Ficciones de la memoria en “Mi vida después” de Lola Arias

Ficciones de la memoria en “Mi vida después” de Lola Arias

María Eugenia Berenc AICA / CCC / UBACyT

“Y así seguimos andando

curtidos de soledad, y en nosotros nuestros muertos

pa’ que naide quede atrás.”

(Los Hermanos, Atahualpa Yupanqui)

En el presente trabajo analizaremos Mi vida después (2009) de Lola Arias como una de las instanciaciones más sobresalientes del Teatro de los Muertos, concepto acuñado por Jorge Dubatti en Filosofía del Teatro III. Este concepto no sólo implica que en el teatro argentino de Postdictadura se han buscado diversos modos para evocar a los muertos, sino que el teatro es una de las artes privilegiadas para construir los dispositivos de la memoria viva. En “La memoria en G. Agamben: entre Mnemosyne y la potencialidad” Mónica Cragnolini presenta dos perspectivas opuestas para comprender la memoria. Por un lado, la memoria monumental que podría desprenderse de una crítica presentada por Nietzsche en Sobre la utilidad y el perjuicio de la historia para la vida y, por otro lado, la memoria de archivo potencial que estaría representada por la posición derrideana de la memoria. Por un lado una perspectiva que la concibe como un “recuerdo interiorizante que quiere «conservar»”, es decir, como la construcción de un archivo común y determinado que permite guardar significaciones históricas cerradas; y otra como una pura “posibilidad siempre despresentificada, habitada por la ausencia”. (Cragnolini, 2005: 3) El deseo de este trabajo es: leer la obra de Lola Arias desde esta segunda perspectiva como un dispositivo de la memoria activa, viva y creadora. Mi vida después se estrenó en el 2009 en Teatro Sarmiento y fue la última de las obras del Ciclo Biodramas, creado y curado por Vivi Tellas. Lola Arias, dramaturga y directora de la obra, convocó a seis

Dramateatro Revista Digital. ISSN: 2450-1743. Año 18. Nueva Etapa. Nº1-2, Octubre 2015 – Marzo 2016. Ficciones de la memoria en “Mi vida después” de Lola Arias. Berenc, María Eugenia, pp. 59-73

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actores nacidos entre la década del ´70 y principios del ´80 para que “reconstruyan” la juventud de sus padres a partir de diferentes elementos de su archivo familiar: fotos, cartas, cintas, ropa usada y relatos. En la obra no sólo se producen invocaciones de los desaparecidos de la última dictadura cívico-militar, sino que además se intenta (re)construir la memoria de una generación tomando algunos actores sociales representativos que intervinieron en aquella etapa. El mapa está constituido por las historias de vida de los padres de los actores, entre los que se encuentra: un policía de inteligencia, un sargento del ERP que murió en Monte Chingolo, dos intelectuales exiliados, un militante de la Juventud Peronista y amante de los autos, un cura que abandonó los hábitos y un empleado bancario sin intereses políticos perteneciente al linaje de los Lugones. La (re)construcción generacional se realiza a través de los relatos singulares que presentan los actores oscilando entre distintos órdenes del campo poiético. En la escena conviven los cuerpos reales de los actores ofreciendo testimonios acerca de su infancia como los que se producen en la secuencia de la obra denominada “Fotos de la infancia”. En dicha secuencia, Vanina Falco analiza algunas de las fotos de su álbum familiar en las que van presentando a los integrantes de su familia, policías, torturadores y su hermano adoptivo expropiado por su padre a una pareja de desaparecidos. Pero la (re)construcción generacional también se realiza por medio de momentos netamente poéticos como la escena denominada “Ciencia ficción” en la que representan y filman simultáneamente la propuesta de matrimonio de los padres de Liza Casullo. En esa escena los actores no se encuentran presentando un testimonio descarnado sino poetizando los momentos previos al exilio de los padres de una de las actrices. Estos elementos conjugados construyen una ficción documental muy compleja que no podría sintetizarse en la mostración de elementos de archivos. La noción de memoria monumental sería insuficiente para explicar los distintos órdenes del campo poiético que circulan en la obra. Los materiales están presentados al modo de formas potencialmente completables y nunca aparecen con un sentido completo. Es, por estas cuestiones, que consideramos que la obra podría ser pensada a través de una concepción de la memoria asociada a la filosofía derrideana. En Mi vida después a través de esas historias de vida se intenta pensar la historia de la generación como un todo, pero ello no significa que se hayan quedado en la singularidad de esas historias o que


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quieran silenciar las diferencias que se conjugan. En la obra se vinculan biografías teatralizadas y la historia social. Dicho vínculo formaba parte de los preceptos que Vivi Tellas había delineado para el Ciclo Biodramas. En el manifiesto del ciclo Tellas sostenía: “El retorno de la experiencia, lo que en Biodrama se llama “vida” - Es también el retorno de Lo Personal. Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediatamente cultural, social, incluso político” (Tellas, 2002). En Mi vida después no sólo se corporizan las vidas de los padres de los actores, sino que se presentifica corporalmente el pasado como un todo. La manera en que se construye la memoria generacional dista mucho del archivo objetivo o del monumento incuestionable. En “Memorias virósicas” Pilar Calveiro sostiene que las voces de los desaparecidos “Están a través nuestro e incluso a pesar nuestro, ‘aparecen’ en lo que creemos que ellos fueron o quisieron ser, lo que son en nosotros y lo que nos demandan desde su no estar, como presencia contundente. ‘En nosotros nuestros muertos’, no para convalidar a través de ellos una palabra incierta sino, al revés, para hacer patente la incertidumbre de la palabra.” Así como Calveiro piensa la aparición de las voces incompletas de los desaparecidos en sus propios relatos, en Mi vida después las evocaciones no pretenden generar ningún tipo de efecto totalizador. En la sinopsis presentada en el programa de mano y en diversas entrevistas, la dramaturga, insiste en que la obra es una remake de la vida de los padres de los actores. La obra intenta rehacer o reeditar el pasado para pensar el presente y el futuro. Sin embargo, ese gesto no se logra sin un desvío crítico o sin una reescritura. “Cada actor hace una remake de las escenas del pasado para entender algo del futuro. Como dobles de riesgo de sus padres, los hijos se ponen su ropa y tratan de representar su historia familiar. Mi vida después transita en los bordes entre lo real y la ficción, el encuentro entre dos generaciones, la remake como forma de revivir el pasado y de modificar el futuro, el cruce entre la historia del país y la historia privada”. Este trabajo de reconstrucción del pasado tenía por objetivo no sólo reconsiderar las historias familiares sino vincularlas con la historia del país, la reconstrucción de la generación que los antecede no sólo les permitía repensar su identidad generacional sino pensarla en función de las condiciones históricas que la determinaron. La remake que realizan los actores de Mi vida después permite abrir preguntas acerca del modo en el que se construye la historia y la memoria y permite pensar de qué modo


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circulan las generaciones anteriores entre nosotros. En el presente trabajo abordaremos la obra a partir de distintas aristas del concepto de Teatro de los Muertos. En principio, realizaremos un análisis pormenorizado de los dispositivos micropoéticos que fueron utilizados no sólo para evocar a los muertos sino a la historia de la generación. Una vez realizado dicho análisis, delinearemos algunas consecuencias acerca de las poéticas documentales que se desprenden de la manera en que se construye la memoria generacional. Dispositivos de la memoria reperformatizada para evocar a los muertos En la introducción de este trabajo hemos señalado que Mi vida después es un dispositivo de la memoria. Ahora bien, la memoria puede ser trabajada de muchas maneras, puede estar al servicio de la historia oficial, es decir, puede ser un elemento para la desmemoria, o puede ser un disparador de la justicia, al menos desde el recuerdo. Pensemos en la frase que acompañaba a los “escraches” de la agrupación H.I.J.O.S. “Si no hay justicia, hay escrache”. Estas prácticas no sólo servían para visibilizar las direcciones de los genocidas, también eran un modo para recordar la impunidad. En la obra se ejercita la memoria activa a través de un conjunto de prácticas que permiten construir nuevas imágenes acerca del pasado y evocar a los detenidos-desaparecidos. Los modos de construcción de la memoria se llevan a cabo a través de acciones instanciadas en los cuerpos de los actores. “Así pues, la memoria, más que un acto de la reflexión es algo que ocurre desde el cuerpo sintiente de sujetos individuales o sociales concretos, sobrevivientes de otro peligro, de una catástrofe como una experiencia que continúa en el cuerpo físico” (Calveiro, 2003: 127). Considerar que la memoria es una acción de un cuerpo sintiente y no un acto de reflexión implica reperformativizar1 a la memoria, plantearla en términos más teatrales. Pero, además, y por sobre todas las cosas, implica que la memoria se va a construir no sólo por medio del discurso o la profusión de textos sino por medio de distintas acciones particulares. Mi vida después comienza con una lluvia de ropa en el escenario, esas pilas de ropa vintage que caen sobre la escena funcionan como un pequeño instrumento de la memoria instanciada por medio de

1 Utilizamos este concepto en sentido autiniano. La memoria así entendida realiza un acto en el mundo, configura realidades y no las describe.


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acciones. Son muchas las imágenes que evocan y para cada espectador serán diversas, pero podríamos ensayar algunas ideas: podrían ser los botines de los secuestros, o las imágenes de la película “Garaje Olimpo” en la que se ven las pilas de ropas que quedaban tiradas en los centros clandestinos de detención, o bien simplemente la ropa de una “feria americana” de la que siempre se sospecha que es donación de los familiares de un muerto. Así, no sólo por medio de las fotos o por las grabaciones de los desaparecidos se presenta su memoria; la ropa que cae desde el techo del escenario es un modo de evocarlos. Otro modo de evocar a los muertos es por medio de la construcción escénica del árbol genealógico de la familia Lugones. “Mientras Pablo lee su árbol genealógico, Blas, Mariano y Carla lo representan como una rara coreografía que copia la forma del un árbol genealógico” (Arias, 2009). Así, en pocos minutos, en la obra se recuerdan todos los integrantes de la familia Lugones desde Francisco que llegó al Virreinato en 1580 hasta 1983, año en el que nació el actor Pablo Lugones. La siguiente manera de evocar el pasado y de manera indirecta a los desaparecidos es la proyección sobre el cuerpo de Liza Casullo de la imagen de su madre cuando era joven. En principio podríamos pensar que simplemente se está evocando la juventud de la madre de la actriz, pero es imposible obviar el trabajo de la fotógrafa e integrante de H.I.J.O.S. Lucila Quieto, quien entre 1999 y 2001 realizó álbumes familiares imposibles, en los que se escenificaban fotos de los desaparecidos con sus hijos. El trabajo de Lucila Quieto se denomina “Arqueología de la ausencia”. El procedimiento para realizar las fotos era siempre el mismo: se realizaban proyecciones en escala real de los desaparecidos y sus hijos se ponían cerca de las proyecciones para poder tomar las fotos y construir un álbum familiar. En la obra, Liza revive los años en los que su madre trabajaba en Telenoche y juega a conducir el programa mientras lee algunos titulares de los diarios de aquella época. El modo de acallar esa escena en la que la actriz presenta las noticias veladas por la censura es por medio de un montón de ropa que le tiran dos actores en la cabeza. La imagen es muy sugerente, la ropa de los muertos calla las mentiras que se decían en aquel noticiero. En el segundo capítulo de la obra denominado “Remakes” el proceso de (re)construcción generacional se torna más concreta. Este capítulo está integrado por: la reconstrucción de un día en la vida de los padres de Mariano Speratti, de Blas Arresse y de Pablo Lugones; la actuación del guión de la película del exilio de los padres de


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Liza Casullo; la reedición de las tres versiones de las muertes del padre de Carla Crespo y la presentación de las distintas caras de Luis, el padre de Vanina Falco. En estas escenas se evocan específicamente momentos de las vidas de sus padres. Los actores no sólo se visten como lo hacían sus padres sino que hablan en primera persona “como si” fueran ellos. En principio, presentan los trajes típicos de cada uno de ellos: la ropa de los revolucionarios del ERP pantalones pampero y zapatillas, trajes azules del policía de inteligencia, mameluco del corredor de autos, etc. Incluso en la presentación de la ropa de sus padres se mantiene la doble presencia de elementos de archivo (o reales) y de elementos teatrales. Algunos actores usan los trajes originales de sus padres y otros usan vestuarios que les proveyó el Teatro San Martín. En la reconstrucción de un día en la vida de los padres de Mariano Speratti, Blas Arresse y Pablo Lugones los actores juegan a ser “dobles de riesgo” de sus padres. Es la primera vez en la obra que dejan de trabajar desde un rol testimonial y comienzan a “representar a sus padres”. En esta escena se logra realizar un cuadro representativo de un día del año 1972 en el país y ver qué estaba ocurriendo con un militante de la Juventud Peronista, un seminarista y un empleado bancario. En ese día se van entremezclando cuestiones cotidianas con la creciente participación política de aquel momento. “Mariano: 5 de abril de 1972. 7am. Me levanto y me pongo el mameluco de carrera. Voy al taller a buscar mi Bugatti. Salgo a la calle. (…) 8 pm. Regreso al taller y dejo el auto. Me junto con unos compañeros de la Juventud Peronista para realizar una acción con volantes y pintadas” (Arias, 2009). La siguiente escena en la que se hacen presentes los muertos es en la reconstrucción de las muertes del padre de Carla Crespo. “En mi vida escuché tantas versiones sobre la muerte de mi papá que es como si mi papá hubiera muerto varias veces o no hubiera muerto nunca. Si la vida de mi padre fuera una película, a mí me gustaría ser su doble de riesgo” (Arias, 2009). A nivel narrativo en la obra se trabaja con la “gradación dramática de la vida”, es decir, vamos conociendo la historia en el mismo orden en que la conoció la actriz. La primera versión de la muerte es la que obtuvo de su madre cuando tenía seis años de edad, la siguiente es la versión que le presentó su abuela a los catorce años y la última es la que conoció leyendo una carta del partido dedicada a su madre a los veinte años. Hay un dato que hace que la escena sea conceptualmente muy interesante: el orden de lo ficticio proviene de la vida misma. En Mi vida después hemos visto que, para narrar las vidas de


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los padres de los actores se utilizaban recursos teatrales o cinematográficos, pero en este caso, vemos cómo la propia vida de la actriz ya estaba atravesada por la ficción. Así, la zona de indeterminación se vuelve aún más amplia y no sólo podríamos afirmar que el material de la vida construye ficciones sino que las escenas de la vida están atravesadas desde su origen por el orden de lo ficticio. El mecanismo escénico por medio del cual reproducen las muertes es muy simple. Construyen un auto con cuatro sillas y las ametralladoras las hacen con sus brazos. Carla va narrando las versiones de las muertes mientras las escenifica con la ayuda de tres actores. La primera es la versión del accidente de tránsito, la siguiente es la del enfrentamiento armado en Monte Chingolo y la última es la del fusilamiento de todos los combatientes que habían intervenido en Chingolo. De manera que, con muy pocos recursos escénicos, se vivifican las muertes del Sargento Beto, padre de Carla Crespo. La escena muestra que la memoria no se sintetiza en imágenes definitivas acerca de la historia. La memoria es un modo de construcción y de transformación, pero sobre todo, es un proceso del que emergen saberes múltiples y mudables. Las distintas muertes del sargento Beto muestran las transformaciones de nuestros relatos, siempre diversos y cambiantes. En la escena “Sueños con mi padre” se evoca a los muertos por medio de la imaginación. Allí, los actores imaginan, de modo pesadillesco, situaciones de muerte. A partir de esta escena, en la obra se construyen zonas más indeterminadas de la memoria que podrían ser identificadas con un archivo potencial, un conjunto de recuerdos que no pueden ser pensados sólo como contenidos sino como formas potencialmente completables. Todos los actores se sientan al frente del escenario en una hilera de sillas y cuentan de manera fragmentaria sus sueños. Al principio, lo hacen de manera intercalada y luego se superponen generando una situación más caótica, un sueño coral. El resultado es una gran pesadilla en el que Blas va volando con su padre a encontrarse con Dios, Liza ve a sus padres perderse en un mar sin poder regresar a la orilla, Vanina es atacada por los bebés que su padre podría haber secuestrado, Pablo ve a su padre hundirse en una ranura en la tierra, Mariano ve a su padre en un circo tirándose a un pequeño balde desde las alturas y Carla ve a su padre vivo paseando por la ciudad. En el momento en el que superponen las voces y la escena se vuelve más caótica, los sueños de los actores se van amalgamando en


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una gran pesadilla. En “Sueños con mi padre” podemos ver cómo los procedimientos constructivos de la memoria atraviesan diversos órdenes del campo poiético recorriendo tanto a los recuerdos de la vigilia como a los de los sueños. A medida que avanza la obra, la zona de indeterminación se vuelve más amplia. La obra construye tiempos disjuntos, tiempos que no son lineales, en los que no se produce una ordenación clara entre el presente, el pasado y el futuro. En la secuencia “Mi abuelo, mi padre y yo” Pablo Lugones invoca a sus antepasados a través del baile y logran presentificar un tiempo extraño en el que podrían convivir todas las generaciones. “Estas eran las botas que usaba mi abuelo. Después de él las tuvo mi padre y ahora las tengo yo. Cuando me pongo sus botas para bailar es como si el tiempo no hubiera pasado y mi abuelo, mi padre y yo nos encontráramos en el mismo cuerpo. Pablo baila malambo entre las ropas.” (Arias, 2009.) Este es otro de los actos de la memoria que no se resuelve en cuestiones reflexivas sino que a través de la acción de zapatear se presetifican los muertos y algo de ese pasado logra asediar en el presente. Esta unión generacional, ese encuentro en el presente de varias generaciones, también se produce en la secuencia denominada “La última cinta de Krapp” en la que Mariano Speratti escucha junto con su hijo Moreno la cinta que había grabado su padre desaparecido cuando él era pequeño. En las escenas que venimos analizando hemos observado diversos mecanismos para evocar a los muertos y al pasado como un todo. Los mecanismos que enunciamos son diversos: ropa que cae en el escenario, el zapateo, los elementos de archivo, las voces grabadas, escenificaciones de distintas versiones de una muerte; pero todos ellos funcionan como dispositivos de la memoria. Ahora bien, hemos planteado que queríamos considerar a la memoria en su aspecto creativo; es por ello que es necesario que la vinculemos con el futuro y que la entendamos como hacedora del mismo. Guervós define a la memoria en función del deseo de trascendencia. “... [El] modo de ser de la memoria es trascender, «memoria del futuro», porque el ser de la memoria es devenir, acontecer, y en cuanto tal manifiesta una potencialidad que se proyecta para incrementar el ser que ya somos.” (Guervós, 1997: 333). En las últimas escenas de la obra: “Fast foward” y “El día de mi muerte” se trabaja el tránsito del pasado hacia el presente y el futuro. En ambas escenas vinculan la historia social con los sucesos de su propia vida, inclusive sus muertes imaginadas. En “El día de mi


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muerte” todos los actores se paran en una línea de tiempo en la que están los años en los que ellos suponen que van a morir. Moreno, el hijo de Mariano Speratti les dispara con una pistola de agua en la cara mientras ellos narran sus posibles muertes en la argentina del futuro. En el final de la obra se presenta una imagen muy sugerente para evocar a los muertos. Luego de realizar una línea del tiempo futuro en la que imaginan sus muertes, arman una hilera con sillas pertenecientes a todas las épocas y las visten con ropa la ropa que había en el escenario. Las sillas funcionan como maniquíes sin cuerpo. Esta última imagen la construyen mientras tocan la guitarra, la batería, gritan por el megáfono y corren deslizándose por la ropa. La escena es muy caótica y poco a poco los actores van saliendo del escenario que queda con la ropa tirada por todos lados y las sillas vestidas como si fueran personas sin cuerpos. La obra como dispositivo de la memoria evoca a los desaparecidos pero también construye un porvenir, porque la memoria es el envés de la muerte. La memoria es deseo de trascendencia. Las poéticas documentales o ficciones memoria Mi vida después es un Biodrama, es decir, una biografía teatralizada en la que se produce un vínculo muy fuerte entre el arte y la vida. Los materiales de la vida entran en la ficción y la ficción ingresa en la vida generando zonas de indeterminación que atraviesan toda la obra. Los recursos poiéticos puestos en juego para realizar la (re)construcción generacional son los que volvieron a esta obra un clásico dentro de las ficciones documentales del teatro argentino contemporáneo. El tránsito desde el pasado hacia el futuro destruye finalmente la noción de documental tradicional. ¿Cómo es un archivo del futuro? ¿Qué diferencias hay entre los archivos del pasado que fueron destruidos por la política del terrorismo de estado y los archivos del futuro que aun no han sido escritos? La memoria viva y creadora no produce archivos completos sino que es una actividad, es un hacer que se instaura en el devenir, que prioriza las potencias y deja de lado los discursos cerrados. La obra de Arias no se podría concebir, como lo hacían los documentales tradicionales, como hacedora de un discurso inmortal. Mi vida después construye la memoria por medio de recursos de todos los órdenes: con sueños, con la imaginación del futuro, con la repetición de relatos de la vida, con la mostración descarnada de


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archivos. La noción tradicional de documental es deconstruida porque todos estos recursos fluyen por la escena sin respetar ninguna jerarquía y generan zonas de indeterminación entre el arte y la vida, entre el objeto y el sujeto, entre la mismidad y la otredad. En términos generales los documentales tradicionales parten de un sujeto racional y dador de sentido que recorta un mundo -que debiera ser absolutamente objetivable- y narra un suceso histórico-social de manera completa. En cambio las poéticas documentales parten de un sujeto atravesado por la otredad, que no es producto de un proceso identificatorio sino que se encuentra abierto al devenir, y que construye caminos posibles de la memoria que no tienen por objetivo apresar a la vida sino que la mantienen en su apertura, en su mudabilidad. En este trabajo hemos intentado leer la obra de Lola Arias desde la segunda de estas perspectivas. Si efectivamente fuésemos fieles a los discursos derrideanos de la memoria no podríamos concebir a estas dos perspectivas de los documentales como entidades oponibles sino que debiéramos pensar que las poéticas documentales horadan a los tradicionales reinventando modos de pensar tanto al sujeto como a la memoria. Para completar nuestro análisis de la obra sería interesante pensar cuáles son estos sujetos que transitan en las poéticas documentales. En primer lugar, debiéramos oponer la denominada “metafísica de la presencia” a la “fantología derrideana” (“hantologie”). La primera es la perspectiva del sujeto moderno, la segunda es “ontología asediada por fantasmas”, es decir, una ontología de los términos indecidibles. Mónica Cragnolini explica cómo se desarrolla esta ontología no identificatoria: “El fantasma resiste a la ontologización: a diferencia del muerto, que está situado y ubicado en un lugar preciso, el fantasma transita entre umbrales, entre la vida y la muerte. No habita, no reside, sino que asedia (hanter). El fantasma desafía la lógica de la presencia (en las figuras de los aún no nacidos y los ya muertos) y de la identificación” (Cragnolini, 2002). Las poéticas documentales repiensan no sólo el modo que se construye la memoria sino también los sujetos de enunciación de la misma. Los relatos abiertos son producto de sujetos transidos por la otredad, atravesados por los términos indecidibles. Esta modificación en el modo de pensar los procesos de subjetivación y desubjetivación tiene implicancias en la manera en que


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se concibe el vínculo social. Si el sujeto se encuentra transido por el otro, el lazo comunitario no provendrá de un cálculo utilitario posterior, sino que la comunidad será una entidad primera; anterior los procesos de subjetivación. En esta primacía de la comunidad, los testimonios de los sujetos siempre atravesados por la alteridad serán inminentemente políticos, inmediatamente colectivos. La obra no intenta perderse en la singularidad del relato para obviar el relato comunitario, todo lo contrario, pretende que a través de los relatos singularísimos se puedan revisar las imágenes que se tornan hegemónicas, que se cristalizan y se vacían de contenido. Este modo de concebir el vínculo entre la historia privada y la historia comunidad está en consonancia con la “fantología derrideana” y un modo particular de pensar el vínculo entre el sujeto y la comunidad. Pero, a su vez, nos permite abrir la pregunta por el estatuto de los relatos que emergen de las poéticas documentales, nos permiten pensar el vínculo entre los testimonios singulares y la política comunitaria. El teatro documental es anti monumental El teatro es el arte anti monumental por excelencia porque es vital y efímero. Esto significa que una vez finalizadas las funciones la obra como entidad completa ha desaparecido. El acontecimiento teatral deja de existir en el momento en el que se termina la poiésis convivial. Si bien podemos contar con los textos de la escena o con grabaciones in vitro, esos materiales no son la obra en sí misma. La elección de Arias de realizar una reconstrucción generacional a través de un arte efímero es sumamente interesante. Un pasado perdido, borrado por el terrorismo de estado es (re)construido por medio de un conjunto de prácticas que no pueden sino desaparecer. Un problema que atraviesa todas las obras de la memoria es la pregunta por la posibilidad o imposibilidad de representación del pasado. ¿En qué medida el pasado es efectivamente apresable? Se podrían plantear diversas respuestas, pero el gesto artístico de reponer lo efímero por medio de lo efímero es políticamente muy interesante. En un texto denominado “Memorias para Paul de Man” Derrida vincula los modos de ser de la memoria con el duelo. “La posibilidad de lo imposible domina aquí toda la retórica del duelo y describe la esencia de la memoria. A la muerte del otro nos damos a la memoria, y así a la interiorización, pues el otro, fuera de nosotros, ahora no es nada.


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Y con la oscura luz de esta nada, aprendemos que el otro resiste la clausura de nuestra memoria interiorizante” (Derrida, 1998). La obra de Arias no construye un relato completo o cristalizado. La memoria de una generación diezmada es reeditada por medio de un gesto efímero como lo es el arte teatral. En el presente trabajo hemos evaluado Mi vida después como un dispositivo de la memoria y hemos analizado los distintos instrumentos que fueron utilizados para (re)crearla. La memoria fue comprendida como un conjunto de acciones instanciadas en los cuerpos físicos y no como un acto de la reflexión. Pero además, hemos pensado la memoria como la constructora de un archivo potencial a la manera derrideana. Estas concepciones acerca de la memoria nos permitieron repensar las categorías de teatro documental o, al menos, evaluar las ficciones que parten de materiales vitales. Bibliografía -Agamben, G., 2010. Ninfas, Tr. de Cuspinea, A., Valencia: Pre-Textos. -Cragnolini, M. B., 2003. “Temblores del pensar: Nietzsche, Blanchot, Derrida”, en «Pensamiento de los Confines», Buenos Aires, número 12, junio de 2003, pp. 11-119. Edición digital de Derrida en Castellano. ______________, 2002. “Una ontología asediada por fantasmas: el juego de la memoria y la espera en Derrida”, Escritos de filosofía, Buenos Aires: Academia Nacional de Ciencias, Nº 41-42. Edición digital de Derrida en castellano. _____________, 2005. “La memoria en G. Agamben: entre Mnemosyne y la potencialidad”, en Revista Espacios de crítica y producción. (Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires). -Cabrera, H., “Asomarse a los restos del naufragio”, en Página 12, Buenos Aires, 24 de Marzo de 2009, cultura y espectáculos, p. 31. Calveiro, Pilar, 2003. Memorias "virósicas". Poder concentracionario y desaparición de personas en Argentina en Acta Poética, Vol. 24, nº 2, págs. 111-134. -Derrida, J., 1998. Espectros de Marx, El Estado, la deuda, el trabajo del duelo y la nueva internacional, trad. de J.M Alarcón y C. de Peretti, Madrid:


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