Ezequiel Ipar

II Jornadas Espectros de Althusser - 2011

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Panel: Althusser y nosotros. Las estrategias de la crítica filosófica EL DESCENTRAMIENTO ESTÉTICO DEL SUJETO FILOSÓFICO E N ALTHUSSER Y ADORNO

Ezequiel Ipar Introducción Difícilmente se podría caracterizar a Althusser como un filósofo de esos que, en un

lugar distinto al que hablan sus palabras, hablan también a través de sus silencios. No

porque su discurso no los tenga. Tampoco porque podamos imputarle, como a veces se

ha pretendido, la afirmación dogmática de un discurso científico en el que las

definiciones se articulan sin vacíos. Por el contrario, sabemos que lo que caracteriza a la

filosofía de Althusser es, por sobre todas las cosas, su relación con los silencios del

discurso teórico, tanto con los de los otros, a los que persigue y analiza con

minuciosidad, como con los propios, que suele mostrar e indagar abiertamente, sin

reparos. Radicalmente apartado de cualquier hermetismo filosófico o misticismo

teológico, que se sostienen sobre el culto a lo innombrable y la sacralización de lo

indecible, Althusser propuso, sin embargo, una filosofía que no reniega de la existencia

de los silencios del discurso teórico. Sólo en este sentido podemos decirse que su

filosofía no habla a través de sus silencios, porque, paradójicamente, es su propio

discurso el que los afirma y los muestra dentro de sus propios límites, transformándolos

de esa manera en otra cosa.

La cuestión que pretendo tratar en este pequeño trabajo expone un ejemplo contundente

de esta peculiar relación que encontramos entre los silencios del propio discurso y el

discurso teórico de Althusser; me refiero a su análisis, marginal pero omnipresente, de

la cuestión del arte o, para ser más preciso, del lugar del arte en el discurso filosófico.

En diversos pasajes de su obra teórica el arte aparece erráticamente, ya como un nivel

de la estructura ideológica, ya como un discurso estructuralmente diferente y opuesto al

discurso ideológico, y como muchas otras cosas. Ahora bien, lejos de apartar de su

teoría de la ideología o de silenciar dentro de ella la indeterminación con la que se ve

forzado a pensar la especificidad del arte, Althusser comienza siempre reconociendo el


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profundo desconocimiento del que parte en materia de historia del arte y estética. En

ocasión de ofrecer una conferencia en el Piccolo teatro de Milan en el año 1968

Althusser se presentaba frente a su público reconociendo “que se sentía confuso frente

al desafío de tomar la palabra delante de los amigos del teatro”, porque –decía sobre sí

mismo- “soy extremadamente ignorante de todas las cuestiones del teatro”. El único

saber que tenía para enfrentar esta cuestión era reducido y distante con respecto a su

objeto. Se trataba de “pequeños conocimientos en filosofía y en política” que sólo le

permitían afirmar que conocía “un poco a Marx y a Lenin: eso es todo.”1 Frente a

semejante auto-descripción, surge inmediatamente una pregunta: ¿cómo tratar la difícil

cuestión del arte en la modernidad desde este punto de vista, con esta escasez de

recursos historiográficos y conceptuales? Porque lo que sabemos es que a pesar de esa

ignorancia muy determinada frente a la estética y la historia del arte, Althusser nunca

dejó de hablar del arte, pensándolo reiteradamente como un silencio que su propia teoría

de la ideología había producido y sobre el que resultaba imperioso volver una y otra

vez, incluso al precio de la ambigüedad y la inconsistencia al momento de su

caracterización teórica. Se trataba de un silencio que su filosofía necesitaba transformar.

I. El doble carácter del arte: la diferencia en el descentramiento del sujeto El desplazamiento al que se ve sometida la cuestión del arte en Althusser,

desplazamiento confuso y fuertemente indeterminado si se confrontan entre sí la

mayoría de los textos en los que aparece, no hace otra cosa más que revelar su

importancia. De hecho, la cuestión de la especificidad del arte se encuentra fuertemente

asociada a un problema clave de la filosofía de Althusser, el problema de los modos en

los que el discurso teórico crítico debe realizar el descentramiento del sujeto. Por este

camino, -como veremos- se puede pensar el lugar del arte en Althusser de la mano de

Adorno.

Este planteo de la singularidad del arte tiene en Althusser dos partes nítidamente

diferenciadas, que son algo así como los extremos de su formulación del problema.

De un lado, el arte como un aparato específico del estado que colabora con la

justificación del orden existente y provee garantías para la reproducción del modo de

11 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 541.


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producción capitalista. En este caso, la especificidad del arte es doble, ya que en tanto

aparato del estado no funciona a través de la violencia sino a través de la ideología,

persuadiendo y convenciendo. Es un aparato del estado ideológico, que trabaja con una

fuerza específica. Al mismo tiempo, en tanto aparato ideológico del estado, el arte se

diferencia de una vasta serie de otros aparatos ideológicos del estado por la autonomía

relativa de sus instituciones, sus estructuras, sus categorías y sus elementos. En el otro

extremo de este planteo, Althusser concibe al arte como un discurso singular que se

define por su diferencia con respecto a toda formación discursiva ideológica. Esta

diferencia está a su vez determinada por su estructura descentrada, que le permitiría al

discurso artístico contrarrestar los efectos institucionales y estructurales de los aparatos

ideológicos del Estado.

Analicemos ambos extremos del problema con más detalle.

En los textos tempranos de La Revolución Teórica de Marx, así como en su famoso

ensayo sobre La ideología y los aparatos ideológicos del Estado, el arte aparece, al

interior de la metáfora marxiana de la estructura y la super-estructura, como una

dimensión de esta última, ligado al entretenimiento y el goce estético de las bellas artes.

La lista, imprecisa y con pretensiones de cierta completitud, ubica al arte dentro de los

aparatos ideológicos del Estado que Althusser designa, para especificarlos, como

culturales (los ejemplos que da son: la literatura, las bellas artes, etc.). Dentro de esta

lista, los aparatos ideológicos del estado culturales comparten su lugar junto con:

1. Los aparatos ideológicos del estado de información (prensa, radio, televisión,

etc.)

2. Los aparatos ideológicos del estado sindicales

3. Los aparatos ideológicos del estado políticos (el sistema político, sus distintos

partidos)

4. Los aparatos ideológicos del estado jurídicos

5. Los aparatos ideológicos del estado familiares

6. Los aparatos ideológicos del estado escolares

7. Los aparatos ideológicos del estado religiosos

Como sabemos, Althusser ofrece para todos estos casos una teoría general del

funcionamiento de los aparatos ideológicos del estado, sin considerar necesario elaborar

ninguna distinción entre ellos. Resulta evidente que, para Althusser, al interior del


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funcionamiento de los aparatos ideológicos no existen diferencias esenciales. Todos los

discursos y todas las prácticas que estos aparatos emplean poseen una misma estructura

y una misma función. Esta última, que sólo puede ser observada cuando se analiza a la

sociedad capitalista desde el punto de vista de su reproducción, consiste básicamente en

garantizar la reproducción de las relaciones capitalistas de explotación a través de la

ideología. Para lograr esto, los aparatos ideológicos del estado se encargan de producir

los sujetos y las garantías simbólicas, adecuadas a cada uno de ellos, para que puedan

cumplir “por sí mismos y a partir de su propia voluntad” con las exigencias de los

lugares dispuestos por la estructura del modo de producción capitalista.2 Es importante

destacar que es el punto de vista teórico de la reproducción el que permite pensar esta

diferencia radical entre las determinaciones y exigencias de la estructura social y las

diversas significaciones que estas pueden adquirir para los sujetos que han de ocupar

esos lugares. La estructura del modo de producción y también la estructura de la

dominación estatal “no quiere saber” ni quien ni por qué alguien ha de ocupar cada

lugar de la estructura. Por lo tanto, dado que los lugares y las exigencias de la estructura

son absolutamente abstractos, vacíos en términos de significación y por lo tanto

aparecen, en sí mismos, como completamente absurdos y sin sentido, la producción de

la sociedad requiere cubrir ese vacío con razones-de-sujeto. Estas “razones” no son sólo

justificaciones para el sujeto de la existencia de esos lugares dentro de la estructura

social, sino también, y en primer lugar, razones orientadas a que el sujeto por sí mismo

acepte su lugar en esa estructura. Al conjunto de esta operación Althusser lo concibe

con su conocida fórmula del reconocimiento/desconocimiento, reconocimiento del

individuo en su lugar en la estructura y desconocimiento de los mecanismos que

producen la estructura. Esta es la función que cumplen los aparatos ideológicos del

estado, entre los que ocuparían un papel particular, pero no menos importante, las

instituciones artísticas.

Lo que resulta fundamental para nuestro análisis, sin embargo, no es detenernos en este

punto de la función de los aparatos ideológicos. No vamos a entrar aquí en la necesaria

pero compleja discusión sobre el significado del concepto de función, dado que

evidentemente no se trata de ningún finalismo o funcionalismo teórico general, que

2 Ver, Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado, en “La Filosofía como arma para la revolución”, Siglo XXI, México, 1997, pp. 125-128.


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utiliza Althusser para pensar la existencia de los aparatos ideológicos del estado. Lo que

nos interesa es analizar la especificidad de la estructura del discurso que utilizan estos

aparatos estatales que “funcionan” con la ideología, para poder abordar el problema de

la especificidad del discurso artístico.

En las Tres notas sobre la teoría de los discursos3 Althusser ofrece un modelo

simplificado pero bastante preciso de la estructura del discurso ideológico. Lo curioso

es que en esta ocasión el discurso ideológico ya no se va a definir a través de una

oposición exclusiva con el discurso científico, sino a partir de la relación diferencial que

sostienen entre sí cuatro formas del discurso que tienen para Althusser el mismo

estatuto: el discurso ideológico, el discurso científico, el discurso del inconsciente y el

discurso artístico. Lo que permite diferenciar estas cuatro estructuras discursivas es la

posición que ocupa el sujeto en cada una de ellas. De tal modo se puede establecer que:

a.- El sujeto ideológico forma parte en persona, está presente en persona en el discurso

ideológico, puesto que él mismo es un significante determinado de este discurso. En

esta estructura el efecto del discurso, esto es, el sujeto ideológico, aparece ocupando un

lugar privilegiado en el propio discurso. Por eso Althusser habla de una estructura de

centrado-especular, en la que el sujeto inducido aparece repetido por un sujeto

productor-protector (el sujeto empírico repetido por el sujeto trascendental, el sujeto-

hombre repetido por Dios, etc.). Ambos, el sujeto-efecto y el sujeto-productor, en tanto

centro del discurso ideológico aparece como el origen del discurso.

b.- En el discurso científico el sujeto está ausente en persona del discurso, pues ningún

significante lo designa. Se trata de un sujeto evanescente, que no se inscribe bajo ningún

significante más que a condición de desaparecer en la cadena en el momento en el que

aparece. Para Althusser, el discurso científico posee la estructura des-centrada de un

sistema de relaciones abstractas entre conceptos en el que ningún concepto se vuelve

“constituyente” u “originario” en relación a los demás. Apenas esto suceda, en el

momento en el que en un determinado discurso científico un concepto se vuelve el

origen de todo el sistema de conceptos relacionados se pasa del discurso científico al

discurso ideológico.

3 Ver, Louis Althusser, Tres notas sobre la teoría de los discursos, en “Escritos sobre psicoanálisis”, Siglo XXI, México, 1996, pp. 115-120.


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c.- En el discurso del inconsciente el sujeto es “representado” en la cadena de los

significantes por un significante que “tiene lugar”, que al existir como su

“lugarteniente” en ese discurso, él “sujeto del inconsciente” permanece ausente del

mismo. A esta estructura Althusser la denomina de un modo confuso como estructura

de falso centrado o estructura de fuga o de aberturas. Puesto que para Althusser el

inconsciente es un efecto de la producción de los sujetos ideológicos, resulta claro que

el discurso del inconsciente nunca puede transformarse en discurso ideológico, aún

cuando exista y se manifieste en medio de este último.

d.- Finalmente, en el discurso estético el sujeto está presente por interpósitas personas.

Puesto que se trata siempre de presencias en plural de las personas en las que se hace

presente el sujeto, Althusser piensa a esta estructura como una estructura de remisiones

múltiples, en la que cada presunto centro sólo lo es por la presencia, es decir la

negación, de tal o cual otro centro, que se encuentra con el primero en la misma relación

de indecisión. Si el discurso artístico posee un sólo centro se transforma inmediatamente

en discurso ideológico.

Dejemos a un lado por ahora al discurso del inconsciente. Salta a la vista que de lo que

se trata en la ciencia y en el arte es de dos formas de descentramiento en el discurso de

la posición del sujeto ideológico. Esta constatación amerita una serie de observaciones.

Si comparamos el lugar y la función del arte que se desprendía de su participación en

los aparatos ideológicos del estado, al interior de la metáfora base-superestructura, y

este otro lugar y función que se sigue del análisis de la estructura singular de su

discurso, vemos con más precisión la enorme distancia que los separa. En un caso, el

arte opera como garantía de la producción de los sujetos que van a garantizar, a su vez,

la reproducción de las relaciones de explotación capitalistas. En el otro, el arte produce

desestructura los efectos de la ideología sobre el sujeto. Notemos al interior de este

pasaje y de esta diferencia algo muy importante. Si tomamos en cuenta el conjunto de la

obra de Althusser, vamos a ver que esta duplicidad no puede ser hallada en ningún otro

de los discurso que constituyen la materia prima del resto de los aparatos ideológicos

del estado. Esta posibilidad que se le asigna al arte de formar parte, en algunos casos, de

un aparato de sujeción cultural y, en otras circunstancias, de transformarse en un

discurso anti-ideológico, resulta ilegítimo –o propiamente ideológico- pensarla para el

discurso religioso, el discurso jurídico-moral, el discurso familiar, el discurso escolar, el


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discurso sindical y el discurso informativo. Dejamos en suspenso, porque es el propio

Althusser el que retoma este tema más adelante en su trabajo sobre Maquiavelo, que

pasa con el discurso político. Lo único que podemos decir, por ahora, es que de todos

los discursos que funcionan al interior de los aparatos ideológicos del estado, el único

que puede devenir, junto con la ciencia, en crítica de la ideología es el discurso artístico.

Es por esto que no existe ni podría existir ni una religión crítica de las condiciones

reales de existencia, ni una moral crítica, ni una justicia crítica, ni una escuela (o

universidad) crítica, etc. Althusser es muy riguroso en este punto: sólo la ciencia y el

arte; tal vez, ya lo veremos, la práctica política.

La segunda cuestión que nos permite observar de cerca el análisis de las Tres notas

sobre teoría de los discursos es que el problema de la crítica de la ideología gira

siempre en torno a la idea del descentramiento del sujeto en el discurso. Y, sin embargo,

el efecto de apertura y crítica de la ideología que producen las estructuras descentradas

no puede ser inmediatamente asociado a una ruptura de la función de reconocimiento

del discurso. Cuando tiene que asignarle una función a cada una de estas nuevas

estructuras discursivas que son la ideología, la ciencia, el inconsciente y el arte,

Althusser vacila, puesto que sólo tiene respuestas precisas para los casos más

establecidos en su teoría que son la ideología y la ciencia. Esta última tiene por función

el conocimiento de lo real, a través de conceptos que no son susceptibles de una

fundamentación última. La ideología, por el contrario, funciona produciendo el efecto

de reconocimiento/desconocimiento, a partir de una estructura que sí permite y

promueve una fundamentación última, haciendo aparecer en el propio discurso un lugar

privilegiado, un centro, que cualquier hablante afirma como el presupuesto originario

de todo discurso. Eso que siempre estuvo ahí para garantizar la comunicación, ese

origen de lo humano en el que todas las diferencias desaparecen, puesto que su

universalidad es anterior a cualquier diferencia, es el efecto de la estructura con

centrado especular del discurso ideológico. Esto ya lo sabíamos. El problema surge al

momento de pensar la función del discurso artístico, que posee una estructura

descentrada, pero no produce conocimiento conceptual. Aquí es donde Althusser vacila

realmente. En las Tres notas escribe lo siguiente: función de

reconocimiento/percepción, entre grandes signos de pregunta.


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II. El punto de vista del arte. El descentramiento como práctica El tema del descentramiento del sujeto se transformó en un movimiento filosófico

extendido gracias a las distintas derivas del giro lingüístico. Tanto la pragmática del

discurso como las distintas versiones de la hermenéutica han basado su originalidad en

distintas vías para destruir la creencia en la centralidad de la presencia del sujeto y

desplazar toda interrogación por el sentido desde el lugar que ocupaba el sujeto

trascendental hacia distintas formas de inter-subjetividad constituyente. Este

descentramiento del sujeto filosófico depende de cierta afinidad con discursos no

filosóficos. Esquemáticamente, se puede decir que las distintas versiones de la

pragmática del discurso construye su modelo de descentramiento del sujeto a partir de

una reconstrucción y un diálogo crítico con el discurso jurídico-moral y con el discurso

de la vida cotidiana (es decir, el discurso escolar, informativo, etc.). La moral y la vida

cotidiana, la ley moral y la sociabilidad ordinaria/espontánea, funcionan como instancia

de apertura y desplazamiento de la centralidad del sujeto ego-céntrico y ego-lógico. La

hermenéutica, por su parte, sostiene un diálogo privilegiado con el discurso histórico-

religioso y, en segundo plano, con el discurso artístico. Sobre esas bases comprende el

descentramiento del sujeto como un descentramiento temporalizado, como una puesta

en cuestión de la centralidad del presente, del sujeto del presente, frente a las

subjetividades y las tradiciones culturales desplazadas por ese presente hacia el pasado.

Sólo en esta temporalización el arte interviene, junto con la religión, en la operación del

descentramiento del sujeto filosófico.

La posición de Althusser no puede seguir ninguno de estos caminos. Ha quedado claro

que tanto el discurso moral, como el discurso de la vida cotidiana y el discurso religioso

no sólo funcionan produciendo el efecto ideológico de reconocimiento de los sujetos en

la estructura social, sino que dependen de una estructura de centramiento especular que

es la que ofrece las garantías para dar el salto que el reconocimiento supone. Por lo

tanto, ni el descentramiento de la hermenéutica, ni el de la pragmática del discurso nos

sirve para pensar el auténtico descentramiento del sujeto, que encontraba Alhtusser tan

sólo el discurso de la ciencia y el discurso artístico. No se trata, entonces, ni de

desplazar al sujeto trascendental hacia la historia, ni de situarlo en diversos contextos

intersubjetivos de interacciones concretas. De hecho, no se trata de esto porque ya no se

trata de un mero desplazamiento del centro, una relocalización del origen del discurso


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en otra textura de la experiencia, sino de un desplazamiento que provoca una ruptura en

la estructura, que vuelve imposible la producción del lugar del origen en el discurso.

En el texto que comentamos al inicio sobre Brecht4 del año 1968, Althusser insinúa una

respuesta a la cuestión de la especificidad del arte que lo aproxima en más de un sentido

a las posiciones de Adorno en su Teoría Estética. La pregunta por el efecto singular del

discurso artístico, en torno al cual Althusser vacilaba al proponer el efecto de

reconocimiento/percepción, toma ahora un curso más definido en la senda de un

sugestivo análisis (y un intento de traducción) del Verfremdungseffekt de Brecht.

Obviamente, Althusser evita y cancela cualquier mención a la idea de alienación.

Traduce el Verfremdungseffekt al francés, inspirado sin dudas en las resonancias del

formalismo ruso sobre el propio Brecht, como “effect de déplacement” o, mejor, “effect

de décalge”.5 En esta ocasión, ya no se trata del desplazamiento de algo, sino del

desplazamiento radical del punto de vista, desplazamiento que produce un desajuste

entre los elementos y los lugares de la estructura. La confusión anterior, que le seguía

asignando al arte un efecto de reconocimiento queda, sin embargo, parcialmente

explicada por el hecho de que esta singularidad del discurso estético no existe más allá

de la ideología, en otra estructura radicalmente diferente a la de la ideología, sino que

existe como un “desplazamiento interior”, como un “desplazamiento que se da al

interior del propio discurso ideológico”. La singularidad del discurso estético

consistiría, entonces, en producir un efecto de reconocimiento/desplazamiento o, mejor

aún, un efecto de reconocimiento y desajuste de ese mismo reconocimiento. Por eso la

idea althusseriana de una estructura con múltiples centros que se remiten, sin pausas ni

resultados, los unos a los otros. Cada presunto centro del discurso, cada lugar de

identificación para el público, es producido para desajustarlo, para separar sus

elementos y sus mecanismos, de modo que ya no pueda funcionar como un conjunto de

exigencias y obligaciones más que al precio de mostrar el sin-sentido, la ausencia de

significación que existe en cada uno de ellos. Se puede decir, para retomar lo que

venimos tratando, que el efecto del discurso estético sería el de

reconocimiento/desajuste/percepción, o el de mostrar, volver perceptible el desajuste

que existe entre los lugares de la estructura, los cuerpos a los que se les exige interpretar

4 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995. 5 Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 549.


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esos papeles y las garantías de sentido que se ofrecen para éstos se reconozcan

afirmativamente en aquellos.

Reconocimiento/décalage/percepción, como estructura de descentramiento del sujeto

ideológico, sin embargo, no son lo mismo que el conocimiento que produce el discurso

científico a través de los conceptos. Por eso Althusser piensa al descentramiento del

discurso artístico como un descentramiento práctico, resistiéndose siempre a confrontar

las virtudes de uno con las insuficiencias del otro. No existe una relación jerárquica o de

completitud e incompletitud entre la ciencia y el arte, así como tampoco existe identidad

entre ellas. Se trata de dos modos claramente diferenciados de descentramiento de la

estructura del discurso ideológico y, por lo tanto, de crítica del funcionamiento de los

aparatos ideológicos del estado en tanto agentes de la reproducción de las relaciones

sociales de explotación. Este descentramiento la filosofía no lo podría encontrar nunca a

través del discurso jurídico-moral, ni a través del discurso histórico-religioso, pero

tampoco depende de la pura existencia del lenguaje en general o de la estructura de las

relaciones familiares en general. La singularidad del arte muestra positivamente el

descentramiento de la soberanía del sujeto porque muestra que el centro de la obra de

arte está siempre en otra parte, que no se lo encuentra sino para ver como se lo pierde a

través de la negación que ejerce sobre él, desde fuera, otro elemento de la propia obra de

arte que pretende para sí devenir en el punto de vista organizador del sentido de todo lo

que aparece en ella.

Ahora bien, para Althusser este desplazamiento y este desajuste del sentido que se

produce a través de las relaciones inmanentes de la obra de arte no implica un simple

juego con el lenguaje, o una mera deconstrucción de los circuitos de la comunicación

ordinaria que fuera del arte funcionan con sus propios medios y discursos. Literalmente,

para Althusser el arte: “representa algo más”.6 En el texto sobre Brecht ese algo más

pierde cualquier carácter enigmático y se lo nombra con todas las letras: la política.

Bajo este punto de vista, si la obra de arte no tiene su centro dentro de sí, si muestra un

desajuste perpetuo entre sus múltiples centros y las obligaciones y las exigencias de la

estructura, es porque no deja de representar, en otra escena, a algo que no es el arte: la

política. Claro que la “representa” como el síntoma representa al inconsciente en el

6 Ver, Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pp. 550-556.


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discurso de la vida cotidiana, como algo que se vuelve eficaz tan sólo a través de su

ausencia en persona al interior de ese discurso. Desarrollar esta relación nos obligaría a

asociar este estatuto del descentramiento artístico con el lugar que le asigna al vacio en

las estructuras sociales, jurídico-estatales e ideológico-estatales al discurso político,

cuestión ejemplarmente repuesta por Althusser a través de su análisis de Maquiavelo.

No es este el lugar, ni mucho menos el momento, para proseguir en este análisis.

Bastará con mostrar que es, sin dudas, este complejo, articulado, y difícil

descentramiento del sujeto ideológico producido por las relaciones diferenciales que

existen entre el arte y la política, el que va a funcionar como uno de los componentes

esenciales del descentramiento del sujeto filosófico que Althusser le exige a la filosofía

y a su crítica.

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