DAFundamentos

de Diseño

para Talleres

Artesanos

Óscar Guayabero

Autor

Óscar Guayabero © 2010

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de Diseño para Talleres

Artesanos

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Diseño para artesanosNo sé si es mejor explicar qué es este libro que tienes entre las manos oexplicar lo que no es. Porque definitivamente no es y no pretende ser unmanual académico sobre el diseño. Tampoco pretende que los artesanosse hagan diseñadores ni que hagan diseño. Lo que sí busca ser, y esperoque consiga, es una pequeña guía de pistas, más que de certezas, sobrecómo estrategias, planteamientos y “trucos” del diseño pueden ayudar alartesano a situar su trabajo, su producto en un mercado contemporá-neo, cambiante, difícil pero posible, es decir, en el mercado actual.

Semejante quimera se debe a parte de mi natural inconsciencia en estarconvencido de que hay público para la artesanía, al menos para la buenaartesanía, y que con algunos pequeños cambios en el proceso de gesta-ción de objetos, los artesanos pueden acceder a ese público.

En realidad artesanía y diseño comparten lo más esencial de todo pro-yecto y esto es su razón de ser. Los dos son una herramienta, no un finen sí mismos. Están al servicio del usuario y no al revés. Ambos son he-rramientas para mejorar nuestra vida, ambos buscan respuestas, solu-ciones a los problemas de nuestra relación con el entorno y con losdemás. Si estamos de acuerdo, todo se limita a ver qué estrategia es máseficaz para solucionar cada problema y cada necesidad y en estas caren-cias incluyo también las emocionales y narrativas.

Me centraré en una artesanía de funcionalidad mecánica. Quiero decirobjetos de uso. La artesanía que lícitamente opta por la estética comofin último o se adentra en el terreno del arte cae fuera de lo poco que sé.Se mueve por parámetros que tienen más en común con el mercado delarte, las galerías, etc. que con el mercado de los objetos domésticos.Aunque creo que incluso para aquellos que trabajen en ese ámbito puedeser de lectura entretenida y hasta útil en algunos aspectos.

La palabra diseño proviene del términoitaliano disegno, que significa delineaciónde una figura, realización de un dibujo. Laproducción masiva a partir de la revoluciónindustrial sentó los principios básicos paraque el término diseño se entendiera comoun nuevo concepto internacional desde losprimeros años del presente siglo. Diseñoen la actualidad se toma como innovación,creación, avance, solución renovadora,como un nuevo modo de relacionar un nú-mero de variables o factores, una nuevaforma de expresión o el logro de unamayor eficacia.

con “Fountain” (1916-17) Marcel Duchamptrastocó lo que entendíamos por arte al co-

locar en una galería un objeto de uso

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¿Qué es diseño?Bien. Si hablamos de diseño lo primero para situarnos será explicar quées diseño o, mejor dicho, qué entiendo por diseño y una pequeña histo-ria del diseño que es, durante siglos, la historia de la artesanía. Difícil-mente hay dos teóricos e historiadores que se pongan de acuerdo. Asíque pretender sentar cátedra sería un error.

Pero dejadme aclarar algo en este punto, porque quizás pensáis que laartesanía y el diseño son disciplinas muy lejanas y que nada tiene quever aquel chico con zapatillas deportivas último grito, camiseta estam-pada y un portátil última generación con vosotros.

Si nos centramos en los objetos que tienen un valor de uso, el diseño y la artesanía tienen más puntos en común de lo que perece. En realidad la artesanía es un diseño “avant la lettre”. La ecuación de la menor inver-sión en material y esfuerzo físico para conseguir el mejor resultado esuna buena definición de racionalismo que vinculamos con la Bauhausque es uno de los pilares más importantes en los que se sostiene el di-seño, sino el más importante.

Vamos al inicio, al núcleo. ¿Es el diseño una disciplina o una metodolo-gía? Es decir, es el diseño una serie de conocimientos, recursos técnicosy resultados o una actitud ante el entorno. Dependiendo de la respuestase establecen teorías del diseño diferentes. Por ejemplo, en los muesosse suele optar por la primera respuesta. Así, las colecciones de diseñoson, básicamente, agrupaciones ordenadas cronológicamente de produc-tos seriados, diseñados, pensados por diseñadores.

Pero, ¿qué ocurre si pensamos, y yo lo hago, que el diseño es una acti-tud? Una actitud que se resumiría es “cómo podría yo hacer más fácil mivida y la de los demás”. Surge entonces una visión antropológica del di-seño que nos remite al inicio de nuestra existencia como homo sapienssapiens. Aparece un concepto que considero básico “la prótesis”.

Como especie natural somos más bien poca cosa. Nuestras defensas fí-sicas para enfrentarnos al medio natural son escasas. Protección climá-tica deficiente, visión limitada, más aún de noche, fuerza y velocidadridículas si las comparamos con otras especies, etc. Entonces cómo esposible que esa especie que, mecánicamente hablando, estaba desti-nada al fracaso evolutivo haya conseguido no sólo subsistir sino acabardominando el ecosistema que habita.

La Bauhaus sentó las bases normativas ypatrones de lo que hoy conocemos comodiseño industrial y gráfico; puede decirseque antes de la existencia de la Bauhausestas dos profesiones no existían tal ycomo fueron concebidas dentro de esta es-cuela. Sin duda la escuela estableció losfundamentos académicos sobre los cualesse basaría en gran medida una de las ten-dencias más predominantes de la nuevaArquitectura Moderna, incorporando unanueva estética que abarcaría todos los ám-bitos de la vida cotidiana: desde la silla enla que usted se sienta hasta la página queestá leyendo (Heinrich von Eckardt). Dadasu importancia las obras de la Bauhausen Weimar y Dessau fueron declaradascomo Patrimonio de la Humanidad por laUnesco en el año 1996.

La prótesis es una extensión artificial quereemplaza o provee una parte del cuerpoque falta por diversas razones. El principalobjetivo de una prótesis es sustituir unaparte del cuerpo que haya sido perdida poruna amputación o que no exista a causa deagenesia, cumpliendo las mismas funcio-nes que la parte faltante, como las piernasartificiales o las prótesis dentales.

mapa del primer programa de estudios de laEscuela Bauhaus

prótesis

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Dicho someramente porque somos más listos y en lugar de adaptarnosal medio, adaptamos el medio a nosotros. Esta afirmación tiene conse-cuencias ecológicas complejas que más adelante analizaremos, pero demomento nos quedamos con esta idea: hemos conseguido invertir laecuación y no somos nosotros los que cambiamos sino el medio que nosrodea el que se modifica para hacerse más habitable. Ejemplos hay amiles: como no tenemos protección al viento, lluvia y frío inventamos lachoza y posteriormente la casa; como nuestras garras son poca cosa in-ventamos la lanza; como nuestros dientes no pueden masticar la carnecruda de forma eficaz inventamos el fuego.

¿Es el fuego un diseño? No tengo los conocimientos para asegurarlo deforma científica pero, obviamente, es una producción humana que re-quiere una estrategia, unos materiales y un método para obtener el re-sultado deseado. Y esa es una de las definiciones del diseño. El fuegoactúa aquí como una prótesis de nuestro cuerpo. Allí donde no lleganuestra piel desnuda llega el fuego para aclimatar el entorno, allí dondeno llegan nuestros colmillos llega el fuego para brasear, es decir, ablan-dar la carne que hemos de comer.

Las prótesis son las que nos permiten cazar, comer, dormir, beber, ves-tir, transportar, etc. y hacerlo con relativa comodidad. Claro que pode-mos renunciar a muchas de ellas pero todo sería más farragoso. Dormiren el suelo es posible pero hacerlo en un lecho de paja, una esterilla ouna cama mejora considerablemente el confort. Imagino que se puedematar un venado a puñetazos pero es mucho más eficiente hacerlo conlanzas y hachas. Se puede curtir su piel sin cuchillos pero es más rápidoy el resultado es mejor si se tienen.

evolución

punta de lanza encontrada en Atapuerca

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Cambiamos con nuestros objetosLo curioso del caso es que mientras modificamos el entorno, nuestrasprótesis también nos cambian a nosotros mismos. Cambiamos cuandousamos los objetos que hemos creado. Un par de ejemplos:

El uso de la cerámica facilitó el crecimiento cerebral. Al ablandar los ali-mentos mediante su cocción al fuego, en recipientes cerámicos las man-díbulas humanas pudieron retraerse y hacerse más pequeñas dejandoespacio para el cerebro. Así que ya veis, los ceramistas contribuyeron aque seamos más inteligentes.

Estudios recientes están otorgando gran importancia al uso de que lodenominamos “bolsa” en los humanos. La primeras eran tejidas, proba-blemente, con hoja de palma o similar. Parece que la estructura social deun grupo humano se hace más compleja cuando se usan bolsas, sean dehojas de palmeras, corteza de olmo o tripa animal. Eso sucede porque alir a recolectar fruta o agua, o a pescar, los individuos pueden transportarexcedentes allí donde está establecido el campamento. Eso favorece elintercambio de alimentos y lo mejor, genera tiempo libre. Resulta que elpensamiento abstracto sólo aparece con el tiempo libre. Es decir, una vezcubiertas necesidades básicas como el hambre, la sed, el sueño, etc. elhombre puede empezar a generar pensamientos más complejos como lamística, los roles sociales, el placer estético etc.

Se suele considerar como objeto solamentea aquellas cosas que han sido alteradas porel humano y sus dimensiones permiten sumanejo con la manos o con herramientassimples, aunque no siempre se cumplenestas condiciones. Un lápiz, una mesa y unavión son objetos, aunque este últimopuede no ser considerado como tal por susdimensiones. No se consideran objetos unamontaña o el agua de mar, porque la mon-taña no posee una función específica y elagua carece de forma definida.

tejido de fibra llamada ixtle en Atltzayanca. México

cerámica neolítica de la cueva de Zuheros, Córdoba

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Sin definicionesEn todo caso, si analizamos los utensilios primeros, las precarias prótesis hu-manas, veremos que hay un equilibrio muy riguroso entre la energía que seha destinado a crearlo y su uso. En una economía de medios muy restringi-dos la eficacia del objeto es básica. Se hace con la materia prima que se en-cuentra cerca, se elabora lo necesario para hacerlo útil y se le da el máximouso posible. No se me ocurre una definición mejor: el Funcionalismo.Difícilmente, esos primeros pobladores humanos pensarían sus objetosen estos términos. Se conoce que en las cuevas no había universidadespara poner nombres a los procesos. Pero no creo que el no tener concien-cia de ello, impida que se esté haciendo, o no, diseño.

Objetos narrativosDe todas formas un análisis únicamente mecánico de las prótesis que gene-ramos sería un análisis parcial, limitado, equívoco. Imaginemos que alguiennos pide describir un libro y lo hacemos en estos términos: el libro mide 20cm x 15 cm, tiene 124 páginas, pesa 75 g y para escribirlo se han usado dosmillones de caracteres de tinta negra en tipografía “Times” cuerpo 10. Nosharíamos una ligera idea de la imagen del libro pero en ningún momento co-noceríamos su contenido. Pues eso mismo sucede si contemplamos los objetos como simples herra-mientas mecánicas. En realidad y si volvemos a remitirnos a hombre primi-tivo, nunca ha sido así. Quiero decir que ya en los primeros utensilios hayuna voluntad expresa de buscar elementos como la simetría, la que nos re-mite a la belleza. También encontramos objetos, ya en épocas muy primiti-vas, que sólo pueden tener funciones ornamentales como conchas marinasagujereadas para crear collares o piedras talladas sin otra función que deco-rar. En la Cueva de Blombos situada cerca del Cabo Agulhas, a unos 300 kmal este de Ciudad del Cabo en Sudáfrica, sucedió un inesperado descubri-miento de reliquias que muestran preocupaciones estéticas o simbólicas hace70.000 ó 75.000 años, cuando en Europa transcurría el Paleolítico Medio.Estos descubrimientos han cambiado profundamente la visión actual de laHistoria del Arte y la evolución cultural en el Paleolítico. Estos objetos ya no pueden contemplarse únicamente desde una visión me-canicista sino que contienen elementos narrativos, emotivos y estéticos im-posibles de obviar. Otra vez la falta de disciplina académica aunaba de formaindisoluble lo bello con lo útil sin distinguir cuándo se hace uno o lo otro.

Funcionalismo, en arquitectura, es el principio por el cual elarquitecto que diseña un edificio debería hacerlo basado en elpropósito que va a tener ese edificio. Esta declaración es menosevidente de lo que parece en principio, y es motivo de confusióny controversia dentro de la profesión, particularmente a la vistade la arquitectura moderna.Los orígenes del funcionalismo arquitectónico se pueden re-montar a la tríada del arquitecto romano Vitruvio, donde la uti-litas (traducida también como comodidad, confort o utilidad)va de la mano de venustas (belleza) y de firmitas (solidez) comouna de las tres metas clásicas de la arquitectura.

Belleza es una noción abstracta ligada a numerosos aspectos dela existencia humana. Este concepto es estudiado principalmentepor la disciplina filosófica de la estética, pero también es abordadopor otras disciplinas como la historia, la sociología y la psicologíasocial. Vulgarmente la belleza se define como la característica deuna cosa que, a través de una experiencia sensorial (percepción),procura una sensación de placer o un sentimiento de satisfacción.En este sentido, la belleza proviene de manifestaciones tales comola forma, el aspecto visual, el movimiento y el sonido, aunquetambién se la asocia, en menor medida, a los sabores y los olores.

conchas decorativashalladas en la Blombos

Cave (70.000 a.C.)

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Nace de artesaníaLa Artesanía nace, tal como explica Richard Sennet en su libro “El Arte-sano”, con la especialización de aquellos individuos con mayores capacida-des y habilidades manuales para la manufactura de objetos, esto es, lamutación por medios humanos de la materia prima en un objeto concreto.Esa especialización conlleva una mejora y evolución técnica por un lado,pero a la vez una desconexión del usuario con el “hacedor” de objetos.

¿Artes Aplicadas, Artes Decorativas?…Puede, ¿artes menores? ¡y un cuerno!Durante siglos esa indivisibilidad entre lo bello y lo útil, entre el orna-mento y la función, entre lo práctico y lo narrativo fue la base sobre laque se generaron la inmensa mayoría de los objetos domésticos. Si la His-toria del Arte explica cómo el poder, la religión, la política etc. han evolu-cionado a lo largo de la Historia y han configurado una forma de ver elmundo que se traduce en los movimientos artísticos; una Historia de lasArtes Aplicadas nos explica la manera en que los hombres hemos ido so-lucionando nuestras necesidades materiales, nuestras prótesis, dondeavances tecnológicos y sensibilidades estéticas configuran los objetos porigual. El paso del románico al gótico se puede ver en las catedrales perotambién en los zapatos o en las sillas o en la tecnología del arado.

En aquel momento los artesanos eran los únicos que tenían la capacidadde construir objetos de uso y su importancia social queda reflejada en elpoder de los gremios y su notoriedad social.

La especialización y la separación entre artistas y artesanos no suponeun menosprecio de uno al otro. En todo caso son complementarios. Alcompartir sensibilidades, estética y evolución formal y conceptual seentienden como un sólo grupo. No es sino mucho más tarde, bien entrado el Renacimiento, que se esta-blece el estudio de la Historia de la Bellas Artes de forma separada de lasque se denominan Artes Aplicadas. Este momento coincide, pese a exis-tir mucho antes, con la consolidación de la idea del autor, muy ligada alconcepto de originalidad.

La estética es la rama de la filosofía quetiene por objeto el estudio de la esencia yla percepción de la belleza. Formalmentese la ha definido también como "cienciaque trata de la belleza de la teoría funda-mental y filosófica del arte". La palabraderiva de las voces griegas αἰσθητική(aisthetikê) «sensación, percepción», deαἴσθησις (aisthesis) «sensación, sensi-bilidad», e -ικά (ica) «relativo a».

La estética estudia las razones y las emo-ciones estéticas, así como las diferentesformas del arte. La Estética, así definida,es el dominio de la filosofía que estudia elarte y sus cualidades, tales como la be-lleza, lo eminente, lo feo o la disonancia,desde que en 1750 (en su primera edi-ción) y 1758 (segunda edición publicada)Baumgarten usara la palabra "estética"como "ciencia de lo bello, misma a la quese agrega un estudio de la esencia delarte, de las relaciones de ésta con la be-lleza y los demás valores".

El autor es la persona que crea una obra ar-tística o técnica susceptible de ser recono-cida como original (y por tanto legalmenteprotegida por los derechos de autor). Sesuele emplear para obras relacionadas conla literatura y por tanto puede actuar comosinónimo de escritor. La crítica moderna hacuestionado el concepto de autor, ya queafirma que cualquier obra se crea colectiva-mente, tanto por parte de quien la originapor primera vez como por parte de quienesla interpretan, así como todo el contextoque la ha hecho posible. Históricamente laidea de autor ha cambiado en cuanto a sualcance. En la tradición oral de la Antigüe-dad las historias se consideraban parte de latradición o bien inspiradas por dioses, losautores materiales sólo transmitían unaversión. Durante siglos los autores han que-dado en el anonimato y sólo a partir de laEdad moderna y especialmente en el Ro-manticismo se reivindicó su papel comopersonalidad propia capaz de engendraruna obra única y original.

Guillem Ferran trabaja permanentementeen la frontera entre la artesanía y el diseñocomo en estos taburetes

Original se relaciona con originalidad.Que no ha sido copiado ni imitado deotro, sino fruto de la creación. Se aplicatambién a la persona o cosa singular opoco corriente o que produce obras oideas nuevas y diferentes, que no soncopia ni imitación de otras. Se aplica a lavez a la obra o al documento que ha sidoproducido directamente por su autor sinser copia de otro.

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Es a partir de esta separación que la sensibilidad y evolución del arte yde la artesanía empiezan a alejarse mutuamente. Se diferencia el valorde uso y el valor estético o simbólico. La figura del autor omnipresenteen el arte se desdibuja en la artesanía por basarse en la repetición deprocesos más que en la creación original de obras nuevas. Aún así seproducen un buen número de períodos históricos donde arte y artesa-nía, Bellas Artes y Artes Aplicadas coinciden, se contaminan y convivende forma natural, quizás el último y más notorio fue el Art Nouveau oModernismo.

En todo caso, nadie ponía en duda que eran los artesanos los que gene-raban, “fabricaban” los productos domésticos. A nadie se le ocurría queno fuera un artesano quien hiciera las cucharas, las almohadas, las rue-das de los carros o incluso los marcos de los cuadros. Quizás con la ex-cepción de la arquitectura, todo el universo objetual humano era hechopor artesanos.

Modernismo es el término con el que sedesigna a una corriente de renovación ar-tística desarrollada a finales del siglo XIX yprincipios del XX. Según los distintos paí-ses, recibió diversas denominaciones: ArtNouveau (en Bélgica y Francia), ModernStyle (en Inglaterra), Sezession (en Aus-tria), Jugendstil (en Alemania y Países Nór-dicos), Liberty (en Estados Unidos),Floreale (en Italia), y Modernismo (en Es-paña e Hispanoamérica). Todas estas denominaciones hacen referen-cia a la intención de crear un arte nuevo,llevando a cabo una ruptura con los estilosdominantes en la época, tales como el his-toricismo o el eclecticismo. Se trata de crearuna estética nueva, en la que predominanla inspiración en la naturaleza a la vez quese incorporan novedades derivadas de la re-volución industrial. Y así en arquitectura esfrecuente el empleo del hierro y el cristal.Sin embargo, es igualmente una reacción ala pobre estética de la arquitectura en hie-rro, tan en boga por esos años.ejemplo de Art Nouveau con diferentes disciplinas colaborando conjuntamente

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Revolución industrialCon la aparición del vapor y de la posibilidad mecánica, la tecnologíade la manufactura de objetos se dispara. Sin modelo propio al queagarrarse, los objetos seriados beben de la tradición objetual del mo-mento. Así aparece el sinsentido de objetos “hechos a máquina” perocon códigos formales propios de la artesanía. Mirando la producciónde aquellos años se descubren cosas increíbles como teteras de metalhechas con molde que tienen ornamentaciones llenas de rebabas de lajunta del molde o bañeras fabricadas a máquina con patas de drago-nes rampantes.

En aquel momento (finales del siglo XIX) surge un movimiento lla-mado Arts & Crafts liderado por William Morris que preconiza unretorno a los oficios artesanos y rechaza la máquina. No es de extra-ñar. Morris, socialista convencido, veía como los antiguaos talleres ar-tesanos que creaban redes sociales ricas y protectoras se convertían eninsalubres fábricas donde los trabajadores adocenados repetían una yotra vez el mismo movimiento en condiciones de extrema precariedad.Curiosamente, Morris también pasa por ser un precursor del con-cepto de diseño, porque casi por primera vez, hace una distinciónentre quien piensa un objeto, lo dibuja, lo proporciona, etc. y quien loproduce físicamente. El primero será el diseñador, el segundo el arte-sano o el trabajador.

Menuda metedura de pata, podríamos decir, porque el diseñadorpierde contacto con la materia y se desvincula de los procesos de ma-nufactura y al artesano o trabajador se le arrebata la posibilidad de“pensar el objeto”.

Hasta ese momento tal como comenta el ingeniero Xema Vidal en “Al-tres Mirades a l’artesania” había “un diseño básico que se hacía a basede la experiencia, de los errores, de nuevos descubrimientos, de ideasque se iban acumulando en el conocimiento” del artesano.

El movimiento Arts and Crafts (literal-mente, Artes y oficios) fue un movi-miento artístico que surgió en Inglaterraen 1880 y se desarrolló en el Reino Unidoy Estados Unidos en los últimos años delsiglo XIX y comienzos del siglo XX. Inspi-rado por la obra de John Ruskin, alcanzósu cenit entre 1880 y 1910. El Arts &Crafts se asocia sobre todo con la figurade William Morris.

William Morris: artesano, impresor, dise-ñador, escritor, poeta, activista político y,en fin, hombre polifacético, que se ocupóde la recuperación de las artes y oficios me-dievales, renegando de las nacientes for-mas de producción en masa.

los obreros trabajaban encondiciones precarias

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Ornamento y delitoPoco más tarde sobre 1909 Aldolf Loos lanzó un órdago en una confe-rencia llamada “Ornamento y Delito”. En este texto, hay afirmacionespropias de un seminarista, a medias entre la moral puritana y las consig-nas incendiarias.

“La evolución cultural equivale a la eliminación del ornamento del ob-jeto usual. Creí con ello proporcionar a la humanidad algo nuevo con loque alegrarse, pero la humanidad no me lo ha agradecido. Se pusierontristes y su ánimo decayó. Lo que les preocupaba era saber que no sepodía producir un ornamento nuevo. ¿Cómo lo que cada negro sabe, loque todos los pueblos y épocas anteriores a nosotros han sabido, nosería posible para nosotros, hombres del siglo XIX? Lo que el género hu-mano había creado miles de años atrás sin ornamentos fue despreciadoy se destruyó.”

O también alegatos a un capitalismo incipiente:

“Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y, por ello, salud desper-diciada. Así fue siempre. Hoy significa, además, material desperdiciado,y ambas cosas significan capital desperdiciado.”

Bien, este texto fue uno de los referentes de Walter Gropius y compa-ñía cuando fundaron la Bauhaus. Uno de los principios establecidosdesde su fundación fue: “ La forma sigue a la función” y lo que se llamó“la estética de la máquina”. Si bien era normal intentar hacer limpieza atanta florecilla hecha a máquina, por el camino olvidamos un montón deaspectos interesantes de la artesanía. Poco más o menos durante todo elsiglo XX se ha regido por los fundamentos, cada vez más difusos, peroigualmente dogmáticos de la Bauhaus.

¿Acaso en la artesanía la forma no seguía a la función? Las formas se de-puraban durante años, siglos, para conseguir el mejor resultado. Enton-ces, ¿por qué ese desprecio a la artesanía? Supongo que una nuevaeconomía basada en el consumo de productos necesitaba objetos baratospero que no durasen demasiado para que el consumidor tuviera que re-ponerlos. Así que la artesanía suponía un problema, objetos costosospero duraderos que incluso pasaban de padres a hijos.

Adolf Loos. Fue el pionero del movimientomoderno que suponía desornamentación yruptura con el historicismo. También gustóde escribir artículos de opinión (era muyduro con sus críticas): “Ornamento y de-lito”(1908) y “Arquitectura” (1910). ParaLoos, la arquitectura es distinta de las artesaplicadas, es la madre de todas ellas, y sóloincluye en estas últimas a los cementerios ya los monumentos conmemorativos. El restode las tipologías arquitectónicas deberán serfuncionales, eliminando el ornamento.

Walter Gropius. Al finalizar la primera gue-rra Mundial, Gropius en su papel de directorde la Sächsischen Kunstgewerbeschule (Es-cuela de Artes y Oficios) y de la SächsischenHochschule für bildene Kunst (Escuela Supe-rior de Bellas Artes), decide fusionarlas enuna sola Escuela que combinase los objetivosacadémicos de cada una y a la cual se le agre-garía una sección de arquitectura. WalterGropius llamó a la nueva escuela "Das Staatli-ches Bauhaus". El mismo edificio construidopara la escuela manifiesta los valores más re-presentativos de La Bauhaus. Uno de losprincipios establecidos por La Bauhaus desdesu fundación: "La forma sigue a la función".

tetera de Marianne Brandt 1893 – 1983 dentro de la Bauhaus

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Economía de mercadoUna de las consignas que han regido el mundo del diseño es el “menos esmás” de Mies Van der Rohe. Y ese menos siempre se ha entendido comoausencia de ornamento, de gesto manual, de la calidez del producto hecho amano. La economía de mercado ha regido una austeridad de materiales pararebajar costes y una cada vez más grande estandarización de los objetos.

Raymond Loewy, diseñador americano de la botella de Coca-Cola lo dejómuy claro con su sentencia “lo feo no se vende”. A él y a las empresas ame-ricanas en conjunto. El usuario se la traía al fresco, les interesaban los con-sumidores. Pese a todo Loewy tiene piezas interesantes como esta vajillapara Rosenthal de 1949. En ella, como se ve, hay una limpieza ornamentalpero también la utilización de un lenguaje formal propio de la artesanía.

Aunque la posmodernidad, que en diseño se expresó con el movimientoMemphis, redescubrió el ornamento historiado, su lectura irónica e inte-lectualizada crea una distancia con el usuario difícil de superar. Parecemás un divertimento de la cultura de élite que un verdadero movimientopara cambiar el escenario.

Raymond Loewy fue uno de los diseña-dores industriales más conocidos delsiglo XX, tuvo una influencia muy impor-tante en incontables aspectos de la vidaestadounidense. Su carrera profesionalabarcó siete décadas, entre sus contribu-ciones a los iconos de la vida moderna seencuentran el logotipo de la empresa pe-trolífera Shell, los autobuses Greyhound,la locomotora S-1 y el paquete de cigarri-llos de la marca Lucky Strike.

Mies Van der Rohe. Arquitecto alemánnacionalizado estadounidense, uno de losmaestros más importantes de la arquitec-tura moderna y con toda probabilidad elmáximo exponente del siglo XX en la cons-trucción de acero y vidrio. La arquitecturade Mies se caracteriza por una sencillezesencialista y por la sinceridad expresivade sus elementos estructurales. Aunqueno fue el único que intervino en estos mo-vimientos, su racionalismo y su posteriorfuncionalismo se han convertido en mode-los para el resto de los profesionales delsiglo. Su influencia se podría resumir enuna frase que él mismo dictó, y se ha con-vertido en el paradigma ideológico de laarquitectura del movimiento moderno,“menos es más”. Su obra se destaca por lacomposición rígidamente geométrica y laausencia total de elementos ornamentales,pero su poética radica en la sutil maestríade las proporciones y en la elegancia ex-quisita de los materiales.

El mercado es, también, el ambiente social (o virtual) que propicia las condiciones para elintercambio. En otras palabras, debe interpre-tarse como la institución u organización so-cial a través de la cual los ofertantes(productores y vendedores) y demandantes(consumidores o compradores) de un deter-minado bien o servicio, entran en estrecha re-lación comercial a fin de realizar abundantestransacciones comerciales. Los primeros mer-cados de la historia funcionaban mediante eltrueque. Tras la aparición del dinero, se empe-zaron a desarrollar códigos de comercio que,en última instancia, dieron lugar a las moder-nas empresas nacionales e internacionales. Amedida que la producción aumentaba, las co-municaciones y los intermediarios empezarona desempeñar un papel más importante enlos mercados. Una definición de mercadosegún la mercadotecnia: organizaciones o in-dividuos con necesidades o deseos que tienencapacidad y la voluntad para comprar bienes yservicios para satisfacer sus necesidades.

vajilla de Raymond Loewy para Roshental de 1949

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Ciudad globalLa globalización ha creado una especie de objeto universal. Cada vez haymenos variedad de objetos para resolver las necesidades domésticas. Pa-rece que vamos hacia un escenario en el que tendremos “una” silla, “un”tenedor, “un” coche, “unos” pantalones. Eso sí, hay mil marcas y cadauna pretende decirnos que los suyos son los mejores, pero en realidadhay un abanico muy limitado de objetos si lo comparamos con el pano-rama de hace un par de siglos donde para cada clima, cada paisaje, cadacultura había un universo objetual propio.

Por otro lado, hay un público que en los últimos años ha ido sufriendouna desafección por las marcas comerciales. Los movimientos socialesvinculados con el altermundismo, la ecología, el “slow food”, el neo-rruralismo, etc. han creado un nuevo usuario que reclama objetos per-sonalizados, donde la mano del creador se perciba en el resultado.

Sin embargo, la población mundial se concentra mayoritariamente enlos centros urbanos. Esta circunstancia ha creado una distancia y desco-nocimiento del la sociedad con la tierra, el territorio, la materia. Mira-mos lo rural con una mezcla de nostalgia inducida ya que no tenemosrecuerdos propios y una mistificación absurda. En ese contexto la arte-sanía forma parte de ese imaginario tematizado que es el mundo rural,buscamos “lo auténtico” aunque no tenemos la menor idea de lo que esosignifica. La Ferias medievales son un ejemplo de lo que digo. En ellaslos artesanos son poca más que “atrezzo” de un pasado ficcionado.

Éste es el escenario actual donde tenemos que lidiar y en el que tenemosque operar. Cualquier otro análisis más generoso supone un autoengañoque difícilmente nos ayudará.

juguete que muestra a George Bush en un tanque, persiguiendo a Bin laden en un monopatín.Está hecho en la China y yo lo compré en Marruecos

Movimiento antiglobalización (del inglés antiglobalization), antimundialización (delfrancés antimondialisation), alterglobalización o altermundismo, es un amplio con-junto de movimientos sociales formado por activistas provenientes de distintas corrien-tes políticas, que a finales del siglo XX convergieron en la crítica social al denominadopensamiento neoliberal y a la globalización capitalista. Acusan a este proceso de benefi-ciar a las grandes multinacionales y países más ricos, acentuando la precarización deltrabajo y consolidando un modelo de desarrollo económico injusto e insostenible, y socavando la capacidad democrática de los Estados, entre otros aspectos negativos.

Slow Food, nace como reacción al modeloFast-food internacionalizado por las co-nocidas hamburgueserías norteamerica-nas. Trata de recuperar el placer de comerbien y sano y hacerlo con productos loca-les y cocinados con esmero y paciencia.Nacido en Italia se contrapone a la estan-darización del gusto y promueve la difu-sión de una nueva filosofía del gusto quecombina placer y conocimiento.

El Neorruralismo es un fenómeno de mi-gración desde las áreas urbanas a zonas rura-les iniciado en la década de los años 1960 enEuropa occidental y Norteamérica al abrigo,en un principio, de los movimientos contra-culturales y de Mayo del 68. Esta emigraciónno tiene causas económicas sino la búsquedade entornos libres, tranquilos, menos con-taminados y con una cierta calidad paisa-jística. En la década de los 80 se inicia otroretorno rural. Esta vez con una convicciónde que la vida en el campo es mejor que enlas ciudades. En este momento hay unatercera ola de “huida al campo”.

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Puntos fuertesTenemos que descubrir dónde tenemos nuestros puntos fuertes. Si elmercado elegido es, por ejemplo, el turístico podemos agarrarnos a lahistoria y tradición local. La autenticidad muchas veces es ficticia pero lobueno de la artesanía es que es realmente el vehículo más directo paraconectar con la historia de un lugar.

Si por el contrario pretendemos llegar a un público más urbano y jovenquizás tendremos que incorporar elementos que aporten contempora-neidad a nuestros productos. Para algunos será la calidad de los acaba-dos, para otros el valor de uso o la imagen potente de la pieza. Cada cualha de descubrir sus puntos fuertes y hacerlos aflorar en cada una de lasacciones que lleve a cabo.

las joyas de Gèsine Hackenbergtrabajan con la memoria como es-trategia rescatando recortes de va-

jillas antiguas en su proyectoCeramic Jewellery del 2006.

silla Tecnoartesanal que combinala artesanía con un objeto debaja calidad pero con un resul-tado sugerente. Un trabajo de

Martín de Azúa y Gerard Molinédel 2005.

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El mercadoTodo producto, y lo que hacemos ya sea artesanalmente o en serie sonproductos, necesita un mercado. Creo que es uno de los conceptos delque más se ha escrito y sin embargo del que menos se sabe. En realidadse trata de un lugar, conceptual o físico donde convergen los que ofrecenproductos y los que desean comprarlos.

Se hacen estudios millonarios para analizar y diseccionar el mercadopara acabar descubriendo que el mercado es volátil, mutante e impre-decible. Hay algunos casos sonados que demuestran que el marketingno es una ciencia exacta y a menudo ni tan sólo fiable. Cuando el pro-pietario de la marca Sony se empeñó en sacar al mercado el primerWalkman sus asesores le pronosticaron un fracaso “¿quién va a quererescuchar música por la calle?”, le decían. Ese producto no sólo cambiónuestra manera de escuchar música sino que, introduciendo el con-cepto de “nomadismo urbano”, abrió paso a toda una nueva era de“gadgets” como los teléfonos móviles, palms, etc. Por otro lado, fraca-sos como el de la bebida TAB de la empresa Cola-Cola, sucedieron des-pués de que los analistas predijeran un éxito rotundo. Años después laCoca-Cola light suplió aquel fracaso.

En todo caso hay algunos puntos en los que casi todos los expertos seponen de acuerdo. El mercado ha sufrido en los últimos años una atomi-zación considerable. Eso quiere decir que los targets o sectores de consu-midores cada vez son más y más pequeños. Si hace algunos años sepodía fácilmente dividir el marcado en “celdas” más o menos estancashoy por hoy eso ya es una entelequia. Aún así a grosso modo podríamosconvenir que:

PrescriptoresEl mercado se compone de: Una pirámide que tiene en su vértice su-perior aquellos consumidores capaces de innovar en usos y gustos yque a menudo de generar tendencias: “trends” o “trendys” se llamanen inglés, que es el idioma preferido de los marquetinianos. Este sec-tor esta formado por creadores, bohemios, gente del mundo del espec-táculo, jóvenes con profesiones o aficiones poco ortodoxas, etc. Supoder adquisitivo no tiene por qué ser elevado pero sí tienen una vidasocial y cultural importante. Son básicamente emisores en las redessociales de internet.

uno de los primeros Walkman queaparecieron en el mercado en 1979

El término marketing es un anglicismoque se define como “el proceso social y ad-ministrativo por el cual los grupos e indivi-duos satisfacen sus necesidades al crear eintercambiar bienes y servicios”. Tambiénse le ha definido como el arte o ciencia desatisfacer las necesidades de los clientes yobtener ganancias al mismo tiempo. Es enrealidad una sub-ciencia o área de estudiode la ciencia de Administración. En espa-ñol, marketing suele traducirse como mer-cadotecnia o mercadeo. El marketinginvolucra estrategias de mercado, de ven-tas, estudio de mercado, posicionamientode mercado, etc. Frecuentemente, se con-funde este término con el de publicidad,siendo ésta última sólo una herramientade la mercadotecnia.

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SeguidoresDespués estaban los seguidores atentos. Estos están siempre “al día” entendencias de consumo. Para ellos existes, los “cool hunters” o cazadoresde tendencias que detectan fenómenos de vanguardia y se los facilitan. Amenudo movidos por un cierto “snobismo”, son los que más rápida-mente asumen nuevos productos, usos y novedades. Sus hábitos de con-sumo suelen ser poco meditados. Su poder adquisitivo suele ser medioalto. Consumen revistas de tendencias y tienen los últimos “gadgets”tecnológicos. Su función básica es la de repetidor, es decir, son amplifi-cadores de las tendencias que han adoptado.

El gruesoMás abajo y cogiendo gran parte de la pirámide está lo que los inglesesllaman “mainstreim”. Es decir el grueso de la sociedad. Se trata delgrupo más numeroso, consumidores informados pero no en exceso. Bas-tante mediatizados, influidos por los medios de comunicación. Su niveleconómico es medio y su cultura también aunque al ser tan numerosohay muchas diferencias entre ellos. Muchos de los productos que consu-men son versiones “domesticadas” de las tendencias vanguardistas.

Un esnob (anglicismo de snob) es una per-sona que imita con afectación las maneras,opiniones, etc., de aquellos a quienes con-sidera distinguidos o de clase social alta;para aparentar ser igual que ellos. Su plurales «esnobs». Deseosos de pertenecer a laélite, los snobs tienden a reproducir elcomportamiento de una clase social o inte-lectual la cual consideran superior. Muchasveces, imitan las características de estaclase, ya sea de lenguaje, los gustos, modasy estilos de vida.

Jaime Hayon ha demostrado con sus tra-bajos que la artesanía puede ser un objeto

de lujo contemporáneo

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De mercadilloPor último, está el mercado de ocasión, “lowcost” lo llaman ahora. Es unmercado que se alimenta de copias, falsificaciones o productos de tem-poradas pasadas. Suele generar sus propias versiones de las tendenciasmezclándolas o exagerándolas. Es el final de la vida de un producto, amenos claro que un “trend” se fije en alguno y a través del reciclaje, laironía, o el “vintage” lo recupere a lo más alto de la pirámide y así elproceso vuelve a empezar.

Pondré algunos ejemplos para verlo más claro. Los presos en las cárcelesde Estados Unidos no pueden llevar cordones de zapatos ni cinturonespor temas de seguridad. La ropa les solía ir grande y los pantalones lescaían. Los afroamericanos consiguieron llevarlo con un cierto estilo. Sushermanos al visitarlos les veían y copiaban sus gestos y también su ma-nera de llevar la ropa. De ahí saltó a las revistas de moda y se generó unatendencia. El mercado lo asumió y finalmente los mercadillos vendenesa ropa, probablemente sin conocer su origen.

Ahora un ejemplo de cómo lo “trend” puede rescatar productos del “low-cost”. En los bazares chinos se venden, entre otros muchos productos, losconocidos gatos de la suerte . Es un producto barato, hecho de plástico demala calidad. Algún creativo lo debió encontrar lo suficientemente extra-vagante como para usarlo y empezó a aparecer en revistas “trend”, piezasde arte, fiestas alternativas, etc. De ahí salto a los repetidores o “snobs” yse hicieron incluso spots de publicidad de una marca de refrescos. Se hanusado camisetas, portadas de discos, carteles e incluso se llegaron a hacerversiones en porcelana pero con el acabado dorado propio del plástico.Todo este proceso sin dejar de venderse también en los bazares.Otro ejemplo: en la película “American Beauty” aparece una escena que unode los protagonistas graba en su cámara. Es una bolsa de plástico volandopor el viento. Esta escena fue sacada de una vídeo-instalación artística quea la vez se inspiró en un trabajo de unos estudiantes de arte. La publicidadsuele utilizar escenas de imágenes procedentes del arte o el cine.

Muy bien, pero el mercado ya no es tan simple. Ahora un productopuede entrar en cualquiera de esos “targets” y funcionar si acierta a en-contrar sus consumidores potenciales. El “mainstream” ha eclosionado yha generado múltiples submercados. Muchos consumidores se han reve-lado contra las tendencias cada vez más extravagantes y que varían amayor velocidad. Las economías resentidas por la crisis priorizan aspec-tos menos superfluos. La simultaneidad de fenómenos hace complejoseguir la moda imperante porque simplemente hay más de una.

Vintage es el término empleado para refe-rirse a objetos o accesorios que presentancierta edad, los cuales, sin embargo, nopueden aún catalogarse como antigüeda-des. En la actualidad, el término se ha ge-neralizado y se utiliza para designarinstrumentos musicales, automóviles,moda, libros o fotografías.

gato de la suerte de bazar chino

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¿Cómo encontrar un mercado?Ante semejante berenjenal cabe preguntarse cómo puede uno, sin in-versiones millonarias, “coolhunters”, ni estudios de mercado, encontrarun hueco propicio para colocar sus productos. Lo primero que hay queplantearse es si el producto que uno hace tiene sentido. Es decir sisirve, si la relación calidad precio es coherente, si no existe algún otroproducto muy similar y que ofrezca lo mismo por menos precio, etc. Esmuy conveniente visitar las tiendas en las que a uno le gustaría ver susproductos y sobre todo no cambiar de traje cuando uno es consumidory cuando es productor. A lo que no le vemos el sentido como consumi-dor tampoco lo tiene como autor. Hay que pensar en los destinatariosde nuestros productos como usurarios y no como simples compradores.Si tratamos a nuestros clientes como consumidores tenderemos a ofre-cerles objetos absurdos pero impactantes, golosos pero ineficaces. Sipor el contrario los consideramos usuarios sabremos que les debemosofrecer objetos honestos que respondan a las expectativas y al fin con-seguiremos clientes fieles.

Por otro lado, debemos ser flexibles y estar dispuestos a generar produc-tos nuevos, aunque se aparten ligeramente de nuestra línea de trabajo.Cada cual sabrá hasta qué punto puede alejarse sin renunciar a la esenciade lo que le ha llevado a ser artesano. En todo caso no se debe confundircoherencia con inmovilismo. El público cambia y nosotros debemoscambiar con él. Tibor Kalman diseñó esta caja de cerillas para el restau-rante “Florent” de Nueva York antes del atentado de las torres gemelas.El objeto no ha cambiado pero nosotros sí. Ahora su lectura es muy dis-tinta. Si no estamos atentos a los cambios de la sociedad nos puedenocurrir relecturas parecidas.

Como decíamos al inicio, tanto la artesanía como el diseño son una he-rramienta para buscar soluciones a problemas reales de los usuarios. Asípues debemos tener bien abiertos los ojos para detectar necesidadesque, o bien, no estén solucionadas, o bien la solución existente sea mejo-rable. Para ello es importante observar bien a nuestro entorno cercano,amigos, vecinos, etc. Si son de otras generaciones, entornos sociales,culturas, etc mejor que mejor.

caja de cerillas del diseñadorTibor Kalman para el restaurante

“Florent” de Nueva York

Tibor Kalman (1949 - 1999) fue un in-fluyente diseñador gráfico, reconocidosobre todo por su trabajo en la revistaColors. Promocionada como "una revistasobre el resto del mundo", Colors se cen-traba en la pluriculturalidad y la concien-ciación global. Esta perspectiva eracomunicada a través de un arriesgado diseño gráfico, tipografía y la yuxtaposi-ción de fotografía e imágenes retocadas.

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Otra estrategia es la de ser capaz de relacionar cosas aparentemente dis-pares. Dicen que el uso de los ultrasonidos para disolver los cálculos re-nales se debe a una conversación casual entre un piloto militar y unmédico. El primero le contó como algunos icebergs del Polo Norte explo-taban al paso de los vuelos supersónicos.

Los objetos tradicionales han ido depurando sus formas, con los años,para cumplir perfectamente su función, consiguiendo en algunos casosun grado de belleza considerable. Intentar mejorar estos objetos es ab-surdo. Pero constantemente surgen nuevas necesidades que pueden ne-cesitar nuevas respuestas. Ese es nuestro mercado potencial, sin olvidarel que desea conseguir objetos pretéritos.

batidor de té de Bamboo. Un objeto tradicional que está en la colección de diseño del MOMA

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Metodología del diseñoSi aceptamos que nuestros objetos y manufacturas tienen un objetivo,más allá del propio objeto. Es decir, intentamos cubrir una necesidad,dar respuesta a un problema, entonces creo que podemos adoptar unametodología de trabajo propia del diseño. En realidad una vez leáiseste capítulo comprobareis que en menor o mayor medida y de formaintuitiva es muy probable que ya estéis aplicando algunos o todos lospasos que propongo. Sin embargo no está de más tenerlo sistemati-zado para evitar olvidos. Todo con el objetivo de que el producto resul-tante sea el más adecuado para los usuarios y cumpla con la funciónque le hemos encomendado. Para ello tomo prestadas algunas reflexio-nes del diseñador industrial y gráfico César Martín, bajo licencia Crea-tive Commons del año 2004 sobre un concepto original del diseñador yteórico Bruno Munari en su libro “¿Cómo nacen los objetos? Apuntespara una metodología proyectual” de 1983. De lectura más que reco-mendable, por cierto.

1 · Definición del problemaLo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto.Raras veces el cliente, aunque sea uno mismo, define exactamente elproblema. Es necesario empezar por la definición del problema, queservirá, al mismo tiempo, para definir los límites en los que deberámoverse el proyecto.

Supongamos que el problema consiste en proyectar una lámpara. El pro-blema no es la lámpara, esa es la solución o mejor dicho, una soluciónposible. El problema es la luz, pero como esta es inmaterial hay que ge-nerar un objeto que la emita, controle, distribuya, etc. Dependiendo desi la luz se necesita en un estudio de trabajo o para una sala de estar o enun dormitorio necesitaremos un objeto distinto, quizás una lámpara desobremesa o un aplique o una que cuelgue del techo o que salga delsuelo. De ahí derivará que la bombilla sea de incandescencia o fluores-cente o de luz diurna o de otra cosa. También es importante decidir sitiene que tener un precio límite, si va a ser distribuida en los grandes al-macenes, si deberá ser desmontable o plegable, si deberá llevar un regu-lador de intensidad luminosa, etc.

Timo Sarpaneva diseñó en 1960este juego de cazos para guisarrecuperando un objeto tradicio-nal pero tratándolo como uno

contemporáneo

Bruno Munari (24 de octubre de 1907 - 30 de sep-tiembre de 1998) fue un artista y diseñador italiano,que contribuyó en muchos fundamentos de las artesvisuales (pintura, escultura, cine), artes no visuales (literatura, poesía y didáctica con la investigación deljuego del sujeto, la infancia y la creatividad), del di-seño industrial y gráfico, fue un artista polifacéticoque incursionó con éxito en diferentes áreas del cono-cimiento, desde el diseño industrial, arquitectónico yeditorial con el diseño de libros.

Un problema suele ser un asunto del que se esperauna rápida y efectiva solución. En la sociedad, unproblema puede ser algún asunto social particularque, de ser solucionado, daría lugar a beneficios so-ciales como una mayor productividad o una menorconfrontación entre las partes afectadas. Para expo-ner un problema, y hacer las primeras propuestaspara solucionarlo, se debe escuchar al interlocutorpara obtener más información, y hacer preguntas,aclarando así cualquier duda.

Una solución es la respuesta a un problema o a una situación difícil. En una ecuación siempre se le llamasolución al valor de la incógnita. Acción y efecto de resolver una duda o dificultad usando la razón, conplena satisfacción del objetivo a cumplir.

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2 · Elementos del problemaCualquier problema puede ser descompuesto en partes. Es mucho másfácil entonces enfrentarse a cada una por separado. Esta operaciónayuda a descubrir los pequeños problemas particulares que se ocultantras los grandes problemas. Una vez resueltos los pequeños de uno enuno se debe trabajar en cómo las soluciones encajan entre ellas. Hay quevalorar las características funcionales de cada una de las partes y funcio-nales entre sí, a partir de las características materiales, psicológicas, er-gonómicas, estructurales, económicas y, por último, formales.La parte más ardua del trabajo del diseñador será la de conciliar las dife-rentes soluciones con el proyecto global. La solución del problema gene-ral consiste en la coordinación creativa de las soluciones de lossubproblemas.

Sigamos con la lámpara como problema planteado y supongamos tam-bién haber definido que se trata de una lámpara de luz nocturna parauna habitación. Una luz de compañía para poder desvestirnos o ir albaño sin molestar a la pareja o simplemente para crear un ambiente deintimidad.

Los subproblemas son:

· Qué tipo de luz deberá tener esta lámpara.· Si esta luz deberá estar graduada por un reóstato.· Con qué material habrá que construirla.· Con qué tecnología habrá que trabajar este material para hacer lalámpara.· Dónde tendrá el interruptor.· Cómo será transportada, con qué embalaje.· Cómo se dispondrá en el almacén.· Si hay partes ya prefabricadas (portalámparas, reóstato, interruptor,etc.).· Qué forma tendrá.· Cuánto deberá costar.

cuchillo tradicional austríaco donde la función configura radicalmente la forma

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3 · Recopilación de precedentesAntes de ponerse a proyectar es recomendable investigar cómo antes al-guien ha solucionado el mismo problema. No vaya a ser que alguien senos haya adelantado. Carece completamente de sentido ponerse a pen-sar en un tipo de solución sin saber si la lámpara en la que estamos tra-bajando ya existe en el mercado.

Sigamos todavía con el ejemplo del proyecto de la lámpara y veamos quédatos convendrá recoger para decidir luego los elementos constitutivosdel proyecto. En primer lugar se tendrán que recoger todos los catálogosde las fábricas que producen lámparas parecidas a la que hay que proyec-tar. Por supuesto se encontrarán muchos ejemplos que habrá que des-cartar pero al final, eliminando los duplicados y los tipos que nuncapodrán ser competitivos, tendremos una buena recopilación de datos.

Luego, para cada elemento del problema, tendremos que buscar nueva-mente más datos:

· Cuántos tipos de bombillas existen actualmente en el mercado.· Cuántos tipos de reóstatos.· Cuántos tipos de interruptores.· Etcétera.

4 · Análisis de datosTener muchas referencias sin analizar no sirve de mucho. Nos ponemosel traje de críticos e intentamos ver qué hay de bueno y de malo en cadaprecedente y qué podemos aprovechar para nuestro proyecto. Algunopodrá decir que eso limita la creatividad, falso. Cuantas más herramien-tas tengamos a nuestro alcance mejor podrá ser el resultado.

Por ejemplo y seguimos con el ejemplo de la lámpara. Si sabemos que sehacen luces de compañía de cerámica con perforaciones (en forma de es-trellas, por ejemplo) y usando velas y últimamente han aparecido lucesde sal. Tenemos dos caminos posibles, un material opaco pero con sali-das puntuales de luz y usar un material translúcido. El primero da pun-tos de luz y podemos jugar con su proyección en la pared. El segundoofrece una iluminación más homogénea y cálida.

lámpara de Sal

lámpara nocturna

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5 · CreatividadEn esta parte se supone que vamos sobrados, pero hay que distinguirla creatividad de la imaginación. La imaginación pertenece al terri-torio de lo intuitivo, de lo fantástico e incluso de lo onírico, vinculadotodavía a la forma artístico-romántica de resolver un problema. Lacreatividad es encontrar el mejor sistema para solucionar el problemaque tenemos entre manos. Si además consigue el máximo resultadocon la menor inversión de material, energía para producirlo, etc. escuando el objeto es idóneo. Si encima la forma en que resuelve el pro-blema es nueva, por la tecnología utilizada o por la forma de uso o porque aporta un valor añadido inesperado, entonces hablamos de unproducto innovador.

6 · Cómo se produceÉste es un aspecto importante. En un modelo clásico de artesanía. Latecnología para producir cualquier producto será única y exclusiva-mente la que el propio artesano controle y maneje. Así los materiales,acabados y procesos se ven limitados a aquellos con los que el autorestá familiarizado. Sin embargo, si entendemos que la artesanía es una herramienta y no unfin, este sistema debería cambiar. Ciertamente, es fácil que pensemos enprocesos de manufactura cercanos a nuestras habilidades. Pero pense-mos en que un objeto puede tener partes hechas de diferentes materia-les y sistemas de producción. Podemos externalizar parte de laproducción. Eso no significa renunciar a la “autenticidad”. Debemos sercapaces de rodearnos de proveedores que trabajen con niveles de calidadparecidos al nuestro. Podemos pedir ayuda a maquetistas para los proto-tipos o a proyectistas para hacer planos. Podemos incorporar nuevas tec-nologías como las impresoras CAD-CAM en 3D. Podemos y debemospensar en el producto como la mejor suma de procesos del que seamoscapaces, no individualmente, sino colectivamente.

En este caso es interesante tener una red de colaboradores donde a vecestu seas el impulsor del proyecto y otras simplemente una parte del pro-ceso. Artesanías como la del cuero y el tejido; el vidrio y la forja, la cerá-mica y la laca, pueden coexistir en un proyecto. Eso ya sucede. Pero,¿podemos pensar en tener un proveedor de impresión digital sobre su-perficies 3D para implementar esquema de uso, por ejemplo en una piezade cerámica? ¿Podemos imaginar proyectos donde la ebanistería y la tec-nología de pantalla táctil convivan para conseguir una mesa interactiva?

la diseñadora Pepa Pedrol creó estas babuchas uniendo dos culturas aparentemente alejadas,la catalana y la magrebí

La creatividad, denominada también in-ventiva, pensamiento original, imagina-ción constructiva, pensamientodivergente o pensamiento creativo, es lageneración de nuevas ideas o conceptos,o de nuevas asociaciones entre ideas yconceptos conocidos, que habitualmenteproducen soluciones originales.

La imaginación se caracteriza por la capa-cidad de crear mundos fantásticos íntimosy propios donde el sujeto es generalmenteel protagonista y donde no existen ni lími-tes ni restricciones de ninguna clase para elimpulso de su libertad. Fundamental-mente, consiste en formar representacio-nes de objetos, cosas, situaciones o afectos,etc. en ausencia de esos objetos o cosas.Pero la actividad imaginativa no es sólouna representación y actualización del pa-sado, sino que abarca también la posibili-dad de proyección en el futuro deanticipación en ese mismo futuro, de laconstrucción de utopías y de la liberacióndel estrecho horizonte del presente.

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Los ejemplos son infinitos. Cada cual verá qué le conviene y hasta dóndellega pero debemos romper con la idea monolítica de que sólo podemosproducir objetos con la técnica en la que somos diestros.

En nuestro caso, ¿podemos pensar en una lámpara de cerámica que in-corpore leds? Los leds son luz eléctrica pero de bajo consumo y larga du-ración. Además tienen la posibilidad de incorporar cromatismo variable.¿Podemos pensar en una luz para que pueda pasar del azul relajado alrojo pasión? A la vez le hemos incorporado un envolvente de mimbreque la protege y al mismo tiempo se puede usar como asa.

7 · ExperimentaciónEs ahora cuando el proyectista realizará una experimentación de losmateriales y las técnicas disponibles para realizar su proyecto. Muy amenudo materiales y técnicas son utilizados de una única forma o demuy pocas formas según la tradición. Muchos artesanos dicen: “Siem-pre lo hemos hecho así, ¿por qué habría que cambiar”. En cambio la ex-perimentación permite descubrir nuevos usos de un material o de uninstrumento.

Seguimos con nuestra lámpara e imaginemos que la hacemos de cerá-mica. ¿Qué grosor puede llegar a tener la cerámica para ser consistentepero dejar pasar la luz? Imposible. Bien, pensemos en que tenga partes dealabastro. ¿Podríamos ver a través de una lámina fina? Los leds de dentrose pueden programar para generar formas reconocibles, ¿Podríamos dis-tinguir una luna o un corazón a través del alabastro? ¿Es una estupidez?

8 · ModelosEstas experimentaciones permiten extraer muestras, pruebas, informa-ciones, que pueden llevar a la construcción de modelos demostrativos denuevos usos para determinados objetivos. Estos nuevos usos puedenayudar a resolver subproblemas parciales que a su vez, junto con losdemás, contribuirán a la solución global. Como se desprende de este esquema de método, todavía no hemoshecho ningún dibujo, ningún boceto, nada que pueda definir la solución.Todavía no sabemos exactamente qué forma tendrá. Pero en cambio te-nemos la seguridad de que el margen de posibles errores será muy redu-cido. De esta forma obtendremos un modelo de lo que eventualmentepodrá ser la solución del problema.

lámpara cerámica que juega con la propiedad translúcida de la misma. De la marca italiana L’Oca Nera

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9 · BocetosSi trabajamos solos creemos que no necesitamos esquemas, planos y bo-cetos, pero si trabajamos con otros, los dibujos constructivos tendrán queservir para comunicar a una persona que no esté al corriente de nuestrosproyectos todas las informaciones útiles para preparar un prototipo.

10 · VerificaciónEste es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo o delos modelos (puede ocurrir que las soluciones posibles sean más deuna). Se presenta el modelo a un determinado número de probablesusuarios y se les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto encuestión. Sobre la base de estos juicios se realiza un control del modelopara ver si es posible modificarlo, siempre que las observaciones po-sean un valor objetivo. Nosotros mismo debemos analizar el objeto generado y ver si cumplecon los objetivos marcados.

Nuestra lamparita ¿da suficiente luz para desvestirse o no tropezar?¿Da demasiada? ¿Se calienta en exceso y quema? ¿El interruptor es fácilde encontrar y de usar? ¿Es agradable? ¿Sale demasiado cara? ¿Es de-masiado frágil?...

11 · ProducciónCon todo lo anteriormente descrito se produce el objeto. Y entonces pa-samos a otro estadio. Poner nuestro producto en el mercado del que ha-blaré en el siguiente capítulo.

Este esquema propuesto es muy parecido al que cualquiera hace al pen-sar en cómo solucionar un problema doméstico. Simplemente está orde-nado y sistematizado para evitar cometer demasiados errores.

con Bootleg, un proyecto de 2008 el Estudio Nadadora exploró las posibilidadesnarrativas simplemente creando objetos dispares a partir de moldes existentes

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De nuestro taller al mercadoYa hemos hablado antes de cómo intentar encontrar un hueco en el mer-cado, de lo importante que es generar productos pensados para un pú-blico objetivo realista, etc. Ahora nos centraremos en cómo podemosllevar, física y estratégicamente hablando, nuestros productos del tallerdonde se manufacturan al punto de venta.

1 · El nombreLa primera decisión que debemos tomar es cómo la gente va a conocernuestro producto. Quiero decir, cómo lo va a llamar. Debe tener un nom-bre propio o con un genérico. Vamos a informar mejor de lo que es.

Siguiendo una vez más con nuestra dichosa lamparita, la podemos lla-mar simplemente “lámpara” o “lámpara nocturna”. Esta segunda versiónya tiene algo de “naming”. Pero también podemos llamarla por un nom-bre propio: Limba, Lunasta, Sensualighty, yo que sé, por decir algo. Estadecisión es importante porque el nombre dice mucho del producto. Dehecho hay estudios y agencias que se dedican exclusivamente a ponernombres a productos y servicios.

2 · El packagingTenemos un producto frágil y debemos transportarlo. Lo lógico es usarun embalaje. Pero además el embalaje puede ser un buen argumento deventa, un buen display, es decir, un buen expositor del propio producto.En él podemos incluir el nombre, autor, origen, modo de empleo, etc.Esto, lejos de ser un gasto puede ser una inversión muy rentable. Es po-sible que el coste de diseñar y producir un embalaje propio sea excesivopara el margen de precio que tiene el producto. Aún así hay solucionesbaratas a vuestro alcance. Ahora hay en el mercado una amplia gama decajas y embalajes estándar que podemos customizar con etiquetas adhe-sivas, troqueles caseros, tampones, etc.

Hay también un tema de sostenibilidad pero afortunadamente, toda lagama de embalajes hechos con cartones reciclados acostumbran a enca-jar muy bien con el producto artesano y con la sensibilidad del públicointeresado. También se puede investigar con embalajes naturales.

packaging estándar fácilmente personalizable con adhesivos

packs naturales de la marca Chunchino de ropa ecológica para bebés

Naming son las técnicas para la creacióndel nombre de la marca. Naming es nom-brar, poner nombre a una marca. En pala-bras de Joan Costa "lo que no tienenombre no existe". Pero el naming requieretambién un proceso de creación de identi-dad de la marca, para que el producto se di-ferencie del resto.

El embalaje o packaging es un recipiente oenvoltura que contiene productos de maneratemporal, principalmente para agrupar uni-dades de un producto pensando en su mani-pulación, transporte y almacenaje. Otrasfunciones del embalaje son: proteger el con-tenido, facilitar la manipulación, informarsobre sus condiciones de manejo, requisitoslegales, composición, ingredientes, etc. Den-tro del establecimiento comercial, el emba-laje puede ayudar a vender la mercancíamediante su diseño gráfico y estructural.

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3 · Del transporte a la Marca… no estás solo. Este tema es complejo y para cada caso habrá problemáticas y posiblessoluciones distintas. Sin embargo de modo general debemos tener encuenta algunas estrategias. Por lo general los artesanos se establecenfuera de los centros urbanos, aunque no siempre es así. Y las tiendas quepodemos creer más adeudadas para la venta es posible que estén justoen los centros históricos de las ciudades. Al mismo tiempo es común quelos artesanos busquen ubicarse cerca de otros. Eso genera sinergiasmuy interesantes y al mismo tiempo nos puede ayudar con el trans-porte. Generar pequeñas redes de distribución colectiva resultará enprincipio quizás más laborioso pero seguro que más rentable y efectivo.

Al mismo tiempo organizarse como colectivo puede tener otras ventajas,generar un sello de calidad común, una marca paraguas, etc. Si el usua-rio detecta varios productos diversos pero de una calidad similar y que leinteresan con una marca común es más fácil que recuerde el nombre yen el futuro busque ese sello. En los productos agroalimentarios las de-nominaciones de origen, D.O. tienen exactamente esta función y handado muy buenos resultados.

4 · Otro mercado es posibleCada vez más artesanos y más usuarios buscan puntos de encuentro sin in-termediarios. Los mercados artesanos, las ferias temáticas son síntoma deesta pulsión. Al suprimir el distribuidor se produce un contacto directo conel hacedor del objeto que compras y eso añade valor emocional a la compra.Además hay una cuestión económica. Sin intermediarios se reducen costes.

El los últimos tiempos han proliferado las cooperativas de consumo,centrándose en la alimentación biológica y ecológica. Ese sector puedeser proclive a interesarse por la artesanía. Cabe la posibilidad de generarsinergias con estas pequeñas unidades de consumo.

Obviamente esta internet. La dimensión planetaria de la red hace difícilde prever el resultado de una acción en ella. Lo que parece obvio es queya no basta con crear una web y colgar imágenes de los productos. Esta-mos la plena web 2.0. y las redes sociales (Facebook, Twitter, LinkedIn,etc) crean comunidades muy activas que pueden ayudar y mucho a unmercado como la artesanía.

el Farmers Market de Seatle es un ejemplo de cómo agrupándose diversos artesanos puedengenerar un lugar de atracción para los consumidores

Una decisión a tener en cuenta a la horade lanzar un producto al mercado es la deponer o no poner una marca asociada alproducto. La ley lo único a lo que obliga alas empresas es a identificar el producto.Poner el mismo nombre a todos los pro-ductos que la empresa comercializa, yeste nombre puede coincidir o no con elde la empresa. Esta estrategia tambiénrecibe el nombre de Marca Paraguas.

Una sinergia (del griego συνεργία,«cooperación») es el resultado de la ac-ción conjunta de dos o más causas, perocaracterizado por tener un efecto supe-rior al que resulta de la simple suma dedichas causas.

Una cooperativa de consumo es un tipode cooperativa cuyo fin es el de satisfacerlas necesidades de sus socios, como la com-pra conjunta de determinados productos,la prestación de servicios personales, etc.,ejerciendo su derecho a organizarse paraautoabastecerse de material en las mejorescondiciones posibles de calidad y precio.

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En Estados Unidos, por ejemplo, la fabricación de juguetes de madera decalidad, ornamentos, artículos de decoración para el hogar, ropa, alimen-tos caseros artesanales elaborados a partir de materia prima orgánicacertificada, muebles artesanales de calidad hechos de caño o madera…han convertido las subastas por internet (eBay, Etsy, Artesanum, Da-wanda, Mademyself entre otras) o sitios de compra y venta, en uno de losprincipales lugares de ventas para estos productos.

Un ejemplo sencillo es Alyssa Zygmunt, ella tiene un taller entre la arte-sanía y el diseño en NY, BROOKLYNrehab, se llama. Alyssa encontró unportal de venta por internet: www.etsy.com. Y creó su propia página enel: www.etsy.com/shop/BROOKLYNrehab. Le ha funcionado lo suficien-temente bien para que la revista Time la entrevistara y que contara suexperiencia. Lo podréis encontrar en la red.

En Cataluña, Gerard Moliné y Guillem Ferrán han creado una pequeñadistribuidora de productos (www.artesanies.cat) hechos por diseñadoreso artesanos pero siempre con un fuerte carácter artesanal.

Otra parcela a explorar es el intercambio, trueque, etc. Iniciativascomo el banco del tiempo, mercados de intercambio, comunidadesde intercambio, etc. Ofrecen una posibilidad muy interesante de dar-nos a conocer como artesano, hacer buenos contactos y aprender nue-vas técnicas, etc.

5 · Valoración de resultadosBueno, imaginemos que hemos dado todos los pasos anteriores. Tene-mos nuestro producto en las tiendas. ¿Y ahora qué? Cómo sabemos porqué funciona o no un producto. Desde estructuras tan pequeñas comoun taller artesano, se hace imposible hacer un seguimiento exhaustivode la vida de nuestros productos una vez posicionados en los mercados.

Aún así hay algunas cosas que sí podemos hacer. Una que funciona bas-tante bien es hablar con los/as dependientes de las tiendas. Evita hablarcon el jefe de compras. El dependiente tiene información directa. Ha-cerse pasar por comprador es otra opción.

Alyssa Zygmunt ha encontrado en las palomas de NY un motivo para crear pequeños souvenirs

Un banco de tiempo es un sistema de in-tercambio de servicios por tiempo. En él launidad de intercambio no es el dinero ha-bitual sino una medida de tiempo, porejemplo el trabajo por hora. Es un sistemade intercambio de servicios o favores. Pro-pone la ventaja de fomentar las relacionessociales y la igualdad entre distintos estra-tos económicos. Se plantea el uso de estetipo de economía para solucionar diversosproblemas presentes en la economía demercado, a modo de economías comple-mentarias o mercados alternativos.

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6 · Fidelización de clientesEn un mercado tan competitivo como el actual es muy difícil fidelizar uncliente. La variedad y cantidad de oferta suele provocar una rotación deproductos muy alta en los lugares de venta y no es fácil estar siempre enel mismo espacio comercial de una tienda.

Hay una herramienta muy sencilla que ayuda a esta fidelización y escrear un club de consumidores. En nuestra “packaging” podemos in-cluir una dirección web y un número de serie. Así reforzamos la idea deproducto único. Si el usuario compra el producto puede entrar en la web,poner su número de serie y dar su e-mail y desde ese momento podre-mos informarle de nuestras novedades: productos nuevos, participaciónen ferias, ofertas, etc.

Hace algunos años compré un grabado japonés en una feria de anticua-rios. El stand era de unos holandeses. Me pidieron los datos y desde en-tonces siempre que vienen a España a una feria me envían informacióny por correo un par de entradas para la Feria. A ellos les cuesta casi naday yo voy cada vez a verlos. Les he comprado alguna que otra pieza pero amenudo sólo voy a saludar.

La empresa suiza Freitag fue la primera que empezó a utilizar lonas usa-das para la fabricación de bolsas, bolsos, carteras, etc. Utilizan lonas decamión y sus productos son de mucha calidad. El precio también es ele-vado. Como usan lonas usadas cada bolsa es distinta. Cada productolleva su número de serie y cuando lo compras te proponen que te hagasuna fotografía con ella. Durante unos años crearon un club Freitag. Todocon una imagen muy “trendy”. La gente competía para tener la foto másoriginal pero en realidad estaban formando parte de un enorme estudiode ventas y mailing.

la empresa Freitag ha conse-guido hacer de la pieza únicauna empresa y de la singulari-dad un valor para sus usuarios

Un Club de consumidores que se asocianpara obtener ventajas en la compra de pro-ductos de un sector determinado. Opera-ciones comerciales que individualmenteno son viables pueden ser factibles si seaúnan usuarios.

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Aquí es posible que me aleje del cometido del libro pero creo que éstequedaría cojo, incompleto si no se analiza el futuro de la artesanía enel mundo. O mejor dicho, analizar el futuro del mundo con y sin laartesanía.

Creo, y lo digo con sinceridad, que la artesanía va a ser imprescindible enel futuro próximo. Estamos en el final de un ciclo, un ciclo que empezócon la revolución industrial y que a pesar de que los gurús sociales nosdicen que ya hemos dejado atrás con la era de la información, sigueahí agazapado a nuestro modo de vida. Hemos conseguido mejorar la ca-lidad de vida de gran parte de la población, es cierto. Ahora todo es máscómodo, más rápido, más barato. Pero hemos creado una sociedad quetiene en el consumo su principal y casi único motor, motivo de ser y fincolectivo. Con los años lo que empezó siendo la democratización delbienestar se ha convertido en una obsesión. Después del atentado a latorres gemelas, el entonces alcalde de Nueva York, Rudolph Giuliani,habló a sus ciudadanos, no les pidió que rezaran, que se abrazaran o quecogieran las armas, les pidió que salieran de compras. Estados Unidos yel resto de occidente cree en el consumo compulsivo, permanente y in-discriminado como pieza piramidal de su modelo de sociedad. Eso ade-más de dejar a muchos damnificados por el camino, ha generado unproblema de recursos y de sostenibilidad a nivel planetario como nuncaantes había sucedido. Si en 1973 el Club de Roma, un colectivo de cien-tíficos y analistas, pronosticaron “Los límites del crecimiento” sus previ-siones han quedado caducas por la velocidad en que dilapidamos elúnico capital que no es reversible, el capital natural, el planeta. Pero, además, este consumo permanente no nos hace felices. Hay unmontón de estudios sociológicos que lo atestiguan así como infinidad desíntomas como la aparición de todo tipo de creencias más o menos esoté-ricas o trascendentes. Necesitamos agarrarnos a algo más que el últimomodelo de móvil o de coche. Movimientos como Slow Food, Slow Cities,parámetros como decrecimiento, neoruralismo o ultralocalismo, sonuna respuesta a ese vacío que nos deja el modelo consumista. “El creci-miento ha dejado de ser una manera de satisfacer necesidades realespara convertirse en un fin en sí mismo”, Serge Latouche.

EpílogoEra de la información es el nombre quese le ha dado al período que, aproximada-mente, sucede a la era espacial y antecedea la economía del conocimiento y va li-gada a las tecnologías de la información yla comunicación. La era de la informaciónes un término aplicado al período en elcual el movimiento de información sevolvió más rápido que el movimiento fí-sico, y se empezó a utilizar a partir de1990, fue acuñado por el sociólogo Ma-nuel Castells.

Consumo (del latín: cosumere que signi-fica gastar o destruir) es la acción y efectode consumir o gastar, bien sean produc-tos, y otros géneros de vida efímera, obienes y servicios, como la energía, en-tendiendo por consumir como el hechode utilizar estos productos y serviciospara satisfacer necesidades primarias ysecundarias. El consumo masivo ha dadolugar al consumismo y a la denominadasociedad de consumo.

El Club de Roma es una organizaciónformada por prominentes personalida-des, que busca implementar un NuevoOrden Mundial. El Club de Roma tiene,entre sus miembros a importantes cientí-ficos (algunos premios Nobel), economis-tas, políticos, jefes de estado, e inclusoasociaciones internacionales.

Capital Natural. Extensión de la nocióneconómica de capital (medios de produc-ción manufacturados) a bienes y serviciosmedioambientales. Hace referencia a unareserva (por ejemplo, un bosque) queproduce un flujo de bienes (por ejemplo,nuevos árboles) y de servicios (por ejem-plo, captura de carbono, control de la ero-sión, hábitat).

Slow cities ("ciudad lenta" en español) esun movimiento fundado en Italia en oc-tubre de 1999. Se inspira en la organiza-ción Slow Food; Los objetivos de Slowcities incluyen mejorar la calidad de vidaen las ciudades mientras resisten a la ho-mogeneización y la americanización,donde las franquicias predominan. Cele-brar y apoyar la diversidad cultural y lascaracterísticas de la ciudad y su interiorson el núcleo de sus valores.

El decrecimiento es una corriente de pen-samiento político, económico y social favo-rable a la disminución regular controladade la producción económica con el objetivode establecer una nueva relación de equili-brio entre el ser humano y la naturaleza,pero también entre los propios seres hu-manos. Rechaza el objetivo de crecimientoeconómico en sí del liberalismo. La investi-gación se inscribe pues en un movimientomás amplio de reflexión sobre la bioecono-mía y el postdesarrollo, que implicaría uncambio radical de sistema.

Ultralocalismo es una tendencia que secentra en un área geográfica relativa-mente pequeña, para dar a conocer todosu potencial. Al mismo tiempo trabajapara la autosuficiencia, es decir, abaste-cerse al máximo con productos de lamisma zona. En gastronomía han apare-cido los Menús Km0 que se basan enofrecer alimentos producidos muy cercade donde son cocinados y degustados.

Serge Latouche (Vannes, 12 de enero de1940), es un economista francés recono-cido defensor e investigador del sistemaeconómico denominado decrecimiento.Su trabajo se resume en esta definición:“la consigna del decrecimiento tienecomo meta, sobre todo, insistir fuerte-mente en abandonar el objetivo del creci-miento por el crecimiento, [...] En todorigor, convendría más hablar de "acreci-miento", tal como hablamos de "ateísmo".

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Marc Augé, antropólogo francés, acuñó elconcepto "no-lugar" para referirse a los lu-gares de transitoriedad que no tienen sufi-ciente importancia para ser consideradoscomo "lugares". Ejemplos de un no-lugarserían una autopista, una habitación dehotel, un aeropuerto o un supermercado.

Originalmente aplicada a los parques te-máticos, la tematización está llegando alos centros urbanos de ciudades turísticas.Esto es modificar la realidad para adaptarlaa un relato historicista.

El Peso ecológico también llamado huellaecológica es un indicador agregado definidocomo «el área de territorio ecológicamenteproductivo (cultivos, pastos, bosques o eco-sistemas acuáticos) necesaria para producirlos recursos utilizados y para asimilar losresiduos producidos por una poblacióndada con un modo de vida específico deforma indefinida». Su objetivo fundamen-tal consiste en evaluar el impacto sobre elplaneta de un determinado modo o formade vida y, comparado con la biocapacidaddel planeta. Consecuentemente es un indi-cador clave para la sostenibilidad.

Como consecuencia de este sistema de vida, la movilidad se ha conver-tido en paradigma de nuestra sociedad. Viajar, trasladarse, mudarse,cambiar, escapar, desconectar, etc. son palabra habituales. Con ello hanaparecido algunos fenómenos inquietantes, como es la proliferación delos No-lugares. Estos espacios de tránsito permanente, anónimos, des-personalizados o clonados sistemáticamente lo están invadiendo todo. Loque era sólo patrimonio de los aeropuertos y hoteles económicos estáavanzando y devorando las ciudades, las franquicias estandarizan loscentros históricos. La tematización de la historia local y la peatonaliza-ción del los cascos históricos es sólo una excusa para poder subir el preciodel metro cuadrado de los locales comerciales y como resultado sólo lasgrandes multinacionales, ya sean del textil o del ocio pueden pagarlos.

Por todo ello, creo firmemente en que la Artesanía es, si no la respuesta,sí una respuesta a los problemas que hoy son acuciantes pero que enbreve serán trascendentales para nuestra supervivencia como especie.Por varios motivos:

· Necesitamos dispositivos que nos hagan aterrizar y sobre todo arrai-gar. La artesanía es una buena herramienta para este objetivo. Su ca-pacidad de rozamiento con la realidad local, el material, la mano delartesano, la imperfección que la hace singular, etc, nos puede ayudara retomar el contacto con la tierra que tenemos bajo los pies.

· Consumir localmente es una buena fórmula para reducir el transportede mercancías que es básico para reducir emisiones de CO2. Al mismotiempo los objetos que duran nos ahorran consumir constantemente.La sociedad de usar y tirar nos lleva a generar más residuos de lo que latierra puede asumir. Cada producto que consumimos tiene lo que PaulHawken llama “historia oculta, un inventario no documentado de ma-teriales, recursos y otros impactos ambientales, malgastados o destrui-dos. Pongamos por caso una hoja en blanco. Una hoja de papel pide eluso de diversas sustancias que alcanzan un peso equivalente a 98 tone-ladas de hojas de papel. Tenemos que adelgazar nuestra sociedad y almismo tiempo debemos ralentizar. Tenemos que sacar peso ecológicoen los objetos, una hoja no puede pesar 98 toneladas, afortunadamente

recipiente cerámico para guardar bolsasde plástico. La pieza de AzuaMoliné aúnatradición y modernidad doméstica

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John Thackara es diseñador, teórico y es-pecialista en cultura digital. Ha explorado lasposibilidades de la era digital y cómo estoafecta al diseño y el mundo de los objetos.

En el derecho anglosajón se utiliza la nociónde copyright (traducido literalmente como"derecho de copia") que -por lo general- com-prende la parte patrimonial de los derechosde autor. El derecho de autor es un conjuntode normas y principios que regulan los dere-chos morales y patrimoniales que la ley con-cede a los autores (los derechos de autor),por el sólo hecho de la creación de una obraliteraria, artística, científica o didáctica, estépublicada o inédita.

Código abierto es el término con el que seconoce al software distribuido y desarro-llado libremente. El código abierto tiene unpunto de vista más orientado a los benefi-cios prácticos de compartir el código que alas cuestiones morales y/o filosóficas lascuales destacan en el llamado software libre.

Copyleft es una característica de algunaslicencias utilizadas para regular las restric-ciones impuestas por el derecho de autorde obras o trabajos, tales como programasinformáticos, arte, cultura y ciencia, esdecir, prácticamente casi cualquier tipo deproducción creativa. Sus partidarios la pro-ponen como alternativa a las restriccionesque imponen las normas planteadas en losderechos de autor, a la hora de hacer, mo-dificar y distribuir copias de una obra de-terminada. Se pretende garantizar así unamayor libertad para que cada receptor deuna copia, o una versión derivada de untrabajo, pueda, a su vez, usar, modificar yredistribuir tanto el propio trabajo comolas versiones derivadas del mismo.

la artesanía es ligera, en este aspecto. Un cuenco de cerámica no debepesar mucho más que el barro y el agua utilizados, la electricidad deltorno y el combustible para el horno donde se ha cocido. El tiempo deproducción es lento, comparándolo con la seriación industrial, quepuede escupir cientos de cuencos de plástico por minuto. El ralentiza-miento es muy positivo en términos ecológicos. Y su consumo y usotambién es lento. No se nos ocurre tirar un cuenco de cerámica por ha-berlo usado una vez y lo hacemos con uno de plástico.

· Tenemos que reducir expectativas de salvación del mundo mediantela tecnología. En tiempos donde la ligereza digital prometía la solu-ción es cuando más papel gastamos, cuando más combustibles sólidoestamos consumiendo, etc. Esto acontece porque, como dice JohnThackara seguimos pensando en hardware y no en software. Esdecir, más en cosas que en sistemas, más en islas que en redes. Sinembargo, l3a cultura digital puede aportar valores que, si bien yaexistían, los habíamos olvidado. A diferencia del diseño, que se basaen el copyright, como fruto de ser una disciplina de la sociedad in-dustrial, la artesanía es de código abierto. Los objetos, las técnicas,los sistemas de producción han viajado por todo el planeta. Podemoscocer cerámica a la manera japonesa, trenzar hilo como en las socie-dades precolombinas o tejer la lana como en los países nórdicos sinque nadie nos cobre derechos de autor. Esta facultad conecta con elsoftware libre o de código abierto que reclama lo que se denomina“inteligencia colectiva”. Sólo nos falta un material intangible, eltiempo, para aprender una técnica y entonces ya seremos capaces deser productores sin pagar derechos a nadie, verdadero “copyleft”. Eseste el patrimonio de todo artesano sus manos, su saber.

· Nosotros envejecemos, los árboles lo hacen, los animales envejecen.¿Por qué los objetos que nos rodean deben parecer siempre flamantes?Como los objetos no saben envejecer tiramos y compramos unos nue-vos. La distancia con ellos aumenta con la proliferación de nuestrasarrugas. Necesitamos objetos que se hagan mayores con nosotros, queenvejezcan con una cierta dignidad y la artesanía hace justamente eso.

Superleggera es una silla producida porCassina y diseñada por Gio Ponti basán-dose en las sillas y técnicas tradicionalespero reduciendo al mínimo su peso.Según cuentan, cuando se puso en dudasu solidez, Gio Ponti la tiró desde un ter-cer piso y la silla quedó entera

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· Existe, desde hace décadas, un exotismo snob que nos hace ir al lugarmás remoto del mundo para comprar algo “auténtico”. Después ungran almacén hace la semana exótica de turno y lo encontramos derebajas. También hay un exotismo de todo a 100. Compramos artícu-los supuestamente artesanales, básicamente orientales, a precios irri-sorios. Aquí ya sospechamos su falta de autenticidad pero, por elprecio que valen nos da igual. Por el contrario los recién llegados a oc-cidente traen consigo un legado de sabiduría artesanal. Cuando seinstalan entre nosotros nos pueden aportar un conocimiento (de có-digo abierto, como decía antes) artesanal muy sugerente. Lejos de ladeslocalización se trata de una relocalización. La autenticidad estáen la esquina en cualquier taller, de cualquier arrabal.

Finalmente, me gustaría terminar con una cita de Octavio Paz. En estefragmento resume buena parte de lo que he intentado explicar en tornoa las relaciones entre arte, artesanía y diseño y reivindica un aspecto queno se nos podía pasar por alto, el placer. En tiempos donde confundi-mos el PIB de un país con el grado de bienestar de una sociedad, recla-mar el placer es revolucionario. El verdadero placer, no los simulacros deefímera euforia que nos propone el consumo desaforado, nos llevará deregreso a la tierra, a la sencillez, a las largas comidas y las charlas de so-bremesa, el placer de hacer las cosas con las propias manos, de la siesta ala sombra del algarrobo, y sin duda de la artesanía.

“En la artesanía hay un continuo vaivén entre utilidad y belleza; esevaivén tiene un nombre: placer. Las cosas son placenteras porque sonútiles y hermosas. La conjunción copulativa (y) define a la artesanía,como la conjunción disyuntiva define al arte y a la técnica: utilidad obelleza. El objeto artesanal satisface una necesidad de recrearnos conlas cosas que vemos y tocamos, cualesquiera que sean sus usos diarios.Esa necesidad no es reducible al ideal matemático que norma al diseñoindustrial ni tampoco al rigor de la religión artística. El placer que nosda la artesanía brota de la doble trasgresión: al culto a la utilidad y a lareligión del arte.”

Se llama deslocalización al movimientoque realizan algunas empresas, general-mente multinacionales, que trasladan suscentros de trabajo en países desarrolladosa países con menores costes para ellos,generalmente del Tercer Mundo. La des-localización es uno de los pro