Cubierta de Bonjour Cinéma

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En octubre de 1921, la prestigiosa editorial de vanguardia Éditions de la Sirène

publicaba un pequeño volumen de ensayos y poemas (lo que los franceses llaman

una plaquette*) titulado Bonjour Cinéma. El aspecto más llamativo del libro, a pri-

mera vista, era su diminuto tamaño (poco mayor que la palma de la mano) que

recordaba a los programas que circulaban en los prestigiosos teatros cinematográ-

ficos del momento. En la superficie color teja de su sorprendente y ultra “moder-

na” cubierta, unas finas letras blancas deletreaban la palabra “Bonjour” evocando

los letreros de bienvenida al público de entonces durante el comienzo de los pro-

gramas cinematográficos. Sobreimpresa en este fondo había una gran letra “C” de

cuyo centro emanaba una forma blanca triangular, como representando un pro-

yector que arrojaba su haz de luz hacia una pantalla situada más allá del borde

derecho de la cubierta. En esta “luz” gráfica, las letras “i-n-e-m-a” flotaban como

parole in libertà sobre la superficie evocando los dominios de la “vida” y el “alma”

que impregnaron el pensamiento en torno al cine durante la década de 1920 y

después1. Esta vívida imagen gráfica

2también revelaba ingeniosamente las aspira-

ciones del libro: nada menos que arrojar luz sobre el cine, arte popular por exce-

lencia, que fascinaba a la generación de artistas e intelectuales que alcanzaron la

mayoría de edad durante la década que sucedió a la Primera Guerra Mundial.

El autor de Bonjour Cinéma, que por entonces contaba veinticuatro años, era

Jean Epstein. Nacido en Varsovia y educado en Suiza y en la ciudad francesa de

Lyon, decidió introducirse en los círculos de la vanguardia parisina así como en

la industria cinematográfica, cuyos estudios principales seguían estando situados

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* N. de la T.: en castellano,opúsculo.1. Riciotto Canudo, René Schwoby el mismo Epstein se sirvieronde estas ideas al principio de ladécada de 1920. Los más promi-nentes entre un grupo posteriorde críticos y teóricos cinemato-gráficos franceses, católicos ensu mayoría, fueron André Bazin yHenri Agel.2. La cubierta fue diseñada porClaude Dalbanne, amigo deEpstein.

Espacio, velocidad,revelación y tiempo:las primeras teoríasde Jean Epstein

STUART LIEBMAN

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en las afueras de la capital francesa. Pronto logró ambos objetivos. Tras el armis-

ticio que siguió a la Primera Guerra Mundial, durante el periodo en que el cine

francés vivió una especie de renacimiento tras cuatro años de devastador conflic-

to y que culminó con la institucionalización del sonido sincronizado como la

norma internacional de la producción fílmica a finales de 1929, Epstein no solo

se convirtió en un reconocido crítico literario, sino que se dio a conocer, funda-

mentalmente, como uno de los cineastas más innovadores de Francia y como el

teórico más perspicaz del nuevo medio. De hecho, pocos de los artistas europeos

que teorizaron sobre su propia práctica en la década de 1920 sistematizaron una

obra teórica de mayor significación histórica que la de Epstein. Esta reivindica-

ción resulta controvertida si tenemos en cuenta que entre sus contemporáneos

se encuentran figuras de la talla de Balázs, Delluc, Dulac, Eisenstein, Gance,

Kuleshov, Pudovkin y Vertov, por nombrar solo a algunos de los más prominen-

tes dentro de un grupo grande y distinguido. Esto se debe al hecho de que, más

de medio siglo después de su muerte en 1953, todavía no se ha llevado a cabo

una reflexión minuciosa sobre los anhelos y los logros teóricos de Epstein. Los

hallazgos y los puntos ciegos de sus reflexiones sobre el medio, que encendieron

el debate entre sus contemporáneos, son tan fascinantes como complejos, y lo

son tanto que el presente artículo no puede más que poner de relieve algunos de

sus aspectos generales y sus genuinas contribuciones a la joven empresa de la teo-

ría del cine. En cualquier caso, estos no pueden considerarse más que como la

primera entrega de un estudio mucho más amplio sobre su obra teórica y cine-

matográfica de la década de 1920, merecedora de un análisis mucho más profun-

do del que podemos ofrecer aquí.

De hecho, muchas veces se han formulado juicios extravagantes sobre la extra-

ordinaria importancia de los primeros escritos sobre cine de Epstein. Jean Mitry,

entre otros, elogió Bonjour Cinéma como el primer libro sobre teoría fílmica3.

“El primer teórico del cine fue, incuestionablemente, Jean Epstein, cuyos ensa-

yos publicados entre 1920 y 1922 sentaron por vez primera las bases de la expre-

sión visual a partir de principios cuyo valor intrínseco era justamente reconoci-

do: montaje y primeros planos, esto es, ritmo y símbolo. Fue –escribe– la prime-

ra obra sobre cine que no se componía de una simple colección de reflexiones

más o menos literarias al respecto sino (…) un examen de las condiciones subya-

centes a su autonomía”4. Mientras, sin embargo, otros investigadores, como el

estadounidense David Bordwell, han cuestionado duramente tales aserciones

argumentando que las teorías de Epstein, como las de tantos de sus coetáneos,

eran a menudo confusas, incompletas, contradictorias y hasta incoherentes5.

Ninguna de estas valoraciones es totalmente acertada. Epstein no formuló sus

observaciones sobre el cine en el vacío. Mostrando una sorprendente precocidad,

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3. El futuro historiador de cine,teórico y cineasta conoció aEpstein en su juventud, cuando,trabajando como periodista,hubo de entrevistarle para unarevista de cine.4. JEAN MITRY: Esthétique etPsychologie du Cinéma, Vol. 1,París, Éditions Universitaires,1963, págs. 9 y 440. Existe ver-sión en castellano: Estética yPsicología del Cine, Madrid, SigloXXI Editores, 2002, traducción deRENÉ PALACIOS MORE.5. Véase su: French ImpressionistCinema: Film Culture, Film Theoryand Film Style (tesis doctoralinédita, University of Iowa,1974), págs. 94 y 112-113.

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estaba versado en las múltiples y variadas vanguardias, así como en las concep-

ciones de la industria sobre el “séptimo arte” que habían sido publicadas a prin-

cipios de los veinte6. De hecho, en el momento en que La Sirène publicaba

Bonjour Cinéma, existía un consenso generalizado sobre lo que en otra parte he

denominado una “Ur-theory”*

del cine que combinaba reflexiones sobre el pro-

pósito fundamental o el valor del cine (ser la más nueva y moderna de las formas

artísticas) así como sobre sus propiedades específicas o esenciales. También exis-

tía un consenso considerable sobre qué estrategias y qué formas cinemáticas eran

las adecuadas para desarrollar las cruciales vocaciones artísticas y epistemológicas

del nuevo medio7. Por último, estos críticos cinematográficos franceses de los

primeros tiempos compartían una concepción sobre cuál era el fundamento de

la labor teórica: servir como instrumento especulativo al desarrollo de nuevas

posibilidades del que era considerado como un verdadero medio revoluciona-

rio8. Así, con el debido respeto a Mitry, Epstein no fue realmente el primero en

sintetizar una teoría del cine, si bien la modificó significativamente y ahondó en

el pensamiento contemporáneo sobre ella. Por otra parte, si bien es cierto que,

como apunta Bordwell, los constructos teóricos que Epstein y sus contemporá-

neos formularon rara vez se presentaban de manera sistemática y que estos escri-

tores de los comienzos empleaban términos que desafiaban al análisis9, es inne-

gable que Epstein desarrolló una teoría del cine tan completa como original y,

6. Véase DAVID BORDWELL: op. cit.;véase también RICHARD ABEL: “TheContribution of French LiteraryAvant-Garde to Film Theory andCriticism (1907-1924)”, CinemaJournal, Vol. XIV, nº 3 (primaverade 1975), págs. 18-40 y EUGENE

MCCREARY: “Louis Delluc, FilmTheorist, Critic and Prophet”,Cinema Journal Vol. 16 (otoño de1976), págs. 14-35. Para unagenerosa selección de este tipode textos en inglés véase RICHARD

ABEL (ed.): French Film Theoryand Criticism, Vol. 1, Princeton,Princeton University Press, 1988.* N. de la T.: Teoría “primigenia”.El autor combina la partículaalemana Ur, que significa origi-nal, primigenio, esencial, con lapalabra inglesa theory, teoría. 7. Para mayor detalle, véase elcapítulo 1 de mi Jean Epstein’sEarly Film Theory, 1920-1922(tesis doctoral inédita, New YorkUniversity, 1980), págs. 37-105.Estas consideraciones fueron pre-sentadas en una forma algo másresumida y corregida en mi artí-culo: “French Film Theory, 1910-1921”, Quarterly Review of FilmStudies nº 8, invierno de 1983,págs. 1-27.8. Tal concepción se halla lejosde las supuestas aspiracionescientíficas de las aportacionesacadémicas más recientes a lateoría del cine, pero tiene unaimportancia probada en el ámbi-to de la Historia del cine. 9. Véase el brillante e incisivo,aunque en ocasiones confuso,artículo de PAUL WILLERNEN: “OnReading Epstein’s onPhotogénie”, en Afterimage[Londres], nº 10, 1981, págs.40-47.

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Jean Epstein, años veinte

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10. Publicado en abril de 1921,también por La Sirène.11 L’intelligence d’une machine,París, Éditions Jacques Melot,1946; Le Cinéma du Diable, París,Éditions Jacques Melot, 1947 yEsprit du Cinéma, París, ÉditionsJeheber, 1955. Este último fuepublicado póstumamente.12. Véase UMBRO APOLLONIO (ed):Futurist Manifestoes, Nueva York,Viking Press, 1973. Estos moti-vos quedaron reflejados en lospoemas y las declaraciones deApollinaire y Cendrars, entreotros muchos, cuyos trabajoseran íntimamente conocidos porEpstein.

en muchos aspectos, más radical, incluso, en su aspiración de llegar a las raíces

de la experiencia cinematográfica que la mayoría de las desarrolladas por sus con-

temporáneos en la década posterior a la Primera Guerra Mundial.

Lo que está claro es que las escasas cuarenta páginas que componen el texto de

Bonjour Cinéma no constituyen, en ningún caso, la totalidad de las tempranas

especulaciones de Epstein sobre el cine. Estas páginas representan un escaso

diez por ciento del conjunto de la obra por él publicada en aquel momento.

Incluso si consideramos los demás textos sobre cine del autor aparecidos en

aquella época, incluyendo un capítulo sustancial de La poésie d’aujourd’hui: Unnouvel état d’intelligence (su importantísimo estudio sobre la cultura literaria de

la modernidad10

) y sus incursiones ocasionales en ensayos breves y entrevistas,

los escritos de Epstein sobre cine per se son, en esta primera fase de su carrera,

relativamente exiguos. No obstante, forman parte (y deben ser leídos en el con-

texto) de sus mucho más voluminosos escritos sobre literatura y filosofía: LaPoésie d’aujourd’hui, su colección de textos críticos publicados en la sección “Le

Phénomène Littéraire” de la nueva y elegante revista de Ozenfant y Le

Corbusier durante el verano y el otoño de 1921, L’ Esprit Nouveau, y el trata-

do filosófico La Lyrosophie publicado por La Sirène en la primavera de 1922, así

como un buen número de textos dedicados a cuestiones varias (Freud, la cába-

la, etc.) que aparecieron en algunas de las principales revistas de la época.

Ciertamente, se produciría una evolución en su pensamiento a medida que este

se desarrollaba durante la década de 1920, pero resulta sorprendente constatar

hasta qué grado, estas primeras consideraciones sobre el cine perfilan ya la

forma que tomarían sus reflexiones al final de la década y hasta en los más volu-

minosos y concienzudamente argumentados volúmenes que publicó más de dos

décadas después11

.

Al conjunto de los escritos de Epstein sobre el cine, y a la nueva literatura de su

tiempo, subyace la convicción de que la edad moderna se encontraba en un

momento de profunda transición. Un factor vital de ese cambio lo constituían la

creciente mecanización y la velocidad a la que transcurría la vida diaria. Los

coches a motor y los aeroplanos habían introducido un dinamismo sin preceden-

tes en la experiencia cotidiana; las percepciones, así como las concepciones del

espacio y el tiempo fluctuaban. En este sentido, Epstein no fue más que un inte-

lectual de su tiempo que heredó tales preocupaciones de los futuristas italianos y

sus epígonos franceses, influidos como estaban por la difusión popular de los

progresos científicos y, especialmente, de la teoría einsteniana de la relatividad12

.

Más personal era, no obstante, la atención que prestaba Epstein a la rapidez con

que estaban cambiando las condiciones del lugar de trabajo (concretamente, a

las crecientes exigencias planteadas en muchos sectores) que, según él alegaba,

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13. Estas teorías son cartografia-das a través del amplio abanicoofrecido por ANSON RABINACH enThe Human Motor: Energy,Fatigue and the Origins ofModernity, Nueva York, BasicBooks, 1990, pássim. Véase tam-bién un desarrollo más detalladode mi discusión sobre la fatigaen el capítulo II de JeanEpstein’s Early Film Theory, pág.108 y siguientes. 14. La Poésie d’aujourd’hui, págs.154-155.

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habían sido transformadas por las máquinas alterando las circunstancias del tra-

bajo. El propio trabajo y el tipo de energía requerida para negociar con la vida

diaria se habían tornado cada vez más “cerebrales”, produciendo una especie de

tensión mental que Epstein, siguiendo a muchos psicólogos y sociólogos con-

temporáneos denominó “fatiga”13

. Pero, a pesar de las implicaciones de su nom-

bre, Epstein no pensaba sobre este estado en términos de enfermedad. Sin duda,

la fatiga se consideraba como una modificación psicológica del cerebro y el sis-

tema nervioso, dado que ambos respondían a las tensiones de un tipo de traba-

jo cada vez más mental. Epstein recurrió a muchos especialistas en ciencias socia-

les para caracterizar el fenómeno: la fatiga socavaba la atención racional y produ-

cía la mengua del funcionamiento del ego hacia un estado pasivo, “vegetativo”.

También facilitaba la emergencia en la experiencia cotidiana de lo que Epstein,

siguiendo el uso contemporáneo, denominaba procesos mentales “subconscien-

tes”. Sin embargo, contra el consenso de importantes expertos y de manera un

tanto paradójica, Epstein creía que la fatiga era un elemento positivo y vital para

la Francia de la posguerra. La fatiga, afirmaba, abría las puertas al reino de “la

sensibilidad primitiva e indiferenciada”14

que incluía estados semejantes a la

ensoñación. Tal estado restauraba supuestamente el equilibrio mental proporcio-

nando alivio a “l’intelligence”, la sede de los procesos mentales racionales, acti-

vando “le subconscient”, en el que las sensaciones sinestésicas, la base de las for-

mas de conocimiento no-lógicas y no-racionales que constituían el origen y el

territorio de las sensaciones estéticas, florecían. La proliferación de la fatiga en la

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La glace à trois faces (Jean Epstein, 1927)

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Europa y la América modernizadas no era, por lo tanto, un serio problema, sino

que ofrecía una curiosa especie de promesse de bonheur.

Deudora de las corrientes de pensamiento simbolista de la generación preceden-

te de artistas franceses15

, así como de la psicología del trabajo y de la educación,

la noción epsteiniana de fatiga constituyó la arena de sus escritos sobre las for-

mas de la poesía contemporánea y su noción de cognición lirosófica, cuestiones

que exceden los límites que nos hemos impuesto en este artículo. Pero tales ideas

formaron también muy claramente la base de su pensamiento sobre cuestiones

tan cruciales como el estatus del cine en tanto que forma artística y el estilo fíl-

mico que él propugnaba para el logro de sus objetivos artísticos. Sin embargo,

uno debe, en última instancia, aquilatar la persuasión del contexto general de la

sociedad cambiante en la que él vivía, incluso si el esbozo que acabamos de ofre-

cer sugiere que la reflexión de Epstein sobre el lugar y la fuerza del cine en la

vida moderna era más amplia de miras y más compleja y perspicaz que las de la

mayoría de sus contemporáneos16

. Su caracterización de las tendencias sociales

contemporáneas no solo informó su respuesta positiva a las nuevas formas poé-

ticas supuestamente renovadas por la fatiga17

, sino que también motivó su

esfuerzo para localizar los orígenes del potencial artístico del cine en la condi-

ción de la vida moderna.

¿Entonces cómo debía ser entendido el cine? A pesar de algunas evasivas inicia-

les, Epstein compartió con la mayoría de sus contemporáneos la idea de que el

cine era una nueva forma artística y no un simple dispositivo de registro. “Solo

hemos comenzado a vislumbrar que un nuevo arte ha sido creado”, escribió:

Sencillamente, nuevo del todo. Hay que darse cuenta de lo que eso representa... ElOlimpo oyó numerar a las musas. A su cifra oficial que, al poder reducirse a mediadocena, es además un bluff, el hombre solo añadía desde entonces maneras, inter-pretaciones y prolongamientos... Las varietés, he aquí la nueva especie nacida mis-teriosamente18

.

Es más, se trataba de una forma artística diferenciada, independiente; tenía su

propio atractivo y poseía recursos estratégicos a los que permanecería fiel.

Cada arte edifica una ciudad prohibida, un dominio exclusivo, autónomo, especí-ficamente propio, que es hostil a todo lo que reside más allá de sus fronteras. Puedeparecer increíble, pero la literatura debería ser literaria, el teatro debería ser tea-tral, la pintura debería ser pictórica y el cine debería ser cinemático19.

22

15. Véase el clásico estudio deA. G. LEHMANN: The SymbolistAesthetic in France, 1885-1895,Londres, Oxford University Press,1968.16. Debemos decir que ningunode sus colegas franceses, ni suscoetáneos alemanes y soviéticos(también en los comienzos desus respectivas carreras en aque-llos momentos), habían concebi-do una forma más elaborada deanclar y justificar el estilo cine-matográfico. Los primeros escri-tos sobre cine de Kuleshov datande finales de los años diez, perose centran casi exclusivamenteen problemas prácticos. Los pri-meros ensayos de Balázs apare-cen en 1922. Los manifiestosmás importantes de Vertov datande 1921-22 y Eisenstein comen-zó a publicar textos críticos tam-bién en 1922. No fue hastavarios años más tarde que estosteóricos desarrollaron y publica-ron lo que probablemente sonconstructos marxistas más com-pletos de las tendencias queEpstein abordó.17. En este sentido, son asom-brosos los puntos de contactoentre el pensamiento de Epsteiny el de los Formalistas Rusos,especialmente con el del jovenVIKTOR SHKLOVSKY en “La represen-tación del mundo” [1914] y “Elarte como técnica” [1917], asícomo con ROMAN JACOBSON en “Lanueva poesía rusa, primer esbo-zo: Volemir Klebnikov” [1921].Para el contexto de estos ensa-yos véase el relato clásico deVICTOR EHRLICH: Russian Formalism,Hague, Mouton & Co., 1969.18. JEAN EPSTEIN: Bonjour Cinéma,París, Éditions de la Sirène,1921, pág. 27. En este número,pág. 99.19. “De quelques Conditions dela Photogénie”, originalmenteescrito para una charla que tuvolugar el 1 de diciembre de 1923,el texto fue publicado por pri-mera vez en Cinéa-Ciné pourtous, 15 de agosto de 1924.

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Reimpreso en JEAN EPSTEIN: Écritssur le Cinéma, Vol. 1, París, Édi-tions Seghers, 1973, pág. 137.20. Bonjour Cinéma, págs. 105-107 (págs. 111-112 de estenúmero). Para las interesantesconexiones entre el énfasis deEpstein en la visión y el másamplio dominio del discursosobre la visibilidad en el sigloveinte véase MARTIN JAY:Downcast Eyes, Berkeley,University of California Press,1993. Para una respuesta minu-ciosa al núcleo del pensamientode Jay véase también el docu-mentado artículo de MALCOM

TURVEY: “Jean Epstein’s Cinema ofImmanence: The Rehabilitationof the Corporal Eye”, October nº83, Invierno de 1998, págs. 25-50.21. JEAN EPSTEIN: “Abel”, en LaRevue Mondiale, 1 de febrero de1923, pág. 343.22. “Le Sens 1 bis”, en Cinéa, nº12-13, julio 1921, pág. 14.

Y Epstein hizo hincapié (como sus coetáneos, aunque en términos menos hiper-

bólicos) en la idea de que el cine era, por encima de todo, un arte de la visión, y

más importante que ningún otro de los existentes antes de su invención.

Arte ciclópeo. Arte unívoco. Retina icono-óptica. Toda la vida y toda la atenciónestán en el ojo... como todo el mundo sabe, el sentido más desarrollado, e inclusodesde el punto de vista de que nuestra inteligencia y nuestros hábitos son visuales,nunca en cambio ha habido un procedimiento emotivo tan homogéneo, tan exclusi-vamente óptico como el cine. Verdaderamente, el cine crea un régimen de concien-cia particular, de sentido único20

.

El cine era ciertamente un arte visual (tal vez el arte visual preeminente) pero,

¿cómo había de ser concebido este arte? Epstein flirteó en ocasiones con una

expresión de la teoría del arte más bien convencional. En este sentido, el cine

era, al menos potencialmente, la proyección creativa de una inteligencia indivi-

dual. Celebraba, por ejemplo, La Roue (Abel Gance, 1923) poco después de su

estreno, señalando que en ella “la materia es modelada para rellenar las oque-

dades y los relieves de una personalidad; la naturaleza y los objetos aparecen

bajo la forma en que el hombre los sueña… Nosotros… podemos ver a través

de unos ojos que están al mismo tiempo ebrios de alcohol, de amor de alegría

y de miseria, esto es, a través de los ojos de Gance…”21

. Pero ya en BonjourCinéma Epstein hacía valer, de manera notable, otra reivindicación sobre el arte

del cine que, en última instancia, era mucho más propia de su pensamiento y

que ocultaba el papel central asignado a la visión personal del cineasta en la cre-

ación cinemática.

Sí, el cine debe ser un arte. Pero entonces es el primero, el más destacado, con dife-rencia, en calidad y poder estético, el más sobresaliente porque es el único arte meca-nizado, autopropulsado… Por vez primera la cámara introduce una subjetividad,una subjetividad mecánica, automática, inorgánica, que no está viva ni muerta,que está controlada por una manivela y que reside fuera del hombre22

.

Y añadía:

Se hablaba de naturaleza vista a través de un temperamento o de un temperamen-to visto a través de la naturaleza. Ahora hay una lente, un diafragma, una cáma-ra oscura, un sistema óptico. El artista queda limitado a activar un resorte. Y su

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23. Ibíd., págs. 37-39 (págs.103-104 de este dosier).24. “Hermès et le Silence”, LeFilm, 29 de abril de 1918.

intención misma se erosiona contra los azares. Armonía de engranajes satélite, estees su temperamento.... La Bell-Howell es un cerebro de metal, estandarizado, fabri-cado, propagado en varios miles de ejemplares, que transforma en arte el mundoexterior a él. La Bell-Howell es un artista y es solo detrás suyo que hay otros artistas:el director y el operador23.

Epstein no era el primero, solo, tal vez, el más provocativo de los primeros críti-

cos de cine que atribuía un papel más bien secundario al director y subordinaba

el arte cinematográfico, principalmente, al carácter instrumental de la cámara.

Uno de los primeros colegas de Epstein, el director Marcel L’Herbier, había elo-

giado la incomparable habilidad de la cámara para transcribir el mundo “lo más

fiel y verdaderamente posible, sin transposición ni estilización… de acuerdo con

sus posibilidades específicas de precisión” y por tanto para proporcionar acceso a

“cierta verdad fenoménica”24

. E incluso antes, el poeta Philippe Soupault había

realizado una afirmación similar.

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Retrato de Jean Epstein, obra de Fernand Léger

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25. PHILIPPE SOUPAULT, “Note 1 surle cinéma”, SIC 25, enero de1918, pág. 187. El primer mentorde Epstein en la vanguardia pari-sina, BLAISE CENDRARS, tambiénlanzó un alegato parecido en “LeCinéma”, La Rose Rouge, Vol. 1,nº 7, 12 de junio de 1919, pág.108 y después, en su L’ABC duCinéma [1919-1920], París, LesÉcrivains Réunis, 1926. Otro delos colegas de Epstein en los pri-meros tiempos, el poeta italianoRICCIOTTO CANUDO, se opuso enérgi-camente a esta línea de pensa-miento. “Repito que el cine noestá ya más esclavizado por susrecursos técnicos, por susproyectores mecánicos, etc. de loque un músico lo está por lamaterialidad de los instrumen-tos…” L’usine aux images,Ginebra, Office Central d’Édition,1927, pág. 20. Énfasis en el ori-ginal.26. Véase “The Ontology of theCinematic Image” en What’sCinema? Vol. 1, Berkeley,University of California Press,1967, págs. 9-16. Existe versiónen castellano: “Ontología de laimagen fotográfica”, en ¿Qué esel cine?, traducción de JOSÉ LUIS

LÓPEZ MUÑOZ, Madrid, Rialp, 2000.Epstein utilizó la metáfora del“embalsamamiento” en BonjourCinéma, pág. 42. Sería esclarece-dor un estudio del compromisoretórico y crítico de Bazin conlos escritos de Epstein. 27. JEAN EPSTEIN: “Le CinémaMystique”, Cinéa, 10 de junio de1921, pág. 12.28. Bonjour Cinéma, pág. 106(pág. 111 del presente dosier).

El hombre ha sido dotado con un nuevo ojo… su poder es formidable porque contra-viene todas las leyes naturales: despreocupado por el espacio y por el tiempo, vence lasleyes de la gravedad, la balística, la biología, etc…. Su ojo es más paciente, máspenetrante, más preciso. El deber del creador, del poeta, es hacer uso de este poder, deesta riqueza que había sido desatendida por su imaginación y que ahora es dueñade un nuevo siervo25.

Es importante señalar, sin embargo, que estos primeros teóricos franceses no

consideraban en mayor medida que Epstein a la cámara como un simple dispo-

sitivo para registrar el mundo en un proceso que André Bazin comparó más tarde

con la “momificación”26

. Es más, al igual que el telescopio y el microscopio a los

que Epstein se refería en sus escritos, el aparato cinemático era concebido como

una creativa herramienta epistemológica que no reflejaba simplemente el mundo

fenoménico, sino que lo re-imaginaba radicalmente. Ciertamente, la transposi-

ción de un mundo creíble, si bien en ocasiones fantástico, llevada a cabo por el

cine a través de sus poderes instrumentales específicos era, según Epstein, clave

para la implicación del espectador. La revolucionaria contribución de la cámara

residía en la superación de las formas ordinarias de visión y de las convenciones

artísticas de representación. El aparato “destilaba” y “amplificaba” el mundo que

se hallaba ante la lente para crear la “apariencia de cosas que no existen”27

.

Dando forma a un nuevo y maravilloso dominio simbólico que contaba con la

participación del subconsciente, se convirtió en arte para legiones de espectado-

res fatigados a lo largo y ancho del mundo.

Es más, la propia atmósfera en que las películas eran mostradas facilitaba la

emergencia de las respuestas subconscientes por parte de quien asistía a las pro-

yecciones.

Empaquetadas de negro, alineadas en los alvéolos de las butacas, orientadas haciala fuente de emoción por su lado gelatinoso, las sensibilidades de toda la sala con-vergen, como en un embudo, hacia la película. Todo lo demás es barrido, descarta-do, prescribe28.

Las imágenes cinemáticas correctamente concebidas y transpuestas aseguraban

que los espectadores cinematográficos fueran catapultados de manera espontánea

desde el anodino territorio de las artificiosas convenciones artísticas al dominio

de la consciencia o, para ser más preciso, “le subconscient”, donde la experiencia

que Epstein exaltaba como “poésie” era posible. En La Lyrosophie escribe:

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29. La Lyrosophie, pág. 178.30. Photogénie, París, DeBrunhoff, 1920.31. De acuerdo con LouisFeuillade, el Grand DictionnaireLarousse, Tomo XII, incorporabala palabra en fecha tan tempranacomo 1874. Véase la carta deFeuillade a Edmond Epardaudreimpresa en Cinéa-Ciné PourTous, nº 31, 15 de febrero de1925, pág. 25.32. Bonjour Cinéma, pág. 35(pág. 103 del dosier).

Poésie es una cosa y arte es otra; no son comparables. La Poésie es un estado afectivoen gran medida subliminal. El arte es un sistema, un modo de composición, unaindustria cuya primera razón de ser es destilar poesía. Un objetivo que no siemprese alcanza29

.

Destilar poesía era, por tanto, algo crucial para el nuevo arte del cine, que solo

podría culminar si los cineastas usaban el aparato para obtener lo que Epstein lla-

maba imágenes “fotogénicas”, que para él constituían la esencia y el objeto del

arte cinemático.

Photogénie era un término que flotaba en el ambiente del criticismo francés, al

menos desde que Louis Delluc lo reactivó en sus ensayos críticos de finales de los

diez y en su libro epónimo publicado en 192030

. Desarrollado originalmente en

el siglo XIX como sinónimo de “pintoresco”, el concepto de photogénie había

adquirido en los escritos de Delluc diversas variedades de tono. Lo había usado

para describir los valores plásticos de las imágenes individuales, el atractivo del

objeto de la filmación, los sorprendentes aspectos del mundo revelados por el

cine y varias cualidades admirables de la estructura o el ritmo, entre otros aspec-

tos, de una película31

. Epstein la adoptó, a pesar de proclamar que era “La foto-

genia no es más que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, divi-

dendo, divisor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirlaLa fotogenia no

es más que una palabra de moda y mancillada. Nuevo fermento, dividendo, divi-

sor y cociente. Se rompen la crisma al querer definirla”32

. En todo caso, trató de

dar al concepto (no siempre exitosamente) una definición más precisa.

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33. “De Quelques Conditions dela Photogénie”, op. cit., pág.139.34. Ibid, pág. 138.35. Bonjour Cinéma, pág. 96(pág. 108 del dosier). No volve-ría a producirse una reivindica-ción tan enfática del compromi-so del cine con las imágenes enmovimiento rápido hasta la lle-gada de los textos teóricos deStan Brakhage, uno de los últi-mos exponentes de la vanguardiaestadounidense.36. “De Quelques Conditions dela Photogénie”, pág. 137.37. Ibíd., pág. 140.

Para Epstein, las imágenes fotogénicas eran, ante todo, aquellas que se movían.

“La movilidad fotogénica es movimiento simultáneo en el tiempo y en el espa-

cio. Puede decirse, por tanto, que el aspecto fotogénico de las cosas es el resul-

tado de sus variaciones en el tiempo y en el espacio”33

. Esta formulación dista de

ser útil, sin embargo, pues fracasa a la hora de distinguir las imágenes fotogéni-

cas de las que también se mueven y no lo son. Por ello, Epstein amplió y cuali-

ficó la noción de movilidad, aunque hubiéramos podido esperar mayor precisión

por su parte. “Esta movilidad solo puede ser entendida en el sentido más gene-

ral y de acuerdo a las dimensiones perceptibles por la mente”34

. Es más,

Todo él [el cine] es movimiento, sin obligación de estabilidad ni de equilibrio. Lafotogenia es, de entre todos los logaritmos sensoriales de la realidad, el de la movili-dad. Derivada del tiempo, la fotogenia es aceleración. Opone la circunstancia alestado, la relación a la dimensión... Esta belleza nueva es sinuosa como una sesiónde bolsa. Ya no es función de una variable, sino variable ella misma35.

De esta bruma de abstracción algo vaporosa podría extraerse que la característi-

ca definitoria de la fotogenia implica la capacidad de percibir la velocidad de cam-

bio de los fotogramas en la tira de película proyectada. El movimiento extrema-

damente rápido, sin importar cómo se produjese, se concebía como una especie

de droga estimulante que solo el cine podía proporcionar, siendo las prescripcio-

nes que Epstein ofrecía para el estilo fílmico su consecuencia. Los espectadores

debían ser atrapados por la emoción del pulso vibrante del mundo fenoménico

en la pantalla, pues este consistía en un rápido flujo de imágenes cinematográfi-

cas que mimetizaban el ritmo de los cambiantes pensée-associations que fluirían a

través del subconscient induciendo así las formas de cognición visual propias de la

poésie. Igualmente importante, sin embargo, era la segunda cualidad de la foto-

genia que Epstein presentaba:

Llamaré fotogénicos a aquellos aspectos de las cosas, los seres y las almas cuya estaturamoral queda realzada por su reproducción cinematográfica. Y cualquier aspecto queno pueda ser mejorado por la reproducción cinematográfica no es fotogénico.

36

Esta oscura idea era glosada de la manera siguiente: “La personalidad es el alma

visible de las cosas y de las personas; es su heredad aparente, lo que hace que su

pasado sea inolvidable y el futuro se manifieste ya en el presente”37

. Estos pasa-

jes desconcertantes tal vez puedan ser iluminados si tomamos prestado un con-

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38. “The Work of Art in the Ageof Mechanical Reproduction”, inIlluminations, New York,Schocken Books, 1969, pág. 220.Existe versión en castellano: “Laobra de arte en la época de sureproductibilidad técnica”, enDiscursos Interrumpidos I,Buenos Aires, Taurus, 1989.Traducción de JESÚS AGUIRRE.39. “Grossissement”, en BonjourCinéma, págs. 104-105 (pág. 111del dosier). Véanse también laspáginas 93-94, así como lasmagistrales descripciones delEtna durante una erupción en“Le Cinématographe Vue deL’Etna”, 1926, en Écrits, Vol. 1,págs. 131-137. Para un análisismás profundo de tales descrip-ciones véase mi “Visiting ofAwful Promise. The Cinema seenfrom Etna” en RICHARD ALLEN yMALCOM TURVEY (eds.): CameraObscura / Camera Lucida. Essaysin honor of Annette Michelson,Ámsterdam, AmsterdamUniversity Press, 2003, págs. 91-108.

cepto (el de “aura”) que Walter Benjamin elaboró más de una década después de

que Epstein escribiera estas palabras38

. Benjamin tenía la extraordinaria convic-

ción de que los métodos de “reproducción mecánica del cine” producían una

pérdida del aura del objeto o la persona; esto es, en su representación fotográfi-

ca y cinematográfica perdían una especie de nimbo espiritual o carga que los con-

vertía en únicos e individuales.

Para Epstein, sin embargo, el cine prometía recuperar el aura que los objetos y

las personas perdían funcionando como cifras en un sistema de relaciones socia-

les y perceptivas rutinarias o al ser inscritos en los esquemas semióticos del arte

convencional. El cine restauraba, de alguna manera, la autenticidad perdida; para

remitirnos al místico lenguaje de Epstein, el cine recuperaba el “alma” del obje-

to, haciéndolo más abierto a la voluble marea y flujo de significados y resonan-

cias metafóricas que dinamizaban la percepción del espectador, engendraban

anticipación, introducían drama e implicaban al subconsciente. Los ejemplos de

la lectura de imágenes fotogénicas, especialmente primeros planos, de gran

riqueza metafórica abundan en los primeros escritos de Epstein.

El primer plano limita y dirige la atención. Me fuerza, es un indicador de la emo-ción. No tengo ni el derecho, ni los medios de estar distraído. Presente de imperati-vo del verbo comprender. Del mismo modo que el petróleo está en potencia en el pai-saje que el ingeniero sondea a ciegas, así se esconde ahí la fotogenia y toda unanueva retórica. No tengo derecho a pensar en otra cosa que en ese teléfono. Es unmonstruo, una torre y un personaje. Potencia y alcance de su murmullo. Alrededorde este poste los destinos giran y entran y salen como de un palomar acústico. Por estehilo puede circular la ilusión de mi voluntad, una risa que me gusta o una cifra, ouna espera o un silencio. Es un mojón sensible, un nudo sólido, un relevo, un trans-formador misterioso del que puede manar todo el bien y todo el mal. Se parece a unaidea39.

Podríamos ir más lejos en la exploración de la ramificación de este desarrollo de

la photogénie y anclarla al proyecto filosófico de Bergson que a tantos artistas

influyó de manera decisiva a comienzos del siglo XX. Baste decir que para

Epstein la cámara daba su máximo rendimiento cuando era capaz de generar un

flujo semiótico que él creía constitutivo de la poesía cinematográfica.

A pesar de reivindicar que la cámara operaba de manera casi independiente a la

voluntad del realizador, tal poesía fotogénica podría producirse más regularmen-

te, o incluso aumentarse, creía Epstein, si los artistas del cine usaban técnicas que

permitieran al aparato cinematográfico trabajar sin restricciones que constriñeran

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40. Bonjour Cinéma, págs. 42-43(págs. 105-106 del dosier). Elacompañamiento musical tam-bién era considerado una distrac-ción no deseada. Más tardeEpstein arremetió también contralos decorados pintados como losque aparecen en Das Cabinet desDr. Caligari (El gabinete del doc-tor Caligari, R. Wiene, 1920) en“Pour une Avant-Garde Nouvelle”[1924], en Écrits, Vol. 1, pág.149.41. Ibíd., pág. 100 (pág. 110 deldosier). Véase también su insis-tencia en el movimiento de todaslas imágenes en el cine, las cua-les, por definición, no puedenser captadas en la pintura. Ibíd.42. Ibíd., pág. 95 (págs. 107-108 del dosier).

las convenciones. De este modo, uno encuentra dispersos entre los primeros

escritos de Epstein una serie de proscripciones que especifican qué técnicas nodeben usarse así como la prescripción de una serie de estrategias recomendadas.

Todas se basan en las ideas mencionadas anteriormente, concretamente, la de

que el cine es, y debería ser, una forma de arte autónoma que ha desarrollado su

fotogenia esencial. Al principio de “Le Sens 1bis

”, enumera algunos de los prés-

tamos de otras artes que deben evitarse.

Sí, hay impurezas: literatura, intriga, ingenio, accesorios enemigos.... Nada de pin-tura. Peligro de los tableaux vivants con contraste en blanco y negro. Clisés para lin-terna mágica. Cadáveres impresionistas.

Nada de textos. La película verdadera se pasa sin ellos40.

Ciertamente, en lo que respecta a las imágenes cinematográficas individuales, la

pintura no podía proporcionar un modelo para el cineasta. “Lo pintoresco en el

cine es cero, nada, la nada... Pintoresco y fotogenia solo coinciden por casuali-

dad”41

. Las formas congeladas de la escultura no constituían un mejor modelo42

.

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43. Véase “Réalisation de Détail”en Écrits, Vol. 1, pág. 105. Talcreencia motivaba su resistenciaante el grupo de artistas másvanguardista que abogaba por elfilme abstracto como “le cinémapur”. Véase también JEAN EPSTEIN,“L’Objectif Lui-Même”, en Écrits,Vol. 1, pág. 127-130 y “Etna”.44. EPSTEIN: La Poésied’aujourd’hui, pág. 8.45. Bonjour Cinéma, págs. 31-32(págs. 100-101 del dosier). Laescasamente apreciada películade Epstein, La glace à trois faces(1926) fue un intento de cons-truir ese tipo de estructuranarrativa.46. “Réalisation de Détails” enÉcrits, Vol. 1, pág. 105.

Mientras que Epstein reconocía que algún tipo de anécdota o argumento era

esencial a la hora de engendrar y articular emociones en el cine43

, se oponía con

particular vehemencia a las tramas rígidas y mecánicas privilegiadas en las produc-

ciones comerciales.

El feuilleton está podrido por la lógica y sus tramas; por estúpidas que parezcan,están estructuradas como silogismos. Es inusual, por tanto, que el héroe de un melo-drama estornude sin que su estornudo sea la consecuencia o premisa de algún acon-tecimiento importante. La literatura popular es más teleológica que la religión44.

Tal “lógica” interfería con la trama y la urdimbre no-lógica de la cognición sub-

consciente y, por tanto, con la posibilidad del arte fílmico. Abogaba, en cambio,

por una organización temática más amplia de imágenes que las que se desarro-

llaban casi enteramente a partir de las tramas.

El cine es verdadero, una historia es mentira... El drama es continuo como la vida...Por qué contar entonces historias, relatos que suponen siempre sucesos ordenados,una cronología, la gradación de los hechos y de los sentimientos. Las perspectivas noson más que ilusiones ópticas. La vida no se deduce como esas mesas de té chinas queengendran doce sucesivamente, una dentro de otra. No hay historias. Nunca hahabido historias. No hay más que situaciones, sin pies ni cabeza; sin comienzo, sinmitad y sin final; sin haz y sin envés; se pueden observar en todos los sentidos45

.

Tales películas requerían necesariamente guiones escritos cuyo découpage porme-

norizado permitía al público tomar parte en la construcción de la acción.

El conductor levanta la mano y agarra el tirador que da la señal de partida.Tuerce el cordón diagonalmente y tira de la palanca hacia el cordón. Se levanta denuevo, se detiene, vacila. Repentinamente, da un giro de muñeca y hace sonar lacampanilla con fuerza. Ahí, dada la luz y la verdad, está el cine. En fragmentoscomo este reside la independencia del cine y el poder emocional… si el banquerotiene que levantarse de su escritorio e ir hacia la puerta, evítese decir demasiadascosas al mismo tiempo. Este movimiento quedará mejor fotografiado si [la secuen-

cia] se divide en tres partes y se condensan en ellas sus elementos esenciales: el zapa-to golpeando la alfombra, la repentina sacudida del sillón hacia atrás y el balanceode sus brazos al caminar46.

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47. Bonjour Cinéma, págs. 103-104 (pág. 111 del dosier).48. “… en la pantalla”, escribióAragon, “los objetos que hacíaunos instantes eran parte dealgún mueble, libros o tiquespara el baño se transformanhasta el punto de volverse ame-nazantes o convocar enigmáticassignificaciones”, “Du décor”, Lefilm (septiembre de 1918),Traducido al inglés en PAUL

HAMMOND (ed.): The Shadow andIts Shadow, Londres, British FilmInstitute, 1978, págs. 28-31.49. Véase su Fonction duCinéma, París, Éditions Gonthier,1964, pág. 24.

Este tipo de guión convertía los primeros planos en la “piedra angular” del cine

que Epstein deseaba ver. La escala en la que se presentaban en pantalla conducía

a una forma de intensidad cinemática única.

El primer plano es un vigorizador. Lo es ya por sus propias dimensiones. Si la ternuraexpresada por un rostro diez veces gigante no es sin duda diez veces más emotiva, es por-que diez, y mil, y cien mil tendrían una significación análoga, errónea, y poder afirmardos tan solo sería de consecuencias prodigiosas. Pero, sea cuál sea su valor numérico, esteagrandamiento actúa sobre la emoción, la confirma menos que la transforma47

Es más, basándose en escritores como el joven Louis Aragon, desarrolló (de mane-

ra especialmente brillante en “Grossissement”) formulaciones que subrayaban el

valor de los deslizamientos en los nexos de significación presentes en primeros pla-

nos debidamente construidos48

. Una escena concebida en términos de primeros

planos fotogénicos era, además, susceptible de articulación rítmica; un desideratum

ya apuntado en la Ur-theory, por ejemplo, en la invocación del historiador de arte

Élie Faure, entre muchos otros, de un arte de “cineplástica” que incrustaba cuida-

dosamente logradas formas en movimiento en una estructura cuasi-musical49

.

Todas las cuestiones concernientes al ritmo cinemático, cuyo poder estético se recono-ce ahora, tienen que ver con el problema de la inscripción cinemática en el tiempo.En una película, designamos como rítmicos los pasajes compuestos por planos cuyaduración está precisamente determinada con respecto a los demás. Si un pasaje rít-mico está pensado para producir un efecto agradable para el ojo debe poseer, ade-

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50. “Rhytme et Montage”, unacharla pronunciada en París-Nancy el 1 de diciembre de 1923,en Écrits, vol. 1, pág. 121. Véasetambién su invocación de lasecuencia de danza cinemáticaen Bonjour Cinéma, pág. 98. Esteintento de definir el ritmo anti-cipa las categorías de montajemétrico y rítmico desarrolladasalgunos años después por SERGEI

EISENSTEIN en “Methods ofMontage”, Film Form, NuevaYork, Meridian Books, 1967,págs. 72-73 [existe versión encastellano: “Métodos de monta-je”, en JAVIER LUENGOS (ed.): Elcine soviético, Oviedo, FundaciónMunicipal de Cultura, 1988, tra-ducción de AMPARO VILLAR y R.W.]. Sin embargo en generalEpstein, a lo largo de la década,en parte por las presiones de losdefensores de un “cine puro” querealizaban aquellas abstraccionesbasadas en la música con el telosdel Film d’Art, se retractó de suformulación a favor de una insis-tencia mayor en otros procedi-mientos de construcción de laimagen y de la temporalidad enel cine.51. Bonjour Cinéma, págs. 97-98(pág. 108 del dosier).

32

más de cualidades dramáticas, planos cuya duración se establezca a partir de unaproporción simple respecto a los demás. Esto es particularmente importante en elmontaje rápido, en el que los fragmentos de 2 ó 4 imágenes crean un ritmo que que-daría necesariamente destruido con planos de 5 ó 7 imágenes. Existe una analogíaclara aquí con las leyes que gobiernan los acordes musicales50

.

Para pulir esta lista abreviada de técnicas cinematográficas que Epstein recomen-

daba, debemos hacer mención al movimiento de cámara. Una vez más la impre-

sión de velocidad era de una importancia fundamental.

Pero la “danza del paisaje” es fotogénica. Por la ventana del vagón y el ojo de bueydel barco el mundo adquiere una vivacidad nueva, cinematográfica. La carreteraes una carretera, pero el suelo que huye bajo el vientre con cuatro corazones palpi-tantes de un automóvil, me colma de gozo. Los túneles del Oberland y delSemmering me tragan y mi cabeza, demasiado alta, golpea contra la bóveda.Decididamente, el mareo es agradable. El avión, y yo dentro, caemos. Se me doblanlas rodillas. Esto está por explotar. Deseo un drama subido a un tiovivo de caballosde madera o, más moderno, de aeroplanos. La feria poco a poco se enredaría. Lo trá-gico así centrifugado multiplicaría por diez su fotogenia añadiendo la del vértigoy la de la rotación51

.

Escrito en un momento en el que Epstein todavía no se había convertido en

director de cine, el pasaje resultaba sin duda quijotesco, más allá de la imagina-

ción de los estudios comerciales en 1921. Pero la fuerza de estas ideas pronto

permitiría a Epstein llevar a cabo su visión en Coeur Fidèle (1923), el filme que

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confirmó la llegada de un gran talento a la escena cinematográfica francesa. Bajo

la influencia de pasajes como este, los rápidos movimientos de cámara pronto

estuvieron en boga con trabajos como L’Inhumaine (1924) y Feu Mathias Pascal(1925) realizados por elegantes directores como L’Herbier o en trabajos más

abstractos, como Ballet Mécanique, realizada por un amigo de Epstein, el pintor

Fernand Léger.

Curiosamente, Epstein no hace hincapié en posibles técnicas (del registro de la

aceleración y ralentización del movimiento en particular) en lo que podría ser

denominado fase formativa de su teoría (1921-1925), aunque su admiración por

las películas científicas basadas en la técnica de stop-motion o animación fotogra-

ma a fotograma (plantas que florecen en unos minutos, por citar solo un ejem-

plo conocido) deja claro que estaba atento desde el principio a los sorprenden-

tes efectos que podían lograrse a través de esta extraordinaria técnica cinemato-

gráfica. Sus reflexiones posteriores sobre la ralentización dieron lugar, eventual-

mente a los inolvidables retratos de Roderick Usher en La chute de la Maison

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52. Véase “L’Edgar Poe de JeanEpstein” y “L’Âme au Ralenti” enÉcrits, Vol. 1, págs. 188-189 y191. La reivindicación por partede Epstein de los poderes psico-lógicos de la filmación en ralentíse remontan, de hecho, a sureseña de la película de L’HerbierEl Dorado, publicada en L’EspritNouveau, 14 (sin fecha, [proba-blemente 1922]); este tema tam-bién quedó reflejado en su mag-nífico ensayo “Le Regard duVerre”, en Les Cahiers du Mois, nº16-17, 1925, págs. 9-12. Todosestos ensayos anticipan en másde una década las afirmacionessimilares de WALTER BENJAMIN: “Lacámara nos introduce en la ópti-ca inconsciente de la mismamanera en que el psicoanálisisnos introduce en los impulsosinconscientes”, véase “The Workof Art in the Age of MechanicalReproduction”, op. cit, pág. 237.53. Véase el notable ensayo deJACQUES AUMONT: “Cinégénie, ou laMachine À Re-monter le temps”,en JACQUES AUMONT (ed.): JeanEpstein. Cinéaste, Poète,Philosophe, París, CinémathèqueFrançaise, 1998, págs. 87-108.

34

Usher (1928), y las afirmaciones a favor de un dispositivo cinematográfico al que

él atribuía la capacidad de permitir una mayor comprensión que el psicoanálisis

de los comportamientos psicológicos52

. La construcción cinemática del tiempo,

la habilidad del aparato fílmico para lanzar al espectador al reino de lo que él lla-

maba “lo imponderable” se convertiría en la base de su tardía y ahora (injusta-

mente) ignorada disquisición filosófica, desarrollada desde la década de 1930

hasta el final de su vida53

.

Los primeros escritos teóricos de Epstein en torno al cine surgieron de un corpus

de especulaciones ocasionales (y a menudo sofisticadas) sobre el nuevo arte, inclu-

so si anticipaban simultáneamente el desarrollo de una disciplina cuyas tareas y

parámetros serían eventualmente definidos de manera más completa.

Formulados en un momento histórico crucial, sus ensayos arrojaron luz sobre el

porvenir mientras que lanzaban una serie de desafíos a nuestro pensamiento

sobre el atractivo del cine que todavía mantienen su vigencia.

[Traducción: Sonia García López]

La chute de la maison Usher (Jean Epstein, 1928)

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La obra teórica de Jean Epstein es una de las más sistemáticas y significativas sobre el cine de

las aparecidas en la década de los años veinte. La idea subyacente a toda su teoría es que la

mecanización y velocidad de la edad moderna ha producido una profunda transformación de la

sensibilidad. La modificación de la sensibilidad es producto de la fatiga moderna que, lejos de ser

concebida negativamente, posibilita una concepción del mundo menos racional y más próxima a

la ensoñación; dicha cognición la denominará “lirosófica”. El cine será la nueva forma artística

acorde con dicha sensibilidad y la cámara será concebida como una herramienta epistemológica

que sirva para reimaginar el mundo fenoménico.

Palabras clave: Jean Epstein, teoría cinematográfica, años veinte, fotogenia, modernidad

Espacio, velocidad, revelación y tiempo: las primeras teorías del cine de Jean Epstein

Jean Epstein’s theory on film is one of the most systematic and important studies of the 1920s.

It focuses on the notion that the mechanization and velocity of the modern era brought about a

profound transformation in how the world was perceived. This change was a product of fatigue,

which Epstein actually described in positive terms in that it shifted the comprehension of the world

from a rational to a more oniric sense which he coined “the lyrosophic.” Film was a new art that

keyed directly into this novel sensibility and the camera was the epistemological tool that would

bring this phenomenic world into material form.

Key words: Jean Epstein, film theory, 1920s, photogenia, modernity

Space, Velocity, Revelations and Time in Jean Epstein’s Early Film Theory

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