Fotoperiodismo: Relatos de un tiempo

Hasta el nacimiento de la cámara fotográfica portátil, los fotógrafos, fotografiaban la guerra, pero no eran fotógrafos de guerra. El fotógrafo llegaba y fotografiaba maniobras antes de la batalla, o paisajes tras la batalla. La fotografía precisaba entonces de objetos inmóviles o lo que es peor, inertes. Pero la invención de la película y de la cámara portátil, normalmente Leika, posibilitó al fotógrafo el convertirse en fotógrafo de guerra, aquellos que corren detrás de la violencia y con sus nuevas y maravillosas cámaras sacan instantáneas de todo lo que se mueve. El fotógrafo de guerra nació en la Guerra Civil española, salvo algunas excepciones en lejanas guerras de Oriente. Fue entonces cuando los fotógrafos de guerra comenzaron a morir en los combates. Caso es el de la bella e inspirada Gerda Taro, compañera del no menos inspirado Robert Capa, ambos muertos en acción de guerra.

Argazki-kazetaritza: garai bateko kontakizunak

Aldean eramateko argazki kamera asmatu zutenarte, gerra fotografiatzen zuten argazkilariek,baina ez ziren gerra argazkilariak. Dena delakolekura iritsi eta borroka aurreko maniobrakfotografiatzen zituzten argazkilariek, edo guduosteko paisaiak. Garai hartan objektu geldiakedo, are okerrago, geldoak eskatzen zituenargazkigintzak. Baina pelikula eta aldeaneramateko argazki kamera, eskuarki Leikaetxekoa, asmatu zituztenean, gerra argazkilari bihurtzeko aukera izan zuten argazkilariek, hots,beren kamera berri eta zoragarria lagunindarkeriaren atzetik ibiliko ziren argazkilariak,mugitzen zen orori argazkiak egiteko. Ekialdeko urruneko gerretan salbuespenen batizan bazen ere, Espainiako Gerra Zibilean sortu zen gerra argazkilaria. Hain zuzen ere orduanhasi ziren gerra argazkilariak guduetan hiltzen.Hortxe dugu Gerda Taro (irudian) emakume edereta argazkilari aparta, Robert Capa argazkilarihandiaren bikotea, biak ala biak gerra ekintzetan hilak.

Fotógrafos de guerra en la España gubernamental los hubo nacionales, buenos y muchos, y los hubo extranjeros, buenos pero menos. La Guerra Civil fue precursora en el uso de nuevos armamentos, tácticas militares, protección del patrimonio, además del dominio de la información y la propaganda en sus distintos soportes: radio, prensa escrita, cine y documentales de guerra, fotografía y cartelística. Las investigaciones sobre la Guerra Civil en España son numerosas, ya que se trata de un conflicto que puede ser abarcado desde múltiples puntos de vista, ya sea bélico, político, social, artístico, informativo, etc. La imagen, y sobre todo el control de la misma, serían cruciales en un momento en el que la tecnología cada vez era más avanzada. La fotografía, con cámaras cada vez menos pesadas y ágiles, sería el medio con el que introducir la mirada del mundo entero en el conflicto, provocando así que la imagen de la guerra, la prensa y los nuevos medios digitales se convirtieran en un arma más que usar por parte de los dos bandos.

El soporte visual sería de nuevo el más utilizado por parte de la propaganda bélica, al igual que en conflictos pasados, ya que posee un componente de persuasión mucho mayor que el resto, lo cual lo convierte en un arma con la que condicionar a un público que cada vez estaba más deseoso de información. Los carteles y las fotografías servirían también para impactar y manipular especialmente a los ciudadanos involucrados, invadiendo así muros, periódicos y revistas. El uso de las imágenes fotográficas serviría para intentar movilizar a la población a favor de un bando u otro, pero además, siendo el medio más cercano a la realidad, la fotografía se convirtió rápidamente en un contenedor de información privilegiada que había que manejar con cuidado. Ambos bandos mantenían un control muy acusado sobre la toma y publicación de fotografías, ya que podían ser utilizadas posteriormente en su contra. Las reproducciones fotográficas son al mismo tiempo que medios eficacísimos para la

Espainiako Gerra Zibilean izan ziren gerraargazkilariak, onak eta asko nazionalak, onakbaina ez horrenbeste atzerritarrak. Gerra Zibila aitzindaria izan zen arma berrien etataktika militar berrien erabileran, baita ondareababesteko eta informazioa eta propagandaeuskarri ezberdinetan –irratia, prentsa idatzia,zinema eta gerra-dokumentalak, argazkigintzaeta kartelgintza– menderatzeko ahaleginetan ere. Ugari dira Espainiako Gerra Zibilari buruzkoikerlanak, ikuspuntu askotatik –gerraren, politikaren, gizartearen, artearen,informazioaren eta beste ikuspegi batzuetatik–aztertu daitekeen gatazka baita. Irudia, etabatez ere haren gaineko kontrola, funtsezkoak izango ziren teknologia gero eta aurreratuagoazen unean. Argazkia izango zen, gero eta kamera arinagoei eta eraginkorragoei esker, gatazkamundu osoko biztanleen begietara eramatekobitartekoa; horrenbestez, gerraren irudia, prentsa eta hedabide digital berriak beste armaerabilgarri bihurtu ziren bi aldeentzat. Berriz ere ikusizko euskarria izango zen gerrapropagandak gehien erabiliko zuen bitartekoa, lehenagoko gatazketan bezala, gainerakobitartekoek baina askoz ere indar handiagoabaitu jendea gogatzeko; horrenbestez, gero etainformazio gehiago jasotzeko irrikan zeudenherritarrak baldintzatzeko arma bihurtu zen.Kartelek eta argazkiek batik bat gerraren eraginpeko herritarrak aztoratzeko etamanipulatzeko ere balioko zuten, horregatikinbadituko zituzten hormak, egunkariak etaaldizkariak. Argazkien irudiak erabiliko zituztenherritarrak alde batera edo bestera eramatekoahaleginean, baina gainera, errealitatetik gertuen zegoen bitartekoa izanik, kontu handiz erabilibeharreko informazio pribilegiatuaren edukiontzibihurtu zen berehala. Bi aldeek estu kontrolatzenzituzten argazkiak eta beren argitalpenak, geroraeuren aurka egiteko erabil baitzitezkeen. Propaganda egiteko oso bitarteko eraginkorrakbadira ere, aldi berean oso elementu arriskutsuakdira argazkiak, erasoa jotzeko datuinteresgarriak salatu baitiezazkiokete etsaiari.Beraz, oinarrizko prebentzio neurria da

propaganda, elementos peligrosos que pueden revelar al enemigo datos de interés para la ofensiva. Es, pues, elemental medida previsora, cuya omisión sería imperdonable, emplear medios para tener la seguridad de que quienes utilizan las reproducciones fotográficas son personas leales a la causa antifascista. Hubo un gran número de fotógrafos sobresalientes en España a lo largo del conflicto, entre los que destacan Manuel Albero y Francisco Segovia, Marín, José María Casariego, Alfonso, Santos Yubero, Agustí y Lluís Centelles, Lluís Torrents, Luis Vidal Corrella o los Mayo, entre otros. Y es que históricamente los autores españoles, a pesar de relatar el drama bélico desde primera línea, no han sido tan reconocidos como los grandes fotógrafos internacionales, como por ejemplo Robert Capa, gran referente de la nueva fotografía gracias a su trabajo en la Guerra Civil. Entre los demás referentes internacionales encontramos a Gerda Taro, Jean Moral, David Seymour, Luis Bressange o Walter Reuters entre otros. Y es que tras el alzamiento militar en España, el trabajo de los fotógrafos vivió un profundo cambio, que trajo consigo la oportunidad de abordar desde una nueva perspectiva la guerra, pero a su vez numerosos problemas y peligros a los que tuvieron que enfrentarse. Los fotógrafos sufrieron durante el conflicto la falta de suministros y los peligros físicos derivados de la guerra, pero además, también el control y la censura de las autoridades hacia su propio trabajo o la movilización de muchos fotógrafos al frente.

argazkiak erabiltzen dituztenak antifaxista zintzoak direlako segurtasuna izatekobitartekoak erabiltzea, barka ezina litzateke horiaintzat ez hartzea. Espainiako Gerra Zibilean zehar, ugari izan ziren argazkilari bikainak, horien artean aipagarri, besteak beste, Manuel Albero eta Francisco Segovia, Marín, José María Casariego, Alfonso,Santos Yubero, Agustí eta Lluís Centelles, LluísTorrents, Luis Vidal Corrella eta Mayotarrak. Izan ere, egile espainiarrak, gerraren nondiknorakoak lehen lerrotik azaldu bazituzten ere, ezdira nazioarteko argazkilari handiak bezain ezagutuak izan, ez bederen Gerra Zibilean eginzuen lanari esker argazkigintza berriarenerreferentzia handia izandako Robert Capabezain. Nazioarteko beste argazkilari handienartean ditugu, besteak beste, Gerda Taro, Jean Moral, David Seymour, Luis Bressange eta Walter Reuters. Espainiako altxamendu militarraren ostean, aldaketa sakonabizi izan zuen argazkilarien lanak, gerra ikuspegiberri batetik aztertzeko aukera emango zuen,baina, aldi berean, arazo eta arrisku ugariei egin beharko zieten aurre argazkilariek. Gerratikeratorritako arrisku fisikoak jasan zituzten, baitahornigaien eskasia ere, baina, gainera, agintariekkontrolatu eta zentsuratu egiten zuten haienlana, edo argazkilari asko eta asko bidaltzenzituzten frontera.

Un ejemplo de la falta de suministros entre el gremio de fotografía se dio con el corte de comunicaciones por carretera de Madrid con otras ciudades republicanas cuando las tropas sublevadas rodearon la ciudad cuatro meses después del alzamiento militar. Con la ausencia de víveres, también llegó la falta de material para trabajar, con lo que muchos fotógrafos dejaron de tener acceso a negativos, llegando a tener que recuperar las antiguas cámaras de placas y a utilizar restos de películas de los noticieros de cine. Con el avance de la guerra, la falta de suministro llegó a ser crítica para muchos estudios de fotografía, que tuvieron que cerrar sus puertas. Una nota publicada en el boletín Obreros Fotógrafos en 1938 decía: “Las dificultades insuperables de la adquisición de materiales han obligado a la Directiva a proceder al cierre de algunos talleres, a los que la vida económica se les hacía imposible, mermándose por días las posibilidades y llegando a constituir un peligro de desaparición, cosa que, estudiada debidamente, se trata de cortar con las medidas adoptadas.” Esta falta de suministros, sin embargo, que afectaba a los fotógrafos madrileños, no fue un problema para los extranjeros, que recibían el material por correo o lo recogían en sus viajes. Y es que hay que resaltar que la fotografía durante los años treinta se había desarrollado

Argazkilariek bizi izan zuten hornigaieneskasiaren adibide bat gertatu zenmatxinatutako osteek altxamendua jazo eta lauhilabete geroago Madril setiatu eta hiri horierrepublikaren mendeko beste hiri batzuekinlotzen zuten errepideak mendean hartuzituztenean. Hornigairik ez eta lan egiteko materialik ere ez, argazkilari askok ez zutennegatiboak lortzeko biderik izango, eta plakakbaliatzen zituzten kamera zaharrak berreskuratueta zinemako albistegietako pelikula hondarrakerabili beharko zituzten. Gerrak aurrera egin ahala, hornigai gabezia oso larria izatera iritsizen argazki estudio askorentzat, ateak itxi beharizan zituzten. Honelaxe zioen 1938. urteanObreros Fotógrafos aldizkarian argitaratutako ohar batek: "Materialak lortzeko zailtasunak gainditu ezinak direla ikusirik, Zuzendaritzak ezinbestean itxi behar izan ditu tailer batzuk,ekonomikoki itota daudelako eta egunetik eguneraaukerak urriagoak direlako eta taldeadesagerrarazteko arrisku bihurtu direlako; egoerabehar bezala aztertuta, taldea ez desagerraraztea dute helburu hartutako neurriek". Aitzitik, madrildar argazkilariak zigortzen zituenhornigai gabezia hori ez zen arazo argazkilariatzerritarrentzat, postaz jasotzen baitzutenmateriala, edo beren bidaietan zehar lortzenzuten. Izan ere, kontuan eduki behar da hogeita hamargarren urteetan zehar argazkigintzak garapen handia izan zuela, aurrerapauso handibat egin zuela kalitatearen ikuspegitik. Pixkana-pixkana modelo eta ekipamendu modernoek,esate baterako Ermanox eta Rolleiflex bezalako modeloek, hartuko zuten kamera finkoarenlekua, bereizmen handiagoko pelikula, ikuspegiberriak eta flashik gabeko pasarteak eskaintzeazgain tripoderik gabe erabil baitzitezkeen. Argazkilariarentzat kamera alde batetik besterajoateko oztopo ez zenez, zuzenean jo zezakeengudu zelaira lehenagoko argazki estatikoak eta ezoso naturalak ez baizik eta argazki biziagoakegitera. Gerrako argazkigintza berriaren eredunagusia Robert Capak finkatu zuen bereErrepublikar soldadu baten heriotzaargazkiarekin, ordura arte inoiz ez bezala harrapatu baitzuen hilik erortzen ari den soldadubaten mugimendua. Irudiak agerian uzten ditu

fuertemente, dando un salto de calidad muy importante. La cámara como elemento fijo sería sustituida paulatinamente por nuevos modelos y equipamientos modernos, como la Ermanox o la Rolleiflex, que ofrecían una película más sensible, nuevos puntos de vista, escenas sin flash, además de poder usarse sin trípode. El hecho de que la cámara pudiese moverse, facilitaba poder entrar directamente en el campo de batalla, superando las tomas estáticas y poco naturales de antaño. El gran ejemplo de la nueva fotografía de guerra lo presenta Robert Capa con su famosa fotografía Muerte de un miliciano republicano, donde capta como nunca se había hecho hasta entonces el movimiento de un soldado cayendo abatido. La imagen refleja la fuerza y la crudeza de la guerra, además de la fragilidad del hombre ante las armas, un debate entre la muerte y la vida, captado en la ladera de una colina y que pasaría a los anales de la Historia del Arte. Sin duda, esta fotografía, como tantas otras, no hubiera sido posible si Capa no hubiese contado con su Leica de 135 mm., que era la más discreta del mercado y le permitía total movilidad en el campo de batalla. En un mundo donde la tecnología comenzaba a acelerar su crecimiento, la fotografía no pudo sino adaptarse rápidamente a esos nuevos tiempos. La Guerra Civil española supuso para la imagen gráfica un paso de gigante en torno al tratamiento de la imagen. Los fotógrafos pudieron entrar directamente en el campo de batalla, pero además fotografiar a los soldados en sus descansos. Pudieron reflejar en directo el drama de Guernica y de otras grandes matanzas, dando instantáneas a gran velocidad. La imagen hierática de la fotografía tradicional dejaba paso al movimiento, a la espontaneidad, a nuevos planos, enfoques y posiciones, y en general, a una fotografía más natural, lo que nos permite aún hoy entrar de lleno en una de las guerras más cruentas del siglo XX.

gerraren indarra eta ankerkeria, gizakiarenahulezia armen aurrean, heriotzaren etabizitzaren arteko eztabaida, hori guzti horiantzematen da muino baten mazelan lortutakoirudian, Artearen Historiari buruzko liburuetanjasoan. Zalantzarik gabe, argazki hori, eta besteasko, ezinezkoak lirateke Capak bere 135 mm-ko Leica izan ez balu, kamera horixe baitzenmerkatuan zegoen diskretuena, gudu zelaianaskatasun osoz ibiltzeko aukera ematen ziona. Teknologiaren zabalkundea azkartzen ari zenmundu horretan argazkigintzak garai berrietaraegokitu behar izan zuen fite. Espainiako Gerra Zibilak, irudi grafikoari begira, aurrerapausohandia eragin zuen irudiaren tratamenduan.Argazkilariek zuzenean gudu zelaira hurbiltzekoaukera izan zuten, baita atsedenaldian zeudensoldaduei erretratuak egiteko ere. Zuzeneanislatu ahal izan zituzten Gernikako drama eta beste hamaika txikizio handi, argazkiak di-da batean egin eta eskain zitzaketen. Betiko argazkiaren irudi hieratikoak leku egin beharizan zien mugimenduari, bat-batekotasunari, plano berriei, fokatze eta jarrera berriei eta, oro har, argazki naturalagoari, eta horri esker gaur egun ere murgildu gaitezke XX. mendeak biziizandako gerra lazgarrienetako batean.

La tecnología había conseguido trasladar a los fotógrafos directamente a la primera fila del peligro, regalándonos grandes instantáneas del proceder de la guerra, pero esto también aumentaba la peligrosidad de su trabajo. Los fotógrafos podían acceder a las zonas de batalla gracias a los pases que las autoridades les proporcionaban, dejándolos en primera línea y haciendo que muchos de ellos se encontraran con grandes dificultades. El caso más sonado sería el de Gerda Taro, pareja de Robert Capa, que murió en un accidente fortuito ocurrido en el Frente de Brunete el 25 de julio de 1937. En medio de un bombardeo, un tanque descontrolado enemigo se cruzó en la carretera invadiendo el carril en el que transitaba el camión que trasladaba a varios heridos y a Gerda. La fotógrafa había decidido abandonar en ese momento el campo de batalla tras quedarse sin carretes para hacer fotos, con la mala fortuna de subir al camión que posteriormente sufriría el accidente. Dicen las crónicas que hasta el último momento su único pensamiento fueron sus fotografías, su cámara, y que estuvieran a salvo.

Teknologiari esker, argazkilariak zuzeneaniritsiko ziren arrisku eremuko lehen lerrora,gerraren nondik norakoak erakutsiko zituzten argazki bikainak oparituko zizkiguten, baina,horregatik beragatik, askoz ere arriskutsuagoaizango zen beren lana. Agintariek ematenzizkieten baimen orriei esker irits zitezkeenargazkilariak gudu zelaira, lehen lerroan uztenzituzten, eta argazkilari askok zailtasun handiekin egingo zuten topo. Robert Caparen bikote Gerda Taroargazkilariarena da gertaera entzutetsuena,1937ko uztailaren 25ean Brunete Fronteangertatutako ezbehar batean zendu baitzen.Bonbardaketa baten erdian, kontrolik gabe zihoan etsaien tanke bat gurutzatu egin zenerrepidean eta inbaditu egin zuen hainbatzauritu eta Gerda zeramatzan kamioiaren erreia.Argazkiak egiteko bobinarik gabe geratu zenez,pixka bat lehenago gudu zelaitik alde egitekoerabakia hartu zuen argazkilariak, baina, tamalez, gero istripua jasan zuen kamioira igozen. Garaiko kroniken arabera, bere argazkiaketa kamera babesean egotea izan zuen azkenunera arte pentsamendu bakarra.

Hala eta guztiz ere, oztopoz beteta zeuden gerraargazkiak egiteko edo horiek banatzeko bideak. Bi aldeak saiatu ziren gudu zelaiko argazkiak

Sin embargo, los accesos para poder realizar fotografías de guerra o la distribución de las mismas no fueron para nada sencillos. Desde ambos bandos se intentó controlar en todo momento la toma de imágenes del campo de batalla, ya que el tratamiento de la información gráfica era vital para virar la balanza mediática a favor o en contra. La Delegación de Propaganda y Prensa, dirigida por José Carreño España, fue uno de los organismos que más exhaustivamente controló el trabajo de los fotógrafos. Es más, incluso se anularon los permisos antiguos y se impuso la obligatoriedad de solicitar unos nuevos, que estuviesen controlados por la Junta. Además de esta identificación, los fotógrafos tenían que acompañarse de otra autorización expedida por los jefes militares del sector correspondiente. Todo este control no es más que un fiel reflejo de la fuerte censura que se vivió durante estos años en nuestro país con respecto a las imágenes publicadas en la prensa. La fotografía se había convertido en el mejor soporte para mostrar el desarrollo de la guerra, y por ello desde ambos

kontrolpean edukitzen, izan ere, hil ala bizikoazen informazio grafikoaren tratamendua balantzamediatikoa alde batera edo bestera eramateko. Zuzendari José Carreño España zuenPropaganda eta Prentsa ordezkaritza izan zenargazkilarien lana zorrotzen kontrolatu zutenerakundeetako bat. Areago, ezerezean utzi zituenlehendik emandako baimenak, eta Batzordearenkontrolpean egongo ziren beste baimen berribatzuk eskatzeko obligazioa ezarri zuen. Identifikatzeko agiri hori eta dena delakosektoreko buruzagi militarrek emandako bestebaimen bat eduki behar zuten argazkilariek. Kontrol zorrotz hori, prentsan argitaratutakoirudiei dagokienez, urte haietan gure lurraldeanbizi izandako zentsura handiaren isla baizik ez da. Gerraren nondik norakoak ezagutaraztekoeuskarririk onena bihurtua zen argazkia, eta hainzuzen ere horrexegatik baliatu zuten bi aldeek propaganda egiteko. Beraz, alde bakoitzakerakusteko xedean aukeratu zituen irudiak ezezik, zer ezkutatu nahi izan zen eta zergatikaztertu behar da. Esate baterako, errepublikarrek bi ardatzen inguruan irudikatu nahi izan zuten gerra, bere soldaduen elikaduran eta kulturaprestakuntzan. Hori guzti hori bikain jasotadago kontserbatu diren argazki bildumetan,soldaduak atseden hartzen irudikatzen dituztenargazki gehienetan horiexek baitira gai nagusiak.Hala eta guztiz ere, soldadu errepublikarrak jolasjardueretan, esate baterako karta jokoan,jasotzen duen argazki bat bera ere ez dakontserbatu. Eta hori harritzekoa da, gerratikbizirik irten ziren lekukotasunetatikondorioztatzen denez karta jokoan jardutenbaitzuten aisialdian. Aitzitik, ikusten ditugu soldaduak olgetan matxinatutako aldearenargazkien artean. Gisa horretako adibideak oso baliotsuak diragerran zehar hartutako eta argitaratutakoirudiak zer mailaraino kontrolatzen zutenaztertzeko. Alde errepublikarraren iritziz fronteari ez dagokion jarduera da jolasa, etahorregatik saiatu zen urruntzen edo uxatzensoldadu alfer edo arduragabe horren balizkoirudia, aldi berean beste aldeko soldadutzathartzen zuen bitartean. Komiki bat sortu zutenerrepublikarrek, frontearekin baino karta

bandos se utilizó en todo momento con fines propagandísticos. Todo ello nos lleva a analizar no sólo las imágenes que cada bando decidió utilizar, sino también qué se quiso ocultar y por qué. Y es que por ejemplo, el bando republicano quiso centrar la representación de la guerra en torno a dos referentes, la alimentación y la formación cultural de sus combatientes. Todo ello se refleja en los archivos fotográficos conservados, donde la mayor parte de las fotografías en las que los soldados descansan, éstas son las temáticas más recurrentes. Sin embargo, no se ha encontrado ninguna fotografía en la que los soldados republicanos aparezcan realizando actividades lúdicas, como por ejemplo jugar a las cartas. Esto resulta extraño, ya que como se vislumbra del testimonio de los supervivientes, era una de las actividades que se realizaban durante los ratos libres. Sin embargo, este tipo de imágenes lúdicas sí las encontramos entre las fotografías del bando sublevado.

Este tipo de ejemplos sirven para analizar hasta qué punto se controlaban las imágenes tomadas y publicadas durante el conflicto. El bando republicano consideró el juego como una actividad impropia del frente, y por ello intentó alejar o disipar la posible imagen de vago o poco

jokoekin kezkatuago agertzen zen "SoldadoCanuto" zuen protagonista; soldadu on batiberezkoak ez zaizkion jarduera guztiakbarregarri uztea zuen helburu komiki horrek. Gerran zehar emakumearen irudiari emandakotratamenduan ere ongi asko antzematen da informazio grafikoak jasan zituen kontrolzorrotzak. Alde handia dago erakundezentralentzat modu ofizialean lan egin zutenargazkilarien eta beren kabuz edo modu ezofizialean lan egin zutenen artean. Lehenengoenartean, txikizioaren aurreko emakumearena dairudirik zabalduena, emakumea etsiak hartuaetxea edo familia galdu duelako. Ikuspuntuhorrek pertsona ez aktibo gisa aurkezten duemakumea, negar besterik ez dezake egininguruko lazgarritasunaren aurrean. Klixe horibi aldeek erabili zuten ikusgarritasun handiko irudia zelako gertatzen ari zena Espainiatikkanpora ezagutarazteko. Halaz ere, askatasunhandiago batez jardun zezaketen argazkilariekgaraiko emakumearen beste irudi bat ematendigute, zaborren artean ibiltzen, auzoeilaguntzen... Kasu honetan ez da besteak erraz nagusitzen uzten duen emakumea, borrokaegiten du eta aurre egiten die zailtasunei.

preocupado de este soldado, que en cambio sí se quería achacar al bando contrario. Incluso se creó una tira cómica protagonizada por el “Soldado Canuto”, más preocupado de la baraja que del frente, con el fin de ridiculizar toda actividad que no fuese propia de un buen combatiente. Otro punto en el que se pueden ver los fuertes controles de la información gráfica es en el tratamiento de la imagen de la mujer durante la guerra. Existe una gran diferencia entre los fotógrafos que trabajaron de forma oficial para los organismos centrales, y aquellos que en cambio lo hicieron de forma más libre u oficiosa. En el primer caso, la imagen más divulgada de la mujer era la de la devastación, la mujer rota en torno al dolor por la pérdida de su casa o familia. Este punto de vista dejaba a la mujer como un agente pasivo, que solo puede sollozar ante el dolor de su entorno. Este cliché fue utilizado por ambos bandos porque ésta era una imagen de gran poder visual para poder hacer ver fuera de España lo que estaba ocurriendo. Sin embargo, de nuevo los fotógrafos que no tenían tanto control sobre su trabajo, nos presentan una visión distinta de la mujer de la época, en este caso caminando sobre escombros, ayudando a sus vecinos… Se trata en este caso de una mujer que no se deja abatir fácilmente, que lucha y se mantiene activa ante las adversidades. En conclusión, la fotografía fue uno de los medios informativos y gráficos más relevantes de la guerra civil española, convirtiéndose para ambos bandos en una de las claves con las que “vender” al exterior la guerra que cada uno quería contar. La censura y el control de las imágenes fueron una de las grandes constantes de la guerra civil, aunque eso no evitó que los fotógrafos consiguieran convertir el drama fratricida español en un laboratorio de creación, con el que renovar la concepción de la fotografía a través de las nuevas posibilidades tecnológicas que ofrecían las nuevas cámaras. La imagen gráfica de la guerra civil, al igual que otros tantos aspectos, supuso también un ensayo sobre la inminente Segunda Guerra Mundial de 1939, sentando así las bases del tratamiento de la fotografía bélica a lo largo de todo el siglo XX

Honenbestez, esan dezagun argazkia izan zelaEspainiako Gerra Zibilean hedabide etabitarteko grafikoetako bat, bi aldeentzat izanzela bakoitzak nazioartean ezagutarazi nahi zuengerra "saltzeko" gakoetako bat. Gerra Zibilean zehar ez zuten etenik izan irudiengaineko zentsurak eta kontrolak, baina ez zireneragozpen izan argazkilariek Espainiako gerrazibilaren drama sormen laborategi bihurtzeko eta, kamera berriek eskaintzen zituzten aukerateknologiko berrien bidez, argazkigintzaberritzeko. Gerra zibilaren irudi grafikoak, beste alde alderdiaskotan bezala, hastear zegoen 1939ko BigarrenMundu Gerrari buruzko saiakera ekarri zuenberekin batean, horrenbestez finkatuko baitzirenXX. mende osoan zehar gerrako argazkigintzarieman beharreko tratamenduaren oinarriak.

Josep Brangulí Soler (en la imagen) - Joaquim Brangulí Claramunt (semea) - Xavier Brangulí Claramunt (semea)

Una de las firmas fotográficas más importantes de Cataluña y de España con un archivo de más de un millón de negativos que comprenden desde 1909 a 1945, principalmente.

Josep Brangulí fue miembro fundador de la barcelonesa Agrupación de Reporteros Gráficos

Kataluniako eta Espainiako argazkilaritza firma nagusietako bat izan zen: milioi batetik gora negatibo, 1909tik 1945era bitartekoak nagusiki.

Josep Brangulí Bartzelonako Kazetari Grafikoen Elkarteko fundatzaile eta kide izan zen.

Josep Badosa - Josep María Badosa

Otra saga familiar de fotógrafos brutalmente truncada por la rebelión militar del 18 de julio. Josep Badosa y su hijo Josep María fueron fotógrafos barceloneses que tras una larga vida foto periodista se encontraron con la guerra, que les cambió sus vidas. El padre, Josep, tras confeccionar miles de fotografías en los frentes catalanes y mallorquines, murió en 1937 de neumonía mal tratada. El Hijo Josep María continuó la saga y capituló en 1939 entregando a la policía franquista los fondos de la firma referidos a la Guerra Civil. Pero ni así salvó el carné profesional, hubo de dedicarse a la fotografía industrial y comercial. Fue miembro fundador de la barcelonesa Agrupación de Reporteros Gráficos.

Uztailaren 18ko matxinada militarrak basaki moztutako beste argazkilari familia bat. Bartzelonarrak ziren Josep Badosa eta haren seme Josep Maria, eta fotokazetaritzan aritu ziren luzaroan, harik eta gerrarekin topo egin zuten arte. Bizitza aldatu zien gerrak. Aitak milaka argazki atera zituen Kataluniako eta Mallorcako fronteetan, eta 1937an hil zen, oker tratatutako pneumonia baten ondorioz. Semeak, berriz, saga jarraitu zuen, baina, 1939an, amore eman behar izan zuen, eta firmak Espainiako Gerra Zibilaren inguruan bildutako funtsak Polizia frankistari eman, baina ez zuen lortu txartel profesionala atxikitzea, eta argazkilaritza industrial eta komertzialean jardun behar izan zuen; gainera, Bartzelonako Kazetari Grafikoen Elkarteko fundatzaile eta kide izan zen.

Baldomero Fernández Raigón - José Fernández Aguayo

Se trata de padre e hijo. Baldomero Fernández era un fotógrafo taurino de mucho éxito que durante la Guerra Civil colaboró con el gobierno republicano. Hay muchísimas fotografías suyas y de su hijo en el Archivo Rojo, que fue creado inicialmente para dejar constancia de los bombardeos franquistas pero que luego archivó todo tipo de imágenes, principalmente referidas a Madrid en guerra. Baldomero contó también con la ayuda de su hijo José que firmaba como Aguayo. Al final de la guerra

Baldomero perdió su carné de periodista y no volvió a recuperarlo hasta 1944.

Baldomero Fernández arrakasta handiko zezenketa argazkilaria zen; Espainiako Gerra Zibilean, ordea, Errepublikako gobernuarekin lan egin zuen, eta, horren ondorioz, gerraren amaieran, kazetari txartela galdu zuen, baina, 1944an, berreskuratu egin zuen. Semeak laguntzen zion, zeinak Aguayo izena erabiltzen zuen bere lanak sinatzeko. Bien argazki mordoa dago Artxibo Gorrian: hasiera batean, bonbardaketa frankistak iruditan jasotzeko sortu zen Artxibo Gorria, baina, gerora, nolanahiko irudiak bildu zituen; nagusiki, gerra garaiko Madrilgoak.

Francesc Boix

Francesc Boix era fotógrafo en la Barcelona de 1936, tenía 16 años y militaba en las JSU cuando fue llamado por José Del Barrio para que cubriera reportajes de su columna.

Posteriormente sirvió en el comisariado de la 30 división del Ejército Popular. Paso a Francia donde sufrió en los campos franceses. Fue alistado a la fuerza en una compañía de trabajo del Ejército Francés, la 28 CTE. Con la rendición francesa fue hecho prisionero y pasó a un Stalag del ejército alemán.

En 1941 fue enviado junto con otros miles de españoles al campo de exterminio de Mauthausen-Gusen, tenía 20 años. Su destino era ser exterminado. Tuvo suerte y pasó a formar parte de los servicios fotográficos de las SS en el campo. Cuando se acercaba la liberación de Mauthausen, Boix en conjunción con otros españoles sustrajo todo el material fotográfico de las SS, positivos y negativos y lo sacó del campo para su conservación.

Este material sirvió de prueba junto con sus declaraciones en el juicio de Nuremberg. Boix ya en el Paris liberado continuó con su oficio de reportero. Pocos años después en 1951, Boix sucumbía a los 31 años a una dolencia renal que padecía por su larga estancia en un campo de exterminio. No hace muchos años aparecieron sus materiales durante la GCe, casi 1500 fotografías, de las que 800 eran de su autoría y el resto de su padre.

1936ko Bartzelonan, argazkilaria zen Francesc Boix. 16 urte zituela, Gazte Sozialista Batuetan militatzen zuen, eta José del Barriok bere zutabearen berri emateko erreportajeak egiteko deitu zion.

Gerora, Herri Armadako 30. dibisioko komisariotzan zerbitzatu zuen, eta Frantziara pasatu zen. Han, esparruetan sufritu, eta, bortxaz, Frantziako Armadako lan konpainia batean sartu zuten, 28.ean.

Frantzia errenditu zenean, preso hartu, eta Alemaniako Armadaren Stalag batera bidali zuten. 1941ean, 20 urte zituela, milaka espainiarrekin batera, Mauthausen-Gusen kontzentrazio esparrura eraman zuten. Akabatua izatea zen bere patua, baina, zortea izan zuen, eta SSek esparruan zituzten argazkilaritza zerbitzuetako kide bihurtu zen. Mauthausen askatua izatear zela, espainiar batzuekin batera, SSen material fotografiko guztia lapurtu zuen (positiboak eta negatiboak), eta esparrutik atera, gordetzeko –haren deklarazioekin batera, material hori froga gisa erabili zen Nurenbergeko epaiketan–. Behin Paris askatua zela, kazetari lanean jarraitu zuen Boixek, baina, urte batzuk geroago, 1951n, 31 urte zituela, giltzurrunetako gaitz baten ondorioz hil zen, deuseztatze esparruan emandako denbora luzeagatik.

Duela ez urte asko, Espainiako Gerra Zibilean bildutako materiala agertu zen: ia 1.500 argazki (800, bereak, eta gainerakoak, aitarenak).

 

Luis Escobar

Luis Escobar era natural de Albacete, donde ejerció su profesión de fotógrafo y foto periodista. Sus reportajes son muy sociales y llenos de verosimilitud.

Durante la Guerra Civil retrató a los soldados de la base de Albacete y sobre todo a las Brigadas Internacionales dejando constancia de muchos de sus actos militares.

Fue encarcelado por los franquistas durante dos años. Y a su fin, volvió a su profesión.

Luis Escobar Albacetekoa zen. Argazkilaria eta fotokazetaria izan zen, eta oso erreportaje sozial eta egiantzekoak osatu zituen.

Espainiako Gerra Zibilean, Albaceteko baseko soldaduak eta, batez ere, Brigada Internazionalak fotografiatu zituen, haien egintza militarrak.

Frankistek bi urtez kartzelatu zuten, eta, espetxealdia amaitutakoan, argazkilaritzan jardun zuen berriro.

Juan Guzmán

Hans Gutmann Guster era un fotógrafo alemán de origen judío. En 1930 abandonó Alemania donde había trabajado de técnico cinematográfico en la UFA.

Llegó a España con los atletas de la Olimpiada Popular de Barcelona y se quedó en España oficiando de Fotógrafo. Al final de la guerra se exilió a Méjico.

Hans Gutmann Guster jatorri juduko argazkilari aleman bat zen. 1930 aurretik, Alemanian, UFAko teknikari zinematografikoa izan zen, baina, urte hartan bertan, Alemaniatik alde egin zuen.

Bartzelonako Herri Olinpiadako atletekin batera, Espainian sartu, eta argazkilari lanetan gelditu zen. Gerraren amaieran, ordea, Mexikora joan zen, erbestera.

José Demaría Vázquez (campua)

Conocido como Pepe Campúa, fue un fotógrafo y empresario teatral y cinematográfico. frecuentó el estudio del pintor Joaquín Sorolla a quien le pidió que le enseñara el oficio1- decide que su vocación es la fotografía y el periodismo, se independiza de sus padres y crea la "Agencia Express".

Empieza a colaborar en diversos medios como El Fígaro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico y La Esfera, entre otros. En los años 1920, al igual que su padre, realiza importantes trabajos fotográficos durante las acciones bélicas desarrolladas en el norte de África, como la toma de Gurugú en 1921.

En esos años viaja a diversos países recogiendo imágenes de la actualidad política y social del momento

tanto en fotografías como en cine.

Alcanzó gran prestigio cuando en 1922 fue el único reportero gráfico que acompañó a Alfonso XIII en su viaje a Las Hurdes. En esos años estuvo considerado entre los mejores reporteros gráficos españoles

junto a Alfonso Sánchez Portela, José María Díaz Casariego y Luis Ramón Marín que estuvieron trabajando en equipo en la publicación Mundo Gráfico que dirigió su padre hasta su asesinato en 1936.

En junio de 1936 constituye la Unión de Informadores Gráficos y ocupa el cargo de presidente.

Durante la guerra civil realizó gran cantidad de fotografías tanto en el frente como en la retaguardia. Sin embargo la mayoría de sus fotografías de guerra no se han podido contemplar expuestas hasta el siglo XXI, un ejemplo puede ser la exposición Lérida 1938. Fotografías de José Demaría Campúa realizada en 2008. junto a otros fotógrafos permitidos por el franquismo colaboró en la revista Fotos fundada en 1937 por Manuel Fernández Cuesta y que se estuvo editando hasta 1963 con una alta calidad técnica.

Crea la Agencia Gráfica Campua, que colaborará con La Vanguardia, el ABC, ¡Hola! y otras publicaciones nacionales como extranjeras. Era considerado el fotógrafo habitual de Franco y de la Casa Real española.

Pepe Campúa esaten zioten, eta argazkilaria eta antzerki eta zinema enpresaburua zen.

Maiz Joaquín Sorolla pintorearen estudioan ibiltzen zela aprobetxatuz, ofizioa irakasteko eskatu zion, baina, bokazioa argazkilaritza eta kazetaritza zituela erabaki, eta gurasoak utzi eta Express Agentzia sortu zuen. Hainbat hedabidetan argitaratu zuen bere obra, hala nola El Fígaro, Nuevo Mundo, Mundo Gráfico eta La Esfera agerkarietan.

1920ko hamarkadan, aitak bezala, Afrika iparraldeko ekintza belikoei buruzko lan fotografiko esanguratsuak egin zituen. Esaterako, 1921ean, Gurugu mendia hartu zutenen ondoan izan zen. Urte horietan, era berean, hainbat herrialdetara bidaiatu zuen, eta unean uneko berri politiko eta sozialen irudiak bildu: bai fotografikoak, bai zinematografikoak. 1922an, prestigio handia lortu zuen, Alfontso XIII.ak Las Hurdesera egin zuen bidaian parte hartu zuen kazetari grafiko bakarra izan baitzen. Izan ere, garai hartan, Espainiako berriemaile grafikorik onenen artean zegoen, Alfonso Sánchez Portela, José María Díaz Casariego eta Luis Ramón Marínekin batera; hain zuzen ere, talde lanean, Mundo Gráfico agerkarian aritu ziren guztiak, aitaren esanetara, 1936ra arte, aita hil egin baitzuten orduan.

Urte hartan bertan, Berriemaile Grafikoen Batasuna eratu zuen, eta presidente kargua hartu.

Espainiako Gerra Zibilean, ezin konta ahala argazki egin zituen, frontean zein atzealdean. Alabaina, gerran atera zituen argazki gehienak ezin izan dira jarri erakusgai XXI. mendera arte; adibidez, “Lérida 1938. Fotografías de José Demaría Campúa” erakusketa 2008koa da.

Frankismoak baimendutako beste argazkilari batzuekin batera, Fotos aldizkarian lan egin zuen: Manuel Fernández Cuestak sortu zuen aldizkari hori, 1937an, eta 1963ra bitartean kaleratu zen, kalitate tekniko handiz.

Campua Agentzia Grafikoa sortu zuen, zeinak La Vanguardia, ABC, ¡Hola! eta Espainiako eta nazioarteko beste argitalpen batzuekin lan egin zuen. Azken batean, Francoren eta Espainiako Errege Etxearen ohiko argazkilaria zen.

Otros fotoperiodistas importantes / Beste argazkikazetari garrantzitsu batzuk

Españoles / Espainiarrak

Agustí Centelles Hermanos Mayo (Faustino, fotógrafo del 5º Rgto. y Francisco, Altavoz del Frente) Benítez Casaus Luis Torrens Alfonso Sánchez Portela Manuel Albero y Francisco Segovia Santos Yubero Hermes Pato Juan Pando Marco Vidal Casas Catalá Pic Constantino Suarez Enrique Tapia Jiménez (Exilio francés)

Extranjeros / Atzerritarrak

Robert Capa Gerda Taro David Seymour (Chim) Walter Reuter Homei Vyyarawalla (India) Jessie Tarbox (USA)