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Estructuras superiores
[de no 9 de JPSL]con los archivos playable de MIDI
Hemos mencionado las estructuras del alto muchas veces en estas paginas. Aquí está una descripción mas completa del asunto. Las estructuras superiores, los EE.UU. abreviados, son las tríadas jugadas en la mano derecha que tienen una diversa raÃz del acorde izquierdo. Considerar este ejemplo familiar:
[Ex. 1]
El acorde aquí es C7 (b9,13). El C# es realmente DB (los 9 planos) y la A es la 6ta o la décimotercero del acorde. Sin embargo, las tres notas superiores, la estructura superior, forman a trÃada del comandante de A. El oído oye la tríada como unidad, mientras que al mismo tiempo las notas individuales conservan su función armónica dentro de C7. Este sonido se refiere a veces como “polytonalâ€, o estando en dos �llaves inmediatamente, pero éste no está correcto; mucho mas que esto es necesario para crear verdad un efecto del polytonal, algo raro en jazz. En una estructura superior todos los tonos deben ser explicables como tonos armónicos normales del acorde subyacente. La estructura superior puede ser una trÃada importante o de menor importancia, aunque la mayorÃa de los profesores hablan solamente de comandante. Otros tipos de trÃada, aunque, tienden para perder su identidad pues las trÃadas y el acorde que resulta es simplemente el expresar complejo.
Las estructuras superiores generalmente se consideran los 7mos acordes dominantes excesivos. Pero pueden ocurrir sobre otros tipos de acordes también. Generalmente solamente los tonos (diatonic o alterados) normales del acorde subyacente están disponibles; pero en ciertos voicings particulares un tono exterior se puede utilizar con eficacia.
No hay manera del sistema de referir a las estructuras superiores. Sugiero con números, a partir el 2 a 7, para especificar la raÃz de la trÃada en términos de escala subyacente del acorde.
Los E.E.U.U. tienden para ser concebidos hacia abajo de la nota de la melodÃa. Consideremos los 7mos E.E.U.U. dominantes desde este punto de vista. Puesto que cualquier trÃada tiene 3 posiciones (raÃz, tercera o fifth en tapa), hay potencialmente 6 estructuras superiores para cada nota de la melodÃa (3 para el comandante, 3 para el menor de edad). Omitiendo contener que expresa “evitar†las notas (4 y 7) que �clash con los 7mos tonos del acorde, nosotros puede tener, bajo nota de la melodÃa de la raÃz:
[Ex. 2]
El comandante de las trÃadas 4. y milla. contener F natural; y 1 comandante. se omite porque contiene solamente tonos del acorde de la C. Realmente, las 6 millas. (A milla.) los E.E.U.U. califican apenas, desde el 6to grado suenan virtualmente como un tono del acorde.
Cuatro estructuras se pueden construir debajo de b9:
[Ex. 3]
El saltar a #4:
[Ex. 4]
Si continúas explorando el alto estructura esta manera, tú encontrará allà es un total de 32, no contando las 3 trÃadas principales de la raÃz. Hay los cinco E.E.U.U. importantes que son muy comunes:
[Ex. 5]
Éstos se deben aprender ciertamente en todas las llaves. Observar que U.S.#2, #4 y 6 notas del uso de la escala disminuida; notas del uso #4 y b6 de la escala alterada. Los E.E.U.U. 2, por otra parte, derivan del modo dominante lydian y tienden para ser utilizados en situaciones dominantes del non-V (véase la discusión de Lydian dominante en la edición 6, P. 62). Los estos dos E.E.U.U. de menor importancia son también muy tÃpicos:
[Ex. 6]
Éstos son todos naturales, los voicings de la primero-opción para sus notas apropiadas de la melodÃa; pero ser seguro explorar todas las otras estructuras superiores. Un dispositivo común es jugar arpeggios usando las estructuras superiores. La mayorÃa de los pianists saben jugar arpeggios de la trÃada fácilmente, como que hace fácil hacer algo
[Ex. 7]
Las estructuras superiores se pueden jugar en orden:
[Ex. 8]
Lo que sigue es algo de un cliche:
[Ex. 9]
Aquà las estructuras superiores que pertenecen a la armonÃa disminuida se arrastran con un tritone debajo.
Acordes importantes
Si utilizamos una escala lydian para la armonÃa importante, hay 4 estructuras superiores disponibles:
[Ex. 10]
(los E.E.U.U. 3 millas. se limita a los tonos del acorde.) la escala principal, en su naturaleza, no es hospitalario a las alteraciones; pero hay una excepción posible, la 9na levantada, que puede dar una estructura superior en el comandante 7.:
[Ex. 11]
El oÃdo es el juez final, y este acorde, aunque “disonanteâ€, los sonidos inmóviles �como un 7mo acorde importante.
Semejantemente, si el 7mo principal está presente, un 7mo de menor importancia se puede también utilizar en expresar conveniente.
[Ex. 12]
¡Tales voicings serÃan utilizados en el extremo de una consonancia o en contextos armónicos cuidadosamente seleccionados!
Acordes de menor importancia
En el modo dorian, varias estructuras superiores familiares realzan la calidad “modal " de la escala.
[Ex. 13]
He observado que el uso de 2mi está en favor entre jugadores hoy, mientras el acorde no sea parte de una progresión de II-V. Tiene un sabor suspendido:
[Ex. 14]
El 7mo acorde de menor importancia-principal ya jugoso, o el menor de edad tónico, tiene varias estructuras superiores ricas:
[Ex. 15]
Mismo un campo común alteró expresar para las aplicaciones tónicas del menor de edad 11mas levantada en un comandante 7. Los E.E.U.U.:
[Ex. 16]
Notar el tono principal doblado (a) asà como el #11 doblado (e) en este expresar particular. ¡Yow!
PodrÃa ir encendido a describir las estructuras superiores usadas con otros acordes tales como mitad-disminuido (los E.E.U.U. 7), disminuido, y asà sucesivamente; pero éstos se pueden encontrar con la exploración. En gran medida utilizan a la mayorÃa de ellos con los séptimos acordes dominantes. Un ejercicio del profesor Dan Delaney del jazz (véase no 8, P. 86) utiliza una cadena de notas arbitrarias, dibujada aleatoriamente de los 12 tonos; el estudiante juega las estructuras superiores convenientes bajo excedente de esas notas un acorde dado, e.g.
[Ex. 17]
Como se muestra, “evitar†las notas puede ser saltado encima. Puedes anotar una �página de las notas de la melodÃa para crear tu propia versión de este ejercicio. Debe ser ejecutado a primera vista, sin memorizar. Practicando una variedad de llaves dominarás rápidamente las estructuras superiores mas comunes.
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Escalas de Lenny Tristano
[de no 9 de JPSL]
El profesor Dan Delaney del jazz me ha girado a estos ejercicios de gran alcance inventados por el pianist y el profesor ocultos importantes Lenny Tristano, que tenían una influencia directa en las heces Konitz, el pantano de Warne, el Billy Bauer, y muchos otros.
Practicando estas escalas en el movimiento contrario en 12 llaves desarrollarás una capacidad a los pasos improvisados dedo fácilmente, incluso de maneras aparentemente torpes. El movimiento contrario afila la mente y desarrolla el instinto para “asir” las notas derechas de la escala en ambas manos sin pensamiento.
Recomiendo el estudiar de estas escalas como Dan Delaney las presenta, dominando una forma antes de encenderse al siguiente.
Cada escala se continúa al extremo del piano. Como todos los ejercicios, deben ser jugados tan rápidamente y ruidosamente como sea posible, constante con bueno, incluso tiempo. Puntería para la maestría automática.
[Nota: Creo no más que los ejercicios se deben jugar “tan rápidamente y ruidosamente como sea posible”. Cambié mi mente.]
Estos fingerings se parecerán extraños e incómodos al principio, pero los pasos de esa etapa rápidamente; pronto llegan a ser absolutamente agradables. Como se muestra, las 12 escalas principales son 1212 fingered…, y entonces 4545…; es una buena idea dominar éstos a un grado antes de encenderse a 123123… (ex. 3.1) y 345345… (ex. 4.1).
Los fingerings siguientes pueden ser agregados posteriormente:
Ningún 5:12 123 12 123… (2 direcciones)
Ningún 6:345 45 345 45… (1 dirección)
No 7: Fingerings clásicos.
Como si ése no fuera bastante, sabes jugar todas las mismas escalas dos veces que rápidamente en una mano que la otra (2 contra 1, es decir eighths en el derecho y cuartos en la LH o viceversa). Dan tiene gusto de introducir las etapas de este ejercicio gradualmente, durante meses, que es una idea excelente.
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Revisión del libro de la teoría del jazz de Mark Levine
Música Co. (caja 445, Petaluma, CA 94953), 1995 de Sher. $35. 522 pp. Espiral-limitar.
De no 11 de JPSL.
En la mayoría de los respectos, esto es un trabajo definitivo. Es un ejemplo afortunado del libro derecho, en el tiempo derecho, por la persona adecuada. La marca Levine no es justa algún profesor de la universidad, sino un profesional respetado con experiencia
extensa en los clubs de noche, conciertos y festivales, jugando con muchos de los artistas superiores en jazz. Pero encima de ése él es educador con una mente extremadamente exacta, que ha pensado cuidadosamente hacia fuera cómo presentar el material complejo con exactitud y entender del estudio de los estudiantes de la música de la manera y aprender. Soy seguro que este libro tomará inmediatamente su lugar como el trabajo estándar en el campo y que será un deber-tener para los millares de estudiantes del jazz.
Una ventaja de las credenciales del mundo real de Levine es que el material está basado en la práctica real de jugadores de corriente actuales; él evita mero libro-aprendiendo eso no es directamente aplicable a lo que hace la gente en el bandstand. Al mismo tiempo, su análisis es intelectual riguroso y no lustra dificultades excesivas. (Estas dos calidades son también lo que apunto para en el StudyLetter.)
Aunque quizás un tacto costoso en $35, éste es un libro grande. La disposición tiene espacio blanco mucho, que se parece ser una nueva convención para los libros educacionales. Hay un número enorme de ejemplos musicales, incluyendo, como prima agradable, un número de cartas completas para algún grande duro-a-encuentra consonancias. Puesto que éstos no se enumeran en el contenido, los daré aquí para tu referencia: Wingspan (Molinero), 163; Narciso negro (Henderson), 216; El resorte está aquí (Rodgers), 372; Cuerpo y alma (verde), 377; Oigo una rapsodia (Fragos, etc.), 385; Mi pequeño libro marrón (Strayhorn), 397; Beatrice (ríos), 398; ¿Cuál es nuevo? (Haggart, etc.), 412.
¿Cuál está tan en el libro? (He tomado el truco del escritor de Levine de hacer una pregunta y de contestarte.) para los lectores de largo plazo del StudyLetter, no hay mucho material desconocedor, aunque por supuesto bien-se organiza. También, hay muchos de duplicación contenta con Levine anterior el libro del piano del jazz, a veces en las mismas palabras. El bulto del libro consiste en una exposición cuidadosa, clara y detallada de los diversos tipos de acordes usados en jazz moderno y de las escalas asociadas a ellas. Esto incluye todos los modos del comandante y del “menor de edad armónico”; disminuido; entero-tono; pentatonic; bebop de 8 notas; azul; y algunos otros.
Hay discusiones extensas de los cambios del “ritmo”, de los cambios de Coltrane, de los “acordes de la raya vertical” (por ejemplo B/C), y de todos los conceptos familiares del reharmonization como la substitución del tritone; todo el éstos se discuten principalmente en términos de progresiones del acorde solamente, sin referencia a las líneas o a los voicings melódicos del piano; pero esos asuntos no son teoría, en sentido estricto.
La función armónica no se parece ser uno de los puntos fuertes de Levine. Él terrones junto todos los dominants secundarios como “V de V”; y pone énfasis muy pequeño en el (iv) subdominant. Es decir él tiende para tomar la progresión del acorde como haber dado y no hace ninguna observación respecto mucho su dinámica interna.
Una sección sobre las hojas del plomo, las cabezas y otras materias prácticas que los músicos del jazz deben saber será muy informativa al estudiante. Ésta es la materia que cada una con experiencia real del bandstand aprende rápidamente de todos modos. Hay un glosario de diversión de términos del jazz y de una lista del repertorio de 965 de
consonancias “lo más mejor posible o lo más comúnmente posible jugadas”--tonto, a mi mente; una lista de 100 estándares esenciales habría sido más útil. Otra lista larga de grabaciones recomendadas es probablemente también un pedacito demasiado subjetivo tener valor.
Levine discute la improvisación melódica en varios capítulos en el medio del libro. Él se centra en secuencias, figuras triadic, el movimiento contrario y tonos comunes, y da muchos ejemplos extensos de los amos. Hay muchos más conceptos melódicos que él puede ser que haya incluido, aunque.
A través del libro, Levine acentúa su idea que el improviser debe pensar siempre en términos de lo que escala una cierta otra llamada “padre de los escritores (pero no él)” (él la pone “piensa dominante, no acorde”). Es decir cuando está enfrentado con C (alterada), debes pensar en el menor de edad melódico de C#. No soy seguro yo convengo con esto. Para mí, las escalas alteradas o las escalas mitad-disminuidas, por ejemplo, cada uno tienen una identidad sutil que no sea absolutamente igual que tu “alterar a ego” que de menor importancia melódico escala-uno la materia del tacto o del énfasis en diversas notas de la escala, quizás. En mi acercamiento de la enseñanza, aprendes A (alterada) y en otro dominante lydian del Eb del tiempo, y después estás sorprendido agradablemente realizar que utilizan la misma escala.
Sobretodo, Levine merece el crédito enorme para establecer un sistema definitivo para la teoría del jazz que (1) adecuadamente cubre la mayoría de los estilos actuales, (2) genuino se basa en práctica y preconcepciones no teóricas, y (3) está bien adaptado para uso de estudiantes y de educadores. (Sistema cromático interesante de “Lydian de George Russell” falla en las tres cuentas.) es una prima que él es un escritor tan entretenido y que anima.
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Counterpoint
[de no 15 de JPSL]con los archivos playable de MIDI
Este aspecto del jazz del piano fue desarrollado muy consciente por Bill Evans, y algunos jugadores más jóvenes que lo seguían lo han llevado encendido. Es verdad que la tradición principal del jazz está basada en la idea de la canción, una melodía linear con el acompañamiento acorde; pero pienso que el aspecto contrapuntal de la música está contratando hoy el interés de los jugadores cada vez más.
Para la música “clásica”, desde el renacimiento, la textura estándar ha sido counterpoint de cuatro partes; una melodía (el soprano), línea baja, y el alto y el tenor internos de las voces. El alto obra recíprocamente con el soprano en una relación apareada que tienda para ser subservient; un ejemplo común es una melodía en 3rds o 6ths paralelo, que son un recurso excelente del jazz a practicar. Pero porque el bajo está lejos de todas las otras voces en registro, y tiene una función armónica especial a satisfacer, el tenor es la voz textural que tiende para funcionar lo más independientemente posible. En términos del piano del jazz, ésta es a menudo la “línea del pulgar” o línea jugada por el pulgar izquierdo.
La armonía de Tonal gira alrededor el tercer y de séptimo de cada acorde sucesivo. Un principio de la armonía que se supone ser aprendida a principios de por los estudiantes del jazz es la idea a la cual en progresiones de los círculo-de-fifths, el séptimo va, o se convierte, el tercero, y viceversa:
Este concepto simple es el núcleo verdadero de toda la armonía. No importa cómo los acordes son extendidos, alterados, substituidos o aún derribados, éste es el principio dinámico subyacente. La línea se crea que se compone intrínseco de notas repetidas, de mitad o de pasos enteros; si hay demasiados saltos, la sensación de una línea se pierde.
En muchas progresiones, una línea definida del tenor se parece saltar hacia fuera. Los ojos de la estrella son un buen ejemplo:
Pues estudiamos voicings del acorde, aprendemos cómo nuestros dedos funcionan en las progresiones que están incorporando estos 7-3-7 movimientos junto con otros:
Pues he discutido en otros contextos, hay una gama entera de variaciones en estos voicings. Apenas tomar este II-V-I como ejemplo:
En el ejemplo pasado, notar cómo el 7-3 en Dmi a G7, ha llevado a 7 que iban a #4 (es decir, la C que va a C#). El tono principal (el tercero de G7) no está incluso presente; nuestros oídos están acostumbrados tan a él que podemos hacer sin él.
Así, los voicings dados por la armonía están creando las líneas, moviendo voces internas (el contrario era históricamente el caso; armonía creada voces móviles, un proceso que llevó unos quinientos años el settle en un sistema armónico codificado que ahora llamamos tonalidad). Es justa un paso para permitir que estas voces se muevan con más independencia; específicamente, en valores más cortos de la nota.
Los nombres del acorde aquí se dan para la claridad completa, pero serían puestos en escrito apenas en una carta. Ésta es la clase de detalle que el pianist provee espontáneamente.
La clase particular de línea dada aquí, activando entre 7 y #7 de II y 3 de V, es extremadamente común. Relativamente un nuevo cliché es aterrizar primero en el #7 e ir abajo de allí:
Una línea más coherente da lugar a descender a partir del 8 (es decir, la raíz):
Los estándares con móvil lento o repetidos Ii-Contra se interpretan a menudo hoy con un pedal dominante bajo figura como éstos. Un ejemplo obvio es cuerpo y alma, con su dos-barra II-V una invitación de jugar:
Puesto que sabemos la armonía original del cuerpo y del alma (no?), se convierte en que armónicamente el segundo acorde de esta secuencia, la que está con la 7ma levantada, es realmente una forma de V de II, es decir en este caso Bb7 claro.
Hay muchos de líneas descendentes de la cuatro-nota posible en las progresiones de los círculo-de-fifths que están bien digno de enfocarse encendido. Uno es familiar de la onda de la consonancia de Jobim:
(Fragmento de la consonancia, M. 6-9 de A.) la línea (B-Bb-UNO-Ab) trabaja muy bien sobre estos dominants secundarios. Si la D fuera un acorde de menor importancia no trabajaría tan bien.
La versión del Monk de abril en París contiene una línea interna descendente irrestible en la progresión inusual Emaj-G7:
Estudiar estos ejemplos cuidadosamente. Puedes encontrar las oportunidades innumerables para tales líneas internas en todas las clases de situaciones. Desde pasar los tonos están a menudo implicados, él no son duros desarrollar cierta libertad en jugar voces internas. Un ejemplo al azar pudo ser tú caminó de un sueño:
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La línea improvisada
[de no 17]
Desarrollar la habilidad de improvisar una línea melódica en los cambios del excedente de la mano derecha es generalmente el problema más espinoso para los estudiantes del jazz. Progresiones del acorde que entienden, el uso de las alteraciones, estructuras superiores, y así sucesivamente----todas estas materias se pueden dominar con una poca persistencia, pero la línea melódica se parece misteriosa y resistente al estudio metódico.
En muchos últimos artículos he intentado analizar las líneas de los amos, con objeto de entender sus procedimientos, pero sé solamente demasiado bien eso que aplica realmente las ideas espigadas de ellos cuando el jugar a la velocidad es una diversa cuestión. Me confieso me siento muy lejos de solucionar este problema--pedagogically y para me--pero aquí están algunos comentarios.
Mientras que comento en el análisis del estilo de esta edición, algunos jugadores tales como Kelly de Wynton y pozo de Timmons del Bobby ejemplifican el uso de cierto vocabulario “básico” de figuras melódicas. Pero me siento que incluso un más “exterior” o el estilo idiosincrásico del jazz tiene que ser basado en una buena maestría de estos bloques de edificio.
Figuras y riffs de Triadic
Todos los jugadores (discurso de la corriente principal) hacen uso con frecuencia a los tonos básicos de la tríada y a sus vecinos, en las figuras que son familiares y reconocibles. Debes ciertamente poder jugar figuras como éstos inmediatamente, en cualquier llave:
[Ex. 1]
El sextos y los novenos se agregan a la tríada para un anfitrión de las figuras que funcionan con toda la historia del jazz.
[Ex. 2]
Estos ejemplos son más que apenas las figuras triadic, ellas son riffs, usados repetidas veces desde los años 30 e incluso los años 20. (Pienso algo que distingue los amos, como el brote Powell y Monk y McCoy, es el poner a tierra casi inconsciente en los grandes estilos que los precedieron, los años 30 Nueva York y el oscilación de Kansas City. Es importante que en la generación más joven escuchemos la cuenta Basie, los jugadores del boogie-woogie, y así sucesivamente.)
Las figuras de los azul, antes de las cuales hemos discutido muchas veces, se basan en figuras de la tríada, con las notas “azules” cromáticas agregadas. Una vez más debemos dominar ciertamente figuras como éstos en todas las llaves:
[Ex. 3]
Basan muchas de las cabezas de los azul del Monk en riffs profundamente fundamentales, aunque con cierto tacto original.
Trabajo de la escala
La tríada calcula con la cortina agregada de las notas obviamente en pasos de la escala:
[Ex. 4]
Las escalas del “bebop”, con un paso cromático agregado a una escala importante, de menor importancia o dominante, son cada vez más importantes en la educación del jazz. Barry Harris las enseña que y los amos del bebop las utilizaron ciertamente mucho:
[Ex. 5]
Se ha precisado en muchos contextos que las líneas de la octavo-nota tienden para ser construidas de modo que los tonos del acorde caigan en golpes fuertes. Las escalas ser-bop logran esto.
El muchos especializaron escalas del jazz, tales como entero-tono, disminuido, y alterado, tan bien como los “funcionamientos empaquetados” favorecidos por algunos (no todos los) jugadores tales como Oscar Peterson, se utilizan en una manera levemente diversa, de cubrir la tierra en el tablero dominante o para los varios efectos. También, con familiaridad, las porciones pequeñas de estas escalas pueden encontrar su manera en líneas melódicas.
Figuras vecinas
Discutí éstos en no 7, p 68. La nota tónica es sidled muy a menudo hasta con un recinto vecino:
[Ex. 6]
Practicando, debes desarrollar comodidad con la correlación entre los tonos de la tríada de cada acorde y sus vecinos. Esto es un ejercicio básico a dominar en todas las llaves:
[Ex. 7]
etc.
Utilizar un acorde improvisado de la mano izquierda que expresa, si puedes.
Melodía improvisada
Para improvisar, estos elementos se deben reunir según principios artísticos del balance, contraste, imitación, secuencia, counterpoint implicado, silencio. No he podido definir ningún método de enseñar estas cosas, a excepción del consejo universal para escuchar los muchos de jazz; pero quizás apenas comtemplar la existencia de estos factores puede aclarar.
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Balada Tiempo
[de no 20 de JPSL]
Los estudiantes se parecen tener un rato duro el agarrar de los principios de la balada que juegan, y mucho medio-alinear a profesionales del jazz no sobresalen particularmente en las baladas. He estado desarrollando una noción que espero puedo aclarar, a que llamo “tiempo jerarquizado”.
En la balada lenta clásica, el tiempo se está moviendo simultáneamente en diversos metros numerosos, que pueden venir a la delantera en diversas horas, pero que seguir siendo implícito por debajo de la música en todas partes. Dentro de esos metros, hay niveles potencialmente diversos del oscilación que ocurren, y el pulso básicamente lento de la música permite que todas estas facetas temporales obren recíprocamente mucho más rico que hacen en medio o suben jazz del tempo, aunque los mismos principios se aplican allí también.
La relación entre el ritmo métrico (es decir ritmo en el sentido ordinario) y el ritmo armónico--que son realmente aspectos de la misma cosa--es especialmente significativo
en baladas. En las baladas que contienen secciones de poner en contraste ritmo armónico, el ritmo armónico dicta la sensación de cada sección.
Como el patrón complejo de una manta persa, el interés de la música depende de esta riqueza métrica; sin él el tempo lento arriesgaría tedio.
Dejarme utilizar repetidas veces como ejemplo para el estudio. Aquí están los cambios para este estándar.
Hay cartas en cambios profesionales del acorde de Dick Hyman y las substituciones para 100 consonancias que cada músico debe saber (música de Ekay), un libro falso excelente; El libro falso original #2; América mejor amó las canciones, una enciclopedia de los grandes estándares; y el libro verdadero, vol. II. La consonancia se ha registrado extensamente estos últimos años. La recomiendo.
Nota cómo el ritmo del armónico cambia entre 2 acordes por barra y 1. Éste es el interés principal de la consonancia.
Los ejemplos abajo se suponen para ser pedacitos de la improvisación.
El pulso fundamental, o el “golpe de la tierra”, es la nota cuarta. (Soy discurso de la balada lenta clásica en 4/4; el mismo análisis con alteraciones apropiadas aplicará a diversos tipos de balada.) el oscilación natural en 4/4 en las llamadas de este tempo (sobre la nota cuarta = 92) para alrededor de un cociente de 3:2, de que es
[Ex. 1]
(esto es una sensación, no una cosa métrica contada-hacia fuera).
La cambio del ritmo armónico en M. 5 viene como absolutamente una sorpresa al avistar-lector. La sensación natural cambia a un pulso de la mitad-nota, y la subdivisión del oscilación estará en cuarto-notas del trío. En una tarifa tan lenta solamente un sentido real de las marcas del trío; aunque podría ser discutido que esto no es realmente un ritmo del “oscilación”, es sin embargo la nota del cuarto del trío que establece el pulso de la mitad-nota. Barra 5-7:
[Ex. 2]
Como juegas con la consonancia--aunque no tienes una carta, tú puedes apenas improvisar en estos cambios--puedes sentir la interacción en curso sutil entre de la mitad-nota el pulso del cuarto y. No necesito dar un análisis detallado; apenas observar cómo el II-V-I en EMI, M. 10-11, es mitad de la longitud del II-V-I en Dmi que siga, M. 11-13. (No ser engañado por la interpolación de un acorde substituto, el Bb7.) encontrarás que en la línea pasada una expectativa a volver al tiempo más lento está instalada de alguna manera, de modo que la vuelta a la tapa se parezca inesperado rápida. Para jugar la consonancia con eficacia, tienes que entender estas torceduras e instalarlas por consiguiente.
Pero para volver a mi línea principal del pensamiento--mientras que improvisamos, la demanda para la variedad requiere el desarrollo de otras capas de tiempo. Además de los eighths del oscilación en 4/4 vez, hay también 16ths, y los eighths rectos que son evocados por ellos.
[Ex. 3]
Por otra parte el uso de tríos exactos--y sus cruz-ritmos--está también una sensación del tiempo distinta de los eighths del oscilación.
[Ex. 4]
En la otra dirección, ocasionalmente una mitad-nota del trío puede ser constructor eficaz de la tensión. Esto puede ser como un cruz-ritmo de los tríos cuartos de la nota.
[Ex. 5]
(Conseguirte a la sensación de estos ejemplos debe ampliarlos para varias barras.)
En una consonancia tener gusto repetidas veces, hay una razón particular de utilizar las diversas posibilidades de la sensación del tiempo como elemento creativo: la repetición de los cambios. Fuera de 32 barras, buenos 14 se toman con una progresión básicamente estática de la vuelta en la tecla HOME. Particularmente, la vuelta a I en M. 5 y en M. 21 plantea un peligro a tu solo del empantanamiento. La manera más de gran alcance de ocuparse de este problema es expresar el movimiento delantero dramático con la sensación de las variaciones a tiempo.
El contrario del “esperó que” la sensación pueda ser igualmente eficaz. Para contradecir la languidez de los pasos de 1 acorde-por-barra, tales como M. 5-8, puedes utilizar un oscilación de la octavo-nota que conduce, y además donde hay dos acordes por la sensación del trío de la cuarto-nota del uso de la barra.
Hay otra razón de pensar en tiempo “jerarquizado” en baladas. Una trampa en la cual los estudiantes caen es concebir de una balada exclusivamente en una sensación lenta de la cuarto-nota, y sin las subdivisiones que apoyan el tiempo allí es un peligro serio de perder el golpe y de mandilar en un rubato involuntario. La sensación de las subdivisiones mantiene el tempo correcto. Comienzo a menudo una balada lenta, tal como un niño nazco,
[Ex. 6]
sin sonar ninguna nota más aprisa que una nota cuarta, pero en mis notas de pulsación de la sensación de la mente décimosexto, o quizás el trío o el oscilación 8ths. Puede ser que continúe esto por una absolutamente cierta hora. La danza del tiempo tiene una intensidad inusual cuando hago esto, y pienso que el concepto del tiempo está comunicado a mis jugadores del ritmo especialmente bien. Eventual, algún 16ths real se escapará; desde el tiempo interno han sido establecidos, tienen una sensación “derecha”.
Paradójico, más niveles en que tú sienten el flujo del tiempo, el más sólido y el confiable la sensación es.
Una idea similar puede aclarar el para arriba-tempo que juega también. Una cosa, el mismo concepto solicita exactamente; es justo un pequeño menos significativo, mientras que los acentos y las nota-agrupaciones en frases vienen más a la delantera. Pero más allá de ese, la idea del nesting se aplica en la otra dirección--el tiempo también se siente como si cada barra fuera un golpe, y 4 - y 8 frases de la barra se convierten en una parte del ritmo así como de la forma.
