a comprender y complementar las argumentaciones de Bourdieu y Scott. Y viceversa: stas pueden ayudar a entender al jazz no slo como una expresin musical para la diversin y el goce, sino como el resultado de procesos sociales. Formulaciones concretas de esa doble interrogacin pueden ser las siguientes: Cmo el jazz se convierte en un ritmo musical en Louisiana?, Cules son sus primeras manifestaciones? En qu consiste su estructura interpretativa? Cmo las formas del jazz expresan y alimentan las relaciones en dos direcciones del ejercicio de la dominacin existentes en Louisiana? Qu modificaciones hay que introducir en las teoras de Scott y Bourdieu para dar cuenta del fenmeno del jazz?

ngel Quintero, socilogo puertorriqueo, analiza cuestiones como las anteriores en sus investigaciones alrededor de las formas de dominacin y la construccin de las identidades colectivas de la sociedad de Puerto Rico como formas de resistencia. Para Quintero, la msica representa una forma en que las personas interactan con su mundo; un intento de ejercer cierto control sobre su materialidad tiene por lo tanto una funcin decisiva en la configuracin simblica de lo social (Quintero , 1999: 34). En su trabajo Del canto, el baile y

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el tiempo4, propone Quintero una reflexin interesante entorno a las categoras de la msica: el espacio y el tiempo. ste ltimo, nos dice el socilogo puertorriqueo, es la representacin inmanente de las configuraciones y contradicciones sociales: por un lado est su esfuerzo por establecer un orden coherente en la organizacin de los sonidos y por otro, la creacin constante de nuevos sonidos y efectos que infrinjan esa coherencia inicial.

A fines de la primera dcada del siglo XIX, el jazz se convierte en gnero musical en Louisiana (Estados Unidos), adonde llegaban grandes remesas de esclavos de color, fundamentalmente de la zona occidental de frica, al sur del Sahara, la zona denominada Costa de Marfil. En sta y otras reas del Sur de Estados Unidos, el batir de tambores estaba explcitamente prohibido por la ley, por ello los esclavos tuvieron que recurrir a la percusin mediante las palmas de las manos y el batir de los pies para sus celebraciones y fiestas. Esto llev a que los ritmos que antes se marcaban con instrumentos, ahora se convirtieran en un elemento de expresin corporal y en la transfiguracin del ritmo en meloda5. A diferencia de las formas rtmicas europeas, el ritmo del jazz se compone de distintos tiempos, tiempos diseminados e irregulares que se entrecruzan, generando diversos acentos que conviven en el mismo espacio meldico. De modo que el ritmo sincopado en el jazz es la principal estructura que determina la forma musical y, tambin, es el resultado de formas de dominacin. La melodizacin del ritmo6, es una configuracin histrica producto de las relaciones de poder y de la creacin libre de discursos cotidianos de supervivencia.

Puede decirse que esta melodizacin del ritmo, en el jazz y en las msicas del Caribe, se transforma en un discurso alterno y oculto ya que es la manifestacin de un lenguaje no hegemnico, disidente, subversivo y de oposicin (Scott., 2000: 50). De acuerdo con los argumentos de Quintero Rivera, estos

4 Quintero, ngel. P.32-86.

5 Ver Quintero, A. Captulo: El Tambor Camuflado. pp. 201- 251.

6 Quintero, ngel. p. 202.

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ocultamientos rtmicos, de cierta manera, fueron utilizados no slo como forma de subversin, tambin como una especie de camuflaje de los grupos dominantes de la poca, donde a su vez se captan aquellos aspectos tradicionales y se esconde la potencia del ritmo.

Respecto a la creacin artstica, afirma Adorno, que las formas musicales, son en substancia formas sociales donde cada tonalidad dentro de aqullas es un individuo que se relaciona inmanente y necesariamente con otras para crear un tema y construir la obra:

Donde la msica seria satisface su propio concepto, cada detalle, de la ndole que sea, obtiene su sentido concreto de la totalidad del decurso de la obra, y la totalidad el suyo de la relacin viva entre sus unidades, las cuales se oponen entre s, se prolongan, se entrelazan mutuamente y retornan (Adorno, 2009: 207).

Esta relacin inmanente entre el todo (la composicin) y las partes (cada tono individual) es la que hace posible que la plena realizacin compositiva ilumine la relacin entre individuo y sociedad.

Por esto, para Adorno, cuando en el capitalismo monopolista el arte en todas sus manifestaciones pintura, literatura, msica es tomado como medio para el disfrute distrado y el dominio de la tcnica artstica, conduce a un proceso de igualacin y produccin en serie, que sacrifica, precisamente, el proceso de construccin de la obra y la relacin dialctica entre las formas, lo cual conduce a una simple nivelacin de los contrarios y a la renuncia directa a ese vnculo entre los tonos y el todo de la obra musical que anuncia el aplastamiento de la relacin entre individuos y sociedad; en la obra musical se expresan las dinmicas sociales7.

7 el material mismo es espritu sedimentado, algo preformado socialmente, por la consciencia de los

hombres. En cuanto subjetividad olvidada de s misma, primordial, tal espritu objetivo del material tiene

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El tempo es el que permite por su carcter progresivo, constante, la relacin de contraposicin entre las partes de la obra musical, donde los contenidos musicales transcurren de unos a otros dentro del tiempo8, haciendo del tiempo de la obra, tiempo social. Por esa razn, cuando Adorno se refiere a una moda sin tiempo, trata de una forma musical construida de espaldas al devenir musical, esto es, al tempo (ritmo) no vivido y no vivible caracterstico de la estructura del jazz:

[] el jazz es una msica que, con simplsima estructura meldica, armnica, mtrica y formal, compone en principio el decurso musical con sincopas perturbadoras, sin tocar jams la montona unidad del ritmo bsico, de los tiempos siempre idnticos (Adorno, 1962: 126).

Cuando Adorno se refiere a los tiempos en el jazz no siempre idnticos se refiere a la cancelacin de la temporalidad en una forma desestructurada por la sncopa del tempo, la cual no permite la continuacin progresiva de las formas musicales. Con ello las formas se deshacen continuamente, y se desligan unas de otras, incapaces de articulacin alguna. Esa desarticulacin del tempo atemporalidad que asume forma de tiempo revela una sociedad congelada, una sociedad sin tiempo, que se encuentra dividida y fragmentada. Si para Adorno cada tono es un individuo, esta deformacin de la estructura del jazz expresa y reproduce la muy real separacin que existe entre los individuos en la sociedad capitalista moderna.

sus propias leyes de movimiento. Del mismo origen que el proceso social y una y otra vez impregnado de los vestigios de ste, lo que parece mero automovimiento del material discurre en el mismo sentido que la sociedad real, aun cuando nada sepan ya ni aqul de sta ni sta de aqul y se hostilicen recprocamente. Adorno, Theodor. (2003) Filosofa de la nueva msica, Editorial. AKAL, p. 38.

8 la audicin tradicional, transcurre de tal modo que la msica se despliega, conforme al orden del tiempo,

de las partes al todo. El despliegue, la relacin por tanto, de los contenidos musicales, que se suceden unos a otros en el tiempo con el fluido discurrir temporal puro, se ha vuelto problemtico, y se presenta en la composicin como una tarea que se ha de pensar a fondo y dominar. Adorno. T. (2006). Escritos Musicales I-III. Obras Completas. Verse une musique Informelle. (Acerca de la msica informal). Editorial. AKAL. p. 505.

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El jazz siempre ha sido considerado una forma musical de resistencia, opuesta de manera frontal a las msicas dominantes de la Modernidad europea y norteamericana. En su anlisis sociolgico de la forma musical, Adorno sostiene, en consonancia con Scott, que el jazz, especialmente su estructura rtmica o temporal, incorpora muchos de los elementos de las temporalidades a las que dice estarse oponiendo. Msica originalmente asociada a la vida cotidiana de los esclavos de Louisiana y el sur de los Estados Unidos, el jazz preserva, sin saberlo, una temporalidad sobre la que no tiene control, que no es, propiamente hablando, suya. En esto repite la experiencia de quienes se vieron alguna vez obligados a obedecer, sin cuestionamientos, las rdenes de los seores de las plantaciones.

As, cuando el jazz en la dcada de los aos veinte dej de ser la msica de una minora racial marginada y pas a ser un producto cultural altamente cotizado en el mercado de la msica mundial, se integr de cierta forma en el discurso pblico de los grupos dominantes:

Cuando los dominados aplican a lo que les domina unos esquemas que son el producto de la dominacin, o en otras palabras, cuando, sus pensamientos y sus percepciones estn estructurados de acuerdo con las propias estructuras de la relacin de dominacin que se les ha impuesto, sus actos de conocimiento son, inevitablemente, unos actos de reconocimiento, de sumisin (Bourdieu, 2000: 26).

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Bibliografa

ADORNO, T. (2006). Ideas sobre la sociologa de la msica. En: Escritos musicales I-III. Obras Completas. Editorial AKAL, Madrid, p. 9-23.

__________ (2009) Msica ligera. En: Disonancias. Introduccin a la Sociologa de la Msica. Obras Completas. Editorial AKAL, Madrid, p. 199-218.

Adorno, T. (2003) Filosofa de la nueva msica, Editorial. AKAL, Madrid, p. 38.

__________ (2006) Vers une musique informelle. En: Escritos Musicales I-III. Obras Completas. Editorial AKAL, Madrid.

__________ (1962). Moda sin Tiempo. Sobre el Jazz. En: Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad. Editorial ARIEL, Barcelona, p. 126-141.

BOURDIEU, P. (2000). La Dominacin Masculina. Editorial Anagrama. Barcelona.

QUINTERO, Rivera ngel. (2009). Cuerpo y Cultura. Iberoamericana. Madrid.

___________ (1999). Salsa, Sabor y Control. Sociologa de la msica tropical. Editorial Siglo XXI. Mxico.

SCOTT, J. (2000). Los Dominados y el arte de la Resistencia. Mxico, SD.