7/29/2019 Estetica Del Hambre g.rocha

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La esttica del hambre

Tesis presentada durante las discusiones en torno al Cinema Novo,

en ocasin de la retrospectiva realizada e n la Resea del Cine Latino-

americano, en Gnova, enero de 1965

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Por Glauber Rocha

ejando de lado la introduccin informati-

va que se transforma en la caracterstica

general de las discusiones con respecto

a Amrica Latina, prefiero situar las reacciones

entre nuestra cultura y la cultura civilizada en

trminos menos reducidos que aquellos que,

tambin, caracterizan el anlisis del observador

europeo. As, mientras Amrica Latina lamen-

ta sus miserias generales, el interlocutor ex-

tranjero cultiva el gusto de esta miseria, no co-

mo un sntoma trgico, sino solamente comodato formal en su campo de inters. Ni el latino

comunica su verdadera miseria al hombre civi-

lizado ni el hombre civilizado comprende ver-

daderamente la miseria del latino.

He aqu -fundamentalmente- la situacin de las

artes en Brasil frente al mundo: hasta hoy, so-

lamente mentiras elaboradas como verdades

(los exotismos formales que vulgarizan proble-

mas sociales) consiguieron comunicarse en

trminos cuantitativos, provocando una serie

de equvocos que no terminan en los lmites del

arte, sino que contaminan sobre todo el terre-

no general de lo poltico. Al observador euro-

peo, los procesos de la creacin artstica del

mundo subdesarrollado slo le interesan en la

medida en que satisfagan su nostalgia del pri-

mitivismo; y este primitivismo se presenta h-

brido, disfrazado sobre tardas herencias del

mundo civilizado, mal comprendidas porque

fueron impuestas por los condicionamientos

colonialistas.

Amrica Latina permanece colonia, y lo que di-

ferencia al colonialismo de ayer del actual es

solamente la forma ms perfecta del coloniza-

dor; y adems de los colonizadores, las formas

sutiles de aquellos que tambin, sobre noso-

tros, arman futuros golpes.

El problema internacional de Amrica Latina es

todava un caso de cambio de colonizadores,

siendo que una liberacin posible estar toda-

va por mucho tiempo en funcin de una nueva

dependencia.

Este condicionamiento econmico y poltico

nos llev al raquitismo filosfico y a la impo-

tencia, que, a veces inconsciente, a veces no,

producen en el primer caso la esterilidad y en

el segundo la histeria.

La esterilidad: aquellas obras encontradas en

gran cantidad en nuestro arte, en donde el au-

tor se castra en ejercicios formales que todava

no alcanzan la plena posesin de sus formas,el sueo frustrado de la universalizacin; artis-

tas que no despertaron del ideal esttico ado-

lescente. As, vemos centenares de cuadros en

las galeras, empolvados y olvidados, libros de

cuentos y poemas, piezas teatrales, filmes que,

sobre todo en So Paulo, provocaron inclusive

quiebras...

El mundo oficial encargado de las artes gener

exposiciones carnavalescas en varios festiva-

les y bienales, conferencias fabricadas, frmu-

las fciles de xito, cocktails en varias partes

del mundo, adems de algunos monstruos ofi-

ciales de la cultura, acadmicos de letras y ar-

tes, jurados de pintura y delegaciones cultura-

les por el exterior.

Monstruosidades universitar ias: las famosas

revistas literarias, los concursos, los ttulos.

La histeria: un captulo ms complejo. La indig-

nacin social provoca discursos impetuosos. El

primer sntoma es el anarquismo que marca la

poesa joven hasta hoy (y la pintura). El segun-

do es una reaccin poltica del arte que hace

mala poltica por exceso de sectarismo. El ter-

cero y ms eficaz es la bsqueda de una siste-

matizacin para el arte popular. Pero el equvo-

co de todo esto es que nuestro posible equili-

brio no resulta de un cuerpo orgnico, sino de

un titnico y auto-devastador esfuerzo en el

sentido de superar la impotencia; y en el resul-

tado de esta operacin de frceps, nosotros

nos vemos frustrados, slo en los lmites infe-

riores del colonizador: y si l nos comprende,

entonces no es por la lucidez de nuestro dilo-

go sino por el humanitarismo que nuestra in-

formacin inspira.

Una vez ms el paternalismo es el mtodo de

comprensin para un lenguaje de lgrimas o de

mudo sufrimiento. El hambre latino, por eso, no

es solamente un sntoma alarmante: es el ner-

vio de su propia sociedad. Ah reside la trgica

originalidad del Cinema Novo delante del cinemundial: nuestra originalidad es nuestro ham-

bre, y nuestra mayor miseria es que este ham-

bre, siendo sentido, no es comprendido.

De Amanda hasta Vidas Secas, el Cinema No-

vo narr, describi, poetiz, discurs, analiz.

Excit los temas del hambre: personajes co-

miendo tierra, personajes comiendo races,

personajes robando para comer, personajes

matando para comer, personajes huyendo pa-

ra comer, personajes sucios, feos, descarna-

dos, viviendo en casas sucias, feas, oscuras;

fue esta galera de hambrientos que identific

al Cinema Novo con el miserabilismo tan con-

denado por el Gobierno, por la crtica al servi-

cio de los intereses antinacionales, por los pro-

ductores y por el pblico, este ltimo sin so-

portar las imgenes de la propia miseria.

Este miserabilismo del Cinema Novo se opone

a la tendencia del cine digestivo, preconizada

por el mayor crtico de Guanabara, Carlos La-

cerda: filmes de gente rica, en casas bonitas,

en automviles de lujo, filmes alegres, cmi-

cos, rpidos, sin mensajes, de objetivos pura-

mente industriales. Estos son los filmes que se

oponen al hambre, como si, en la estufa y los

departamentos de lujo, los cineastas pudiesen

esconderla miseria moral de una burguesa in-

definida y frgil, o como si los propios materiales

tcnicos y escenogrficos pudiesen esconder

el hambre que est enraizado en la propia inci-

vilizacin. Como si, sobre todo, con este apa-

rato de paisajes tropicales, pudiera ser disfra-

zada la indigencia mental de los cineastas que

hacen este tipo de films. Lo que hizo del Cine-

ma Novo un fenmeno de importancia interna-

cional fue justamente su alto nivel de compro-

miso con la verdad; su propio miserabilismo,

antes escrito por la literatura de los aos trein-

ta, fue ahora fotografiado por el cine de los

aos sesenta; y si antes era escrito como de-

nuncia social, hoy pas a ser discutido comoproblema poltico.

Las propias etapas del miserabilismo en nues-

tro cine son internamente evolutivas. As, como

observa Gustavo Dhal, van desde el fenome-

nolgico (Porto das Caixas), al social (Vidas Se-

cas ) , al poltico (Deus e o Diabo), al potico

(Ganga Zumba), al demaggico (Cinco vezes

Favela) , al experimental (Sol sobre a lama) , al

documental (Os mendigos), experiencias en va-

rios sentidos, frustradas unas, realizadas otras,

pero todas componiendo, al final de tres aos,

un cuadro histrico que, no por casualidad, va

a caracterizar el perodo Jnio-Jango: el per-

odo de las grandes crisis de conciencia y de

rebelda, de agitacin y revolucin que culmin

en el Golpe de Abril. Y fue a partir de abril que

la tesis del cine digestivo gan peso en Brasil,

amenazando, sistemticamente, al Cinema Novo.

Nosotros comprendemos este hambre que el

europeo y el brasileo en su mayora no en-

tienden. Para los europeos es un extrao su-

rrealismo tropical. Para los brasileos es una

vergenza nacional. El brasileo no come, pe-

ro tiene vergenza de decir eso; y sobre todo,

no sabe de dnde viene este hambre.

Sabemos -nosotros que hicimos estos filmes

feos y tristes, estos filmes gritados y desespera-

dos donde no siempre la razn habla ms alto-

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que el hambre no ser curado por los planea-

mientos de gabinetes y que los remiendos del

tecnicolor no esconden, sino agravan sus tu-

mores. As, solamente una cultura de hambre,

manando de sus propias estructuras, puede

superarse cualitativamente; y la ms noble ma-

nifestacin cultural del hambre es la violencia.

El acto de mendigar, tradicin que se implan-

t con la redentora piedad colonialista, ha sido

una de las causas de la mistificacin poltica y

de la ufana mentira cultural: los relatos oficiales

del hambre piden dinero a los pases colonia-

listas con la intencin de construir escuelas sincrear profesores, de construir casas sin dar tra-

bajo, de ensear el oficio sin ensear el alfabe-

to. La diplomacia pide, los economistas piden,

la poltica pide: el Cinema Novo, en el campo

internacional, no pidi nada, sino que impuso

la violencia de sus imgenes y sus sonidos en

veintids festivales internacionales.

Para el Cinema Novo, el comportamiento exac-

to de un hambriento es la violencia, y la violen-

cia de un hambriento no es primitivismo. Co-

risco es primitivo? La mujer de Porto das Cai-

xas es primitiva?

El Cinema Novo: una esttica de la violencia

antes de ser primitiva y revolucionaria; he ah el

punto inicial para que el colonizador compren-

da la existencia del colonizado; solamente

concientizando su nica posibilidad, la violen-

cia, el colonizador puede comprender, por el

horror, la fuerza de la cultura que l explota.

Mientras no levanta las armas, el colonizado es

un esclavo: fue necesario un primer polica

muerto para que el francs viera un argelino.

Esa violencia, con todo, no est incorporada

al odo, como tampoco diramos que est liga-

da al viejo humanismo colonizador. El amor

que sta violencia encierra es tan brutal co-

mo la propia violencia, porque no es un amor

de complacencia o de contemplacin, sino un

amor de accin y transformacin.

El Cinema Novo, por eso, no hizo melodramas;

las mujeres del Cinema Novo siempre fueron

seres en busca de una salida posible para el

amor. Dada la imposibilidad de amar con ham-

bre, la mujerprototipo, la de Porto das Caixas,

mata al marido; la Dandara de Ganga Zumba

huye de la guerra para un amor romntico; Sin-

h Vitor ia suea con nuevos tiempos para los

hijos; Rosa va al crimen para salvar a Manuel y

amarlo en otras circunstancias; la muchacha

del sacerdote necesita romper el hbito para

ganarun nuevo hombre; la mujer de O Desafiorompe con el amante porque prefiere quedarse

fiel a su mundo burgus; la mujer en So Paulo

S. A. quiere la seguridad del amor pequeo

burgus y para eso intentar reducir la vida del

marido a un sistema mediocre.

Ya pas el tiempo en que el Cinema Novo ne-

cesitaba explicarse para existir. El Cinema No-

vo necesita procesarse para que se explique,

en la medida en que nuestra realidad sea ms

discernible a la luz de los pensamientos que no

estn debilitados o que deliren por el hambre.

El Cinema Novo no puede desarrollarse efecti-

vamente mientras permanezca al margen del

proceso econmico y cultural del continente la-

tinoamericano; adems, porque el Cinema No-

vo es un fenmeno de los pueblos colonizados

y no una entidad privilegiada de Brasil. Donde

haya un cineasta dispuesto a filmar la verdad y

a enfrentar los padrones hipcritas y policia-

lescos de la censura, ah habr un germen vivo

del Cinema Novo. Donde haya un cineasta dis-

puesto a enfrentar el comercialismo, la explo-

tacin, la pornografa, el tecnicismo, ah habr

un germen del Cinema Novo. Donde haya un

cineasta de cualquier edad, de cualquier pro-

cedencia, pronto a poner su cine y su profesin

al servicio de las causas importantes de su

tiempo, ah habr un germen del Cinema Novo.

La definicin es sta, y por esta definicin, el

Cinema Novo se margina de la industria, por-

que el compromiso del Cine Industrial es con la

mentira y con la explotacin. La integracin

econmica e industrial del Cinema Novo de-

pende de la libertad de Amrica Latina. Para

esta libertad, el Cinema Novo se empea en su

propio nombre, de sus ms prximos y diver-

sos integrantes, de los ms burros a los ms

talentosos, de los ms dbiles a los ms fuer-

tes. Es una cuestin de moral que se reflejar

en los filmes en el tiempo de filmar un hombre

o una casa, en el detalle que observa, en la fi-

losofa: no es un filme, sino un conjunto de fil-

mes en evolucin el que le dar al pblico, por

fin, la conciencia de su propia existencia.

No tenemos por eso mayores puntos de con-

tacto con el cine mundial. El Cinema Novo es

un proyecto que se realiza en la poltica del

hambre, y sufre, por eso mismo, todas las de-

bilidades consecuentes de su existencia.