Revista de culturaAño XXVII • Número 80

Buenos Aires, diciembre de 2004ISSN 0326-3061 / RNPI 159207

DirectoraBeatriz Sarlo

SubdirectorAdrián Gorelik

Consejo EditorRaúl BeceyroJorge DottiRafael FilippelliFederico MonjeauAna PorrúaOscar TeránHugo Vezzetti

Diseño:Estudio Vesc y Josefina Darriba

Difusión y representación comercial:Darío Brenman

Distribución: Siglo XXI Argentina

Composición, armado e impresión:Nuevo Offset, Viel 1444, Buenos Aires.

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80Sumario

Fotografías de Henri Cartier-Bresson (1904-2004)A partir del artículo de Raúl Beceyro que analiza el encuentro entre Jean-PaulSartre y Henri Cartier-Bresson, todo este número de Punto de Vista estáorganizado como un homenaje al fotógrafo, fallecido a los 95 años de edad, enagosto de 2004. Las fotografías utilizadas en el artículo de Beceyro aparecencada una con su referencia. El resto de las fotografías utilizadas son: tapa(fragmento), pág. 22 (fragmento) y pág. 29: Calle Cuauhtemocztin, México D.F., 1934; pág. 1 (fragmento): Arribo a Nueva York, 1959; pág. 2: Espectadoresen el Yankee Stadium, Nueva York, 1947; pág. 3: Washington D. C., 1957;pág. 6: Desempleados en Los Angeles, 1947; pág. 8: Georg Eisler, 1993; págs.12 y 13: Natchez, Mississippi, 1947 (fragmentos); pág. 17: Uvalde, Texas, 1947(fragmento); pág. 19: Arizona, 1947; pág. 24: Nueva York, 1959; pág. 30(fragmento) y 46: Puente de Queensboro, Nueva York, 1947; pág. 42: Domingode Pascuas en Harlem, Nueva York, 1947 (fragmento); pág. 44: Boston, 1947(fragmento); pág. 45: En la Ribera del Marne, 1938. Punto de Vista agradece lacolaboración de Librería Prometeo.

1 Beatriz Sarlo, Doble óptica. Un intento (más) deobservar al peronismo

La cultura y sus políticas7 Federico Monjeau, Teatro Colón, ¿comedia a la

italiana?10 Emmanuel Wallon, El acceso a las obras y las

industrias culturales15 Philippe Urfalino, La querella del arte

contemporáneo y la cuestión del filisteo

17 Juan Carlos Tedesco, Incertidumbre y esperanza.Sobre la educación y el futuro

22 Osvaldo Aguirre, Una aventura de la inspiración.La traducción según Roberto Raschella

23 Dante Alighieri en traducción de Roberto Raschella,Vita nuova (fragmento)

31 Raúl Beceyro, El encuentro Sartre/Cartier-Bresson42 Alejo Moguillansky, Todos los críticos tenían razón

Debate sobre “Los rubios”44 Cecilia Macón, “Los rubios” o del trauma

como presencia47 Martín Kohan, Una crítica en general y una película

en particular

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Madre de todas las victorias

Cuando en 1983 Raúl Alfonsín ganólas elecciones, muchos creímos quecon esa victoria sobre el peronismoalgo que había dado forma a la polí-tica argentina comenzaba a disolver-se. Por primera vez en elecciones sinproscriptos, el peronismo era derrota-do. Sin duda, su candidato, Italo Lu-der, traía pocas promesas, pero no po-día negársele que había integrado el

Doble ópticaUn intento (más) de observar el peronismo

Beatriz Sarlo

A Saúl Sarlo Sabajanes, mi padre, y Jorge del Río, mi tío. Desde posiciones opues-tas, ellos pensaron que el peronismo había marcado sus vidas. No podían saber quetambién iba a marcar la mía.

último gobierno de ese signo, derro-cado por el golpe de 1976. Tambiénes cierto que Luder había asegurado alas fuerzas armadas que la autoamnis-tía, que ellas decretaron en su benefi-cio, tenía valor jurídico. Esto, clara-mente, no lo sintonizaba con el climade 1983, año en el que miles redescu-brieron los valores y las ventajas de lademocracia y en las calles aplaudían alas organizaciones de derechos huma-nos que, hasta ese momento, habían

monopolizado, en soledad, la lucha porla verdad de lo sucedido con las víc-timas de la dictadura. También Alfon-sín creyó que, para decirlo con pala-bras de Sarmiento, había deshecho elnudo que, durante décadas, la espadano había logrado cortar. Y, en el acto,confirmó que su ascenso al gobiernolo obligaba al cumplimiento de su pro-mesa electoral, el juicio a los respon-sables máximos del terrorismo de es-tado, y lo ponía en condiciones de vol-ver real una fantasía política que habíadado forma a muchos proyectos per-didos: la renovación (o el desalojo) dela burocracia sindical peronista a tra-vés de una organización más demo-crática de la CGT y los sindicatos. Eljuicio a las juntas militares fue posi-ble, pero la renovación institucionaldel sindicalismo no lo fue, ya que elnuevo jefe de estado perdió, en el par-lamento, la votación por una ley quehiciera surgir un sindicalismo másabierto, democrático, moderno y com-petitivo. Sobre todo, que procurara eldesalojo de quienes, todavía en esosaños, eran jefes poderosísimos. Alfon-sín se había comprometido seriamen-te en ambos proyectos porque creyó,como muchos, que su victoria sobreel peronismo le daba nuevas bases ala política argentina.

Junto a este proyecto para el país,Alfonsín tenía un proyecto para su pro-pio partido. Su victoria electoral, quecondujo a la Unión Cívica Radical has-ta el gobierno nacional y decenas decargos parlamentarios, ejecutivos pro-vinciales y municipales, algo que no

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sucedía desde 1930; el hecho de queuna militancia juvenil renovadora sos-tuviera la victoria dándole al radica-lismo un estilo político dinámico ymoderno, que no habría alcanzado dehaber sido Fernando de la Rúa elcandidato, quien difícilmente hubierareunido las voluntades extranjeras ala tradición radical para vencer al pe-ronismo; el tono mismo de la campa-ña que, convertida en un prolongadoy gigantesco acto contra la dictadura,había interpelado a multitudes no ra-dicales, todos estos elementos forta-lecieron la convicción refundacionalcon la que Alfonsín encaró el primertramo de su gobierno. Y, al costadodel radicalismo, otras juventudes po-líticas movilizadas, básicamente al-rededor del Partido Intransigente deOscar Alende, aseguraban la tempe-ratura de renovación y de competen-cia.

El proyecto refundacional (carac-terístico, por lo demás, de una transi-ción de dictadura a democracia) esta-ba en sintonía con los sentimientos queacompañaron la salida de los milita-res. Solo una perspectiva que aplanela experiencia de modo anacrónico,impide percibir que Alfonsín era en1983 un político de popularidad arro-lladora (que conservó intacta hasta lasjornadas de Semana Santa) y que, den-tro de su partido, estaba rodeado tantopor las fuerzas de la juventud radicalque le respondían como guardia y van-guardia, como por el respeto que de-bieron concederle los viejos dirigen-tes de otras líneas, por ejemplo Pug-

gliese y Troccoli, que se sumaron sincondiciones al gobierno.

Doble vencedor, entonces, Alfon-sín creyó que su misión del momentoera la que iba a asegurarle un título enla historia: el presidente del pacto de-mocrático y el reformador del sistemapartidario, de sus relaciones de fuerzay de su estilo. Lo que no habían lo-grado los golpes de estado, se cons-truiría desde una perspectiva ideoló-gica y cultural nueva. Cuando Alfon-sín, en el último acto de su campañacomo candidato, armó la línea históri-ca con la que llegaba al presente ydebía avanzarse hacia el futuro, enhe-bró los nombres de Carlos Pellegrini,Alfredo Palacios, Hipólito Yrigoyen yEva Perón. Es decir: liberales moder-nizantes, socialistas, radicales, peronis-tas. Con la fusión de esos linajes yalrededor de su liderazgo era posiblepensar hacia adelante. Si Alfonsín de-finió de ese modo las tradiciones quedebían converger en su persona y sugobierno, no fue simplemente por me-galomanía ni cruda vocación hegemo-nista. Se trataba también de la inter-pretación de lo que significaba el mo-mento: la Argentina empezaba denuevo. Podrá devaluarse esta convic-ción refundacional; lo que parece me-nos acertado es negar que esa idea es-taba en el clima de los últimos mesesde 1983 y no sólo en la cabeza dequien llegaba a la presidencia de larepública después de haber vencido alperonismo. O, precisamente, por ha-ber vencido al peronismo.

En un hombre de la edad de Al-

fonsín, eso resolvía una cuestión his-tórica, y quien lo lograba tenía la mi-sión no de volver victorioso al territo-rio partidario sino de encarar una ex-pedición más vasta, aunque de éxitomenos probable. Derrotado electoral-mente el peronismo, se podía pensarque la política también empezaba denuevo: la refundación del radicalismo,su conversión en partido de centro iz-quierda; su incorporación de líneashuérfanas originadas en otras tradicio-nes políticas; y, por qué no, la con-fluencia del partido radical, sublima-dos, lustrados y perfeccionados suselementos, a la Internacional que Al-fonsín había conocido durante los añosde la dictadura; sin olvidar que en lacumbre de la dirigencia socialdemó-crata europea por entonces brillaba unhombre que también, casi de la nochea la mañana, había hecho renacer alpartido socialista español, Felipe Gon-zález, un amigo de la Argentina. Elhorizonte era España: si ellos habíanpodido, no se conocían las razones quelo impedirían en la Argentina. En esasligas quería jugar el nuevo presidente,y a esas ligas quería incorporar a supartido que no sería ya el viejo parti-do radical, sino el nuevo partido (sellamara como se llamara) que iba aconservar lo mejor de sus tradicionesy sumar otras más evidentemente mar-cadas por la izquierda.

Todo esto pareció posible por dosmotivos: porque se ignoraba la profun-didad de las transformaciones que laArgentina debía encarar y se descono-cía casi por completo que la salida dela dictadura iba en paralelo con la en-trada, no solicitada, en el mundo glo-balizado; se desconocía el estado y susrecursos; no se preveía, en fin, lo queiba a ir precipitándose hasta mediadosde 1989. Lo que se sabía era todo loque podía saberse: la Argentina debíaaprovechar una oportunidad política sinigual, y el destino no iba a ser tan cruelcomo para acompañar esa oportunidadcon una crisis económica.

Como sea, no quisiera perder devista la derrota del peronismo en laselecciones de octubre de 1983, con laidea de que fue un punto de giro. Dellado peronista, esa derrota tardó tiem-po en asimilarse, y a su vez tambiénse convirtió en un punto de giro. La

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renovación peronista, en la que semezclaron Cafiero (entonces un diri-gente de primera línea), Menem, Du-halde y Chacho Alvarez (un dirigentepoco conocido), resulta de esa derro-ta. Así como el radicalismo había cam-biado antes de las elecciones de 1983y eso fue precisamente lo que le per-mitió ganarlas, el peronismo cambiódespués y ese destiempo hizo que lasperdiera.

Pero, tanto del lado radical comodel peronista, lo que las elecciones ylos años siguientes mostraron es quela centralidad del partido justicialistaera un dato en la política local; y des-plazarlo de ese centro o confirmarloallí, la madre de todas las victorias.

El nudo vuelve a anudarse

En los veinte años que corren entre1983 y 2003, el peronismo se reorga-nizó, regresó al poder con Menem,provocó modificaciones inauditas porlo profundas y duraderas, tanto en loeconómico como en la forma en quefueron aceptadas a través de una trans-formación ideológica que durante lapresidencia de Alfonsín pareció im-posible, cambió la estructura social ar-gentina en un sentido catastrófico, yperdió, por segunda vez, unas eleccio-nes nacionales donde se impuso laAlianza con su fórmula De la Rúa-Alvarez, ese oximoron de estilos, cul-turas, ideologías, que iba a revelarseindócil y, por último, fatal. En diciem-bre de 2001, cayó el gobierno de Fer-nando de la Rúa. El peronismo volvíaa escena, pero a diferencia de 1989,no ya como resultado de la alternan-cia democrática sino como el únicopartido capaz de atravesar la crisis po-lítica, gobernándola.

Decir que el peronismo era el úni-co partido que podía hacerlo comenzóa ser un lugar común visitado tantopor peronistas como por no peronis-tas. Una verdad de hecho, algo ins-cripto en el orden de las cosas: el re-conocimiento de una falla en la de-mocracia argentina, causada por lainmolación inevitable y banal del ra-dicalismo; la disolución de la centroizquierda que había acompañado a Dela Rúa; y, por supuesto, la habilidad

del peronismo, que algunos juzgan dia-bólica, para impedir que otros gobier-nen. Como sea, el peronismo gobernócon Duhalde y este pudo ser sucedidocon una normalidad sorprendente si serecuerdan las condiciones en las queaceptó la presidencia y luego anunciósu retiro sin tener sucesión estableci-da. Muchos pensamos, por eso, que elpresidente surgido de las eleccionesde abril de 2003 sería un gobernantedébil. No tuvimos en cuenta varios fac-tores y un par de cualidades.

En primer lugar, que los jefes ma-yores del peronismo, y sobre todo Du-halde, no se dedican a debilitar a ungobierno que consideran propio, aun-que no haya sido el candidato elegidosu primera opción. El peronismo sealinea al poder y no lo jaquea, aunqueel día a día enlace presiones, conflic-tos, breves enfrentamientos, reconci-liaciones y desaires. Las diferencias,excepto cuando una dinastía como lade Juárez en Santiago del Estero vuel-ve las cosas inmanejables, se dirimensin que la capacidad de gobernar seapuesta en riesgo. Durante mucho tiem-po, muchos dijimos que el peronismoexportaba a la sociedad sus conflic-tos. Sin duda, eso sucedió en el perio-do 1973-1976, pero no podría acusár-selo de que repitió ese esquema (queentonces también fue novedoso), enlos veinticinco años que siguieron.Más bien se respetaron, a regañadien-tes y en medio de antipatías ideológi-cas o personales, las responsabilida-des y los poderes regionales. Y quizáquien más cerca estuvo de hacer nau-

fragar la nave justicialista fuera Me-nem en los meses anteriores a las elec-ciones presidenciales donde compitie-ron Duhalde y De la Rúa. JustamenteMenem, que había consolidado la fe-deración de fracciones justicialistas yles había dado unidad, incorporando asu gobierno a viejos enemigos y res-petando, aunque fuera con mezquin-dad, el territorio de los que no fueroncooptados. Y a las elecciones del 2003el peronismo concurrió con tres listas,porque (como hoy razona Duhalde) de-cidirse por una de ellas hubiera impli-cado una ruptura que se evitó por elcurioso método de la triplicación.

El periodismo que se alimenta delos encontronazos de todos los días, yes usado por quienes los protagonizancomo se usan a los brokers del rumor,varias veces, durante los últimos me-ses, vaticinó enfrentamientos finalesentre Kirchner y Duhalde. Tantas ve-ces como lo hizo, fue desmentido porlos hechos. En una dramaturgia difícilde entender sin haberse iniciado en suritual, los dirigentes justicialistas pue-den hablar mal y bien de cada uno deellos, despreciar el partido y luego cor-tejarlo, mandar callar a aquel de quiense recibirán, poco después, solo bue-nas palabras. La dramaturgia de con-tradicción que no es enfrentamientofinal sino movimiento de opuestos quecomplentariamente se necesitan tantocomo, a veces, se repelen, no puedeser tomada literalmente como anunciode conflicto irresoluble.

Esto no quiere decir que la drama-turgia peronista sea un mero efecto de

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superficie, una especie de decoracióndel ejercicio del poder; por el contra-rio, como toda buena dramaturgia ba-rroca esta cargada de sentidos inter-pretables, llena de desvíos y de cam-bios súbitos de dirección. Kirchner-Reutemann; Kirchner-Duhalde; Kirch-ner-Solá, son las parejas amigas y ene-migas de un drama barroco, no de unatragedia clásica. Por lo tanto deben serobservadas con dos ópticas: la de lascontradicciones del día a día, y las desu despliegue en periódicas resolucio-nes. Si la óptica es la de cada una delas escenas, se magnifica el conflicto;si la óptica corresponde a todo un ac-to, se lo mira según la perspectiva desu avance y no sólo de los desencuen-tros de las parejas enemistadas. Lafuerte inversión simbólica del peronis-mo, a lo largo de toda su historia, bus-có siempre formas muy elaboradas depresencia: desde la encarnación del mi-to evitista, hasta las utopías revolu-cionarias sostenidas en la hiperinter-pretación de las respuestas, a vecesherméticas, a veces contradictorias, pe-ro nunca rectas ni literales, de Perónen el exilio. El peronismo es popular(o lo fue), también por esta capacidadde escenificación lujosa de las pasio-nes políticas. Por tanto, como todo dra-ma barroco, debe ser leído en variosniveles de significación. El único errora prever de antemano es leerlo al piede la letra como suele hacerlo el pe-riodismo y, si insisto en esta lectura,es por la importancia que se le adju-dica habitualmente, la que los políti-cos dicen darle y la que, por supuesto,los periodistas confirman como ideo-logía de prestigio corporativo.

En segundo lugar, en una épocadonde casi todos acuerdan en que lapolítica se procesa en los medios, ylas pantallas provocaron la obsoles-cencia de la construcción sobre el te-rritorio, el peronismo (que descollódesde 1945 en el uso de todos los me-dios de comunicación a distancia y quepor lo tanto no debe ser instruido enlas novedades descubiertas en la uni-versidad), ha conservado tercamentelas bases territoriales aunque hayan va-riado las modalidades de asentamien-to. Los conflictos por los dineros pú-blicos tienen que ver, muy frecuente-mente, con la resolución sobre qué jefe

peronista controlará qué territorio. Loscaudillos justicialistas no desvaríanrespecto de dónde y cómo se gananlas elecciones y, para poner una ima-gen, Duhalde mira con un ojo los re-sultados de las encuestas y con el otrola lista de sus punteros en la provinciade Buenos Aires, con sus clientelas,sus reclamos, su lealtad y sus manías.Esta materialidad tomó la forma de lared de manzaneras organizada por Chi-che Duhalde, una especie de sublima-ción asistencial de tramas organizati-vas, en cuyo mapa queda estampadoel escenario predominantemente feme-nino donde se construye poder para eljefe político a través de su esposa. Conla artesanía del cara a cara (que ahoraimita la hermana del presidente en elmismo territorio, con el presupuestode su ministerio), el gobierno se hacepresente de modo concreto y compren-sible, administrando en beneficio fi-nal del jefe político recursos que, sino van a él, son botín de sus oposito-res (como sucede hoy con muchos mi-les de planes trabajar). Aun en los mo-mentos en que, según los más distra-ídos o los más dogmáticos, todo semaneja, sale y entra por la televisión,las diversas baronías peronistas siguie-ron tejiendo las redes propias para lasque necesitan los recursos públicos, yasean los adelantos del tesoro que dis-tribuía con inteligente cinismo Corach,o las partidas que en el presupuestode 2005 van a ser administradas conel estilo más flamígero de Alberto Fer-nández.

El poder territorial de la estructurapartidaria encuentra, por supuesto, lasdificultades de una era desmovilizada.Posiblemente por eso, las necesidadesde cubrir con dinero la política, detransformar toda lealtad en clientelis-mo, sostienen las resistencias más con-cretas a cualquier reforma del finan-ciamiento de la política. Aunque lospiqueteros, con recursos mucho me-nores, logren movilizaciones de los su-burbios a la ciudad, las lealtades enelecciones internas y en demostracio-nes de fuerza, la presencia de fiscalesen elecciones departamentales, provin-ciales o nacionales, el desplazamientofísico de los ciudadanos y el impulsoal voto en un país donde la cantidadde votantes está descendiendo, nece-

sitan de los aparatos territoriales. Ade-más, la tradición iconográfica peronistaimpide descartar por completo el cuer-po a cuerpo del acto popular (que aKirchner lo llena de alegría), tanto pa-ra reavivar los pactos con los segui-dores más inmediatos como para trans-mitir esas imágenes por la televisión.En este rubro, las campañas mediáti-cas son cada vez más gigantescas ysometidas a una competencia insensa-ta (donde la corrupción anida tanto co-mo en cualquier otra oportunidad decontratar servicios).

Mejor que ningún otro partido, elperonismo maneja esas dos escalas dela política: la perspectiva populista mo-derna de implantación territorial y or-ganización material, perspectiva deconquista de posiciones que se adquie-ren y se defienden; y la mediática yencuestológica en la que la opiniónque fluctúa en las pantallas televisivases considerada como el techo del dis-curso político posible. Y sin embargo,los que pueden aspirar al liderazgo,como Kirchner, pasan por encima delectoplasma político de la televisión pa-ra proponer temas en los que no seestaba pensando intensamente, comosucedió con los derechos humanos enel comienzo de su gobierno. En esesentido, el justicialismo es el partidode la iniciativa (como lo fue en latransformación liberal de derecha im-puesta por Menem a comienzos de losnoventa). Territorio, medios, pero, so-bre todo, la capacidad de colocar lascuestiones allí donde nadie puede sus-traerse a ellas: es decir imponer el te-ma y la forma de considerarlo. En unasíntesis que Perón inventó y llevó a laperfección, pero que Menem y Kirch-ner también encarnan, el estilo justi-cialista es vertical y carismático. Poreso mismo, su forma de relación conla opinión pública es plebiscitaria, yasea en la escena de la plaza o en laescena electrónica, o en una alternan-cia de ambas, combinadas con nota-ble destreza.

Con estas ópticas con las que elperonismo construye su escenario ysus instrumentos, la relación con lasinstituciones republicanas es inevita-blemente problemática y, más aún, im-positiva, prepotente, hegemonista.Tanto Menem como Kirchner se ma-

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nejan frente al parlamento con una dis-tancia condescendiente y aseguran elgobierno por medio de decretos, co-mo si el país estuviera permanente-mente apretado por la urgencia. Losdecretos-leyes, los superpoderes y ladiscrecionalidad que se exige del con-greso responden a una concepción dela política que caracteriza la calma co-mo estado excepcional, y la urgenciacomo el tempo propio del gobierno.Por otro lado, se juzga que las deci-siones del poder ejecutivo tienen unajerarquía superior, porque este se en-cuentra menos atado que el congresoa los vaivenes de la deliberación y delos pactos. El peronismo es presiden-cialista en un país donde, por cierto,los demás partidos también lo son. Me-jor dicho: se define el gobierno segúnun esquema que pertenece, en el mo-delo, sólo a las situaciones de crisis, osea que se actúa, en tramos de relativacalma, como si lo natural de la tempe-ratura política fuera la crisis: schmit-tianos exagerados.

La doble óptica

Si lo escrito hasta acá tiene algún sen-tido, la cuestión de la doble escala, ladoble perspectiva y la doble óptica notoca sólo algunos aspectos del pero-nismo sino que ofrece un protocolopara observarlo. El peronismo presen-ta un efecto anamórfico, como el delfamoso cuadro “Los embajadores” deHolbein, donde una calavera encerra-da en el óvalo que ocupa el centro dela parte inferior de la tela, puede serpercibida sólo desde algunos ángulosde visión. Esta allí como memento mo-ri, pero, al responder a las reglas delanamorfismo y sus deformaciones, esememento mori es opaco para quien fi-ja la mirada en las representacionesno anamórficas de los objetos y de losjóvenes embajadores retratados. Sinembargo la calavera está en el cuadrode un modo ineliminable, incluso pa-ra quienes no se coloquen en el ángu-lo adecuado de visión, ya que, fuerade ese ángulo, es una elipse abstractay tormentosa por sus distorsiones. Des-de un ángulo preciso es, en cambio,una figuración alégorica. El barrocoamaba estos efectos de doble visión,

que el clasicismo descarta como ilu-sionistas.

El peronismo, se dijo antes, tieneuna dramaturgia barroca y también im-pone la doble perspectiva. En sus por-menores cotidianos, pueden resultarpoco tolerables tanto las furias intem-pestivas de Kirchner como los retrué-canos de algunos ministros; laterquedad en criticar o persuadir alperiodismo y, sobre todo, la insisten-cia en concentrar el poder en la cabe-za del ejecutivo y en tratar cada situa-ción como si tuviera lugar no en lanormalidad del gobierno sino en me-dio de una guerra, donde se impone elatropello en la toma de decisiones ymuchas veces ni siquiera en la tomade decisiones, sino en el anuncio deque se las tomará, anuncio tanto másirritante cuanto se sabe que ocupa ellugar de decisiones anunciadas y queno tuvieron su consecuente momentopráctico. El estilo del presidente y susmás fieles intérpretes pertenece a laforma de gobierno, de sus relacionescon la oposición (sea la que sea), conla prensa, el parlamento y la justicia.

El peronismo no es enteramente re-publicano ni por tradición política, nipor ideología, ni por concepción delpoder: allí está nuestro memento mo-ri, inscripto en el cuadro completo deun gobierno justicialista. El efecto ana-mórfico del peronismo requiere unacorrección de enfoque permanente. Sinesa corrección de enfoque, es decir deángulo, de punto de vista y de profun-didad de campo, el peronismo es sólouna distorsión de lo que debiera habersido o sólo una imagen que presentasin vacilaciones lo que es y debe ser.Colocarse frente al peronismo exigeincorporar, siempre, estos efectos. Sisólo se focaliza el día a día de la po-lítica, los detalles del estilo conducena la conclusión de que el peronismoes una fuerza inexorablemente hege-monista. Y lo es, sin duda; pero desdela perspectiva que permite la visiónde todo el cuadro, otros rasgos (quetambién conformaron la Argentina dela última modernidad y la globaliza-ción) no anulan el primer plano, o eldía a día, para decirlo en términos tem-porales, sino que impiden considerar-lo como único espacio significativo.

La escena peronista no presenta un

equilibrio sencillo y clásico entre fon-do y figura, sino una composición mar-cada por la doble representación y eldoble foco de la imagen barroca que,junto a la radiante imagen de los em-bajadores, incorpora el recuerdo de lamuerte que a ellos, como a todos, lesespera. El reconocimiento del doblefoco, lejos de restablecer el principiodel equilibrio, obliga a una visión en-trenada en lo doble: junto al movi-miento expansivo de los derechos so-ciales en los años cuarenta y cincuen-ta, la indolencia para fundar una basesólida del capitalismo argentino; en pa-ralelo con una feroz reforma econó-mica y social, durante los noventa, lacapacidad de retener viejos apoyos altiempo que conquistar, fugazmente,nuevos sectores; y hoy, mientras sepide acatamiento a la cima del ejecu-tivo, se manipula la ley de presupues-to y se cuenta con la ampliación depoderes, también se avanza sobre lacorrupción judicial o se instituye undiscurso sobre derechos humanos queno se escuchaba, en el estado, desdemediados de los ochenta; la tensiónentre los planos diversos se agudizaen algunos temas que implicarían cam-bios radicales en la naturaleza del pe-ronismo y de la relación con sus apo-yos sociales: muy claramente, lareforma política (que incluye el finan-ciamiento de los partidos). Kirchnerla agita, la promete y la teme al mis-mo tiempo, ya que su realización ame-naza al sujeto mismo que la pone enmarcha. Y, finalmente, la oscilaciónentre bravuconería provinciana y dig-nidad nacional no es un arabesco de-corativo, sino una dimensión compo-sitiva e interna.

A lo largo de cincuenta años, losintelectuales sufrieron, desconocierono celebraron la duplicidad de la esce-na peronista donde la variación del fo-co no sería simplemente un ejerciciointelectual, sino una condición de lapercepción. Lejos de establecer unequilibrio tranquilizador que toma lobueno y rechaza lo malo de la repre-sentación, el doble foco es inescindi-ble y produce, como en el barroco, laincomodidad de una percepción a laque no le está permitido concentrarseporque, en ese momento mismo, deja-ría de ver.

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Este año vivió repetidas crisis en las instituciones culturales y artísticas que el estado tiene bajo su responsabilidad.Por un lado la Biblioteca Nacional se reveló, una vez más, como un organismo indomable, al que se dio una direcciónde perfil inédito: un administrador acompañado de un intelectual. Por el otro, funcionarios del área cultural y de lapresidencia contribuyeron a la acefalía prolongada del Fondo Nacional de las Artes, demostrando ignorancia sobresu pasado y sus condiciones presentes. En paralelo, el canal público de televisión, dirigido por una cabeza bicéfalaque encierra conflictos evidentes, intentó erradicar programas culturales al tiempo que practica el populismo demercado en sus franjas de ficción, música y entretenimiento. Nada pudo hacerse en la discusión de una instituciona-lidad independiente del ejecutivo para los medios de radio y televisión nacionales. También la legislación que establececuota de pantalla para el cine nacional abre todos los interrogantes sobre los efectos indeseados de una medida queha sido progresivamente abandonada o modificada en los países que la adoptaron, ya que opone la cuota nacionala la megacuota de los majors del capitalismo globalizado, destrozando el lugar del cine independiente y el cine de arte.En la ciudad de Buenos Aires, el Teatro Colón fue ignominiosamente descuidado, se acumularon deudas y se cam-biaron programaciones. Sobre ello, escribe Federico Monjeau. Y publicamos dos textos franceses sobre políticasculturales, su actualidad o su ocaso que, más allá de las diferencias entre presupuestos gigantescos y asignacionesmenos suntuosas, abren temas que también son los que deberían estar discutiéndose en Argentina.

La cultura y sus políticas

Federico Monjeau, Emmanuel Wallon, Philippe Urfalino

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ISi los teatros de ópera son, por sí so-los, pequeños dominios del ilusionis-mo, en estos últimos años el Colónpareció sumar una cuota de ilusión su-plementaria, como si la verdadera re-presentación no ocurriese más en suescenario que en su exterior y en sufachada, resto imponente en un paíscolapsado (el hecho de que tres añosatrás las autoridades hayan suprimidola obligación de la etiqueta no se de-bió solamente a las medidas espera-bles de una gestión de corte progre-sista, sino también a la opinión de va-rios abonados a quienes se les tornabademasiado incómodo mantener esacostumbre en un contexto tan penoso,cuyas ruinas o residuos habían llega-do hasta las mismas escalinatas de lacalle Libertad). Esa imponente mediamanzana seguramente sigue creandoentre muchos de nosotros una sensa-ción extrañamente ambigua; no sabe-mos si es testimonio de una gran rea-lización o cifra de una imposibilidad,si logro o malogro, y tal vez la duali-dad está en la génesis y en la natura-leza misma del teatro.

El Colón se inauguró el 25 de ma-yo de 1908, aunque el proyecto origi-nal no estaba más cerca del Centena-rio que de los cuatrocientos años deldescubrimiento de América. En 1888,el mismo año en el que el primitivoteatro Colón de Plaza de Mayo decla-ró su bancarrota, la comuna llamó alicitación para construir un nuevo te-atro que debía ser inaugurado en 1892.Pero el proceso llevó veinte años, loque incluyó largos períodos de obrasdetenidas, marchas y contramarchas.Una vez terminado, el nuevo teatro nodemoró en deglutirse a las seis o sietecasas ligadas a la ópera que había enBuenos Aires (entre ellas el teatro Co-

Teatro Colón, ¿comedia a la italiana?

Federico Monjeau

liseo, donde en 1825 había tenido lu-gar la primera representación comple-ta de una ópera, El barbero de Sevi-lla, por una compañía italiana). Eracomo si el nacimiento del hermano gi-gantesco hubiese dejado a los otrosteatros fuera de juego.

El monopolio continúa casi intac-to, más allá del actual renacimientodel teatro Avenida (históricamente unacasa de zarzuela) y del florecimientode las pequeñas compañías como Bue-nos Aires Lírica o Juventus Lyrica. Entodo caso, se trata de produccionesmuy reducidas o de cámara, y lo cier-to es que desde 1908 la ciudad de Bue-nos Aires no construye ningún audito-rio musical. El Colón no sólo mono-poliza la gran producción operísticade Buenos Aires sino toda la activi-dad sinfónica de peso. Una orquestade primera línea no tiene otro lugarpara tocar en Buenos Aires que no seael Colón, y el hecho de que la Sinfó-nica Nacional deba desarrollar su ci-clo en el Auditorio de Cabildo y Vi-rrey Loreto es otro síntoma de la pe-nuria histórica de la vida musical enla órbita de la Secretaría de Culturade la Nación.

La ciudad no fue completamenteinsensible a este monopolio. En losaños 70 hubo un proyecto de cons-truir un auditorio en la plaza Las He-ras para la música sinfónica, ya aban-donado definitivamente, y en la ac-tualidad hay otro en danza para lausina de la Italo; especialistas comoel músico e ingeniero Gustavo Basso(una de las mayores autoridades enacústica en Latinoamérica) trabajan enel tema desde hace un par de años,pero la idea no termina de concretarsey es probable que por mucho tiempoese proyecto no esté entre las priori-dades del gobierno de la Ciudad. El

monopolio es material y es simbólico.La poderosa asociación Mozarteum esactualmente la única sociedad privadaque puede desarrollar la totalidad desu temporada en el Colón, y es indu-dable que para ella no tendría sentidohacerlo en el Avenida o en el Coliseo,así fuesen recitales solistas o músicade cámara, porque el status de su abo-no caería de inmediato. Buena partede la sociedad musical argentina se hacriado exclusivamente en el Colón.

Esto hace que cualquier reflexiónsobre el Colón deba integrarse en uncontexto mayor, sin olvidar la relativaprobreza del entorno. Uno puede abri-gar legítimas dudas sobre el doble pa-pel que ha jugado el Colón en el de-sarrollo de una red musical más am-plia, o pensar el Colón como símbolode un desarrollo desigual más exten-dido. Sea como fuere, el Colón existey nada sería más ilógico que dejarlocaer, transformarlo en el Gran HotelColón o terminar de convertirlo en unmuseo. No se trata sólo de la vida dela ópera sino de la vida misma de estaciudad en miniatura, con sus 1300 em-pleados, sus zapaterías y sus talleresde todos los oficios, con su presupues-to de 50 millones de pesos al año, quees un tercio de todo el presupuesto deCultura; con sus gremios, sus conflic-tos y sus negocios paralelos. CuandoGabriel Senanes presentó su renuncia,en junio de este año, denunció la ac-ción de una mafia privatizadora, peroel comentario es demasiado volunta-rista o ideológico: la mafia del Colónseguramente no está más enquistadaen corazones privatistas que en cora-zones estatistas.

IILos problemas de administración pro-bablemente no sean más complicadosque los problemas de orden simbólicoo psicológico. Ninguna adversidad ma-terial justifica que en los últimos ochoaños, desde la renuncia de Sergio Re-nán Renán en 1996, hayan pasado porla dirección del Colón nada menos queseis directores (Kive Staiff, Luis Ov-sejevich, de nuevo Renán, Emilio Ba-saldúa, Gabriel Senanes y el actual Ti-to Capobianco). “Creo que el proble-ma más serio que enfrentan lasautoridades del Colón –dijo en abril

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de 2003 André Larquié, presidente delChatelet de París, en una conversaciónmantenida en Buenos Aires– no es fi-nanciero ni económico ni técnico, si-no temporal”. La reciente historia ins-titucional del Colón constituye el ma-yor papelón que la sociedad argentinatiene para ofrecer al mundo en mate-ria de cultura. No hay forma de disi-mularlo, aunque el secretario de Cul-tura de la Ciudad, Gustavo López, ha-ya oportunamente buscado normalizarla última renuncia (Senanes), por me-dio de la retórica de las etapas que seabren y las etapas que se cierran, co-mo si ello obedeciese a un plan depolítica cultural, cuando en verdad setrata del último episodio de una cade-na de catástrofes, de manejos irrespon-sables y falta de visión. El actual di-rector y régisseur Tito Capobiancoaporta a la secuencia un condimentode comedia italiana, al hacer de su ac-to de asunción, en junio de este año,una puesta en escena ridículamentenarcisista en la sala principal en vezdel tradicional acto del Salón Dorado.Capobianco es un experimentado ré-gisseur que estuvo quince años al fren-te de la Opera de Pittsburgh e inclusotuvo alguna experiencia en el Colón,pero seguir hablando de nombres ca-rece de sentido. Ni el mismo Herbertvon Karajan hubiera podido mejorarlas cosas en medio del internismo y lafalta de convicción política del Go-bierno sobre qué hacer con el teatro;falta de convicción e incomprensiónde los mecanismos más elementalesde la vida musical, como se pone demanifiesto en el no reconocimiento du-rante años de la deuda mantenida porel Teatro con SADAIC y Argentores,sostenido con el risueño argumento deque el pago de derechos de autor nofiguraba entre las prioridades de la ad-ministración del Colón o de la Secre-taría de Cultura. No se trataba de unaboutade estilo Di Tella, sino ignoran-cia lisa y llana, y es así como la pre-sente temporada de la Filarmónica deBuenos Aires abrió con la Novena Sin-fonía de Beethoven en vez de la anun-ciada Sinfonía de los Salmos de Stra-vinski, para seguir a los tumbos hastala renuncia de Senanes y Pablo Bata-lla. Las editoriales dejaron de ceder elmaterial y la programación del Colón

se transformó en una programación defantasía.

IIITal vez una sociología o una historiade la cultura pueda terminar de escla-recer la naturaleza de la relación entreprogresismo político y teatro Colón.Aquí simplemente se busca exponerlos hechos, y al menos la sospecha deque el Colón amplifica una escisión oun conflicto generalizado entre pro-gresismo político local y alta cultura.Limitémonos a señalar que la gestión

más avanzada y menos populista delos últimos años del Colón tuvo lugardurante los gobiernos peronistas deGrosso y de Domínguez, que confia-ron la dirección del teatro a un no pe-ronista, Sergio Renán. La supuestailustración aliancista produjo un ver-dadero caos en el manejo del Colón.Basta sólo repasar la cantidad de es-tructuras artificiales inventadas en fun-ción de un paralizante sistema de con-trapesos; la más notable fue cuandoKive Staiff nombró a Gerardo Gandi-ni como director musical tras la muer-

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te de Miguel Angel Veltri, y entoncesdesde la Secretaría de Cultura se ideórápidamente un consejo ad honoremde operómanos respetables como PolaSuárez Urtubey y Horacio Sanguinet-ti, entre otros, para compensar la pre-sencia de un vanguardista en la direc-ción del teatro. Este consejo, por su-puesto, ni siquiera llegó a reunirseporque estaba condenado a la inutili-dad. Y Senanes tuvo que desarrollarsu gestión con su peor enemigo en elcuarto de al lado: Pablo Batalla, el di-rector administrativo, economista du-ro y cruzado racionalizador, que co-mo en los dibujos animados parecíacelebrar con una media sonrisa todoslos tropiezos que daba su coequiper,el director artístico (y también direc-tor general, aunque en los hechos Se-nanes nunca ejerció ese cargo).

La gestión de Senanes es rica enrasgos psicológicos. Su ingreso, pro-movido por un peronista, Jorge Teler-man, no careció de audacia. Significa-ba una entrada plebeya además de ge-neracionalmente inédita, aunque paracalmar a todo el mundo, el nuevo di-rector –quien, cuando además de sercompositor y director de orquesta ejer-cía el periodismo musical, no ahorra-ba chanzas sobre las óperas de Rossi-ni y sobre la mentalidad del operóma-no medio– no tuvo más remedio queseguir hablando de “excelencia”. Lapalabra excelencia se ha gastado hastalo intolerable e impide considerar lasituación con adecuado realismo: porejemplo, que una buena parte de losespectáculos que produce o que tie-nen lugar en el Colón son mediocres,que el Coro Estable ha llegado a unnivel lastimoso (no sólo los bailarinesenvejecen, también las voces) y quelos concursos, más que una renova-ción competitiva de los cuerpos artís-ticos, han servido para consolidar lamedianía general.

IVAnte la pregunta de qué hacer con elColón lo primero es considerar su re-lación con el estado. Más tarde o mástemprano el Colón deberá asumir lasituación experimentada por algunosteatros europeos en las últimas déca-das tras la crisis del estado de bienes-tar, que se convirtieron en fundacio-

nes o sociedades mixtas y debieron ge-nerar sus propios recursos; aunque aquíse deberá lidiar con una burguesía pro-bablemente bastante mezquina, la Leyde mecenazgo podría facilitar las co-sas. Es sabido por todo el mundo queel Colón está sobredimensionado y al-gún día tendrá que encarar la reformaque hizo la Staatsoper de Berlín bajo laadministración de Georg Vierthaler, quecon un buen sistema de jubilaciones yretiros y sin ningún despido redujo laplanta de 1200 a 800 empleados. Suelehablarse de la privatización del Colón,pero sin mucho fundamento; no sólono sería deseable, tampoco sería posi-ble, entre otras cosas porque la óperano da dinero. Si el Colón se privatizaradeberemos sospechar que lo hace paraacabar con la ópera.

Supongamos por un momento quese tienen todas las condiciones a fa-vor: una planta más ajustada al fun-cionamiento real, contratos de trabajoadecuados, una mafia desactivada, másun sistema de subsidios privados y unapolítica de venta de localidades quepermitan financiar la totalidad de lasproducciones, lo que representa apro-ximadamente el 30 por ciento delpresupuesto del teatro. Igual seguirásiendo una estructura muy pesada pa-ra el estado y la contrapartida socialseguirá estando en el centro de la dis-cusión, aunque no es fácil ponerse deacuerdo sobre lo que significa el Co-lón “social”. Este es tal vez el puntomás importante de la discusión: si elColón social se mide exclusivamenteen términos cuantitativos o bien en tér-minos de un progreso en la experien-cia estética del público.

Es evidente que un teatro que con-sume un tercio del presupuesto globalde cultura no puede dirigirse exclusi-vamente a satisfacer las expectativasde los abonados. Es usual que el con-cepto de ampliación social se limite aespectáculos como “El Colón por dospesos” o “Al Colón” (por nombrar dosciclos de la gestión anterior); estos es-pectáculos tienen un contenido socialindudable, aunque aquí también suelemostrarse cualquier cosa bajo el falsoconcepto de excelencia, donde el Co-lón se reproduce a sí mismo malamen-te, de forma acrítica y narcisista. ElColón social debería significar además

una ampliación de la perspectiva esté-tica de la relación del teatro con lasociedad. Esto debería esperarse deuna administración progresista, peroaquí nos enfrentamos con un proble-ma delicado, que no se modifica pordecreto y que supone un plan sosteni-do y una negociación honesta con lasentrañas del Teatro y con la tradicióndel abonado. Hasta ahora Capobiancono ha demostrado mucho en este sen-tido; o, mejor, lo que ha demostradono es muy alentador, como que casiseguramente dejará caer el Centro deExperimentación del Teatro Colón(CETC) y la Opera de Cámara, tal vezporque su enfermizo narcisismo le im-pide apreciar todo aquello que no esuna creación propia. El Colón socialtiene en el CETC uno de sus puntales,como también en el desarrollo soste-nido de una producción de ópera ar-gentina. Es importante recordar que lasdos óperas de Gerardo Gandini, Laciudad ausente y Liederkreis, fueronencargos del Colón, como también laúnica ópera que llegó a componer Vir-tú Maragno, Fuego en Casabindo, es-trenada en esta temporada (la habíaencargado Gandini en su fugaz pasopor la dirección musical del teatro).

Liederkreis podría ser consideradaaquí desde un ángulo político. CuandoLiederkreis se estrenó en el Colón mu-chos objetaron que eso no era una ópe-ra. La pregunta de inspiración nomina-lista acerca de cuándo es la ópera per-mitiría establecer las cosas en sutérmino adecuado: Liederkreis, unaobra que en Buenos Aires sólo podríahaberse representado en el Colón, esuna ópera no tanto por las alternativasdramáticas que plantea como por lasfuerzas que involucra. Su violencia es-tética proporciona una imagen de la na-turaleza de los hechos políticos que se-ría necesario introducir en el Teatro:una corriente ideológica en cierta for-ma venida desde afuera, que no se li-mitase a satisfacer las expectativas tra-dicionales del Teatro pero que a la vezfuese capaz de movilizar toda su capa-cidad de producción, todo su dispositi-vo técnico y musical. El problema esque nuestras gestiones políticamenteprogresistas son timoratas y hasta aho-ra no han demostrado demasiadas con-vicciones en materia de alta cultura.

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El acceso a las obras y las industrias culturales

Emmanuel Wallon

En el frontispicio del Palacio de Chai-llot, escrito con letras doradas, se leeun epígrafe de Paul Valéry, que losespectadores del Teatro Nacional, losvisitantes del Museo de los Monumen-tos franceses, del Museo del Hombre,del de la Marina, así como los quevan a la Cinemateca pueden interpre-tar como invitación o amenaza: “Dequien pasa depende que yo sea tumbao tesoro, que hable o me calle. Ami-go, no entres sin deseo”.

Valéry y Benjamin

En 1936, mientras el autor de La Jeu-ne Parque llegaba a la cátedra de po-ética en el Collège de France, WalterBenjamin, vivamente interesado por lafotografía, el cine y la radio (para laque escribió algunas piezas), publica-ba en París la primera versión france-sa de su ensayo “La obra de arte en laépoca de su reproductibilidad técni-ca”, en traducción reducida de PierreKlossowski. No voy a discutir aquí lagénesis de ese texto, ni las múltiplesinterpretaciones del concepto de aura,esa propiedad particular que envolve-ría a los objetos de la naturaleza y alas obras únicas. A partir de una notamanuscrita, en 1935, en San Remo,sobre un volante de las aguas San Pe-llegrino, el filósofo alemán volvió unay otra vez sobre la definición. “¿Quées, en suma, el aura? Un tejido origi-nal compuesto de espacio y tiempo: laaparición única de una lejanía que pue-de ser próxima”, se lee en la primeraedición. Ahora bien, la técnica eludela distancia tanto como practica la abo-lición de la espera. Bajo su dominio,el objeto de arte perdería su “valor deculto” en provecho de un “valor deexposición”.

número de hombres”. El estado cen-tral, las comunas, los departamentos,las regiones y las agencias de coope-ración intercomunal hicieron de estaexigencia su brújula.

Es indiscutible que el esfuerzo con-jugado de las colectividades locales yregionales tuvo como efecto acercarlas obras a sus destinatarios. Esto esverdad, en primer término, en el nivelgeográfico, por la multiplicación de es-tablecimientos culturales en el territo-rio. La mayoría de los franceses vivena menos de treinta minutos de una es-cena nacional o asimilada a algunaagencia nacional cultural. Una tierraganadera como el Limousin tiene va-rios centros destinados al arte contem-poráneo. Este resultado es posible porel aumento de las subvenciones quepermiten compensar, en beneficio delos ciudadanos, el encarecimiento re-lativo de los gastos de orden cultural.El precio de una entrada de tarifa re-ducida a un teatro público se acerca alde una entrada de cine o al alquiler deun video. Y si esta observación susci-ta objeciones en los sociólogos, no porello deja de operar en el plano simbó-lico, en razón de la vulgarización deactividades antes destinadas a las éli-tes, y a través del reconocimiento otor-gado a prácticas que antes eran consi-deradas minoritarias. Grupos de esco-lares asisten al ballet clásico mientrasque las bandas de hip-hop hacen suentrada en escenarios líricos.

En un plano técnico estricto, sinembargo, es la industria la que lografacilitar más ampliamente el acceso alos contenidos que dispensa sobre so-portes múltiples, pese a disgustos co-mo el que Hubert Damisch expresaba,en 1964, fustigando la “cultura de bol-sillo que entrega todos los sustitutossimbólicos de los privilegios educati-vos y culturales en los que, pese a to-do, no participan las grandes masas”.1

Paul Valéry mismo fue repartido enepisodios y formato reducido cuandola cadena 5 de televisión le consagróuna emisión para todo público. A laépoca de la reproducción generaliza-da, que McLuhan remontaba genero-

“Puede que las nuevas condicio-nes así creadas por las técnicas de re-producción dejen intacto el contenidomismo de la obra de arte; pero, detodos modos, devalúan su aquí y aho-ra”, escribía Benjamin en una versiónmás tardía de su ensayo. A través desucesivas correcciones y retoques, lapregunta sobre lo que sucede con lasustancia y la potencia de la obra du-plicada y distribuida por la industriase impuso como una de las más ar-duas de la historia del arte y la esté-tica, de Simmel a Steiner, pasando porAdorno, corresponsal y crítico descon-fiado de Benjamin. En su Teoría esté-tica, escribió Adorno: “Cada vez másse impone la necesidad de poseer elobjeto ubicándolo en la más extremaproximidad, como imagen y sobre to-do como reproducción”. Los contem-poráneos están en condiciones de juz-gar la pertinencia de esta comproba-ción: en primer lugar, muchos objetosartísticos son concebidos, desde elprincipio, como matrices de sus pro-pias copias, como sucede con los filmso los discos; en segundo lugar, su pro-ximidad con los destinatarios llega ala promiscuidad en el estrecho espa-cio de la vivienda privada.

Parafraseando a Benjamin, la no-ción de accesibilidad hoy trae proble-mas. La importancia que tiene entrelas prioridades públicas, desde la cre-ación del Ministerio de Asuntos Cul-turales [de Francia], se verifica en lascolectividades territoriales con políti-cas favorables a la descentralización.En términos parecidos a los del decre-to fundador de 1959, André Malrauxlo dijo, también en 1959, en su dis-curso de Atenas, en ocasión de la ilu-minación de la Acrópolis: “El mayorproblema cultural es volver accesibleslas obras más grandes al más grande

1. Hubert Damisch, “La culture de poche”,Ruptures-Cultures, París, Minuit, 1976, p. 67,publicado originalmente en Mercure de Fran-ce, número 1213, noviembre de 1964.

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samente hasta Gutenberg, sucedió laépoca de la difusión en tiempo real,del que fueron y siguen siendo poten-te vector las ondas televisivas; llególuego el momento de la copia privada,desde la cinta al CD. La digitalizaciónde los datos y la informatización delos tratamientos, en la medida en quese adaptan al texto tanto como a laimagen y al sonido, permiten que elusuario privado combine estos proce-sos a su servicio, y encuentre en In-ternet una vitrina universal.

De Malraux a hoy

En los tiempos de Walter Benjamin,la edición y la prensa, la imprenta y lafotografía, el cine y la radio –que di-luye toda separación entre las opera-ciones de producción y difusión– yaanunciaban la evolución de la repro-ductibilidad y la accesibilidad bajo ladirección de la técnica. Hoy es unabanalidad recordar la función, en estecambio, de la televisión y de las in-dustrias de programación, combinadascon la gran distribución. De Malrauxa Jean-Jacques Aillagon, pocos ocu-pantes del Ministerio de Asuntos Cul-turales han omitido el ejercicio de es-te reconocimiento en sus declaracio-nes de intención.

Durante los años que van del nacimien-to de un ministerio del tiempo libre ahoy, se han difundido en el mundo lasgrandes técnicas del ensueño –me re-fiero, naturalmente al cine, la televi-sión, etcétera, no en su aspecto de me-dios de información sino de mediosde ficción. Se sigue hablando de ma-quinismo. Y se olvida que, en París,hace un siglo, cada noche 3000 parisi-nos iban al teatro. Hoy el número deparisinos que entran cada noche en laficción debe calcularse en tres millo-nes y medio.2

Así hablaba el escritor-ministro quecreía en la virtud de las reproduccio-nes hasta el punto de ilustrar con ellassu Museo imaginario (1947) y deaconsejarlas a las grandes cumbres dela cultura, antes de enunciar el siguien-te misterio:

No es evidente que estas máquinas se-an malas de antemano; son multiplica-

doras, son el multiplicador de sus mul-tiplicandos.

En 2002, por su parte, el titularactual del ministerio –al que agregó elde Comunicación, como lo hicieronvarios de sus predecesores, sin dudaconsciente de su deber de custodiar laconsistencia de los multiplicandos– in-vitó a la filósofa Catherine Clément a

Evaluar y analizar la oferta existente(de programas culturales en televisión),su cualidad, su volumen, su posiciónen las grillas de programación, así co-mo a hacer recomendaciones y propo-siciones que permitan interesar al pú-blico más amplio en toda la diversidadde la vida cultural: libro, debate en lasociedad, cine, documental, espectácu-lo en vivo, arquitectura, patrimonio,creación plástica, en Francia, en Euro-pa y en el mundo.

Con un intervalo de cuarenta años, lasindustrias culturales suscitan análogostemores y esperanzas en los responsa-bles públicos, obligados a admitir lamagnitud de la audiencia que poseen.Su poder no ha dejado de crecer, porlo menos según los tres registros deaccesibilidad mencionados más arri-ba. Las industrias culturales eliminanel desequilibrio y las desventajas ge-ográficas; reducen, en el largo plazo,el obstáculo económico, puesto que losprecios de las consolas y terminales,de los soportes grabados o vírgenestienden a la baja después de la llegadaal mercado de cada nuevo procedi-miento técnico; y, además, atenúan loscortes simbólicos, por lo menos a pri-mera vista, en la medida en que seborran ciertos umbrales entre la esferade la representación y el universo dela recepción.

Viejos clivajes, que continúan sien-do asociados al surgimiento de la ci-vilización urbana, son puestos en cues-tión por aparatos que están al alcancede todos o de casi todos. Así, la radioen los vehículos y el walkman relati-vizan la oposición entre el adentro yel afuera. Con los teléfonos celulares,la conversación de alcoba irrumpe enla hora pico del transporte público, enese vagón de subterráneo donde JeanVilar creía encontrar una muestra delpueblo. El ejecutivo saca de su porta-

folio la computadora cargada de jue-gos electrónicos y de planillas de da-tos, tanto en las oficinas como en lostrenes suburbanos. A través de la cá-mara de la computadora el monteSaint-Michel está en la intimidad dela casa, junto a la cómoda y la pecera.La línea de demarcación entre el es-pacio público y el privado ondula enanillos y espirales. Incluso la distin-ción entre equipamiento colectivo einstrumentos domésticos, necesaria pa-ra el análisis de políticas culturales,vacila cuando se trata de estimar larepercusión de una ópera, representa-da frente al público privilegiado deAix-en-Provence, pero retransmitidapor France Musique a todo el país; oevaluar el número de lectores de laBiblioteca Nacional de Francia, agre-gándoles las comunicaciones on line.

Asterix y Amélie

Los ciudadanos, cuyas salidas al tea-tro o al circo son registradas por eldepartamento de estudios y prospecti-va del Ministerio de Asuntos Cultura-les, practican el ida y vuelta entre lasinstituciones culturales y su mediate-ca individual. Van y vienen del con-cierto al casette, del espectáculo al CD,del museo al CDROM, de la exposi-ción al catálogo, del monumento a latarjeta postal, del festival al sitio enInternet, de la visita turística al librode fotos, de la sala de proyección alDVD, pero también del show en Bercyy la Cité de la Musique a los clips enM6, las bambalinas de la Star Aca-demy y sus productos derivados.

El empleo de sistemas informáti-cos acorta las barreras entre las técni-cas, y por lo tanto entre las obras y lasdisciplinas a las cuales se prestan lossoportes de conservación similares ylas interfaces de consulta comunes. Lageneralización del lenguaje digital ace-lera y acentúa el proceso. El DVD esel último ejemplo. Desde su introduc-ción en 1998, penetró el mercado pri-vado con una velocidad fulgurante. El

2. Discurso en la Asamblea Nacional, 9 denoviembre de 1963, citado en André Malraux,ministre. Les affairs culturelles, París, Comitéd’histoire du ministère de la culture/La Docu-mentation Française, 1996, p. 286.

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37% de los hogares franceses ya po-seía una lectora a fin de 2002 (es de-cir nueve millones), año durante cuyotranscurso se vendieron 49 millonesde grabadoras. El 40% de los clientesinterrogados declaraba que había rea-lizado la compra “para ver un film”,el 33% “para conservar algún film enparticular”, y las diez ventas más altascorrespondían a producciones deHollywood, con la excepción de Aste-rix y Obelix y Amélie Poulain.

Sin embargo, pese a la intensa cir-culación de mercancías, el pesimismoronda al analista. En el campo cultu-ral, como en otros, las desigualdadespersisten, aunque se enmascaren co-mo diferencias o se las enarbole comoorgullosa singularidad. Sería necesa-rio contener el optimismo para enca-rar esas desigualdades y, aunque nopudiera eliminárselas, por lo menos re-ducirlas. Sin embargo, la empresa escostosa, ya que no se trata únicamentede atraer a los ciudadanos a los san-tuarios, sino de incitarlos a celebrarlos bellos ritos delante de los altaresdomésticos. En otros términos, ¿cómopasar de una lógica del nivelamientode los umbrales (en la entrada de losedificios) a prácticas de organizaciónde los filtros (entre actividades)?

Las investigaciones realizadas des-de 1973 a 1998 prueban la persistentepreeminencia del nivel de instrucciónen las prácticas culturales. El criteriomás discriminante es social. Las in-fluencias recibidas y los estudios rea-lizados determinan el comportamien-to respecto de las artes con más niti-dez que el estatuto adquirido o el oficioelegido. Desde este punto de vista, losdatos casi no han variado pese a laacción de las colectividades, lo queautoriza la conclusión de Olivier Don-nat: “Cuarenta años de política cultu-ral no permitieron, en un contexto ge-neral que fue, sin embargo, favorable(aumento del poder de compra, pro-gresos en la escolarización...) conver-tir el pueblo al arte”.3 Apoyada en lateoría de la distinción, la sociologíade la reproducción parece haber im-puesto su perspectiva, como para ase-gurar la posteridad de Bourdieu. Porcierto, la accesibilidad depende siem-pre de la inteligibilidad. Las obras to-can más a quienes pueden penetrarlas.

Estos iniciados experimentan, al pri-mer contacto, un sentimiento de fami-liaridad que los impulsa a persistir ensus conocimientos, a buscar referen-cias e interrogar la experiencia.

Por supuesto que, más allá de lossaberes, tanto en el medio familiar co-mo en el escolar, la educación provo-ca curiosidad o ganas. “Amigo, no en-tres sin deseo”, suspiraba Valéry. “Lacultura no es conocer a Shakespeare,Victor Hugo, Rembrandt o Bach: es,en primer lugar, amarlos”, escribía co-mo un eco Malraux, en su discurso deBrasilia. Aprender a amar: esta con-signa inspira, de modo diverso, a losmaestros, desde la escuela primaria al

ción en la posesión de televisores, gra-badoras, etcétera, el origen y la rentacuentan poco. Por el contrario, se sa-be que las horas consagradas a la te-levisión tienden a disminuir a medidaque se asciende en la escala de ins-trucción. Del mismo modo, el juegocon video-games es menor entre losprofesionales (36%) y los diplomadosde la enseñanza superior (35%), se-gún datos del 2001. En ese año, unacomputadora estaba encendida en el27% de los hogares franceses. Perofaltan estadísticas para discernir el per-fil de quienes se sirven de sus moni-tores y teclados de modo realmenteactivo, incluso creativo. Mientras seproducen nuevos datos, una investiga-ción indica, a propósito de la compo-sición musical por computadora, querige en ese caso tanto el privilegio edu-cativo como una cultura de heraldosdel “shock electivo”: dos grupos emer-gen, uno proveniente del aprendizajemusical precoz, en el seno de la fami-lia, el otro formado por autodidactasque se entregaron al sampling.

De la FM a la MP3

El viejo dilema de las políticas públi-cas frente a las industrias culturales era,más o menos, el siguiente: ¿convienefavorecer su desarrollo en nombre desu audiencia de masas –y no disminuirla competencia en nombre del pluralis-mo–, o bien oponerles una alternativade alto vuelo, protegida por las institu-ciones, incluso corriendo el riesgo deelitismo? La pregunta vale tanto comopreguntarle al arquero que decida entreel tamaño del blanco y la justeza de suflecha. Los organigramas y los crédi-tos del Ministerio de Asuntos Cultura-les muestran en qué proporción la se-gunda solución prevaleció hasta nues-tros días. Podríamos esperar que, en elfuturo, se intente conciliar calidad ycantidad, lo que implica diversificar laoferta mientras se califica la demanda.En síntesis, se debe, al mismo tiempo,extender las elecciones del receptor yacrecentar sus competencias.

bachillerato, así como a los agentesde relaciones con el público en los te-atros y museos. Ellos están obligadosa resistir la competencia de los co-merciantes de programas, cuyos anun-cios son expertos en suscitar el deseo yconcentrarlo en sus nuevos productos.

La credencial educativa es un sé-samo que abre las puertas de las ins-tituciones culturales. Condiciona mu-cho menos la adquisición de aparatosdomésticos –presentes en la casi tota-lidad de las viviendas– que sus modosde uso. En un estadio de casi satura-

3. O. Donnat, “La démocratisation de la cul-ture en France à l’épreuve des chiffres de fré-quentation”, Circular, número 14, octubre 2002,p. 2.

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En apariencia, los consumidores tie-nen una relación menos pasiva con elproducto. Cada individuo ejercería sugusto grabando y editando casettes,mientras deriva entre las estaciones debanda ancha y las FM, confeccionandoun programa de televisión casero entreel ramillete de operadores de cable, pormedio del control remoto o con la vi-deograbadora, incluso cosiendo la mú-sica del baile de fin de semana con susMP3. Los turiferarios de la digitaliza-ción no dejan de utilizar estos argu-mentos, valorizando los soportes y losprogramas que a cada cliente le permi-tirían (a condición de que sea solventey esté capacitado) armar su entorno cul-tural por la asociación, en una sola con-sola, de imágenes fijas y animadas, so-nidos, textos y las informaciones pro-porcionadas en abundancia por losdiferentes canales. La facilidad del re-ceptor para compilar, alterar, pinchar,completar y transformar estos elemen-tos se supone de tal grado que su sepa-ración respecto de los autores se habríaborrado casi totalmente. Una teoría deeste tipo, que reconcilia la vieja utopíadel productor liberado con una más re-ciente del consumidor responsable, esseductora. Los artistas profesionales,que componen obras originales en suscomputadoras portátiles ¿no trabajarí-an según modalidades parecidas a lasdel aficionado con experiencia, que em-plea máquinas y métodos similares alos del simple usuario? El término hou-se, más allá de la música de fines delos años ochenta, evoca un universo au-tónomo, donde se vinculan los labora-torios de creación doméstica con losespacios privados de recepción.

La observación del mercado sugie-re un juicio menos eufórico sobre laindependencia y la creatividad del con-sumidor. Los productores y, sobre to-do, los distribuidores tienen una auto-ridad sobre la programación que res-ponde a la medida de su ambicióncomercial. Los difusores, sobre todolos más poderosos, es decir las gran-des cadenas de televisión, arman poreliminación sus grillas de propuestas.Frente al peligro de que un públicofragmentado pase a través de ese ta-miz y se escape, aplican su cienciaestadística para lograr una oferta sus-ceptible de retener las audiencias más

amplias. A título de ejemplo: en 2002,los responsables de la radio NRJ se-leccionaron el 92% de los títulos pro-ducidos por los majors, y el 65% delos hits de los “Top 40”. Las técnicasllamadas interactivas o convivialespermiten que la clientela suscriba es-tas elecciones realizadas bien lejos deella. Un individuo no ejerce su librearbitrio participando de una consultaen directo, cuando sus preferencias hansido calibradas por los ingenieros desonido y los DJ. Por el contrario, sepodría considerar que el receptor asírequerido abdica una parte de sus fa-cultades de imaginación, y por tantode su soberanía de lector, de audien-

gusto por lo conocido, aderezándolocon algún imprevisto para darle unatractivo extra. Esta síntesis de con-formismo (tanto de fondo como for-mal) y de innovación (en la presenta-ción) caracteriza las industrias actua-les. Estas, sin embargo, dejan subsistiren sus márgenes reductos a escala hu-mana y oficinas de artesanos, cuyasaudacias y descubrimientos compitenpero también alimentan la producciónindustrial. Estos laboratorios reclutansus inventores entre los habilidososaislados, los aficionados, el movimien-to asociativo, los egresados de las es-cuelas de arte y de las universidades.Muchas de estas pequeñas estructurasse encaminan a la ruina y el aislamien-to o terminan devoradas por un con-glomerado de medios, tal como puedecomprobarse en la edición de libros ydiscos. Otros abdican de su autentici-dad y se afilian a los cartels o a lasredes tejidas por el imperativo de larentabilidad, como sucedió hace po-cos años con las radios locales priva-das. Pero si se los apoya con legisla-ción apropiada, podrían subsistir estasempresas independientes que manten-drían una diversidad de oferta y cola-borarían en garantizar, por lo tanto,una libertad de demanda.

Los pedagogos del arte

En lugar de dejarse expulsar fuera delespacio de la cultura llamada –equi-vocadamente– doméstica, los poderespúblicos tienen la facultad de influiren las prácticas interviniendo sobre dospolos. Pueden, en primer lugar, preo-cuparse del aprendizaje de las técni-cas y los lenguajes por parte del nú-mero más extenso posible de ciudada-nos, de modo que no estén reducidosa ser rehenes más o menos contentosde un dispositivo que funciona másallá de su control, sino que se con-viertan en usuarios imprevisibles desus equipos. Desde este ángulo, la vie-ja misión de la instrucción pública re-clama más medios. Las colectividadesdeberían multiplicar las excepcionesculturales a la norma comercial, a finde que la integración de las industriasy la concentración de los capitales noterminen debilitando cualquier proyec-

cia, de visitante o de espectador, parapermanecer reducido a una función detestigo en el desarrollo de un recorri-do ya trazado. En el momento en quese confunde con la norma media, laley de mayoría deja de ser un princi-pio democrático y se convierte en unartificio mercantil.

De esta hipótesis se sigue otra. Agolpes de secuencias elegidas, de ex-tractos del repertorio, de reediciones,de digests o de best of, las instanciasde programación excitarían el instintopavloviano del público. Cortejan el

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to y volviendo estéril toda crítica. Pa-ra proteger los espacios de libertad,no basta que el poder público interfie-ra en los conflictos de competencia,ni que mantenga una pequeña reservade arte vivo para las élites. Es necesa-rio ayudar a la producción indepen-diente a perturbar la rutina de la dis-tribución de masas.

En esta óptica, es posible trazarcuatro límites al poder de la estanda-rización industrial de la cultura. En pri-mer lugar, ella contribuye a reforzarel individualismo, dividiendo el mer-cado en nichos de inversión, atomi-zando a los consumidores para fideli-zarlos, declinando las opciones paraamortizar sus modelos seriados. En se-gundo lugar, el apetito de novedad quela industria debe mantener constante-mente para extender su esfera y lan-zar cada nuevo ciclo de su actividad,la obliga a tolerar, en su interior o asus flancos, productores y artistas ca-paces de brindarle formas no espera-das y objetos inclasificables. En ter-cer lugar, algunos tipos de obras, enespecial las manifestaciones efímerasdel teatro, la danza, las artes calleje-ras o el circo, son, por naturaleza, re-nuentes a la producción industrial, alstock, al packaging y a la distribuciónpautada. En cuarto lugar, la acción pú-blica administra espacios de expresiónoriginal, aun cuando el sector institu-cional provoca sus propios efectos deuniformización bajo la influencia delas academias, las corporaciones u or-ganizaciones y los grupos que los re-presentan.

La función que los capitales cultu-rales, que dominan la industria y con-trolan extensos segmentos de la pro-ducción, reservan a los organismos pú-blicos, locales, nacionales o europeos,es fácil de adivinar, cuando éstos omi-ten su derecho de injerencia sobre elmercado. Los organismos públicos de-ben hacerse cargo siempre de la tutelade los bienes monumentales cuyo vo-lumen y peso encuadran mal dentrode las reglas de la circulación virtual.También se les adjudica la gestión delos centros de espectáculos cuya fra-gilidad y particularidad no alienta es-peranzas de lucro. Fuera de estos do-minios protegidos, los operadores seadjudican la explotación de todo lo queresponda a las expectativas del públi-co. Pero ni la suma de segmentos declientela, ni la reunión de una masadócil de consumidores constituyen unasociedad consciente.

La batalla entre las fábricas de fic-ción y los talleres de lo imaginario selibra, en primer lugar, en los medios,donde los artistas y los periodistas de-ben resistir la tentación de la compla-cencia. También transcurre en las au-las, en el trabajo pedagógico que pue-de preparar receptores despiertos yadvertidos. Se juega finalmente en losestablecimientos culturales públicos.La biblioteca y el museo, el teatro y laópera, el auditorio y el centro coreo-gráfico, la fábrica o la cantera artísti-ca deben ser encarados no sólo comolugares de visita, sino como espaciosque se ofrezcan a todo tipo de pasaje:entre los autores, los intérpretes y los

espectadores; entre el que produceconceptos y quien los comenta; entrelas obras que se miran y las reproduc-ciones que se llevan a las casas; entrelas actividades académicas y las lúdi-cas; entre las diversiones colectivas yel juego personal; entre las sensacio-nes de la vida social y las emocionesde la subjetividad. El pasaje es, comose sabe, el motivo benjaminiano.

Como este público no puede serconvocado por decreto, los actoresculturales y los políticos pueden ayu-dar al ciudadano cuyo mandato ejer-cen para ampliar el elenco de sus ex-periencias y de sus iniciativas. Salvoque cada uno quiera ser simple con-sumidor, se trata de acrecentar lacompetencia del receptor y no sólosus aptitudes de aficionado. Elogiadaen tantos discursos, humillada en tan-tos presupuestos, la pedagogía del arteestá a la orden del día: de la escuelaa la universidad, naturalmente, perotambién en las instituciones cultura-les de todas las categorías, y en laesfera privada, por la radio y la tele-visión públicos, los sitios de Internety la mayor variedad de programas ydocumentos. Para dar lugar a princi-pios de acción cultural adaptados ala ubicuidad de las obras, la decisiónnecesita también a las ciencias socia-les. Y buscar en la estética –de Mer-leau-Ponty a Hans Robert Jauss– susdirecciones.

Publicado en Esprit, número 5, mayo de2004. El autor enseña ciencia política enla universidad ParisX-Nanterre; trad. BS.

PrismasRevista de historia intelectual

Anuario del Programa de Historia Intelectualde la Universidad Nacional de Quilmes

Salió el Nº 8, 2004Artículos, lecturas y reseñas bibliográficas.

Argumentos: la historia intelectual y la sociologíadel conocimiento, por Fritz Ringer.

Dossier: el comparatismo como problema.

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Malraux y Gaétan Picon pensaban queexistía un nexo estrecho entre arte ycultura. La “cultura” era el nombre deuna relación con las obras de arte delpasado y con aquellas que, entonces,se llamaban arte vivo, relación que lapolítica cultural debía multiplicar. Le-jos de toda intención pedagógica, setrataba, por un lado, de “hacer amar alos genios de la humanidad y, sobretodo, de Francia” (Malraux) y, por elotro, de hacer participar en el movi-miento de la creación (Picon). Era im-posible pensar en términos de un re-chazo a la educación artística. La con-cepción ya era un poco estrecha parala época. En el mismo momento enque se definía de este modo las fun-ciones del nuevo Ministerio de Asun-tos Culturales, aparecían los primerosfermentos de su puesta en crisis. Enmayo de 1968 se precipitó su radicalcuestionamiento.

Quedó afectada, en primer lugar,la noción de cultura. Con la desinte-gración de la idea de “cultura gene-ral” y el desarrollo de las industriasculturales se diluye la polaridad que,oponiéndola al entretenimiento, con-fería de modo un poco perezoso unaidentidad a la cultura de la que pre-cisamente había que preocuparse. Elborramiento es tal que, hoy, la pala-bra recuerda una exigencia y, al mis-mo tiempo, reclama una investigaciónsobre su sentido: “Defender la cultu-ra, por cierto, ¿pero qué cultura”. Es-ta fórmula de Marc-Olivier Padis se-ñala claramente por qué la cosa nopuede ser limitada a la acción de unministerio.

Por su parte, el concepto de artetambién fue puesto en cuestión. Es sig-nificativo que el fin de la política cul-tural (à la Malraux) haya coincididocon el comienzo de una extendida que-rella sobre el arte contemporáneo encuyo transcurso se amalgamó una crí-tica a la intervención del estado y una

La querella del arte contemporáneoy la cuestión del filisteo

Philippe Urfalino

discusión sobre el valor de lo que sedesigna como arte contemporáneo. Se-an cuales fueran los ángulos de ata-que, el talento o los motivos de loscríticos, el mérito de esta querella esel de haber levantado un tabú: ya noes necesario ser reaccionario para cri-ticar una parte de las corrientes de lasartes visuales; y también de haber im-puesto el debate sobre lo que yo de-nominaría la pregunta del filisteo. Heaquí su formulación: “Esto, se dice,se hace por el arte y el arte es algoimportante. Pero ¿es verdad que estosea arte y que el arte sea una cosa tanimportante a la que deba hacérsele ta-les sacrificios?” (Tolstoi, Escritos so-bre el arte). La pregunta de Tolstoipuede chocar a aquellos para los quela respuesta es obvia. ¿No se trata, aca-so, de la interrogación típica delfilisteo, es decir de alguien de gustovulgar, cerrado a las artes y a las le-tras? Es verdad que la respuesta po-pulista, moralizante y edificante quele dio Tolstoi a su pregunta implica lanegación misma del arte. Y sin em-bargo, es tentador tomar la preguntacon seriedad y convertirla en síntomade un problema a resolver y de unfilisteísmo que debe ser reducido. Eslo que hizo en 1997, en el medio deesta controversia, el entonces respon-sable del Centro Pompidou y futuroministro de cultura, Jean-Jacques Ai-llagon, respondiendo a las críticas alarte contemporáneo de un artículo deLe Monde:

En este punto se coloca el desafío ma-yor de toda política cultural: los ata-ques contra el arte actual revelan, enefecto, y al mismo tiempo acentúan, lasituación de desfasaje, incluso de di-vorcio, que lo separa de un gran nú-mero de sus contemporáneos. Para re-mediarlo es necesario un gran proyec-to educativo... toda la sociedad, inclusosus franjas más cultivadas, se encuen-tra en desfasaje.

Para enfrentar esta situación, Ai-llagon proponía la “reafirmación sinambigüedad de la confianza” que lospoderes públicos deben manifestar, ennombre de la sociedad, en la creaciónactual y apoyaba un proyecto educati-vo que diera, tanto a los adultos comoa los niños y jóvenes, “las llaves, losinstrumentos, las referencias históri-cas y estéticas que permiten accederal conocimiento, a la comprensión y ala participación en las formas de nues-tro tiempo”.

Si elijo este pronunciamiento esmenos porque haya provenido de unfuturo ministro de cultura que por-que fue la toma de posición del res-ponsable de la más importante insti-tución francesa de arte contemporá-neo. Ahora bien, en esta respuestame parece encontrar tres ambigüe-dades interesantes. La primera, rela-tiva a la confianza que el poder pú-blico debería reafirmar respecto dela creación; la segunda, relativa a laexpresión “formas de nuestro tiem-po”. En ambos casos, no puede sinoaprobarse tales expresiones en sen-tido amplio. ¿Cómo negarse a pres-tar atención y apoyo a la actividadartística? Pero, enseguida, puede sos-pecharse que la generosidad de talesexpresiones encubre opciones másrestringidas: la creación y las for-mas de nuestro tiempo ¿no son lasque obtuvieron la etiqueta de “artecontemporáneo”? Raymond Moulinseñaló que la etiqueta ha dejado deser cronológica: se la adquiere porelecciones sucesivas e interdepen-dientes de los grandes museos y lasgalerías. La “contemporaneidad” re-sulta de juicios cruzados entre elmercado y las instituciones.

Reconociendo en el artista internacio-nal la encarnación del creador más di-rectamente beneficiado por el aura dela contemporaneidad, se registra laoperación por la cual la extensión enel espacio substituye a la distancia enel tiempo para validar al artista. Estavalidación se efectúa en debates con-fusos y conflictivos sobre la etiquetade “contemporáneo”.

La noción “formas de nuestrotiempo” no tiene más sentido. Enton-ces, ¿qué tiene que hacer el estado en

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esas luchas por el reconocimiento? Latercera ambigüedad concierne la iden-tidad de quien firma el artículo y desu destinatario. Jean-Jacques Aillagonparece hablar a la vez como responsa-ble de una gran institución y en nom-bre del poder público; los destinata-rios podían ser tanto los críticos dearte como los representantes del estadoa quienes se les exhorta a confiar enla creación. Pero justamente, la pre-gunta del filisteo sólo está bien plan-teada cuando concierne a interlocuto-res precisos entre los que el estado nodebería figurar.

El problema de la justificacióndel sostenimiento público se vuelvemás claro cuando se diferencia entrelos deberes del estado y los de lasinstituciones. El estado no puede res-ponder a la pregunta del filisteo sal-vo por una petición de principios: esbueno que exista una vida artísticaautónoma y es necesario preservar lascondiciones económicas de su exis-tencia.1 En cambio, las instituciones,los artistas y los públicos tienen queresponder a la pregunta del filisteo ydebatirla. El presidente del CentroPompidou rechazó la pregunta delfilisteo convirtiéndola en síntoma deun problema: el filisteísmo. Pero nose trata de un síntoma, sino del ries-go que acompaña una pregunta perti-nente. Como escribió Jacques Bou-veresse a propósito de las asombro-sas posiciones de Wittgenstein yTolstoi sobre arte: “El riesgo delfilisteísmo es inherente a la posición

de todos aquellos que no consideranresuelta a priori la tradicional pre-gunta sobre la justificación del arte”.2

Justificación del arte significa en es-te caso que la importancia acordadaal arte, la idea de que debe captarnuestra atención y de que debemospreocuparnos por que otros se intere-sen, deben ser examinadas de mane-ra permanente. Pero estos interrogan-tes no pueden tener por objeto el arteen general, por tres razones al me-nos: 1) porque la existencia de un tér-mino genérico –arte– no implica enabsoluto que reúna especies con pro-piedades comunes; 2) porque las evo-luciones artísticas modifican la sig-nificación y las fronteras de lo que seentiende por “obra de arte”; 3) por-que las reacciones de los públicosfrente a las innovaciones son a la vezconstitutivas de la institucionalizaciónde las nuevas fronteras propuestas porlos artistas y no directamente deter-minadas por esas propuestas. Los in-terrogantes tienen como legítimo ob-jeto tal corriente, tal innovación, talconjunto de obras, incluso tal obraúnicamente. Han atravesado de ma-nera privilegiada las artes visuales,allí donde las fronteras y la defini-ción de las obras han evolucionadomás, pero pueden también ser plante-ados a otras actividades artísticas. Lapregunta del filisteo, tomada en se-rio, desencadena debates interiores ocolectivos a través de los cuales seforja el interés real por el arte, lasobras y los artistas. Las instituciones,

los artistas y su público deben some-terse a la exigencia de responder, yseguramente se beneficiarán si lo ha-cen. El estado no puede estar some-tido a esa exigencia: sólo puede pen-sar en términos generales, tratando deevitar la tontería.

En la época de Malraux, los in-telectuales y el estado hablaban “entérminos generales” de la sociedad.Esa época ha terminado. Por su tem-peramento, Malraux unió en su per-sona dos figuras respetadas: la del es-critor intelectual y la del estado mo-dernizador. Como el artistaintelectual, el estado debía anticipar-se a la sociedad y, al hacerlo, guiar-la. De un sacerdocio al otro, tanto eldel intelectual como el del estado seagotaron. Con este doble agotamien-to terminó también la época de laspolíticas culturales. Tal situación nodebería suscitar ni nostalgia ni amar-gura. Una de las lecciones de la his-toria es que todo cambia. Ya no vivela política cultural, viva entonces elsostenimiento público de la economíade la vida artística.

Publicado en Esprit, número 5, mayo 2004.Trad. BS. El autor es sociólogo y acaba depublicar L’invention de la politique cultu-relle, París, Hachette, 2004

1. Para ir más allá de la petición de princi-pios, es posible discutir la interesante argumen-tación de Ronald Dworkin en su artículo “Cana Liberal State Support Art?”.2. J. Bouveresse, Wittgenstein: la rime et laraison, París, Minuit, 1973, p. 154.

ESTUDIOS SOCIALESRevista Universitaria Semestral

Suscripciones: en Argentina, $ 30.- (dos números).

R E V I S T A D E H I S T O R I AConsejo Editorial: Darío Macor (Director),

Ricardo Falcón, Eduardo Hourcade, Enrique Mases,Hugo Quiroga, César Tcach, Darío Roldán.

Nº 25 - Segundo semestre 2003

Escriben: Russo - Klitsche de La Grange - Ruitort Serra -Fernández - Tealdo - Bielous - Di Liscia - Bonifacio -

Mases - Taranda

ESTUDIOS SOCIALES, Universidad Nacional del Litoral, 9 de julio 3563,Santa Fe, Argentina; telefax directo: (042) 571194

DIRIGIR CORRESPONDENCIA A: Casilla de Correo 353, Santa Fe, ArgentinaE-mail: suspia@fcjs.unl.edu.ar / Internet: www.unl.edu.ar/editorial

Año XII - Número 24-25 - Año 2003

Dossier: La crisis de 1890. Política,sociedad y literatura / Fotos de familia,

narración oral e identidad / El ferrocarril yla construcción de la cordillera como

espacio social

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1. Un doble movimiento

La complejidad, profundidad y velo-cidad de los cambios por los cualesatraviesa la sociedad contemporáneaestimula la adopción de dos posturasintelectuales legítimas pero aparente-mente opuestas. Por un lado, la auda-cia en el anuncio de fenómenos o enla formulación de hipótesis que impli-can una ruptura con los paradigmastradicionales; por el otro, la prudenciafrente a la provisoriedad de nuestrosconocimientos, que da un carácter ten-tativo a la formulación de nuevas in-terpretaciones. Entre los primeros, Fu-kuyama, después de haber postulado

Incertidumbre y esperanzaSobre la educación y el futuro

Juan Carlos Tedesco

el fin de la historia, anuncia ahora elfin del “ser humano”, que por el ca-mino de la biotecnológica, podría serproducto de una fabricación intencio-nal.1 Entre los segundos, Habermas ad-vierte, en su libro sobre el porvenir dela naturaleza humana,2 que se trata deun “ensayo”, en el sentido literal de lapalabra, es decir de una tentativa deanálisis que deberá ser continuada ycontrastada con el desarrollo de losacontecimientos y con la propia refle-xividad del comportamiento ciudada-no frente a estos cambios.

Las reflexiones sobre la educaciónestán incluidas en este doble movi-miento, ya que la posible modifica-

ción de la naturaleza humana y de laorganización social afecta de lleno lasinstituciones y los procesos encarga-dos de su reproducción. Pero la auda-cia o la prudencia no son sólo actitu-des intelectuales porque, a diferenciade otros períodos históricos donde laaudacia se ejercía sin demasiadas con-secuencias inmediatas sobre la reali-dad, hoy el conocimiento es centralpara las sociedades por la velocidadcon la cual las hipótesis científicaspueden traducirse en decisiones polí-ticas.

Como lo mostraron los análisis deUlrich Beck,3 la sociedad contempo-ránea está constituyéndose en una so-ciedad del “riesgo global”, que –a di-ferencia de los riesgos naturales pro-pios de las sociedades tradicionales,incluida la sociedad industrial– sonmanufacturados por las prácticas cien-tíficas y técnicas, que han invertido lalógica tradicional, según la cual pri-mero se experimentaba en el laborato-rio y luego se aplicaba en la realidad.Beck nos advierte que en la cienciaactual, primero es necesario aplicar lasteorías y producir ciertos fenómenos,para luego estudiar sus propiedades ycaracterísticas. “Es preciso producir

1. Francis Fukuyama, Our Posthuman Future;Consequences of the Biotechnological Revolu-tion, Nueva York, Farrar, Strauss and Giroux,2002.2. Jürgen Habermas, L’avenir de la nature hu-maine. Vers un eugénisme libéral?, París, Ga-llimard, 2002.3. Ulrich Beck, La sociedad del riesgo global,Madrid, Siglo XXI de España, 2001.

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primero niños probeta, liberar criatu-ras artificiales genéticamente modifi-cadas y construir reactores, para po-der estudiar sus propiedades y carac-terísticas de seguridad”.4 En uncontexto de este tipo, la ciencia revelasus límites para dar respuestas a laspreguntas por el sentido de nuestrasacciones, respuestas que dependen bá-sicamente de la política y de la ética.5

El ejercicio del saber social siem-pre estuvo asociado a opciones éticas,políticas o ideológicas. En las últimasdécadas, sin embargo, el saber socialtendió a adoptar el paradigma de lasciencias sociales, que le dieron a nues-tras prácticas profesionales un marcode mayor rigor, exigencias de cohe-rencia y de contrastación con la infor-mación empírica. No se trata de re-nunciar a estos avances. Sin embargo,cuando lo que está en juego no sonopciones técnicas sino opciones éti-cas, el paradigma de la ciencia socialmuestra sus limitaciones.

En esta encrucijada, ¿qué significaadoptar lo que algunos han denomina-do un “paradigma humanista” en edu-cación? Puesto que no parece exage-rado sostener que el interrogante prin-cipal que plantea la evolución de lasociedad contemporánea es el de cons-truir un orden social justo, fundado enla igualdad básica de los seres huma-nos, ¿cómo puede contribuir a ello unavisión humanista de la educación?

2. Humanismo y determinismo

El determinismo en educación ha te-nido una larga trayectoria, con visio-nes de muy diferente orientación filo-sófica y política. Distintas corrientessociológicas emplearon su capacidadanalítica para explicar, en función delorigen social de los alumnos, tanto elrendimiento y las trayectorias escola-res como el contenido de los valores ylos conocimientos que transmiten laescuela y la familia. La discusión acer-ca de los factores que explican los re-sultados escolares ha recobrado actua-lidad a partir de la universalización delos sistemas de medición de logros deaprendizaje y la creciente comparaciónde resultados que permiten algunaspruebas internacionales. La evidencia

empírica disponible muestra una fuer-te correspondencia entre resultados es-colares y factores ligados al entornosocial de origen de los alumnos (in-gresos económicos, nivel educativo delos padres, recursos del hogar, esti-mulación temprana, etc.). El papelcompensador de la escuela parece re-lativamente débil, aunque algunos es-tudios aislados permiten apreciar queel efecto de la acción de la escuela–medido a través de las prácticas pe-dagógicas, las características de losprofesores, el equipamiento, etc.– pue-de llegar a jugar un papel comparableal que juegan las variables externas.

Más allá de las discusiones meto-dológicas acerca de las mediciones, re-conocer que existe una fuerte correla-ción entre origen social, condicionesmateriales de vida y desempeño esco-lar no significa aceptar un determinis-mo que no pueda ser modificado poracciones políticas o individuales. Losdeterminismos están, a su vez, social-mente construidos. Pero lo peculiar deeste momento es, precisamente, lafuerte tendencia a la construcción so-cial de un escenario caracterizado porel aumento significativo de la desigual-dad y de la exclusión, fenómenos queobjetivamente deterioran las condicio-nes de educabilidad con las cuales losalumnos de origen social desfavoreci-do acceden a las escuelas.

La exclusión social coloca el pro-blema en términos distintos a las rela-ciones de explotación clásicas. En elcapitalismo industrial era necesarioformar a las personas hasta un deter-minado nivel de desarrollo de sus com-petencias para que estuvieran en con-diciones de ser incorporadas al proce-so económico. El nuevo capitalismo,en cambio, parece ser capaz de pres-cindir de vastos sectores de poblaciónque, en su calidad de excluidos, nodesarrollan capacidades básicas vincu-ladas a la empleabilidad y la educabi-lidad. Esto no significa que las perso-nas no sean empleables o educablesen sí mismas, sino que el sistema so-cial establece condiciones por las cua-les una parte más o menos importantede la población no accede a los proce-sos de desarrollo de esas capacidades.

Las estrategias para enfrentar el de-safío de superar los determinismos so-

ciales del éxito educativo son un capí-tulo muy importante de las pugnas po-líticas en educación. Estamos ante po-sibles escenarios duales donde habríauna sociedad de incluidos y otra deexcluidos cuyos vínculos con la so-ciedad han sido rotos o son precariosy vulnerables. La reflexión y los aná-lisis sociales ya no pueden sostenerseen la idea de unidad social y de ho-mogeneidad.

Es más: la ruptura de la homoge-neidad y de la igualdad básica de to-dos los seres humanos enfrenta ahoranuevos y más poderosos desafíos,abiertos por el desarrollo de la bioge-nética y, más específicamente, por lasposibilidades de manipulación del ca-pital genético de las nuevas genera-ciones.6 En este contexto, la discusiónsobre los determinismos y la educabi-lidad asume significados distintos delos que tenía en el marco explicativoproporcionado por los factores socia-les. Estamos ante el riesgo de introdu-cir determinantes susceptibles de noser modificados por las acciones so-ciales. Este debate trasciende de lejoslas cuestiones tecnológicas, y alcanzade lleno la dimensión filosófica, mo-ral y política. En este sentido, el men-cionado libro de Habermas plantea esteproblema en toda su complejidad, apartir de la hipótesis según la cual laposibilidad de la intervención en la eta-pa anterior al nacimiento a través detécnicas de diagnóstico preimplanta-torio, cambia sustancialmente la rela-ción con uno mismo y con los otros.

Habermas7 sostiene que la interven-ción genética modifica las condicio-nes a partir de las cuales nos consti-tuimos en sujetos. La socialización ba-sada en un capital genético nomanipulado deja subsistir un princi-pio de libertad que nos permite asu-mir la responsabilidad sobre nuestrabiografía, la reflexión autocrítica y la

4. Beck, op. cit., p. 95.5. “La política y la moralidad están alcanzandoprioridad sobre el razonamiento experto” (Beck,op. cit., p. 66).6. Entre las muchas referencias sobre este temaque se han producido recientemente puede ci-tarse, además del libro mencionado de F. Fuku-yama, a J. Rifkin, The Biotech Century; Har-nessing the Gene and Remaking the World, Nue-va York.7. J. Habermas, op.cit., pp. 96-97.

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posibilidad de compensar retrospecti-vamente la relación asimétrica queexiste entre padres e hijos. Los deseosde los padres son siempre suscepti-bles de contestación en el proceso co-municacional de la socialización. Estaposibilidad autocrítica desaparece o semodifica cuando sabemos que existióuna intervención intencional de otrosen nuestro capital genético. Llevadoal extremo, es posible suponer que elnuevo ser devenido adulto no dispon-drá de la posibilidad de instaurar lanecesaria simetría de responsabilida-des recurriendo a la autorreflexión éti-ca. Con la intervención genética cam-bian las relaciones de poder entre laspersonas. El “programador” intervie-ne como protagonista en el interior dela vida de la persona programada, pe-ro sin la posibilidad de ser un “anta-gonista”, como es el caso de la cons-titución del sujeto en el curso de unproceso de socialización. Es cierto quela sociedad se caracteriza por la desi-gualdad, la opresión despótica, la pri-vación de derechos, la explotación eco-nómica. Pero sólo nos podemos reve-lar contra estas situaciones si sabemosque pueden ser diferentes. El paterna-lismo generado por la manipulacióngenética es, por completo, distinto delpaternalismo conocido hasta ahora.

Las consecuencias abiertas por lasposibilidades de manipulación del ca-pital genético de los hijos nos colocanante un fenómeno paradójico. En elmomento en el cual la familia se de-mocratiza, las relaciones entre padrese hijos han alcanzado un grado muyalto de simetría, y los adultos han per-dido capacidad para imponer determi-nadas visiones del mundo a las nue-vas generaciones, cuyo proceso de so-cialización ha asumido característicasmás democráticas, se abre la posibili-dad de ejercer formas de poder extre-mas, irreversibles, no sujetas a ningúntipo de diálogo, de comunicación nide intercambio.

Las consecuencias sobre la educa-ción de estos desarrollos posibles son,en un sentido general, inéditas. No setrata sólo de la posibilidad de estable-cer una oferta educativa adaptada asupuestos perfiles genéticos que impi-dan procesos de movilidad social, decambios en destinos prefijados de an-

temano, lo cual es de por sí suma-mente grave. Mucho más lo es la pers-pectiva de una ruptura en las condi-ciones sobre las cuales se sostienenuestra idea de autonomía personal,de responsabilidad sobre la propia his-toria y, en definitiva, sobre la base mo-ral de la sociedad.

De todos modos, sería utópico pen-sar que un modelo de exclusión y dedesigualdad como el que prefiguranestos análisis pueda darse sin altos ni-veles de conflictividad y de crítica porparte no sólo de los excluidos sino desectores incluidos que posean un fuer-te sentido de responsabilidad social.En una reflexión relativamente recien-

riodos de tiempo sin que estallen po-líticamente. Los problemas son bási-camente morales. ¿Vive uno en unabuena sociedad si esa sociedad permi-te de manera consciente que una granparte de sus ciudadanos se vaya delprimer mundo y se convierta efectiva-mente en trabajadores que ganan sala-rios del tercer mundo?”8

3. La responsabilidad

La discusión sobre las consecuenciasde la manipulación genética pone enextrema tensión otra de las caracterís-ticas de la condición humana: la capa-

te, Lester Thurow llevó este razona-miento de la sustentabilidad al límite.Refiriéndose a Estados Unidos, Thu-row sostuvo que se trata de un mode-lo de desarrollo económico de encla-ve. Parte de la fuerza de trabajo ten-drá las habilidades necesarias paraintegrarse a la nueva economía, de-jando atrás al resto. El problema no esque este modelo no vaya a funcionarsino que, al contrario, va a hacerlo.“Los problemas con el modelo de de-sarrollo económico de enclave no soneconómicos. Podría funcionar para losnorteamericanos capacitados tal comofunciona para los ingenieros de soft-ware en Bangalur, en India. Los pro-blemas ni siquiera son realmente po-líticos. India es un ejemplo de que enlos países pueden coexistir grandes de-sigualdades internas durante largos pe-

cidad de tomar distancia y juzgar des-de una perspectiva ética nuestras ac-ciones. Dicho en otras palabras, la po-sibilidad de asumir la responsabilidadde nuestros propios actos.

La responsabilidad no es sólo unacuestión individual. La modernizaciónsocial permitió transferirla, cada vezmás, a las decisiones asumidas colec-tivamente a través de procesos demo-cráticos de negociación y concertación.Responsabilidad y voluntad de cam-bio resumen el significado de la di-mensión política de la sociedad. El dra-ma contemporáneo es que, cuando másse exige de la dimensión política, me-nos posibilidades está mostrando paraenfrentar estos desafíos.

8. Lester Thurow, Inventando riqueza, BuenosAires, Vergara, 1999, p. 327.

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El desencanto de la política es pro-porcional a la necesidad de asumir po-líticamente las decisiones sobre unaapreciable cantidad de asuntos que an-tes eran del ámbito privado o directa-mente no se presentaban como opcio-nes alternativas. Las explicaciones delproceso que ha llevado a esta situa-ción son conocidas y se refieren bási-camente a la crisis del estado-nacióny a la crisis de representación de losciudadanos en los partidos políticos.Pero, además, se ha producido un cam-bio fundamental en la calidad de losproblemas que están hoy sujetos a de-cisiones políticas y una de las cuestio-nes centrales que enfrenta actualmen-te la gestión política radica en que de-be ocuparse, cada vez más, de aspectostradicionalmente vinculados a la esfe-ra privada, y que debe hacerlo respe-tando la diversidad y la posibilidad deproyectos individuales. Incluso las de-cisiones más tradicionalmente políti-cas, como las de política económica,afectan directamente los destinos in-dividuales mucho más que en el pasa-do. La incertidumbre sobre las posibi-lidades de empleo, la necesidad de re-conversión profesional permanente, lasdecisiones de localización de las em-presas, etc., impactan de lleno sobrela vida privada. Lo público y lo priva-do están perdiendo las fronteras quetradicionalmente los separaban. Y esposible sostener, por ejemplo, que elre-encantamiento de la política pasa-ría por advertir el carácter público ycolectivo que ha adquirido la esfera pri-vada. El repliegue sobre la vida priva-da no tiene, por ello, nada de privado.

Al respecto, resulta pertinente re-tomar el planteo de Habermas, paraquien hoy los ciudadanos se ven con-frontados con cuestiones cuyo pesomoral supera ampliamente las cues-tiones políticas tradicionales. Estamosante la necesidad de “moralizar la es-pecie humana”.9 El desafío consiste enpreservar las condiciones sobre lascuales se basa nuestro reconocimientode que actuamos como personas autó-nomas, como autores responsables denuestra historia y de nuestra vida.Mantener cierta parte de azar y de con-tingencia en nuestro capital genéticono sería, desde este punto de vista,una resistencia a la modernidad sino

un acto político producto de una acti-vidad moral autorreferencial, que secorresponde con el desarrollo de unamodernidad y una ciudadanía reflexi-vas. Las posibilidades abiertas por lamanipulación genética modifican sus-tancialmente las relaciones entre laspersonas, y también los límites entrelo humano y lo no-humano, lo objeti-vo y lo subjetivo, el hombre y la má-quina, lo que crece naturalmente y loque es fabricado.

Los niveles de responsabilidad queexigen estas decisiones son inéditos;al mismo tiempo, disminuye la posi-bilidad de promover una moral abso-luta, basada en obligaciones frente aexigencias de tipo religioso o secular.Vivimos, para usar la expresión de Gi-lles Lipovetsky, una etapa de moral“emocional”, sin obligaciones ni san-ciones, una moral indolora y no impe-rativa, adaptada a los nuevos valoresde la autonomía individual.10

El desafío es, entonces, el de laformación de una inteligencia respon-sable, que supere la idea de una moralsin base científica y de un desarrollocientífico sin control moral. La pri-mera nos lleva a la impotencia, mien-tras que el segundo puede conducir-nos al desastre. Esto abre un interro-gante sobre el papel de la educaciónen el proceso de formación de ese ti-po de inteligencia y de las condicio-nes sociales que pueden favorecer sudesarrollo.

4. Humanismo y política educativa

El primer desafío nos remite a la cues-tión de la solidaridad. Se están supe-rando las estructuras sociales donderegían formas de solidaridad orgánicapara pasar a la ausencia de solidari-dad (exclusión social) o a formas desolidaridad consciente y reflexiva. Enel capitalismo industrial existía lo quese concebía como “solidaridad orgá-nica”, que no implicaba una decisiónvoluntaria de ser solidario; no era ne-cesario postular el objetivo de apren-der a vivir juntos porque, si hay soli-daridad orgánica, estamos obligados avivir juntos. Explotados y explotado-res no desarrollan actitudes solidariasvoluntarias pero están obligados a

mantener los vínculos necesarios paraque su relación continúe en vigenciay cada uno pueda seguir existiendo.

En el nuevo capitalismo, en cam-bio, los niveles de solidaridad orgáni-ca disminuyen y, para vivir juntos, ha-brá que quererlo y adherir a un pro-yecto necesariamente político que seproponga lograr la inclusión de los ex-cluidos, garantizando a todos la igual-dad de oportunidades, porque ello nosresulta éticamente necesario. Obvia-mente, las bases sobre las cuales sepuede apoyar un proyecto de este tiposon bien distintas a las que existían enel capitalismo industrial. La justicia,por ejemplo, no puede fundarse en laidea de tratar a todos de la misma ma-nera. Particularmente la justicia socialdebe perder el velo que cubre sus ojosy que le impide ver a quien se dirigepara tratar a cada uno de la maneramás adecuada a su situación.11 La ma-yor disponibilidad de información pue-de también ser la base de estrategiasde acción social más eficaces para ellogro de la justicia y no, como lo su-gieren los enfoques conservadores, unfactor de discriminación. Pero estenuevo enfoque de la justicia social es-tá íntimamente asociado al fortaleci-miento de la dimensión política de lasociedad y, en particular, de la demo-cracia porque, sólo si existe un fuertesentido de pertenencia colectiva, es po-sible aceptar la idea de una redistribu-ción directa de los bienes.12

La segunda línea de análisis –másespecíficamente educativa– se refierea la confianza de los maestros y pro-fesores en la capacidad de aprendizajede sus alumnos. Gran parte de la dis-criminación educativa y del fracaso es-colar de quienes provienen de fami-lias pobres, étnica o culturalmente di-ferentes, se explica por los prejuiciosy estereotipos inconscientes sobre sucapacidad de aprendizaje.

Hace ya muchos años que las in-vestigaciones educativas mostraron la

9. J. Habermas, op. cit., p. 44.10. G. Lipovetsky, Métamorphoses de la cultu-re libérale. Ethique, médias, entreprise, París,Liber, 2002.11. John Rawls, Teoría de la justicia, México,Fondo de Cultura Económica, 1978.12. J.P. Fitoussi et P. Rosanvallon, Le nouvelâge des inégalités, París, Seuil, 1996.

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importancia de lo que se denominó elefecto Pigmalion o la profecía auto-cumplida. Si un docente o una institu-ción educativa actúa con la convic-ción de que un determinado colectivode alumnos (pobres, negros, mujeres,gitanos, quechuas, etc.) tiene una li-mitada capacidad de aprendizaje, esosalumnos aprenderán poco. Al contra-rio, cuando existe la convicción de quelos alumnos tienen una capacidad ele-vada de aprendizaje, los resultadostambién lo son. Modificar estos pre-juicios y estereotipos es una tarea com-pleja y difícil porque no se trata sola-mente de incorporar nuevos conteni-dos a los planes de estudio y capacitara los docentes. Los prejuicios se apo-yan en factores que no son sólo cog-nitivos sino también emocionales y,por ello, para modificar las represen-taciones de las capacidades de apren-dizaje de determinados colectivos depoblación escolar, las estrategias de-ben actuar sobre todas las dimensio-nes de la personalidad de los docentesy sobre los mecanismos instituciona-les de evaluación.

Pero además de las estrategias des-tinadas a la cobertura y a los métodos,también es preciso hacer referencia altema de los contenidos. En este senti-do, es útil retomar los planteos del In-forme de la Comisión Internacionalpresidida por Jacques Delors, acercade los pilares de la educación del si-glo XXI.13 Dos de ellos (aprender aaprender y aprender a vivir juntos) ex-presan el paradigma humanista en unadimensión cognitiva y cultural, y sos-

13. UNESCO, La educación encierra un teso-ro. Informe para la UNESCO de la ComisiónInternacional de Educación para el siglo XXI,presidida por Jacques Delors. 1996.

tienen el desarrollo en la escuela deexperiencias que no se producen “na-turalmente” fuera de la institución.Aprender a aprender implica un es-fuerzo de reflexión sobre las propiasexperiencias de aprendizaje que no po-dría tener lugar sin un guía, un mode-lo, un “acompañante cognitivo”, quesólo la actividad educativa organizadapuede ofrecer. Aprender a vivir jun-tos, por su parte, implica experienciasde contacto con el diferente, experien-cias de solidaridad, de respeto, de res-ponsabilidad con respecto al otro, quela sociedad no proporciona natural-mente. La escuela puede cumplir unpapel cultural y social significativo siasume un cierto grado de tensión yconflicto con la cultura externa a lainstitución. Su papel no es “adecuar-se” a la cultura popular, ni tampoco,por supuesto, aislarse ni vaciarse decontenidos por la vía del empobreci-miento de los contenidos que ellatransmite. Su papel es transmitir la ca-pacidad de aprender a lo largo de todala vida, la formación del núcleo bási-co del desarrollo cognitivo y valorati-vo desde el cual cada uno pueda ele-gir y definir su proyecto de vida.

Las decisiones que deberán tomarlos ciudadanos en el futuro son de unaenvergadura inédita: incluir a todos ono, manipular o no nuestro capital ge-nético, cuidar o depredar la naturale-za, etc. Los niveles de reflexividad re-queridos para enfrentar estas cuestio-nes son profundos y dependen no sólode un vigoroso desarrollo cognitivo si-no también ético y moral. ¿Cómo pue-

den incidir las acciones educativas in-tencionales y sistemáticas en estos ni-veles de reflexividad? ¿Qué formasinstitucionales serán las más apropia-das? ¿Quienes serán los educadores deestos procesos de formación? La es-cuela universal y obligatoria a cargode maestros formados profesionalmen-te a través de instituciones educativasespeciales fue la respuesta a la deman-da de formación del ciudadano para elestado-nación. ¿Será ésta la respuestapara las demandas de formación delciudadano reflexivo del siglo XXI?

Estas preguntas implican tambiénun interrogante acerca de la formaciónde las élites. Si bien en una sociedaddemocrática es dinámica la distinciónentre los miembros de las élites diri-gentes y el resto de la ciudadanía, laresponsabilidad es mucho mayor paraquienes manejan áreas más sensiblesdesde el punto de vista de las conse-cuencias de sus decisiones: los cientí-ficos, los dirigentes políticos, los diri-gentes empresarios. Además, estas de-cisiones ya no podrán ser limitadasespacialmente al ámbito del territoriolocal o nacional. La responsabilidadtambién asumirá una dimensión inter-nacional y en el nivel del género hu-mano. Como en toda etapa crucial dela historia, se abre la opción de la in-certidumbre o la esperanza.

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Para Roberto Raschella (Buenos Ai-res, 1930) traducir pertenece al ordende la escritura. Y lo inverso tambiénes válido, en su caso. En 1967, des-pués de un viaje al pueblo de sus an-cestros, comenzó a escribir en italianolos poemas que integrarían su primerlibro, Malditos los gallos (1974). “Esospoemas –ha dicho– tienen una sustan-cia narrativa que es la memoria delpueblo de mis viejos. Es una memoriapersistente a través de mi experienciacotidiana en la adolescencia, a travésdel dialecto. Porque es cierto que ha-blaban constantemente del pueblo, por-que es cierto que venían los paisanosa sentarse a la mesa de sastre de mi

Una aventura de la inspiraciónLa traducción según Roberto Raschella

Osvaldo Aguirre

padre los domingos y hablaban delpueblo entre risas y carcajadas conti-nuas. Es ahí donde aparece esa sus-tancia narrativa que me lleva a escri-bir en italiano. Y a un italiano dete-riorado, dialectizado también”. Unlenguaje contaminado, para utilizar untérmino recurrente, con el que definesu poética de escritor y de traductor.

Una de las metáforas clásicas delarte literario equipara la escritura a unalabor artesanal. El punto de compara-ción se funda en las modalidades detrabajo: una paciente elaboración dela materia, la conciencia rigurosa dela forma. Raschella reactualiza esa fi-gura también por motivos personales,

como se observa en sus insistentescomparaciones entre el oficio de sas-tre del padre y el de escritor: “Eso mepersigue. De alguna manera es defen-der las artesanías de todos los oficiosy por supuesto la del escritor. No per-tenecer a lo que puede llamarse la li-teratura de mercado, sino apostar a lacosa agregada lentamente. Yo escribopalabra por palabra, línea por línea”.

Publicó otros dos libros de poe-mas: Poemas del exterminio (1978) yTímida hierba de agosto (2001), y dosnovelas: Diálogos en los patios rojos(1994) y Si hubiéramos vivido aquí(1998). Acaba de traducir la Vita Nuo-va, de Dante Alighieri, de próximaaparición. También ha publicado tra-ducciones de obras de Pier Paolo Pa-solini, Italo Svevo, Gabriele D´Annun-zio, Nicolás Maquiavelo, GiovanniVerga, Galvano Della Volpe, Luigi Pi-randello, Alessandro Portelli y AldoZargani.

Osvaldo Aguirre: A propósito de tutrabajo como traductor has planteadofórmulas que parecen paradójicas:“Mi aspiración, al traducir a Pasoli-ni, es trasladarlo al castellano comosi estuviera escrito en italiano (...). Yobusco un principio de contaminaciónentre las dos lenguas”. Al mismo tiem-po ahí se lee una poética común contus novelas, con tus poemas, que es-tán precisamente escritos en una len-gua propia, una lengua contaminada.

Roberto Raschella: Pienso que tradu-cir es escribir. La traducción es un ac-

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to de escritura y no puede estar separa-da conscientemente –y con mayor se-guridad, inconscientemente– de la es-critura personal. Aunque yo quisiera nocontaminar, al traducir contamino. Tra-ducir es para mí tomar conciencia deuna contaminación ineludible. Ahora,contaminación no es fusión ni super-posición. Lo que hay en la obra origi-nal de muchos escritores es esa utiliza-ción de términos entre comillas o enbastardilla que no corresponden a unadeterminada lengua. Es decir, el pro-blema de la traducción plantea seria-mente la relación entre la lengua departida y la lengua de llegada. Pero nocomo un problema meramente litera-rio, técnico, sino como un problema yodiría histórico, de estructura, de ética.Por ejemplo: ¿por qué la traducción es-pañola de editorial Cátedra de Pasolinies un verdadero atentado al buen gus-to? Porque está traducido al madrileño.Eso implica un extremo localismo queal mismo tiempo es un acto de impe-rialismo cultural. Cualquier lector dehabla española se ve obligado a leer enmadrileño el libro de Pasolini.

Yo creo que todo se puede tradu-cir. Hay una escritora italiana que estátratando de traducir mis novelas. Peroyo veo que hay un límite en ella, al versus libros, porque ella no contamina ensu escritura. Hace lo que justamenteyo creo que no se debe hacer, que escomo salpicar un texto de términos dela lengua de partida o de llegada, se-gún el caso. La posibilidad de que seme traduzca a mí a otra lengua me plan-tea muy seriamente el problema míocomo traductor. Hasta el momento nohe encontrado la manera de traducirmea mí mismo al italiano. El problema dela traducción implica un problema his-tórico: ¿por qué las traducciones cadu-can? ¿por qué hay traducciones ejem-plares que no se pueden mejorar? Es loque pasa con la literatura.

Walter Benjamin, en La tarea del tra-ductor, sostiene que la traducción es-tá destinada a perderse en el desarro-llo de la propia lengua a que se tra-duce. Es decir, cada época necesitasus traducciones.

Es así, fatalmente, aunque no se quie-ra. Aunque no se quiera.

VII - La mujer con quien yo había ocultado tanto tiempo mi voluntaddebió partir de la ciudad e irse a un país muy lejano, por lo que yo, casiconsternado al faltarme tan hermosa pantalla, me sentí mucho peor de loque hubiera creído antes. Pensando que si no hablaba bastante dolorosa-mente de su partida, la gente se daría cuenta antes de mi ocultación, mepropuse escribir en un poema alguna lamentación, y lo escribiré, porquemi dama fue inmediata razón de ciertas palabras que en el poema están,tal como parece a quien lo entiende. Y entonces dije este poema queempieza: Oh, ustedes que por la vía.

Oh, ustedes que por la vía de Amor pasan,atiendan y mirensi hay algún dolor tan grave como el mío;y ruego solamente que al oír me sufran,y después imaginensi yo soy de todo tormento refugio y clave.Amor, ya no por mi escasa bondad,pero sí por su nobleza,me posó en vida tan dulce y suave,que yo oía decir a mis espaldas muchas veces:“¿Dios, por cuál dignidadtiene éste su corazón tan gentil?”.Ahora he perdido toda mi soberbia,que partía de amoroso tesoro;de modo tal que pobre vivo,y así de decir me vienen dudas.Entonces, queriendo hacer como aquellosque avergonzados ocultan su falta,por fuera muestro alegría,y en el corazón soy destrucción y llanto.

Este poema tiene dos partes principales: en la primera, quiero llamar a losfieles de Amor con aquellas palabras del profeta Jeremías que dicen: “Ovos ommnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor sicutdolor meus”, y rogar que me sufran al oírme; en la segunda parte, cuentoadónde me había llevado Amor, con otra intención que las últimas partesdel poema no muestran, y digo qué he perdido yo. La segunda parteempieza allí: Amor, ya no.

XVIII - Y ya que por mi aspecto muchas personas habían comprendido elsecreto de mi corazón, ciertas damas, que se habían reunido deleitándoseuna en compañía de la otra, conocían bien mi corazón, porque cada unade ellas había asistido a muchas de mis derrotas; y al pasar cerca de ellas,empujado por el azar, fui llamado por una de las gentiles damas. La mujerque me había llamado era mujer de muy graciosa palabra, de modo que,cuando hube llegado ante ellas, y vi bien que mi gentilísima dama noestaba, tranquilizándome las saludé, y les pregunté qué querían de mí. Lasmujeres eran muchas, y de ellas había algunas que se reían entre sí. Otrasme miraban, esperando que yo hablara. Otras hablaban entre sí, y una de

Vita nuova

Dante AlighieriTraducción: Roberto Raschella

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¿La contaminación, en tu caso, tieneque ver también con una cuestión bio-gráfica, con la fuerte impronta de tuascendencia italiana?

Claro. La contaminación es sintácticay no solamente semántica. No se res-tringe al ámbito de la palabra. Esto esun problema: en mis cosas propias sue-lo decir que violo el régimen de pre-posiciones del castellano sistemática-mente. En una traducción, dentro demi precario conocimiento del régimende preposiciones, trato de no hacerlo.Lo que tiene de interesante la traduc-ción es que podés hacer sentir la len-gua de partida de una manera muyfuerte, pero sin cometer italianismos.Esta es la clave, para mí. Supone quedebe haber un criterio para toda la tra-ducción de contaminación general: no

el salpicado. Me ha pasado, con cier-tos textos de Pasolini que yo habíaleído de preguntarme: ¿cómo hago pa-ra traducir? Hay un texto muy hermo-so en que, partiendo de la imagen dedos trolebuses que chocan en una es-quina y producen una chispa, se vaelevando a una visión épica de la ciu-dad de Roma. Ahora, ¿cómo conse-guís eso? Es una aventura. Ciertas tra-ducciones son aventuras. Cuando medijeron de traducir El príncipe, de Ma-quiavelo, me asusté. En una primeralectura no entendía nada del texto, lodigo con toda claridad. Pero el trabajode traducir, para mí, implica una in-vestigación indispensable. No hay tra-ducción sin investigación, especial-mente cuando se trata de libros concierta historia. Por ejemplo: le labbra,en italiano, son los labios. Pero en el

italiano del siglo XIII, en la Vita Nuo-va, de Dante, es el rostro. Otro caso: lapalabra parsimonia, en Maquiavelo.Todos los traductores la entienden co-mo tal, pero en el italiano de los siglosXV-XVI es generosidad. Yo creo quedebe haber una cierta inspiración paratraducir, lo cual implica una simpatíapor el texto original, un ensimisma-miento. Es decir, lo ideal sería que unonunca tradujera nada, ningún texto queno ama. Me acuerdo que Attilio Dabi-ni, gran traductor de Pratolini, de Mo-ravia, no lo quería a Pasolini por razo-nes obvias. Cuando él traduce Una vi-ta violenta al castellano la traducciónes ilegible. Había como una pantallaque le impedía traducir ciertas cosas,no era un problema de conocimiento odesconocimiento. El conocimiento, lanecesidad de investigación, debe acom-pañar ese principio de ensimismamien-to, de amor por el texto original. ¿Porqué traduje a Maquiavelo? Bueno, misprimeras traducciones son políticas tam-bién: Della Volpe, los discursos de Lu-mumba, todo del italiano. Y textos decine, también.

¿Esa simpatía es una afinidad de tipoideológica, estética?

Sí, o lingüística. Lingüística, quizás.Yo con D´Annunzio, por ejemplo, notengo ninguna afinidad ideológica, pe-ro lo he traducido. La simpatía es lin-güística y, si me permitís la expre-sión, climática. Como que de algunamanera uno comparte determinado cli-ma. Esa cosa decadentista constanteque hay en D´Annunzio, yo personal-mente, a pesar de mi origen político,etcétera, la comparto. Esa cosa mediobrumosa, más que erótica un poco obs-cena. Por algo Visconti hizo El ino-cente, que es lo que yo traduje. Ahíhubo también de parte mía una afini-dad con el mundo viscontiano.

En Si hubiéramos vivido aquí se dice:“Narrar es amar, y ella [la abueladel narrador] al contarme me ama-ba”. Esa simpatía, en la traducción,¿no puede provocar algún trastornoen la lectura? De hecho, uno de losconsejos de Testuzza sobre el bien es-cribir afirma: “Si puedes, llévate lapalabra al lecho, pero no la ames”.

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La palabra simpatía implica que algúnaspecto del objeto de traducción inte-resa, apasiona, conmueve o tambiénrepugna al traductor por razones esté-ticas, culturales, históricas o absoluta-mente irracionales, tan irracionales co-mo puede serlo la propia escritura. In-sisto, D’Annunzio no es (o no me es)simpático por su fascismo, pero sí loes por su carácter decadente, carácterdel cual ningún artista que se precieun poco está exento nunca. No todasson luces, no todas son sombras.

¿Cómo es posible traducir a escrito-res tan distantes en el tiempo, tan li-gados a épocas históricas y culturalesdiferentes, como Dante y Pasolini?

Pasolini y Dante son hermanos. Fijateque dentro de la literatura italiana dealguna manera hay dos grandes ver-tientes: los descendientes de Dante ylos descendientes de Petrarca. Pasoli-ni es dantesco. Gadda es dantesco,también. Otros, por ejemplo DinoCampana, quizá sean petrarquescos.Eso no es peyorativo. Ahora, yo ten-go una afinidad evidente por lo dan-tesco, esa cosa que podríamos llamartrágica y de constante contaminación.No es casual que Pasolini haya escritoun librito que se llama La divina mí-mesis, una fuerte reescritura de un can-to de la Divina Comedia. Hay queaclarar: la visión académica de Dantesiempre ha sido poco feliz. En el casoargentino han hecho daño ciertas tra-ducciones como la de Battistessa y lascosas que decía Borges, que no podíainterpretarlo sino a su modo. Danteera un escritor hasta rufianesco, popu-lar, con continuas contaminaciones delos dialectos de los barrios florenti-nos. Y acá está la relación con escri-tores como Pasolini o Gadda: son es-critores terroristas de la lengua.

¿Ese aspecto se pierde en la traduc-ciones, podríamos decir en las rees-crituras, de Dante?

Yo creo que sí. En principio por que-rer respetar la métrica y la rima, quees absolutamente absurdo. Ese princi-pio famoso de musicalidad, que nun-ca se sabe bien de qué se trata en li-teratura, en poesía es muy complejo.

ellas, volviendo los ojos hacia mí y llamándome por mi nombre, dijo estaspalabras: “¿Con qué fin amas tú a esta tu mujer, si no puedes soportar supresencia? Nos lo dirás a nosotras, que por cierto el fin de tu amor ha deser muy singular”. Y después de haberme dicho estas palabras, no sola-mente ella, sino todas las otras, empezaron a mostrar atención por mirespuesta: “Madonne, el fin de mi amor fue antes el saludo de esta dama,cosa que ustedes seguramente saben, y en el saludo residía la beatitud queera el fin de todos mis deseos. Pero después de haber querido negarme surecompensa, mi señor Amor ha puesto toda mi beatitud en lo que no mepuede faltar”. Entonces, estas mujeres empezaron a hablar entre ellas, y asícomo a veces vemos caer el agua mezclada con bella nieve, así me parecíaoír cómo sus palabras salían mezcladas con suspiros. Y después de haberhablado un cierto tiempo entre ellas, esta mujer que me había habladoantes, también me dijo estas palabras: “Nosotras te rogamos que nos digasdónde está tu beatitud”. Y yo, respondiéndole, le dije justamente: “Enaquellas palabras que alaban a mi dama”. Entonces, me contestó la que mehablaba: “Si tú dijeras la verdad, habrías utilizado con otro propósito aque-llas palabras que nos dijiste describiendo tu condición”. Y pensando enestas palabras, casi avergonzado, me separé de ellas, y me iba diciendo amí mismo: “Si hay tanta beatitud en las palabras que alaban a mi dama,¿por qué mi palabra fue otra?”. Y por ello me propuse tomar para siemprecomo materia de mi palabra lo que fuera alabanza de esta gentilísima; ypensando mucho en ello, me pareció haber emprendido materia demasiadoelevada para mí, y así no me atrevía a comenzar, y demoré varios días conel deseo de decir y el miedo a comenzar.

XIX - Sucedió después que pasando por un camino a lo largo del cualhabía un arroyo muy claro, llegó a mí tal voluntad de decir, que empecéa pensar cómo lo haría; y pensé que no era conveniente que hablara deella, si no les hablaba a mujeres en segunda persona, y no a cualquiermujer, sino solamente a las que son gentiles y no simples féminas. Ahoradigo que mi lengua habló en sí por sí misma movida, y dijo: Mujeres quetienen intelecto de amor. Estas palabras las confié a la mente con granalegría, pensando tomarlas para mi comienzo; así que, de regreso a laciudad antedicha, pensando algunos días, empecé una canción con estecomienzo, ordenada en el modo que se verá abajo en su división. Lacanción comienza: Mujeres que tienen.

Mujeres que tienen intelecto de amor,yo quiero con ustedes hablar de mi dama,no porque crea completar su alabanza,sino por razonar desahogando la mente.Yo digo que pensando su valor,Amor tan dulce siento en mí,que si entonces no perdiera el ardor,hablando haría que la gente amara.Y no quiero hablar tan alto,que vil por temor me volviera;y trataré de su gentil estadopor respeto a ella humildemente,con ustedes, mujeres y doncellas amorosas,pues no es cosa de hablar con los otros.Un ángel clama en divino intelecto,y dice: “Señor, en el mundo se vemaravilla en el acto que procedede un alma que hasta aquí arriba resplandece”.

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Una comparación con historia de lamúsica: a mí me aburren profunda-mente las interpretaciones historicis-tas del barroco, que se hacen actual-mente, prefiero no el Bach provincia-no sino el Bach trágico, puro, que esel verdadero. Y en la traducción pasaalgo parecido. Querer remedar es ab-surdo. Es decir, no puede haber unabuena traducción que no tenga algode moderna, en el buen sentido. Noen el sentido de la modernización ex-terior. Vuelvo a la música: a mí megusta mucho la ópera, pero hay cier-tas régies operísticas que confunden,que no actúan por transparencia, quecreen que puede violentarse todo elmundo dramático musical originaladosándole un vestuario, una esceno-grafía de hechos de nuestra época. Latraducción implica un principio muy

sólido, una necesidad de conocimien-to de la época. Es una aventura queimplica inspiración –uno tiene que es-tar tan inspirado para traducir comopara escribir un poema, que a vecessale, ¿no?– y también transpirar parainvestigar. Y acá hay un elemento fun-damental que es la sospecha. La sos-pecha tiene que ver con el contexto.A mí me ha jugado alguna mala pasa-da: después de traducir un libro de re-pente, al tiempo, descubrí que en al-guna cosa, en algún giro, me equivo-qué. El que delata, el espía, es elcontexto. Yo dudo, pregunto, ¿de quése trata?, ¿por qué no entiendo? Unamigo habló el otro día sobre lo quepuede ser la traducción. Bien, pero de-cía algo que yo no comparto: él criti-caba lo que llamaba el principio detransparencia. No sé qué quería decir.

La traducción puede ser transparente,no transparente, de acuerdo al origi-nal. Yo puedo traducir, qué sé yo, Fin-negans Wake, que es un caso límite ymuy particular. Pero no se puede ha-cer teoría de la traducción partiendode los problemas que ofrece para tra-ducir el Finnegans Wake. Así comoes tan deliberado, tan genial, tan arbi-trario, etcétera, en ese caso específicoquizá requiera una versión. Yo soyenemigo de las versiones. No me atre-vería a modificar a Montale, por ejem-plo. No me atrevería. Acá hay unacuestión de buena voluntad o de malavoluntad. Sin dar nombres, porque nointeresa, siempre recuerdo el caso deuna traducción muy poco feliz de Pa-vese, hecha en Argentina, donde Pa-vese dice, en Lavorare stanca, refi-riéndose a una mujer “il bambino giálo portava dentro”. Literalmente sería“ya llevaba dentro al niño”, “al niñoya lo llevaba adentro”, y esta personatraduce “estaba embarazada”. No qui-so entender. Ahí hay algo del mundoafectivo de Pavese que él no compartey pretendió criticarlo. No lo comparto,aunque un traductor también es un crí-tico. Si no sería absolutamente mecá-nica la traducción, podríamos traducircon un programa de computadora.

En cualquier texto de poesía es co-mo indispensable cierto principio detransparencia, de síntesis; en la traduc-ción, también. Esto implica, volvien-do un poco a Dante, la necesidad dealterar, es decir, privilegiar algo. ¿Quése privilegia? El sentido. Y si privile-giás bien el sentido privilegiás la lla-mada música sin necesidad de rima.De alguna manera se va a produciruna determinada cadencia –no me gus-ta emplear la palabra ritmo, que meparece equívoca–, la cadencia del tex-to original, que también va a ser, fa-talmente, tu propia cadencia. Yo creoen el traductor-autor. El buen traduc-tor es autor de la traducción, no es unsimple copista, lo que no implica lainfidelidad. No la versión, insisto: noalejarse, no hacerle decir otra cosa.Hay casos a veces terribles, que par-ten del desconocimiento de una len-gua, cosa que, bueno, no es fácil, noes fácil, desde ya, pero hay cosas muygruesas. En un famoso poema de Mon-tale, que se llama La pena di vivire o

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Il male di vivire, la última estrofa em-pieza diciendo “Bene non seppi” quetextualmente sería “Bien no supe” o“Bien no conocí” o “Bien no me dicuenta”, pero alguien traduce “Bienes,no conocí”: convierte un adverbio enun sustantivo. Terrible. Toda traduc-ción implica un acto de ideología, es-to es claro como el agua. Al comen-zar En el océano, que no traduje sinoque escribí el prólogo, De Amicis, unescritor malamente conocido, mala-mente menospreciado, utiliza el dia-lecto, hay algo medio babélico, un xe-neixe, un siciliano, cosas sueltas quese dicen en el barco de emigrantes.Un comentarista del libro habla en-tonces del color local, dice que el dia-lecto da el color local. Es decir que noentendió a De Amicis para nada, y noentendió la literatura italiana, porquesi hay una literatura tocada por los dia-lectos es la italiana, hasta el toscano,que es la lengua madre, está tocadapor los dialectos.

El momento en que escribe Dante es,justamente, el momento del origen deesa lengua.

Claro. Además hay otra cosa. Yo nohabía leído el Convivio. Al leer el Con-vivio te das cuenta realmente qué po-co ingenuo era Dante al escribir la Vi-ta Nuova. Dante en el Convivio llegaa decir cosas increíbles para el sigloXIII: llega a decir, por ejemplo, unade las cosas que recuerdo, que el ma-terial del escritor son las palabras, quela materia del escritor son las pala-bras. Hay muchos escritores y muchostraductores que hoy no lo entienden.Yo creo que en una buena traducciónse debe sentir el peso de las cosas, asícomo me lo propongo como escritor.Aunque no tengas un sistema o al na-rrar no seas muy feliz en las tramas,de alguna manera hay que contar algoen una novela. Pero lo que cuentanson las palabras, no los personajes.

¿Hay algún problema específico de latraducción de poesía?

Sí, pero no tanto. Discrepo en cuantote digo que al tener que privilegiar al-go en un poema tenés que sacrificar

El cielo no tiene otra ausenciaque ella, y a su Señor la pide,y a cada santo le ruega la gracia.Solamente Piedad nuestra parte defiende,y habla Dios, que de madonna entiende:“Amados míos, sufran ahora en pazque vuestra esperanza sea cuanto me placeallá donde hay alguien que espera perderla,y que dirá en el infierno: Oh, mal nacidos,yo he visto la esperanza de los beatos”.Madonna es deseada en alto cielo:ahora quiero hacerles saber de su virtud.Digo, quien quiera parecer gentil mujervaya con ella, porque a su paso,amor infunde en los corazones viles un hielo,por el cual todo pensamiento suyo congela y destruye;y quien sufriera cuando la vese volvería noble cosa, o moriría.Y cuando encuentra a alguien dignode verla, éste experimenta su virtud,y le sucede en salud cuanto le dona,y tan humilde es, que toda ofensa olvida.También Dios le ha dado la mayor gracia,y así quien le ha hablado no puede tener mal fin.Dice de ella Amor: “Algo mortal¿cómo puede ser tan bella y pura?”.Después la mira, y se jura a sí mismoque Dios quiere hacer con ella algo nuevo.Tiene casi color de perlas, en la formaque una dama debe tener, no desmedida:ella es cuanto de bueno puede hacer natura;con su ejemplo belleza se confirma.De sus ojos, cuando ella los mueve,surgen espíritus de amor inflamados,que hieren los ojos de quien ahora la mira,y penetran de modo que a todos el corazón encuentra:ustedes ven Amor pintado en su rostro,allí donde nadie puede mirarla fijo.Canción, yo sé que irás hablandoa muchas damas, cuando te haya enviado.Ahora te aconsejo, porque te he educadocomo hija de Amor joven y llana,que allí donde vayas tú digas rogando:“Enséñame a ir, porque me han enviadohacia aquélla de cuya alabanza estoy ornada”.Y si no quieres ir así como cosa vana,no te quedes donde hay gente villana:ingéniate, si puedes, para ser clarasolamente con mujeres o con hombres corteses,que allí te llevarán por el camino más corto.Junto a ella encontrarás a Amor;encomiéndame a él, como tú debes.

Para que sea mejor comprendida, dividiré esta canción con mayor sutilezaque las otras cosas anteriores. Por eso, primero la dividí en tres partes: laprimera parte es el proemio de las palabras que siguen; la segunda es el

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algo. Por lo tanto es casi como si tra-dujeras prosa. Lo que pasa es que hayprincipios que unen a la llamada pro-sa con la llamada poesía, distincionesque en la literatura contemporánea es-tán desapareciendo, no nos engañe-mos: en Pavese, Gadda y muchos otroses como que ya no sabés de qué setrata. Ojo: siempre hay narración. Elpropio caso de Pavese lo demuestra.Lo que podríamos llamar el principiode poesía en la narración es un pro-blema muy complejo, que no se pue-de teorizar, es una cuestión de gustosy de que se dé. Si no se da tenés quetirar el texto a la basura.

¿Poesía y narración son objeto tam-bién de la contaminación?¿Qué efec-tos produce ese principio de poesíaen la narración?

Éste es un tema complejo. Siempre hediferenciado entre el “poetizar” pura-mente ornamental y la “poesía en na-rración”, que es como decir, parafra-seando a Verdi en la ópera, “la músi-ca in dramma”. En realidad, hablar depoesía en la narración es hablar de unaposible multiplicidad de sentidos, pa-labra por palabra, línea por línea, ca-dencia por cadencia, con una compac-ta trama de relato y de diálogo, dediscurso directo y libre indirecto, detono coloquial, como un murmullo, ysin embargo elevado, de estricta rela-ción entre el sentimiento y la expre-sión, de apego a una cierta lengua fa-miliar y al mismo tiempo universal,etcétera, etcétera. ¿Qué más puedo de-cirte aquí?

Ahora, la traducción es un punto departida de tu obra como escritor, tan-to por razones biográficas como porel hecho de que empezaste a escribirtu primer libro de poemas en italiano.Malditos los gallos incluye un glosa-rio de términos dialectales. En tus po-emas, en tus novelas, hay un lenguajepropio, hay una invención de un len-guaje propio, precisamente entre (porlo menos) dos lenguas. ¿Algo de esoes lo que estás planteando para la tra-ducción?

No. En ese sentido, el trabajo del tra-ductor es un trabajo de esclavo y no

de amo, si me permitís la expresión.Una cosa es traducir Gadda, y otra tra-ducir Maquiavelo.

En esa investigación que hacés antesde traducir...

(Interrumpe) Antes y durante, ¿no? Tedigo algo con respecto a la especiali-zación: yo no podría traducir psicoa-nálisis. No puedo traducir psicoanáli-sis. No creo en los tipos que traducentodo, así como no creo en los tiposque opinan sobre todas las cosas. Hayun principio de especialización que tie-ne que ver con la historia personal deuno, con la historia política, con lahistoria cultural de uno. Ahora, hayun problema que tiene que ver un po-co con lo que es hoy el ambiente de lapoesía en Argentina y con la relaciónde los editores con la poesía. Un pro-blema de otro orden, que podríamosllamar político-cultural, de sectas.¿Qué joven ha leído a Quasimodo, unenorme poeta, en Argentina? ¿Quiénleyó a Machado? Otro enorme poeta,dicen que demodé. Bueno...

¿Esa investigación, antes y durante latraducción, incluye la lectura de otrastraducciones?

Para cotejar, nada más. Un par de tra-ducciones, no más.

¿Te interesa discutir con otros traduc-tores, a través de tu traducción?

No, no. La traducción de Maquiaveloen Alianza –la mía se publicó en Lo-sada– es buena. Pero creo que no sehan dado cuenta, lo que yo interpreté,es que en primer lugar Maquiavelo eraun gran escritor. Narraba, era un grannarrador. Entonces muchos amigos medicen que yo traduje El Príncipe co-mo si fuera una novela. Y efectiva-mente, fue lo que me propuse.

En el caso de Dante las traduccionesforman todo un corpus, ¿no?

Yo le tuve miedo a Dante. Te aclarouna cosa: la Vita nuova es un libroque yo siempre quise traducir, que meacompaña desde muchos años. Lo leíhace muchísimos años. Tengo una dis-

puta sobre la Vita nuova, una obra quese podría decir si es romántica o no,pero siempre muy dada a la posibili-dad e imposibilidad del amor. Por ahíviene la cosa. Así como por otro lado,en la poesía argentina, hay cosas queno me interesan. Por ejemplo, Alejan-dra Pizarnik no me interesa. No sé sipor razones generacionales, por razo-nes ideológicas, no sé por qué. Es unlímite mío, seguramente. Es algo quetiene que ver con el gusto. En estesentido la traducción es también co-mo la literatura. El ejercicio de la tra-ducción fundamentalmente es un ejer-cicio del gusto, pero la palabra gustoes una palabra muy compleja. Uno delos libros olvidados, muy importanteen la discusión estética del siglo XX,se llamaba justamente Crítica del gus-to, de Galvano Della Volpe. El gustoimplica la historia, implica la cultura.No es “me gustó” o “no me gustó”.

Cuando se dio de traducir toda laVita nuova me asusté un poco, perobueno, qué se va a hacer. Pienso quesalió bastante bien, aun respetando al-gunas cosas. En un momento Danteempieza tres frases seguidas con lasmismas palabras: supongamos, en pri-mer lugar, en un lugar, en un lugar.Las traducciones corrientes lo supri-men, o lo cambian. Pero el número 3significa algo. Ahora, te decía que enla traducción hay que privilegiar algo,hay que sacrificar algo. Todos sabe-mos que ciertos números en Dante sonimportantes, pero si los tenés que sa-crificar, los tenés que sacrificar en ra-zón del sentido que vos considerás másprofundo, que aquí es el de la vidanueva. Es decir, es imposible traducirpoesía sin sacrificar algo. Esta sería ladiferencia con la prosa.

¿Cómo se decide aquello que hay quesacrificar?

Es un problema fundamentalmente deoído. Insisto en la comparación entrela música y la literatura, que está po-bremente planteada en general. Enprincipio, el ritmo no agota la musica-lidad. En historia de la música, se di-ce que en ciertos autores hay una pre-ponderancia del ritmo, no: la mismaConsagración de la primavera, que esla apoteosis del ritmo, no es sólo rit-

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mo. Depende de cada autor. Cada au-tor te plantea un método distinto, queva surgiendo a medida que vas pro-fundizando el texto. Es lo mismo quepasa con los libros propios. Yo tengodos novelas publicadas, tres libros depoesía y estoy trabajando varios tex-tos. Cada novela, cada libro de poe-sía, plantea un método distinto que vasurgiendo de adentro. Partís de una hi-pótesis de narración, o de una hipóte-sis de personaje, pero no sabés quépasa después porque las imágenes quese van acumulando te van modifican-do de adentro hacia fuera... La Vitanuova es un libro que podría definirsecomo un instante. Y ahí está la granmusicalidad del texto.

¿El instante de la visión de Beatriz?

No, me refiero a que son esos textosque se conforman como una gran obramusical, que casi están fuera del tiem-po, como que idealmente tendrías quepoder decirla en un segundo. Todo locontrario a lo que se llama obra abier-ta. Personalmente soy enemigo amuerte del concepto de obra abierta,que ya sabemos de quién viene y queimplica la posibilidad de buscar sincontaminación. La diferencia entre Ecoy Pasolini es esa. En Eco no hay con-taminación; en Eco hay zapping, queno es lo mismo; en Eco no hay len-guaje.¿Después de traducir a Dante sentisteque habías cumplido con algo?

He traducido pocos libros que no meinteresaran. Y pienso que ciertos edi-tores me buscan para traducir ciertascosas. Es difícil que me llamen paratraducir un best-seller. Yo no soy tra-ductor de best-sellers. Seguramente se-ría muy malo como traductor de best-sellers. Yo traduje Pirandello, Maquia-velo, D´Annunzio, Pasolini, Dante,Svevo, Giovanni Verga, que es unade mis grandes broncas. Yo tradujeuna antología de cuentos de Verga queno se publicó y se perdió la traduc-ción. Aunque conservo una parte. Elproblema de Verga, fundamentalmen-te, es la forma proverbial continua. Yyo, no sé por qué, en mis propias co-sas también lo hago. Es decir, los pro-verbios oídos o los proverbios inven-

propósito tratado; la tercera es casi una sirviente de las palabras anteriores.La segunda empieza allí: Un ángel clama; la tercera, Canción, yo sé que.La primera parte se divide en cuatro: en la primera digo a quién quierohablarle de mi dama, y por qué quiero hablar; en la segunda digo qué meparece sentir cuando pienso en su mérito, y cómo hablaría si no perdierael atrevimiento; en la tercera digo cómo creo hablar de ella, para que yono resulte impedido por la vileza; en la cuarta, repitiendo también a quiénle quiero hablar, digo la razón por la que les hablo a ellas. La segundaempieza allí: Yo digo; la tercera allí: Y no quiero hablar; la cuarta, conustedes. Después, cuando digo: Un ángel clama, empiezo a tratar de estamujer. Y esta parte se divide en dos: en la primera digo lo que de ella secomprende en el cielo; en la segunda digo lo que de ella se comprende enla tierra, allí: Madonna es deseada. Esta segunda parte se divide en dos;y en la primera digo de ella en cuanto a la nobleza de su alma, narrandoalgo de las virtudes efectivas que proceden de su alma; en la segunda digode ella en cuanto a la nobleza de su cuerpo, narrando algo de sus bellezas,allí: Dice de ella Amor. Esta segunda parte se divide en dos; y en laprimera digo de algunas bellezas que hay en toda su persona; en la segun-da digo de algunas bellezas que hay en determinada parte de la persona,allí: De sus ojos. Esta segunda parte se divide en dos: y en una hablo delos ojos, que son principio de amor; en la segunda hablo de la boca, quees fin de amor. Y para que desde aquí desaparezca todo vicioso pensa-miento, quien lee debe recordar que arriba está escrito que el saludo deesta mujer, que era un gesto de su boca, fue el fin de mis deseos, mientrasyo lo pudiera recibir. Después cuando digo: Canción, yo sé que, agregouna estancia, casi como una sierva de las otras, en la cual digo lo quedeseo de mi canción; y como esta última parte es fácil de entender, no meesfuerzo en más divisiones. Sé bien que, para ampliar más la comprensiónde esta canción, sería necesario emplear divisiones más minuciosas; sinembargo, no me disgusta que las deje de lado quien no tiene tanto ingeniopara comprender las ya hechas, porque ciertamente temo que he comuni-cado a muchos su sentido, aun con estas divisiones, si sucede que fuerantambién muchos quienes las oyen.

De próxima publicación por la editorial Santiago Arcos.

30tados, la forma proverbial, que no eslo mismo que repetir el proverbio. Es-te es un elemento interesante respectoa cómo traducís una frase hecha. Mu-cho ruido y pocas nueces, de Shakes-peare, está mal traducido; en realidad,me dice Pablo Ingberg, debería serMucho ruido por nada, pero se impu-so aquel y punto. ¿Cómo traducís unproverbio? ¿Buscando una forma se-mejante en castellano o conservandola forma original? Yo creo que hayque conservar la forma original, por-que además introduce una cosa enig-mática, fundamental en la buena lite-ratura. Cuando hablo bien de la trans-parencia es porque el principio de latransparencia no excluye el enigma. Ytraducir un proverbio tal como es en eloriginal implica un enigma, una difi-cultad. El gran problema de la literatu-

ra actual, en las traducciones, es queestá todo normalizado para facilitaruna lectura rápida, una lectura no po-ética de los textos. Si hay una diferen-cia entre la buena poesía y una novelaes que a la poesía la tenés que releer.Entonces yo quiero hacer lo mismocon cualquier texto, pero no como al-go deliberado, no quiero oscurecerlo.Debe haber novedad pero no novedadtal que implique no entender qué es-tás leyendo. Y esto tiene que ver mu-cho con la música, también. ¿Por quéescuchás todos los días la Quinta Sin-fonía, la Novena Sinfonía de Beetho-ven, la Tercera de Mahler y siempredescubrís algo? ¿Por qué? Porque haysentido. El gran traductor tiene que tra-ducir esos sentidos. La traducción nodebe simplificar, no debe achatar, tie-ne que enriquecer las posibilidades de

lectura. En los Discursos sobre la pri-mera década de Tito Livio cambié lapuntuación. Porque los italianos, porejemplo, más en el italiano de esa épo-ca, si decís de un texto “que” –no po-nen la coma– “de acuerdo a tal cosa”y ahí puse coma, ahí sí lo llevé al cas-tellano nuestro e hice respirar al texto.Esto es fundamental: hacer respirar altexto. Poder leerlo en voz alta. Es laclave de cualquier texto literario. Aveces leo algunas cosas, en lecturasde poemas, como una prueba de verqué pasa, no por la reacción del públi-co porque nunca sabés, por ahí decís“el mundo es una porquería” y teaplauden, no entendieron nada (risas).Pero tu propio oído te dice “esto secae, esto suena hueco, esto no respi-ra”. Ahí está el ritmo, en la respira-ción...

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1. Primer encuentro

París, 1946. En el Pont des Arts Jean-Paul Sartre está junto a Jean Pouillon,apoyado ligeramente en la baranda delpuente, el cuerpo inclinado hacia suizquierda, pero la cabeza derecha. Car-tier-Bresson aprieta el disparador.

No se conocen las circunstanciasprecisas de ese primer encuentro; Car-tier-Bresson no ha hablado ni escritonada sobre el retrato de Sartre.

Todo lo que uno puede saber es loque está en la fotografía. Hace frío,está nublado, ha llovido hace poco(hay charcos en el puente, detrás deSartre).

El encuentro Sartre/Cartier-Bresson

Raúl Beceyro

De Sartre también, en principio, sesabe lo que se ve: aquí están su caza-dora, su pipa y sus ojos; su forma devestir, su manera de fumar, su mirada.

Pero, en realidad, de Sartre se sa-be más de lo que aquí se ve. En elcaso de retratos de personas conoci-das, como Sartre, se produce una es-pecie de re-conocimiento: al verlo,porque lo hemos visto antes en esta,en otra fotografía, o en otras imáge-nes, Sartre aparece cargado instantá-neamente con todo lo que ya sabemosde él. Alguien que no lo conozca oque no sepa qué hizo Sartre, verá enla foto otras cosas.

Toda fotografía es vista a través

del prisma del saber de cada uno desus espectadores. Este saber es cam-biante, difiere de una persona a otra;puede estructurarse a través de cues-tiones, digamos, “profesionales”. Uncineasta, por ejemplo, vería rápida-mente el encuadre excéntrico de estafoto. Un estudioso de arte posiblemen-te relacionaría este retrato de Sartrecon otros retratos, no sólo fotográfi-cos: es lo primero que hace E. H.Gombrich en su introducción al librode retratos, fotografías y dibujos deCartier-Bresson, Tête à tête.

En ese texto, llamado “La miste-riosa conquista del parecido”, Gom-brich desarrolla algunas ideas sobre có-mo la persona retratada aparece en elretrato, y cómo es en la realidad. Elgesto registrado en el retrato puede serexcepcional y en consecuencia no te-ner vínculos con la persona de carne yhueso. Gombrich se pregunta: “¿Hu-biéramos podido reconocer a la ver-dadera Mona Lisa por las calles deFlorencia, gracias al retrato de Leo-nardo? ¿O a Jean-Paul Sartre en unafiesta, por la foto de Cartier-Bresson?”

Gombrich habla del retrato en ge-neral muchas veces y del retrato foto-gráfico, otras veces. Para él Cartier-Bresson, “en tanto fotógrafo, está con-finado en un medio que objetivamenteregistra e inmoviliza los movimientosdel rostro –los congela como tales– yesta precisión sin salida, seguramentehace que la tarea de retratar el carác-ter de una persona resulte más difícilde lo que sería en otro medio más fle-xible”.

Jean-Paul Sartre, 1946.

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La fotografía, debido a esa precisiónexcesiva, y a su falta de flexibilidad,sería entonces poco adecuada para cap-turar la “expresión exacta” del retrata-do. Ahora bien: ¿quién sería el juez pa-ra determinar que la expresión que apa-rece en el retrato es “exacta”? ParaGombrich, “quienes comparten la inti-midad del retratado” tienen al respectouna opinión decisiva, incluso esa espo-sa que se queja de que el retrato delmarido tiene “algo raro en la boca”.

Parece excesiva esta consideraciónque se tiene con lo que dicen familia-res del retratado (o incluso el propioretratado), para determinar la exactitudde su expresión. Ellos miran el retratode ese ser cercano desde un lugar don-de prevalecen los sentimientos.

Porque también el saber de cadaespectador puede construirse en basea los sentimientos que la fotografía dealguien conocido pueda despertar. Su-pongo que hay muchos espectadoresdel retrato de Sartre que, al re-cono-cerlo, sientan cariño o emoción.

Ese camino, el de los sentimien-tos, es recorrido por Roland Barthes,poco tiempo después de la muerte desu madre, para encontrar el rasgo de-finitorio de la fotografía (el “esto hasido”), al mirar la fotografía de ellacuando era niña. Barthes ni siquieranos muestra, a los lectores de La cá-mara lúcida, la fotografía de su ma-dre, porque para nosotros no signifi-caría nada, sería una foto cualquiera.

En este caso extremo, en el quenos encontraríamos cualquiera de no-sotros si viéramos una foto de nuestramadre que acabara de fallecer, el “sa-ber” del espectador es puro sentimien-to: lo que siente es, más que nunca,intransferible, incomunicable.

En menor medida, pero también eneste caso, el retrato de una personaconocida es para el espectador que se-pa, o sienta cosas relacionadas con esapersona, una materia cristalizada.Frente a ella, al parecer, el fotógrafodebe limitarse a registrar lo que tienedelante, no puede hacer otra cosa.

Los instrumentos del fotógrafo

En el caso de la fotografía de la ma-má de Barthes, caso extremo en el que

toda la fotografía está ocupada por elReferente, por la mamá de Barthes,en esa fotografía de la cual Barthes esprácticamente el único espectador po-sible, ahí sí lo que constituye el “tra-bajo” del fotógrafo no tiene ningunaimportancia: da lo mismo cualquier en-cuadre, a condición de que incluya,de una forma u otra, a esa niña, paraque Barthes reconozca a su madre queacaba de fallecer.

En el caso del retrato de la perso-na conocida, como Sartre, a pesar decierta similitud con la fotografía de lamamá de Barthes, hay un margen deacción, el fotógrafo algo puede hacer.

Para ello el fotógrafo tiene a sudisposición tres herramientas o instru-mentos básicos en esa tentativa porestructurar una manera de ver las co-sas, una manera de organizarlas, unaforma de mostrárnoslas. Estos tres ins-trumentos son: el momento, la luz yel encuadre.

Es posible que momento, luz y en-cuadre sean las herramientas de las quedispone todo fotógrafo, al hacer cual-quier tipo de fotografía. Pero en el ca-so del retrato, se produce una especiede simplificación temática (el retratopuede ser considerado un género foto-gráfico, dado que repite un esquemabásico): el fotógrafo enfrenta a la per-sona conocida y obtiene una imagende esa persona. El mecanismo de pro-ducción de la foto se manifiesta níti-damente; quizás en alguna medida, co-mo en todas las fotos, pero tal vezcomo en ninguna de manera tan evi-dente.

En el retrato se achica el abanicode posibilidades temáticas y así quedaevidenciado más claramente qué pue-de hacer el fotógrafo, en esa situacióndada.

Sin embargo es posible que esasimplificación temática no sea tan de-finitiva.

En el libro Tête à tête (Retratos deCartier-Bresson), se incluyen fotogra-fías de personas conocidas (en cuyocaso al pie tenemos el nombre del pin-tor, escritor, cineasta, fotógrafo), quealternan con fotografías de personasque no conocemos (que “nadie” cono-ce), y entonces al pie tenemos la in-formación del lugar y la fecha en quela foto fue tomada. En ese libro hay

Jean Genet, 1963; Albert Camus, 1947;Alexander Schneider, 1960.

Max Ernst y su esposa, Dorothea Tanning,1955.

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121 retratos de personas conocidas(más o menos conocidas, conocidaspor un número más o menos grandede espectadores) y 13 retratos de per-sonas anónimas, sin nombre, con lu-gar y fecha al pie de la imagen.

La intrusión de los 13 personajesanónimos permitiría ampliar, definir,el concepto de retrato. Me parece, sinembargo, que el retrato de la personaconocida (sin dejar de lado el gradovariable de conocimiento, saber o sen-timiento que tenga cada uno de losespectadores), “funciona” de maneradiferente al retrato tomado en Irán, laIndia o el ghetto de Varsovia. Y fun-ciona de manera distinta tanto en rela-ción con el espectador como con res-pecto al fotógrafo. Frente a la personaconocida, frente a esa materia cristali-zada, el fotógrafo tiene tres oportuni-dades y al menos en una de ellas debedar en el blanco.

La primera de las herramientas delfotógrafo es el momento.

El fotógrafo debe esperar ese ins-tante fugaz en el que se produzca unaespecie de concentración, de signifi-cación plena. En algunos casos, enefecto, se tiene la imagen de ese ins-tante en el que, por su gesto o por suacción, la persona retratada aparece de-finida, nítida.

Se puede suponer que a veces esemomento es efímero, y que un segun-do antes o un segundo después las co-sas habrán cambiado radicalmente. Enesos casos, para tratar de enfrentar esemomento fugaz, el fotógrafo se ha pre-parado “durante toda su vida” para po-der, en ese instante de encuentro conlo real, captar el momento, el gesto ola acción, que sean definitorios, signi-ficativos.

En los retratos de Jean Genet, Al-bert Camus o Alexander Schneider po-demos, en efecto, tener la impresiónde que el trabajo central del fotógrafo,consiste en la captación de ese mo-mento fugaz. Las dos transeúntes delretrato de Genet, un segundo después,saldrán del cuadro por la derecha, cua-dro que, por ahora las contiene. Lamano de Schneider está moviéndosetan rápida que aparece, justamente,movida.

Antes o después del instante en quela foto ha sido tomada, las cosas esta-

rían desorganizadas, insignificantes. Espensando en casos como estos que sepuede suponer que lo esencial en lafotografía es que el fotógrafo “se en-cuentre allí”.

En otros casos puede pensarse queel fotógrafo ha llegado, casi, un se-gundo tarde. En el retrato de MaxErnst y su mujer, la fotografía ha sidotomada en el último de los instantesposibles: un segundo después ya seríademasiado tarde, ya que Ernst apare-cería de espalda y estaría tapando cuer-po y rostro de su mujer. Puede pen-sarse, por el contrario, que la fotogra-fía hubiese podido ser tomada unsegundo antes, con Ernst y su mujercaminando y acercándose a la alturadel fotógrafo, ese fotógrafo que, en lafoto que tenemos frente a nosotros, yaestán dejando atrás.

Por otra parte hay fotografías enlas cuales el momento se prolonga, yel fotógrafo puede tomar el retrato unpoco antes o un poco después, da lomismo.

El sujeto del retrato, frecuentemen-te, “posa”, y la pose supone la deten-ción del momento. Durante el tiempode pose nada cambia, todo permaneceinalterable.

En esos casos el momento, debidoa que el sujeto posa o por otra razón,no es fugaz, se prolonga, el tiempo es“ancho”, y por eso no constituye unprincipio de construcción. Es lo quesucede con el retrato de Ezra Pound.

En el libro de Ben Maddow Fa-ces, Cartier-Bresson ha dado los deta-lles de la realización de esta foto: unahora y media frente a Pound sin pro-nunciar una sola palabra, una buenafotografía (ésta), otras cuatro fotos po-sibles y dos que no eran interesantes.Y durante esa hora y media, con Poundestrujándose los dedos, Cartier-Bres-son ha tenido prácticamente frente así el mismo gesto, la misma actitud dePound. Su trabajo no consiste aquí ennada relacionado con el tiempo o conla captación del instante fugaz, ya queun minuto antes o uno después, o unahora antes o una después, sigue pa-sando lo mismo. ¿En qué consiste, eneste caso, el trabajo del fotógrafo?

Cartier-Bresson ha utilizado aquíel segundo de los instrumentos de losque dispone el fotógrafo: la luz.

Ezra Pound, 1971.

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Ezra Pound está literalmente toca-do por la gracia, su cabeza incandes-cente habla de la luminosidad del arte.

Lo que ha sucedido es que Poundestaba sentado en un sillón junto a unaventana por la que, en el momento dehacer la foto, entraba la luz del sol. Yel fotógrafo ha expuesto para la som-bra, de tal manera que la parte menosiluminada de Pound está bien expues-ta, y la parte tocada por el sol estáquemada; eso fue todo. La incandes-cencia del poeta: simplemente unacuestión de exposición.

El elemento determinante de estafoto no es ni el momento ni el encua-dre, ya que el encuadre simplementese limita a incluir a Pound, de unamanera “natural” (ya veremos cuándoCartier-Bresson utiliza el encuadre co-mo su arma principal); el elemento de-terminante es aquí la luz. Pero puedepensarse que la luz estaba siempre ahí,y que Cartier-Bresson se limitó a re-gistrarla. No puedo evitar suponer, sinembargo, que esa hora y media de “es-pera”, durante la cual hizo las sietefotografías, fue quizá de espera paraque la luz del sol tocara de “esta” ma-nera a Pound. Sería interesante ver lasotras seis fotos, para ver qué papel ju-gaba la luz en cada una de ellas.

La Fotografía es, se sabe, la escri-tura de la luz; nunca tanto como en elretrato de Pound.

Miremos si hay algún otro retratoen el que Cartier-Bresson utilice la luzde esta misma manera. No alcanza conque esté la luz del sol: el retrato deFaulkner, por ejemplo, con cierto equi-librio entre lo que está iluminado porel sol y lo que está a la sombra, no“dice” que Faulkner está tocado porla gracia.

Faulkner ocupa la mitad derechadel cuadro, mientras que la mitad iz-quierda está ocupada, de abajo haciaarriba, por perros, charcos y vegeta-ción. Uno de los dos perros, el queaparece íntegramente en la imagen, es-tá tomado en el mismo momento enque se despereza, estirando las patasde atrás; es mediodía, estamos en elsur de los estados Unidos, hace calor.Los dos perros son, evidentemente, losperros de Faulkner. Análogamente esepatio con sombra es el suyo, y el bos-quecito calcinado por el sol, que ve-

mos al fondo, forma parte del contex-to habitual de Faulkner.

En ninguno de los otros retratosde Tête à tête se ve la acción de la luzde la manera clara, maciza, como enel retrato de Pound. Pero hay dos, elde Arthur Miller y el de Katherine An-ne Porter, donde vemos a otros dosartistas tocados por el sol, luminosos,radiantes. Nuevamente la presencia dela luz del sol sobre la persona retrataday la exposición para las luces bajas.

Podría verse que, de la misma ma-nera que la presencia del sol no alcan-za, a veces no hace falta el sol paraestablecer una gran luminosidad so-bre el personaje. Una luz muy direc-cionada (que provenga, por ejemplo,de una ventana próxima), y tambiénintensa, en relación con un interior pe-numbroso, puede actuar de una mane-ra semejante a la del sol. Se trata siem-pre de relaciones entre luces altas yluces bajas.

Casi nada de lo que he dicho hastaahora sirve para comprender la orga-nización del retrato de Sartre.

Cartier-Bresson no ha utilizado elmomento. Aquí el tiempo es “ancho”y hasta puede pensarse que Sartre estáposando y que en consecuencia estaráasí hasta que el fotógrafo diga: ya es-tá. O al menos que Sartre está hablan-do con Pouillon y que estará así antesy después del momento en que Car-tier-Bresson hace su retrato.

Las cosas estaban así, y lo segui-rán estando.

Y con la luz tampoco Cartier-Bres-son puede hacer nada: está nublado yno hay la más mínima direccionalidadde la luz. Cartier-Bresson debiera de-clararse vencido, porque la foto que élpueda hacer es la misma que podríahacer cualquier fotógrafo, o incluso to-da persona que pasara por ahí. Y de-bería declararse vencido si no tuviesea su disposición, y si no la utilizara, latercera y última de las herramientasdel fotógrafo: el encuadre.

En el retrato de Sartre el personajecentral ocupa el ángulo inferior dere-cho; en más de la mitad de la foto deSartre, Sartre no está.

En su texto Gombrich habla de una“variable importante” en todas las fo-tografías de Cartier-Bresson: “su pre-

William Faulkner, 1947.

Arthur Miller, 1961; Katherine Ann Porter,1946.

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ocupación por la composición de laimagen”. (Además Cartier-Bresson nopermite que sus fotos sean reencua-dradas.) Gombrich dice que la com-posición es igualmente importante,tanto cuando “nos muestra a LucienFreud, abajo, en el extremo inferiorderecho, mientras el resto de la ima-gen está ocupado por su caballete”,como en “el famoso retrato de Camus,cuya cabeza parece abarcar todo elcuadro”.

En la fotografía de Lucien Freud,que Gombrich menciona, el borde in-ferior “corta” al retratado, y hay par-tes de él (manos, resto del cuerpo) quequedan “fuera” del cuadro. Hay unaexplicación sobre esta manera “poconatural” que tiene Cartier-Bresson deencuadrar muchas de sus fotos. Ya ve-remos en el retrato de Sartre, el porqué del encuadre excéntrico.

Por otra parte cuando Gombrich di-ce que Camus “parece abarcar casi to-do el cuadro”, esa impresión se pro-duce porque el fotógrafo encuadra “na-turalmente” a Camus. No hay ningunaexcentricidad en la foto (en el doblesentido de la palabra: no hay ningunarareza en el encuadre y, por otra par-te, el retratado no ha sido desplazadodel centro).

Cuando decimos que la persona re-tratada ocupa el centro, en realidad essu cabeza la que lo ocupa. Tanto lacabeza de Camus como la de Alexan-der Schneider tienden a ocupar el cen-tro, aun cuando el violín de Schneideraparezca cortado o Camus ligeramen-te desplazado hacia la derecha, a cau-sa de la orientación de su cuerpo.

Para Gombrich, entonces, en losretratos de Cartier-Bresson, a veces lapersona ocupa el centro (Camus, ytambién Ezra Pound) mientras queotras veces (Lucien Freud, pero tam-bién Sartre), el retratado ocupa un rin-cón, mientras que en el resto del cua-dro se ven otras cosas.

Muchos retratos de Cartier-Bres-son tienen el encuadre descentrado.Tendríamos que preguntarnos por qué.Esta decisión de Cartier-Bresson, quepuede parecer sorprendente, no es ca-prichosa ni arbitraria. Me parece quemediante el encuadre excéntrico, Car-tier-Bresson describe al personaje tam-bién por lo que se ve en la parte “inú-

til” de la foto. Eso resulta evidentecon el pintor Lucien Freud o la pia-nista Hortense Cartier-Bresson.

A quien no sepa que Freud es pin-tor, la foto se lo dirá; quien no sepaque Hortense es pianista, será infor-mado de ello por la propia fotografía.Cada una de las dos imágenes diceque Lucien Freud es pintor y Horten-se Cartier-Bresson pianista. Cuadro ypiano también me están hablando dela persona cuyo retrato está haciendoHenri Cartier-Bresson.

En estos dos casos cuadro y piano“se ven bien”, aun cuando estén unpoco desenfocados. Pero en el retratode Sartre (sucede lo mismo con el deSimone de Beauvoir que Cartier-Bres-son hace en el 47), el foco actúa con-dicionando lo que se ve.

En el retrato de Simone de Beau-voir, Cartier-Bresson incluye, en elcuadro, ese paisaje urbano, desenfo-cado, quemado, sobre el cual se des-tacan los tres personajes, que parecenser mujeres, y que se van acercando.Las tres mujeres “anónimas” quizá en-cuentran en esta mujer de primer pla-no, a su portavoz, a su representante.

En el retrato de Sartre el foco está,por supuesto, en Sartre. Más acá (elperfil de Pouillon) y más allá (puentey edificios del fondo) están desenfo-cados. Pero el desenfoque de la cúpu-la del fondo es tal, que la despoja desus características particulares, la con-vierte, casi, en una abstracción.

¿Por qué Cartier-Bresson coloca aSartre a la derecha, abajo, y la cúpulaarriba, a la izquierda?

En algunos otros retratos, cuando,descentrando a la persona, Cartier-Bres-son incorpora parte del lugar donde vi-ve o donde trabaja, uno puede com-prender fácilmente que el encuadre ex-céntrico incorpora información sobre elcontexto, sobre el medio en el que esapersona vive o trabaja. Con el retratode Sartre se hace menos fácilmentecomprensible, pero creo que sigue fun-cionando el mismo mecanismo.

Cartier-Bresson sigue hablando deSartre y del contexto en el cual Sartrevive y trabaja, porque ¿qué es exacta-mente eso que estamos viendo en elfondo?

La cúpula desenfocada y abstractaes lo que podríamos llamar “la Insti-

Simone de Beauvoir, 1947.

Lucien Freud, 1997; Hortense Cartier-Bresson, 1979.

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tución”. Detrás de Sartre, como unasombra quizá amenazadora, está la Ins-titución. Sartre le da la espalda.

En realidad la cúpula que vemos enel fondo es la cúpula de la AcademiaFrancesa, y cúpula y Academia son pa-labras que se utilizan como sinónimos.A veces se dice que “bajo la Cúpula”sucede algo, queriendo decir que en laAcademia Francesa pasa algo.

La Academia fue fundada en 1635y sus integrantes aparecen a veces ves-tidos con un uniforme de etiqueta, consombrero, capa y bastón. Resultaría

2. De una China a la otra

El libro publicado por Delpire en 1954tiene 144 fotos de Cartier-Bresson yel prólogo de Sartre ocupa 9 páginas.

Lo primero que se advierte es queSartre, en su texto, trata de sustraerlas fotografías de Cartier-Bresson desu anécdota. Para Sartre, por ejemplo,los chinos de las fotos de Cartier-Bres-son “desconciertan; la mayoría de ellosnunca tienen el aire suficientementechino”.

Además, en esas fotos “la idea chi-na se aleja y palidece: no es más queuna expresión cómoda. Quedan hom-bres que se parecen entre sí en tantohombres”.

impensable ver a Sartre vestido de aca-démico, formando parte de la Acade-mia Francesa.

La Academia puede ser pensadacomo una especie de emblema, de con-densación de eso que podría amena-zar, desde las alturas, a alguien comoSartre. La Institución lo mira, desdelo alto, Sartre le da la espalda.

Mediante el encuadre excéntrico,Cartier-Bresson plantea, con los me-dios de la fotografía, el conflicto entrela Institución y un pensamiento libre.(En 1964 Sartre va a rechazar el Pre-

mio Nobel; nuevamente va a darle laespalda a la institución.)

Ocho años después del retrato en elPont des Arts, Cartier-Bresson va a lacasa de Sartre, para pedirle que escri-ba el prólogo de un libro con fotogra-fías sobre la China. Sartre le respondeque él nunca fue a la China. Cartier-Bresson trata de convencerlo; Sartrese deja convencer. En 1954 RobertDelpire publica De una China a laotra, fotografías de Henri Cartier-Bres-son, prólogo de Jean-Paul Sartre.

Cuando Sartre habla de fotos con-cretas, prosigue su tentativa por supe-rar lo anecdótico, y curiosamente en-cuentra en la imagen (más que en laspalabras) un medio para escapar delpintoresquismo, de lo exótico.

Qué exotismo si a ese viejo eunuco lopresento con palabras. Vive en un mo-nasterio, con otros eunucos. Conservapreciosamente sus reliquias en un fras-co: en la época en que la EmperatrizTseu-hi, la Agripina amarilla, era sólouna concubina, ciertas noches la des-nudaba, la envolvía en un chal púrpu-ra y la llevaba en brazos hasta el lechoimperial: emperatriz desnuda, Agripi-na concubina –eso rima–, todos esosvocablos se iluminan recíprocamente

con sus fuegos. Lo que falta es todo loque se puede dar a ver: la realidad.

Ahora abran el libro: ¿qué es loprimero que ven? Una vida que se des-hace, un anciano. No es el accidentede la castración, es la vejez universallo que le da ese rostro arrugado, lus-troso; es la vejez, y no la China, laque le ha curtido la piel. ¿Parece unamujer? Quizá, pero es que la diferen-cia de los sexos tiende a desaparecercon la edad. Baja los ojos santurronay taimadamente, y tiende la mano pa-ra tomar el billete que le muestra unintérprete risueño y escéptico. ¿Dóndeestán las luces de la corte imperial?¿Dónde están las emperatrices de an-taño? Acepto que sea eunuco: pero asu edad ¿qué otra cosa haría si no lofuera? Lo pintoresco se desdibuja,adiós a la poesía europea; lo que que-da es la verdad material, es la miseriay la avidez de un viejo parásito delrégimen caduco.

Aquí terminan las observaciones deSartre sobre la foto de Cartier-Bres-son que aparece en esta página. Enese párrafo Sartre convierte a un eu-nuco chino en un anciano universal.Incluso podemos preguntarnos cómoSartre sabe que estamos frente a uneunuco, ya que en la imagen (y ahíSartre tiene razón) tenemos más biena un chino anciano haciendo algo (yaveremos qué). Lo sabe, simplemente,porque Sartre ha leído el epígrafe queacompaña esta foto. (Este “otro” tex-to, los comentarios que acompañan ca-da una de las fotos, será visto másadelante.)

Ese epígrafe dice:

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Este eunuco estuvo al servicio de laEmperatriz Viuda Tseu-hi, muerta en1909. La casa imperial tenía 400 eu-nucos, que servían a los príncipes, em-peradores y concubinas. Todos losotros servidores eran mujeres. En 1940unos cuarenta eunucos imperiales vi-vían todavía cerca de Pekín, en un mo-nasterio.

Sartre sabe entonces que este an-ciano chino es un eunuco porque se lodijeron. De otra manera sería difícilque Sartre, o cualquier otro especta-dor de esta foto, pudiera deducirlo delo que ve en la imagen.

En el libro Rostros de Asia (Visa-ges d´Asie), publicado por EdicionesDu Chêne en 1972, y donde aparecenvarias fotografías incluidas en De unaChina a la otra, esta fotografía tienecomo único epígrafe “Pekín, 1949”,pero en el sumario que está al finaldel libro, se aclara: “Eunuco (a la de-recha), que ha servido en la Corte dela Emperatriz Viuda, Pekín 1949”. Elcomentario, ahora, aclara que el eunu-co es el de la derecha, ya que nada enla fotografía lo indica, y por eso po-dría ser igualmente el personaje de laizquierda, o ninguno de los dos.

Al cabo de los años el comentarioreconoce ese rasgo que Sartre ha per-cibido inmediatamente: lo que “dice”la imagen desborda su epígrafe, y hastalo contradice. La foto de Cartier-Bres-son no se enreda en los accidentes desu anécdota.

En su texto Sartre da como un he-cho algo que quizá deba ser examina-do; para él, el eunuco, el de la dere-cha, o más bien el anciano de la dere-cha, “tiende la mano para tomar elbillete que le muestra” el otro perso-naje. En la foto el anciano, en reali-dad, tiene en la mano un billete que,o bien acaba de recibir o está por dar;puede ser una cosa o la otra. Ademásestá escuchando al otro personaje, elde la izquierda, que, por su gesto, pa-rece estar vendiéndole algo (y enton-ces el anciano estaría entregando, notomando el billete).

Sartre califica la actitud del ancia-no de santurrona y taimada y para Sar-tre, además, el de la izquierda es “ri-sueño y escéptico”. (La palabra usadapor Sartre es “blasé”, que designa aalguien que no cree en nada, desen-

cantado, desengañado, escéptico; Jo-sefina Martínez Alinari lo traduce co-mo aburrido.)

Pero el problema no es de traduc-ción. Cuando Sartre define la acción yla actitud del anciano y el gesto de suinterlocutor, yendo más allá de la ima-gen, contradiciéndola, su lectura sevuelve dudosa, discutible.

De esta foto Sartre dice:

Ese campesino almuerza. Ha venido ala ciudad para vender los productos desu tierra. Ahora come con rústica vo-racidad una sopa de arroz al aire libre,en medio de los habitantes de la ciu-dad que lo ignoran: hambriento, can-sado y solitario, en ese mismo momen-to tiene hermanos en todas las grandesciudades agrícolas del mundo, desdeel griego que conduce sus corderos porlos boulevares de Atenas hasta el be-reber que ha bajado de sus montañas yvaga por las calles de Marrakech.

Aquí Sartre no presta ninguna aten-ción al epígrafe de la foto, y su refle-xión va por otro lado. El epígrafe di-ce: “Una vez que terminó su trabajo,un campesino que vino a Pekín paravender sus legumbres, se sienta paracomer sus provisiones: un pan chinoy una sopa de cereales. Un comercian-te resignado no tiene nada más paravender en su negocio. Pekín ya estáinvadida por el ejército popular.”

Para Sartre no importa que el ejér-cito popular esté a las puertas de Pe-kín ni que el comerciante no tenga na-

da para vender. Convierte a ese co-merciante en el (único) representantede los habitantes de la ciudad que ig-noran al campesino, y ve en el cam-pesino, solitario, que tenemos frente anosotros, a una multitud virtual decampesinos chinos, griegos y árabes.Cuando Sartre analiza fotos particula-res quiere borrar a toda costa la pala-

bra china, que cree, con razón, queencierra cada fotografía en una tram-pa, que la convertiría en simple ilus-tración de hechos, de acontecimien-tos. Los “hombres en tanto hombres”o los campesinos chinos hermanos delos campesinos griegos o árabes, nosdice Sartre, y nos incita a no enredar-nos en las peripecias de la historia chi-na, tratando de ver más allá de esoque el fotógrafo antes, y ahora los es-pectadores, tenemos frente a los ojos.

Actuando así Sartre va un poco acontrapelo no tanto de las propias fo-tografías como de los epígrafes quelas acompañan. Porque, finalmente, escierto que Cartier-Bresson sólo puedefotografiar al solitario campesino chi-no que tiene frente a su objetivo pero,sobre todo con el epígrafe, se quiereexplicitar el contexto en el que se en-cuentra ese personaje, dando datos queestán más allá de la fotografía (en estecaso: no hay nada en ese almacén, elejército popular está cerca).

Sartre tiene razón cuando advierteque las fotos de Cartier-Bresson se si-túan más allá de la anécdota, y queuna lectura responsable debería hacer

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lo mismo; su texto establece una rela-ción armoniosa con el trabajo de Car-tier-Bresson que trata, él también, deescapar de lo anecdótico.

Las palabras le permiten a Sartrerápida, directamente, relacionar, porejemplo, a este campesino con sus pa-res lejanos. Cuando hace la fotogra-fía, Cartier-Bresson debe actuar máslentamente, paso a paso. Primero “lim-pia” el lugar: sólo están el campesinoy el comerciante. El campesino estásolo (en esta ciudad, en el cuadro).No se ve, contrariamente a lo que di-ce Sartre, a ninguno de esos habitan-tes de la ciudad que ignorarían al cam-pesino. (¿Por qué Sartre ve algo que,objetivamente, no está en la fotogra-fía? Puede pensarse que hay momen-tos, situaciones en que el “saber” delespectador parece cabalgar, casi des-bocado, por el campo de la fotografía;nada lo detiene. Pero también puedesuponerse que la “impresión” que tie-ne Sartre de que el campesino está so-lo, en medio de la multitud, tiene quever con el plano elegido por Cartier-Bresson.)

El plano elegido es demasiado“grande”, si se piensa en el plano másadecuado para mostrar a un hombresentado, comiendo. El plano generallo coloca en un contexto que lo exce-de; el campesino no está en una situa-ción habitual, conocida, sino en un lu-gar desconocido, vasto.

Aquí, como siempre, cuando en lafotografía de una persona vemos algomás que a esa persona, ese algo más,esa parte “inútil” del cuadro sigue ha-blando de la persona que aparece enla foto. Generalmente eso sucede por-que lo que también aparece en la ima-gen pertenece al medio habitual de lapersona retratada, el lugar donde viveo trabaja. Acá el campesino aparecepequeño, solo, en un lugar extraño yde esa manera, gracias al plano elegi-do (que es demasiado grande), pode-mos pensar en el “pequeño” campesi-no sumergido en la “gran” ciudad.

Sartre tiene razón cuando habla dela hermandad de campesinos chinos,griegos y árabes, porque esa generali-zación está en la base del funciona-miento del arte: la fotografía del “ca-so particular”, ese campesino chino so-litario en la gran ciudad, gracias a los

medios de que dispone el fotógrafo(momento, encuadre y luz), se con-vierte no solamente en el representan-te de todos los campesinos del planetaque se encuentran o pueden encontrar-se, en esa situación, sino también, me-diante la emoción, la conmoción queproduce el arte, habla de una situa-ción en la que se puede encontrar to-do ser humano, el ciudadano de unpaís pobre en el deslumbrante aero-puerto europeo, por ejemplo.

Esa ampliación de la significaciónde la fotografía le permite escapar dela circunstancia particular, histórica, enla que se produce. La mención res-pecto al ejército popular que se acercaa Pekín, que está en el epígrafe, no enla imagen, ha perdido para nosotros,espectadores actuales, toda relevancia.

En el caso de “buenas” fotografí-as, fotografías “de valor”, ese elemen-to “documental” de la fotografía, quesiempre existe, en toda fotografía, apa-rece como un elemento no pertinente.

Si la fotografía de 1949 del cam-pesino solitario, comiendo su sopa, si-gue produciendo en nosotros, especta-dores del 2004, una profunda emoción,resonancias, ecos, es porque escapa delmarco anecdótico de la circunstanciaen que fue tomada.

Lo que escribió Sartre respecto a lasdos fotografías de Cartier-Bresson enChina, puede ser útil para pensar lacuestión de lo que se podría llamarfotografías periodísticas.

Las fotos periodísticas tendrían, enprincipio, una vocación de informar.Nacidas en una circunstancia históri-ca precisa, serían tributarias del hechoque el fotógrafo habría presenciado,acontecimiento que la imagen tendríala posibilidad de restituirnos a noso-tros, espectadores lejanos, en espacioo en tiempo.

Una fotografía enteramente depen-diente de algo que sucedió hace tiem-po, o lejos, tendría para nosotros inte-rés sólo si conociéramos ese hecho, siestuviéramos interesados en él.

Por otra parte, una fotografía pe-riodística, esa imagen en la que todoparece subordinarse al hecho, al tema,pone en juego una serie de cuestionesque delimitan y condicionan su lectu-ra: las diversas circunstancias en que

se publica, los diferentes epígrafes ocomentarios que la acompañan, loscambiantes contextos en los que seproducen esas lecturas, desde la delespectador del hecho real que la origi-na, a las lecturas de los sucesivos es-pectadores, las modificaciones quepuede sufrir su encuadre, etc.

Cuanto más cerca estemos del mo-mento en que la foto fue hecha (cuan-do la veamos cerca, temporalmente,del acontecimiento que registra), lalectura del espectador permanece másapegada, en principio, a la lectura quehacían los espectadores del hecho re-al. Además la primera o primeras pu-blicaciones de fotografías periodísti-cas, se producen en contextos favora-bles a la información, en situacionesen las que el hecho registrado es pre-ponderante. Cuando pasa el tiempo yse modifican las condiciones de lectu-ra, disminuye la importancia del he-cho que registra la fotografía y de ahíemerge la propia fotografía, y el tra-bajo del fotógrafo.

En 1954 se publica De una Chinaa la otra, con fotografías hechas cin-co años antes. Como hemos visto, elprólogo de Sartre, al menos en mu-chos de sus tramos, materializa unalectura poco pegada a los hechos quese producían en el 49. Pero hay otrotexto, los comentarios que acompañancada una de las fotos. Esos epígrafes,o leyendas, han sido redactados por elpropio Cartier-Bresson.

Esos epígrafes, leyendas o comen-tarios, de dimensiones variables (unasimple frase o un largo parágrafo), serefieren a fotografías también de di-mensiones variables, y a veces con-ciernen a dos o tres fotografías. Esasfotografías en algunos casos se des-pliegan en una doble página, y a ve-ces ocupan un cuarto de página, o aunmenos. Ese tamaño variable de las fo-tos supone un énfasis particular quese pone en una fotografía, y no en otra.

Podemos pensar que esos epígra-fes, leyendas o comentarios, cumplenuna de las siguientes tres funciones,en relación con las fotografías: expli-citar, completar o contradecir.

Los pobladores de Nankín siguen mi-rando a los recién llegados con unainmensa curiosidad, que es aún más

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grande porque los soldados llegadosdel Norte no hablan su mismo dialec-to. Las bolsas blancas que llevan lossoldados tienen su ración de arroz. Lle-van a sus espaldas todo lo que necesi-tan para su subsistencia.

El epígrafe, en este caso, se limitaa explicitar lo que ya está en la foto-grafía de la izquierda: la curiosidadde los pobladores de Nankín, por ejem-plo. Las bolsas blancas están en la ima-gen: el epígrafe pone el arroz. Lo queno está en la imagen es ese “otro” dia-lecto, que hace de esos compatriotaschinos casi unos extranjeros. Pero to-mando este epígrafe de manera glo-bal, podemos pensar que se limita aresaltar lo que está en la fotografía.

En todos los casos uno cree en loque dice el epígrafe; mucho más aquí,que parece “pegado” a la imagen.

Para que uno discuta un epígrafe,para que dude de él, es necesario queese epígrafe vaya más allá de lo quese ve en la fotografía y, lo que es másimportante, que ese epígrafe vaya encontra de lo que el espectador piensedel hecho real sobre el cual se hace lafotografía. Este desacuerdo entre elepígrafe y el saber (o más bien la ide-ología, los prejuicios) de los especta-dores, es más fácil cuando el epígrafese separa ostensiblemente de la foto,pero también se produce, aun cuandose mantenga cerca de la imagen, siese epígrafe no coincide con las ideasque uno tiene.

En Nankín. En la orilla sur del Yang-tse. Campesinos refugiados del nortequieren volver en barco a sus casas,en la otra orilla, donde ya está el Ejér-cito Popular. Un semana más tarde,ese ejército atravesará el río, en esosmismo barcos.

La segunda función del epígrafe escompletar lo que está en la fotografía.

Nada de lo que dice el epígrafe seve en la fotografía de la izquierda: nila orilla del Yang-tse, ni las casas, enla otra orilla. Tampoco se ve el Ejér-cito Popular ni, por supuesto, se ve loque va a pasar después de la foto, lasemana siguiente, cuando ese ejércitovaya a atravesar el río.

El epígrafe, en este caso, aparececomo una capa de sentido que se

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superpone a lo que la imagen mues-tra, pero sobrevuela la fotografía, acierta distancia. El epígrafe casi inci-ta a no mirar la imagen, ya que loque dice está fuera de la imagen, yesta independencia del epígrafe loconvierte en algo diferente de la ima-gen, separado de ella. El epígrafe, en-tonces, aunque pueda decir “todo”,al mismo tiempo no encuentra, en laimagen, algo que sostenga eso quedice. El epígrafe no dice “algo más”que la imagen, dice algo diferente,dice cualquier cosa.

De los 10.000 reclutas, 3.000 ya hanrecibido un uniforme y una formación.

Ansiosos los padres buscan a sus hijosentre los nuevos soldados.

En otros casos, como en la foto deabajo, el epígrafe contradice lo quedice la fotografía. Una aclaración ini-cial: el epígrafe habla aquí de “los10.000 reclutas” sin dar otra informa-ción. Lo que pasa es que, en la fotoanterior, ya se habló de 10.000 reclu-tas, que han sido reunidos para formarun nuevo regimiento del Ejército Na-cionalista. Ahora se sigue con lo quese empezó a contar en el epígrafe dela foto anterior. El lector ya sabe loque se refiere a esos 10.000 reclutas.

Cuando el epígrafe habla de que

“los padres” buscan a sus hijos, el es-pectador, al ver a uno solo de esospadres en la foto, puede pensar que seencuentra ante una simple generaliza-ción (un padre convertido en repre-sentante de muchos padres) y que enconsecuencia el epígrafe no se separa-ría de la imagen.

Pero veamos con más atención lafotografía. Aquí tienen a un padre, auno solo. Los otros padres, en la foto,no están. Podemos suponer que en larealidad sí estaban, ahí cerca del bor-de del cuadro y que justamente lo quehace la foto es mostrar sólo a un hom-bre, que es precisamente un hombresolo. A pesar de que Cartier-Bressontenía frente a él a un grupo de padres,se dio cuenta de que no formaban ungrupo, que su situación era una situa-ción “personal”. Cada uno de esos pa-dres enfrentaba la ida de cada uno desus hijos.

Lo que hizo la foto, aclarando larealidad, al tomar sólo a un hombre,en esa multitud de hombres solos, esanulado por el epígrafe. Al hablar de“los padres”, el epígrafe desdibuja, de-bilita la significación central de la fo-tografía de Cartier-Bresson.

He enumerado, un poco pomposamen-te, las tres funciones que puede cum-plir el epígrafe: explicitar, completaro contradecir lo que aparece en la fo-tografía. Esto no es un invento mío:ya lo había visto Roland Barthes enEl mensaje fotográfico. (A veces unotiene la impresión de que todo lo quepueda pensarse sobre la fotografía yaha sido pensado por Barthes, aun deuna manera embrionaria o incomple-ta.)

En su ensayo de 1960 Barthes ha-bla de la relación entre el texto y laimagen. A la imagen (pura denotación,simple literalidad), el epígrafe le aña-de connotaciones, resonancias, ecos.Aun cuando a veces parezca “dupli-car” la fotografía, el texto nunca dicelo mismo que la foto, siempre produ-ce significados segundos, siempre di-ce “otra cosa”.

En cuanto a la relación entre el tex-to y la imagen, según Barthes “se tra-ta aparentemente de una explicitación,de un énfasis; en efecto, la mayor par-te de las veces, el texto no hace más

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que amplificar un conjunto de conno-taciones que ya están incluidas en laimagen.” Pero, en segundo lugar “aveces el texto produce (inventa) un sig-nificado completamente nuevo y quees, de alguna manera, proyectado re-trospectivamente en la imagen”. Final-mente, según Barthes “a veces la pa-labra puede ir hasta contradecir la ima-gen, produciendo una connotacióncompensatoria”.

Los ejemplos dados por Barthes es-tán tomados de algunas revistas y, alparecer (porque fotos y textos noacompañan el ensayo de Barthes), setrata de fotos banales acompañadas detextos banales. Más interesante, me pa-rece, es tomar ejemplos de un librocomo De una China a la otra. Lasfotos de Cartier-Bresson están muchomenos a la merced de los textos quelas acompañan, y aun cuando esos tex-tos han sido escritos por el propio Car-tier-Bresson, las fotografías “resisten”.

De esa manera se despliega, en to-da su complejidad, la relación de fo-tografías, nada banales, con textos quetampoco lo son.

En su prólogo Sartre no habla única-mente de las fotografías de Cartier-Bresson sobre China. También hablaextensamente de China, más allá delas fotografías de Cartier-Bresson. Ha-cia el final, por ejemplo, Sartre esta-blece las diferencias entre los vence-dores de junio de 1940 (los soldadosalemanes que ocuparon Francia), “esosgigantes fúnebres que atravesaban ensus camiones y tanques un París de-sierto”, y los vencedores del EjércitoPopular Chino, “que no pretenden in-timidar” a nadie y que han concretadoesa victoria que vemos en las fotos deCartier-Bresson, “la más humana delas victorias, la única que se pueda,sin ninguna reserva, amar”.

Así termina Sartre su texto, en elcual, entonces, habla por un lado delas fotos de Cartier-Bresson sobre Chi-na, y por otro de China, sin referenciaya a las imágenes de Cartier-Bresson.Hay una tercera cuestión planteada porSartre en su texto, que tiene que vercon “la fotografía”. Esta cuestión Sar-tre la desarrolla de manera disconti-nua, embrionaria, y lo que dice tieneque ver con un elemento esencial dela fotografía: el tiempo.

Sartre establece una diferencia ra-dical entre “la pose” y “la instantá-nea”. Para él “la pose crea la élite y alos parias, a los generales y los papú-as, a los bretones bretonizantes, a loschinos chinizantes y a las damas debeneficiencia: el ideal. Las instantá-neas de Cartier-Bresson captan el hom-bre a toda velocidad, sin darle tiempoa ser superficial. En una centésima desegundo somos todos iguales, todos enel corazón de nuestra condición hu-mana”. Sartre, en otro momento, diceque “Cartier-Bresson ha fotografiadola eternidad”.

Lo que dice Sartre parece indicaruna preferencia por cierto tipo de fo-tografía: la instantánea, la foto pesca-da al vuelo. Además varias de sus ob-servaciones sobre el tiempo, sobre laduración, presentan ciertas similitudescon fragmentos de su extenso e in-concluso trabajo sobre el Tintoretto,en el cual, precisamente, estaba traba-jando Sartre en la época en que Car-tier-Bresson le pidió que escribiera elprólogo para su libro de fotografíassobre China.

Epílogo

El martes 3 de agosto de 2004 fallecióHenri Cartier-Bresson y el miércoles4 fue enterrado, como él lo deseaba,

en el pequeño cementerio cercano asu casa en Montjustin.

Mucho se ha dicho sobre la im-portancia de la obra de Cartier-Bres-son. Puede pensarse razonablementeque él, como nadie, ha expandido lasposibilidades de la fotografía, ha dise-ñado su territorio, lo ha explorado yha ampliado los medios que tiene lafotografía para “decir” algo. Parafra-seando a Godard (hablaba de Welles)podría decirse que todo fotógrafo,siempre, le deberá todo a Cartier-Bres-son. O al menos que todo fotógrafo ledeberá algo, siempre.

También sería razonable pensarque Cartier-Bresson, junto a un nú-mero muy limitado de grandes fotó-grafos ha hecho ese relevamiento dela fotografía, ese inventario de susposibilidades, esa ampliación de susmedios. Pienso en Alfred Stieglitz,Paul Strand, Walker Evans, no mu-chos más.

La contribución de Cartier-Bressonha sido, en cualquiera de los dos ca-sos, enorme. Pero una consideraciónde este tipo puede dar una idea dema-siado global, general, del trabajo deCartier-Bresson.

Jean Renoir decía que el arte podíaresumirse en una “pequeña conversa-ción” que se establece entre la obra ycada uno de sus espectadores. Para Re-noir el arte era eso: una pequeña con-versación. La muerte de Cartier-Bres-son, también absurda, intolerable (esasfueron las dos palabras utilizadas porSartre para referirse a la de Albert Ca-mus), supone una pérdida irreparable.Pero, como en el caso de todos los gran-des artistas, Cartier-Breson perdurarámientras, en algún lugar se entable esapequeña conversación entre una foto-grafía suya y cualquiera de nosotros.En ese momento Cartier-Bresson esta-rá más vivo que nunca.

El BanqueteUn programa por amor al arte

Entrevistas / Opiniones / Agenda cultural

El noble ejercicio de la conversación

y la mejor música como argumento para las palabras

Idea y conducción:

Guillermo Saavedra

Domingos de 18 a 20

La Isla – FM 89.9 – AM 1540

www.fmlaisla.com.ar

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Escribir una lista con los mejores filmsde la historia del cine es, para todocrítico, por más personal y arbitrariaque sea la elección, una manera desuscribir un canon y, sobre todo, dedar un combate en el presente, dondese juega lo que el cine es o debe ser.Una lista de los “mejores films” esuna indicación también sobre el cineque viene y, si se lo piensa de modomás banal, una intervención en el mer-cado. Así sucedía con los redactoresde los Cahiers du Cinéma (que vota-ban, año tras año, a Renoir, a Coc-teau, a Bresson, maltratados por loscríticos de la época y retomados porCahiers como verdaderos autores de

¿Todos los críticos tenían razón?

Alejo Moguillansky

la poética cinematográfica) y sigueocurriendo en estos días, incluso parala revista El Amante.

En ocasión de su número 150, ElAmante publicó una lista de los mejo-res cincuenta films de la historia delcine compilada con los votos de die-ciséis de sus redactores, cada uno delos cuales votó cincuenta películas, osea que, en total, nos enteramos de800 elecciones. La lista de los mejo-res directores (los más votados) es, enestricto orden de preferencia: Ford,Hitchcock, Hawks, Welles, Wilder. Aeste quinteto selecto le sigue un grupoen representación de cierto cine euro-peo: Godard, Truffaut, Buñuel, Bres-

son. El decálogo de directores se com-pleta con Keaton. Coppola araña la in-clusión en este top ten, ganándole porun voto a Spielberg, que debe resig-narse a ser el decimosegundo mejordirector de la historia.

Los resultados de la compulsa deEl Amante no son un caso aislado, si-no que reflejan un estado actual de lacinefilia crítica, aquella que había na-cido para detectar los movimientos ylas tendencias dentro del cine, para ver,en el mejor de los casos, aún más le-jos que los propios cineastas. Por esovale la pena considerarlos, precisamen-te porque transmiten el desenlace deun conflicto entre el cine de mercadoy de espectáculo y el cine a secas. Porel momento va ganando el primero.

Algunos detalles son llamativos. Laomisión absoluta de cineastas rusos,tanto en la lista de cincuenta películascomo en la de los cincuenta directoresmás votados. Parecería que aquel cineruso de vanguardia, con su énfasis enel acento político y estético del mon-taje como organizador de toda formacinematográfica, ha caducado por lomenos en opinión de una crítica quelo considera, quizás de una manera en-ciclopédica, como un antiguo experi-mento demasiado vetusto, demasiadoen blanco y negro. Para los críticos deEl Amante, la gramática del cine no ledebe nada a Eisenstein. Más ruidosaaún resulta la ausencia parcial del ci-ne italiano, que no logra meterse en lalista de los mejores cincuenta films, ytiene apenas dos representantes en elpalmarès de directores: Rossellini, en

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el trigésimo octavo lugar justo unpuesto por debajo de Moretti (a quienseguramente le resultaría extraño y sor-prendente haberle ganado al directorde Paisà). Que Rossellini se haya be-neficiado con un puesto en el ranking,puede ser visto como el gesto conci-liador que le da, incluso en una elec-ción tan brutalmente exigente con losgrandes del cine, un reconocimiento asu intervención decisiva en la funda-ción de una estética moderna. Curiosatambién resulta la ausencia de alema-nes como Wenders y Fassbinder, quie-nes diez o quince años atrás hubiesenfigurado cómodos en estas listas, perohoy aparecen casi envueltos por el ol-vido, como si estuvieran fuera de on-da. Los alemanes dejan su lugar al ci-ne oriental, representado en primer lu-gar por Ozu (muy reconocido por lavotación, que casi pasa por alto a Mi-zoguchi), inaugurando una tradiciónque termina con ¿Kitano? ¿Wong Kar-wai?

La exclusión absoluta de Antonio-ni (quien increíblemente no ha sacadouna sola mención entre las 800 posi-bles), se ve acompañada por la de Tar-kovski y Tati, ambos votados margi-nalmente por algún redactor aislado,pero sin quorum para entrar en unaantología del cine. Antonioni y Tatison cineastas cuyo obstinado punto encomún sea quizás cierta pasión por latécnica, reveladora de un interés porla forma como un modo de escribir, omejor dicho, filmar, la Historia del Ci-ne. Su ausencia es sintomática: ¿undesliz de la crítica?, ¿acaso un adiós alos cineastas de los planos generales?Quizás su lugar, a modo de resumen,lo ocupa Renoir, decimosexto mejordirector. Este parece un voto dema-siado canónico, una huella de la teoríade André Bazin, una conciliación conla tradición del cine que supo encararlo real en su ambigüedad filmando pla-nos aislados, abiertos, inaugurando unanueva mirada. Renoir representaría unatradición que muere, aun para la críti-ca especializada, que deja como piezade museo La regla del juego, ubicadaen el puesto dieciséis entre los mejo-res films de la historia. Una crítica cie-ga aprehende a Renoir como resto delo que se pensó sobre la representa-ción en el cine, pero no puede ver ese

realismo, ese fondo documental de ca-da imagen, en Antonioni (cuya ausen-cia, si no fuera fruto de la pereza quese aburre con sus films, sería escanda-losa). La construcción formal de lo reales reconocida, en cambio, cuando elreferente filmado la acompaña de unamanera más novedosa y más exótica,como por ejemplo en esa otredad ira-ní que muestra el cine de Kiarostami,vigésimo mejor director para los críti-cos de El Amante.

La lista es conciliadora, mediado-ra. Films de planos medios, en olvidode aquella radicalidad moderna que ibaen busca del registro de otra cosa, másverdadera y menos visible. No casual-mente el número uno lo obtiene Ford.Ante lo que venimos razonando, al-guien podría objetar que, en este caso,se trata de un cineasta que trabaja in-negablemente con planos generales.Por supuesto, y sería obtuso detractara Ford. Sin duda, Ford trabaja con pla-nos generales. Pero esos planos enFord están dotados de una perspectiva(pictórica, filosófica) épica caracteri-zada por una narración que avanza enla línea del tiempo, a diferencia de lospaisajes agigantados de Antonioni, porejemplo, sin punto de fuga para la na-rración, creadores de una narratividaden tiempo presente que nace en el es-pacio invisible entre la cámara y elpersonaje. Lo que se intenta apuntares una tendencia de la crítica y delcine actuales al olvido, consciente oinconsciente, de la perspectiva moder-na, oblicua, con espesor propio, inde-pendiente de la “peripecia” que vehi-culiza; un olvido que se vuelve con-tenidista y habilita una miradatransparente, donde se licúa la propianoción de autor (liberándola de res-ponsabilidad, volviéndola cadavérica-mente historicista y pretérita).

Y como contrapartida de eso sesostiene un cine contenidista, cuya as-tucia es que con lente teleobjetivo to-do se ve más bonito y que con la te-levisión como destino todo resulta másredituable, sin que sea necesario te-merle a la crítica, que a su vez se havuelto más tolerante y amable y haceconvivir a Godard, Spielberg y W. An-derson (vigésimo cuarto mejor direc-tor de la historia, según esta elección)en el mismo panteón.

No menos reveladora que lasomisiones, resulta esta convivencia dedirectores tan disímiles, no sólo den-tro de los cómputos finales sino tam-bién dentro de las propias votacionespersonales de cada crítico. “Yo no pue-do creer en la coexistencia pacífica dela tradición de la calidad y de un cinede autores” –escribía Truffaut en1954.1 Y acá tenemos, cincuenta añosmás tarde, a Cuando Harry conoció aSally, de Reiner, con la misma canti-dad de votos que Ordet, de Dreyer(incluida en las listas de los mejoresfilms de todos los tiempos votados enla década del cincuenta y sesenta porlos Cahiers, que al elegirla de ese mo-do le estaban reconociendo una dimen-sión histórica a un cine del presente,dado que se trataba de un film reciénestrenado en 1955, sentido que se pier-de repitiendo ese voto hoy, en mediode decenas de films que lo vuelvenincongruente). Alguien, esto es inne-gable, vio algo de manera equivoca-da. Parecería que la figura del autorha sido finalmente catalogada por loscríticos de la misma manera que escatalogada en los videoclubes, con laleyenda “Cine de autor”, como unapieza de museo inerte y acabada, ro-deada decorosa, irremediablemente,por otras tantas figuras que ella mis-ma niega, y convirtiendo finalmente ala crítica en un grupo de aficionadosal cine que prefieren la pluralidad másabarcativa (capaz de condensar el ca-non, el capricho personal, y no se sa-be cuántas cosas más) a la discusiónhistórica y estética.

“Hay que ser absolutamente mo-dernos” –gritaba Baudelaire. “Para sermodernos hay que ser absolutamentemodernos” –retomaba Rohmer. “Hayque ser ligeramente modernos” –pare-cería decirse la crítica a sí misma envoz baja. Y con ligereza El Amanteolvida a Antonioni, Tati y Tarkovski,quizás demasiado “herméticos”, dema-siado aburridos, para una cinefiliaadormilada. ¡Pero también Chaplinquedó afuera de las listas!

1. “Una cierta tendencia del cine francés”, Ca-hiers du Cinéma, n. 31, enero 1954.

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Es posible identificar en las primeraspalabras de “La apariencia celebrada”1

cierto uso de un par conceptual clave,responsable de abrir el abismo que se-para su lectura de Los rubios de laque aquí pretendo defender. No se tratade una sospecha extraída a partir dealgún detalle marginal ni de la remi-sión a ciertas citas de autoridad queseguramente yo también evocaría co-

Los rubios o del trauma como presencia

Cecilia Macón

mo filiación teórica de estas líneas. Esque el modo en que Kohan desmenu-za las nociones de identidad y memo-ria atenta contra un vínculo que con-sidero esencial: el que une, recursa ointerpela la reconstrucción del pasadocon la política. Aventuro que, malgrélui, su argumento adhiere a un realis-mo sin matices donde las voluntadesde los sujetos políticos resultan coac-

cionadas de una manera, si no perver-sa, al menos riesgosa.

Cada una de las expresiones de Ko-han está atravesada por una suerte demandato: así no se recuerda. Carri, seadvierte, aparenta recordar. Sin em-bargo, la cineasta no sólo no lo logra,sino que parte del axioma de su radi-cal imposibilidad. Parte, también, delimpulso por erradicar de su mirada ca-tegorías heredadas. Kohan, repito, creeque así no se recuerda. Que el verda-dero sujeto de una reconstrucción querefiera a los desaparecidos no puedeser una Albertina Carri que se aferra ala resistencia del recuerdo. Que no esposible usar elementos como los ju-guetes del esquemático Playmobil, portradición marcados con el fatal sellode la ingenuidad. Así no se recuerda.Así apenas se olvida. Que cada gestoirónico de la directora y sus actoresno es más que el primer paso de unnuevo acto de violencia. Así, no. Hayentonces en las palabras y en algunosde los silencios de Kohan un objetivode improbable éxito: el control de lamemoria. No se trata de una mera im-posibilidad –el propio Todorov advier-te que “las tiranías del siglo XX hansistematizado su apropiación de la me-moria y han aspirado a controlarla has-ta en sus rincones más recónditos”,–2

sino también de un fin que, de alcan-zarse, abriría la historia a la reivindi-cación de una lectura monológica del

En el número 78 de Punto de Vista se publicó “La apariencia celebrada”, deMartín Kohan, un análisis crítico del film Los rubios, de Albertina Carri.Algún tiempo después, Cecilia Macón nos envió su respuesta a la nota deKohan; brevemente, Kohan comenta esa respuesta de Macón. En interés deldebate, conectado con una temática que la revista considera fundamental,publicamos ese intercambio.

1. Martín Kohan, “La apariencia celebrada”,Punto de vista, número 78, abril de 2004.2. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memo-ria, Paidós, Barcelona, 2000, p. 12.

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pasado –cualquiera sea su perspecti-va. Efectivamente, tal como señala Ko-han aceptando la premisa, Los rubiospretende ser memoria y olvido, peroprefiere refugiarse en el olvido. Másallá del hecho banal de que la películafue efectivamente hecha, lo cierto esque, más que un “delicado equilibrio”entre los dos ejes, las imágenes de Ca-rri se abren a la ruptura implícita enlos modos infinitos de su combinación,aun el más perturbador.

Las hipótesis de Kohan parecen es-tar basadas en un supuesto de conti-nuidad temporal: el presente no es másque una sedimentación de experien-cias anteriores y a los hijos de los de-

propias –o meros tics–, torna el pro-blema de la reconstrucción del pasadoparticularmente complejo. No se trataya de poner en funcionamiento la me-moria del genocidio, sino su postme-moria: es el trauma transmitido a lolargo de generaciones y allí mismomodificado, no meramente en sus mo-dos de representación, sino también enlos atributos mismos que lo definencomo trauma. Así como en BelovedToni Morrison se ocupó de dar cuentadel legado de la esclavitud en las vi-das de los afroamericanos nacidos des-pués de la emancipación, Carri defineel ángulo de su mirada a partir deltrauma de la generación nacida en la

minados por las narrativas anterioresa su nacimiento, cuyas historias tardí-as son evacuadas por las historias dela generación anterior moldeadas poreventos traumáticos que no pueden sercomprendidos ni recreados”. Los ru-bios se ocupa justamente de poner enevidencia esta imposibilidad de la re-creación: Carri no sólo no quiere, sinoque tampoco puede hacer la películaque le sugiere el Incaa (Instituto deCinematografía y Artes Audiovisua-les). Y el objeto de su reconstrucciónes precisa e incómodamente esa im-posibilidad. Tal como señala Hirsch –que desarrolló la noción aludida en re-lación a los hijos de los sobrevivien-

saparecidos no les cabe más que arti-cular su propia experiencia con la he-redada de sus padres militantes. Des-de su perspectiva, es en esa continui-dad donde debe rastrearse la únicagarantía del recuerdo. Sin embargocreemos que el hecho de que Carripertenezca a una generación distintade la de los desaparecidos, lejos delimitarse a impulsar reglas formales

década del 70. El pasado que los ace-cha es el que refiere al trauma presen-te de la pérdida. Marianne Hirsch3

–gestora de la noción de postmemo-ria– ha señalado que este concepto “sedistingue de la memoria por una dis-tancia generacional, y de la historiapor una profunda conexión personal.La postmemoria caracteriza la expe-riencia de aquellos que crecieron do-

tes del Holocausto–, estas “memoriasde segunda generación de eventos trau-máticos colectivos” trabajan sobre frag-mentos poniendo en primer plano loinasimilable. Se trata de un pasado queni se esfuma ni es integrado al presen-te, sino que se exhibe en su alteridad.

3. Marianne Hirsh, Family Frames: Photo-graphy, Narrative, and Postmemory, CambridgeUniversity Press, Cambridge, 1997.

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Kohan, ajeno a ese abismo, prefie-re reprochar a Carri su sometimientociego al axioma de esa imposibilidad.Sin embargo, las alegaciones de con-tinuidad no son garantía de memoriasino, frecuentemente, del movimientocontrario: si el pasado es tan similaral presente, ¿para qué recordarlo? Encambio si, a la manera de QuentinSkinner, entendemos que lo que el pa-sado tiene para “enseñarnos” es su ra-dical extrañeza, la contingencia delpresente queda expuesta en toda superturbación. Es ese quiebre con el pa-sado –en este caso, intergeneracional–el eje constituyente del sentido histó-rico. La experiencia que busca comu-nicar Carri no es la de actos de torturasufridos por sus padres, sino la repre-sentación de su experiencia de la au-sencia. Suponer que referir a la encar-nación íntima de ese trauma involucrauna despolitización del acto mismo dela desaparición implica aceptar una di-visión entre lo público y lo privado almenos esquemática. Redunda, no sóloen someterse ante los axiomas de estadicotomía, sino además en suponer,arriesgadamente, que la esfera priva-da resulta por definición despolitiza-da. No nos estamos refiriendo exclu-sivamente al principio impulsado porel feminismo al afirmar “lo personales político” –que de hecho es el puntode partida de esta crítica–, sino tam-bién a una constelación de consecuen-cias construidas sobre ese eje. Si laexperiencia íntima del trauma implicasu despolitización, no sería ya posibleenjuiciar el propio olvido cuando re-sulta legitimado al margen de expre-siones públicas explícitas.

Aun cuando Los rubios no preten-de ubicarse dentro de ninguna tradi-ción específica en relación a la recons-trucción del pasado, resulta posibleasociar algunas de sus premisas a lasdesarrolladas para describir –y justifi-car– los contramonumentos. De acuer-do con la presentación desarrollada porJames Young,4 se trata de artefactosque recuerdan, más que su relación conlos eventos, el gran abismo temporalque se abre entre ellos mismos y elgenocidio al que se vinculan. Mien-tras que los memoriales convenciona-les sellan la memoria –en una matrizasociada a las pretensiones de Kohan–,

los contramonumentos expulsan la po-sibilidad misma de decir a su audien-cia lo que debe pensar en relación conesos acontecimientos. Según argumen-ta Young, no sólo se impone rechazarel didactismo de los monumentos si-no, además, subrayar que el objetivodel contramonumento no es consolarsino provocar; no está orientado amantenerse fijado al pasado sino a ex-presar el cambio constante de su rela-ción con el presente y el trauma de lapresencia misma de ese abismo. Se tra-ta, en definitiva, de desmitificar el mo-numento como una suerte de fetiche eincitar a la audiencia a colocarse fue-ra del control del hacedor –aun de lapropia.

Nuestros argumentos no tienen co-mo objetivo medular defender la re-construcción desplegada en Los rubios,sino explorar algunas de las conse-

cuencias de las palabras de Kohan eintentar abrir la discusión al margende cualquier dogmatismo. Es así co-mo, más allá de lo explicitado en lapelícula de Carri, la relación que Ko-han establece entre identidad y me-moria implica aferrarse a una identi-dad cristalizada y a una memoria cu-ya única función resulta en retener elpasado. Definidos así los elementosdel par que nos ocupa, el vínculo en-tre ambos no puede ser más que está-tico tornando la relación entre historiay política meramente inmediata –otravez, claro, malgré lui. Se trata de unainmediatez surgida de cierta preten-sión fatal: que el sentido político delpasado en el presente debe reproducirel sentido político que el acontecimien-

4. James Young, The Textures of Memory: Ho-locaust Memorials and Meaning, Yale Univer-sity Press, New Haven y Londres.

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to tuvo en el momento de su propiodespliegue durante el pasado. De acep-tar esta premisa, lo político y sus atri-butos deberían ser considerados deter-minados para siempre y condenados asu progresiva debilidad merced a surelación colateral con el presente. Sial pasado sólo le resta ser conservadoy a la identidad apenas continuarse ha-ciendo a un lado los abismos y laspluralidades, el espacio para imaginarun pasado y un futuro radicalmenteotros resulta seriamente cuestionado.Dicho de otro modo: si la relación conel pasado cristalizó para siempre porobra de alguna generación anterior, lasuperposición conflictiva de capastemporales –donde se ponen en juegotensiones políticas e identitarias– re-sulta dogmáticamente excluida. Peroel planteo que nos ocupa atenta contrael vínculo entre historia y política gra-cias a un segundo gesto: excluye elpresente –terreno de lo político por na-turaleza– del debate sobre la represen-tación del trauma y de la reconstruc-ción histórica en general.

Hay, claro, un recurso adicionalque abona esta interpretación de laslíneas de Kohan. La postura defendi-da en “La apariencia celebrada” abo-ga por el establecimiento del luto enrelación con el pasado traumático: trasel trauma el mundo ha resultado em-pobrecido y vaciado y es el conoci-miento de aquel núcleo del pasado eleje que define su constitución comoluto.5 La propuesta encarnada en Losrubios recurre en cambio a poner enevidencia un hecho sutilmente másperturbador: es el propio sujeto el queresulta empobrecido y vaciado. Si losgenocidios muestran la imposibilidadde mantener la continuidad simple,6 lapelícula de Carri exhibe un momentoque pone en evidencia aquella discon-tinuidad en su experiencia más radi-cal: su impacto sobre la subjetividadpresente. Se trata entonces, a partir deplanteos como el de Carri, de bucearen los modos de continuar –hoy– te-niendo en cuenta la dislocación intro-ducida por las experiencias límite.

El trauma de Los rubios se exhibecomo reconstrucción de la experien-cia de la pérdida y la evidencia de sudificultad padecida en el presente, pe-ro no sólo en tanto objeto de la me-

moria, sino también en términos de latransformación sufrida por los sujetosinvolucrados. Se trata de la identidady la memoria de una generación cuyaalteridad no puede ser anulada a fuer-za de recuperar historias oficiales –másallá de su orientación o intenciones.Es la presencia del silencio, de lo queha sido borrado, lo que nos obliga ahacer hablar al pasado, pero tambiénal trauma del propio silencio y su ocul-tamiento. Una última cuestión: sor-prende que Kohan asocie la categoríade “ficción” con la sospecha, no sólopor olvidar lo que de verdadero hayen la ficción, sino por suponer que esen el recurso a lenguajes que expre-

5. Andrew Benjamin, Present Hope, Routledge,Londres y Nueva York, 1997, p. 18.6. Andrew Benjamin, op.cit. p. 4.

sen “el pasado tal cual fue” donde seasienta la legitimidad de la represen-tación. Asociar ficcionalización con le-vedad resulta, al menos, arriesgado.Implica, además, creer que el arte estáobligado a mostrar el “presente tal co-mo debe ser”. Cómo debe recordar.Cómo debe representar. Cómo debeacordar. Que está obligado además aexplicarnos “cómo continuar”. Y no aseñalar la presencia desnuda –y silen-ciosa– de la disrupción más radical.

Si la firme impresión que tengo deque Cecilia Macón se equivoca tuvie-se que ver tan sólo con su lectura deLos rubios, podría considerarme exi-mido de dar una respuesta. Pero comoMacón se ocupa poco de la película, ybastante del artículo que yo escribí so-bre la película, me veo impelido a res-ponder el texto que ha enviado a Pun-to de Vista.

Considero que la película de Al-bertina Carri es sumamente interesan-te (esto se da por descontado, desde elmomento en que me ocupé de ella contanta detención) y verdaderamente ori-ginal. A esta originalidad es a lo queno hace justicia la réplica que me di-rige Macón. Reconozco su discurso yreconozco sus categorías: subraya im-posibilidades, y entonces destaca todolo que no se puede representar, lo queno se puede asimilar, lo que no se pue-de comprender; promueve discontinui-dades y dislocaciones, y entonces cual-quier consistencia se le vuelve fijezaextrema; celebra pluralidades, y enton-ces cualquier voz más o menos taxa-tiva le resulta monológica o directa-

Una crítica en general y una película en particular

Martín Kohan

mente un dogma; consagra algún“post” (en este caso, la postmemoria)y con ese prefijo hace un corte quedetermina el carácter “retro” de todoaquel que no lo suscriba (uno pecaautomáticamente de haberse quedadotodavía en la memoria, todavía en elsujeto, todavía en la representación,todavía en lo moderno).

Un rasgo saliente de esta clase deenfoque crítico es su notoria mono-tonía: tiende a decir lo mismo decuanto objeto se le ponga a tiro. Enlos objetos más diversos ve siempreincertezas, límites lábiles, inestabili-dad, pluralidad, alteridades. Ve siem-pre lo mismo: es esta la verdaderavoz monológica de la teoría y de lacrítica de los últimos años (aunqueen su contenido postule multiplicida-des). Como la película de Carri esespecialmente singular, padece tam-bién especialmente el efecto aplana-dor de esta modalidad crítica que,confiada acaso en que enuncia dife-rencias, insiste en un discurso que essiempre igual, y que en su enuncia-ción torna iguales a todos sus objetos.

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Cecilia Macón me atribuye “unasuerte de mandato: así no se recuer-da”, derivado de una voluntad de“control de la memoria” que es pro-pia de las tiranías del siglo XX. Mipropósito es más modesto, si es queno más republicano: indagar, con laprecaución y el énfasis del caso, sien nombre de la dialéctica entre me-moria y olvido, o en nombre de queno hay memoria sin olvido, en Losrubios no existe cierto juego de pala-bras para, en definitiva, proponer co-mo memoria lo que en verdad es so-lamente olvido. Deslizar esta adver-tencia, formulada desde la memoriay no desde la postmemoria, no impli-ca asimilar el pasado y el presente,ni tampoco dictaminar la normativade cómo se debe recordar, ni tampo-co filiarse con ninguna tiranía de nin-gún siglo.

Como Macón se reclina en la quie-tud de que la realidad se resiste a serrepresentada, percibe en mi postura“un realismo sin matices”, como si to-da apuesta a la representación supu-siera un credo realista y el realismono fuese tan sólo una de las manerasde concebir la representación de lo re-al. Como Macón se regodea en profe-rir pluralidades dinámicas, presume,por error, que toda postulación de iden-tidad deriva necesariamente en unacristalización estática. Como Macónparte del principio de que “lo perso-nal es político” (no me inquieta quedeclare un principio tan tajante, yo nola leo munido de un detector de dog-mas), piensa que mi hipótesis de que

Carri despolitiza se debe a que invo-lucra en la película una dimensiónfuertemente personal, como si yo deveras dijese “que la esfera privada re-sulta por definición despolitizada”, yasí se le pasa por alto que yo veo enCarri una manera particular de cruzarlo personal, y que es esa manera laque hace que lo político se postergueo se diluya. Por fin, Macón me hacesaber que la ficción y la verdad estánrelacionadas, cosa de la que yo ya te-nía noticias, pero se le escapa que larelación que la ficción mantiene conla verdad no es del mismo orden quela que mantienen los discursos con unestatuto de verdad socialmente vali-dado. Para una película como Los ru-bios, que juega con los límites de laficción y del documental, esta distin-ción es decisiva.

Podrían proponerse también algu-nas consideraciones sobre la nociónde “genocidio” que emplea Macón ysobre la homologación que hace entrelos acontecimientos de la política ar-gentina de los años setenta y el Holo-causto, pero no podría por mi partehacer más que reiterar los argumentosque Hugo Vezzetti expuso con tantaclaridad en su libro Pasado y presen-te. Me llama la atención, eso sí, queMacón sólo pueda imaginar a los pa-dres de Albertina Carri como objetode la represión (“la experiencia quebusca comunicar Carri no es la de ac-tos de tortura sufridos por sus padres”)y no como sujetos activos de la mili-tancia política, que es precisamenteaquello que Los rubios está a un mis-

mo tiempo planteando y apartandocontinuamente.

Nada me resulta tan endeble, sinembargo, ni más injusto para la singu-laridad de la película de Carri, que lanoción de “generación” que empleaMacón, y que es el eje vertebrador desu planteo sobre el trauma y la post-memoria. Macón dice que “Carri de-fine el ángulo de su mirada a partirdel trauma de la generación nacida enla década del setenta”. Esta amplia ge-neralización (que por tres años me ex-cluye, ya que nací en 1967) es lo queaquí en verdad subyace al discurrir ha-bitual sobre pluralidades y dislocacio-nes. Esta unificación generacional porotra parte apunta, mucho me temo, auna cierta esencialización de la condi-ción del hijo de desaparecidos. Mi dis-crepancia al respecto podría ser teóri-ca, pero antes que eso ya ha sido em-pírica: por algo inserté en mi lecturade la película un testimonio recogidopor Juan Gelman y Mara La Madriden el libro Ni el flaco perdón de Dios.La visión de Carri es distinta de la deotros jóvenes que pertenecen a su mis-ma generación y que son también hi-jos de desaparecidos: es distinta de lade María Inés Roqué en Papá Iván,por ejemplo, es distinta de la de lostestimonios que presentan Gelman yLa Madrid, es distinta de la que seexpresa desde la agrupación HIJOS.Si no se percibe estas diferencias nose percibe, a mi entender, la diferen-cia que produce Los rubios, y que eslo que la torna tan significativa, a lavez que discutible.

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